Durant les primeres dècades dels segle XX, i paral·lelament al Noucentisme, Catalunya va viure una de les etapes més creatives i innovadores de la història de l’art contemporani. Es tracta de l’època de les avantguardes, en la qual l’esperit renovador i les noves propostes estètiques van aparèixer, com va assenyalar Joaquim Molas, no com a culminació d’un procés autòcton, sinó com a resultat d’una ruptura. Era la voluntat d’una generació que volia trencar amb els anacronismes de l’art oficial del segle XIX. Però, per entendre els trets que identifiquen l’avantguarda amb la modernitat i el cosmopolitisme, cal considerar el contacte directe dels artistes catalans amb altres figures dels països europeus, el factor principal que va possibilitar la interrelació dels corrents internacionals i els nacionals.
La voluntat de ruptura amb el passat
Indubtablement, la figura capdavantera de l’actitud rupturista i la creació avantguardista fou Pablo R. Picasso (1881-1973), andalús nascut a Màlaga que va vincular-se estretament a Catalunya i especialment a Barcelona. A Barcelona es formà artísticament i va freqüentar la cerveseria Els Quatre Gats, punt de reunió dels intel·lectuals i artistes més destacats del Modernisme i del postmodernisme. Però, sens dubte, foren les relacions de Picasso amb París les que van marcar decisivament una trajectòria que sintetitza tota l’aventura plàstica de l’art del segle XX: realisme, fauvisme, expressionisme, cubisme, abstracció, surrealisme, etc.
Segons Werner Spies, que catalogà la producció escultòrica completa de Picasso, l’obra plàstica d’aquest creador no és en absolut inferior a la pictòrica. No només com a pintor, sinó com a modelador i creador de «construccions» i de tècniques mixtes, Picasso va exercir una extraordinària influència, ja que gairebé tota l’escultura produïda aquest segle pot tenir com a referència l’obra picassiana –tant pel que fa a les obres biomòrfiques com a les de tipus geomètric i constructivista. A Barcelona, Picasso realitzà l’any 1902 la que ha estat considerada la seva primera escultura, Dona asseguda, una massa de bronze de petites dimensions. El 1906, al poble de Gósol (Berguedà), on va passar l’estiu amb Fernande Olivier, realitzà la primera escultura de gran format, Testa de Fernande. De l’etapa cubista destaca Cap de dona, peça esculpida el 1909 a París, que va influir notablement en les recerques cubistes aplicades a l’escultura de Juan Gris, Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz i també en les aportacions dels futuristes. En El vas d’absenta, peça del 1914 considerada un pas important en l’evolució de l’escultura contemporània, Picasso va integrar una cullera com a objet trouvé, de manera que l’objecte real contrastés amb l’objecte fictici (vas representat) i amb l’objecte imitat (un terròs de sucre). Al final dels anys vint Picasso va aprendre amb Juli González la tècnica de la forja i de la soldadura. A partir d’aleshores va simultaniejar l’escultura figurativa (Cap de Marie-Thérèse, 1932) amb l’abstracta de ferro forjat, en què experimentava amb el concepte del buit escultòric, i la surrealista de formes orgàniques imprecises. Posteriorment, s’acostà al primitivisme (L’home del cabrit, 1944) i va realitzar escultures amb planxa fina doblegada, fusta i elements de detritus (La cabra, 1950 i La mona, 1952).
Joan Miró (1893-1983) també va abordar l’escultura com a mitjà d’expressió, però mentre la pintura com a llenguatge elaborat li servia per projectar imatges extretes d’un món imaginari, l’escultura li permetia de partir de realitats concretes, objectes trobats i seleccionats per l’artista no per la bellesa estètica sinó per la singularitat. Al final dels anys vint, partint directament del surrealisme, un dels components artístics més forts d’aquella època, Miró va crear els collages objecte de la sèrie Ballarina espanyola i prosseguí amb les Construccions, realitzades amb fragments de fusta subjectats damunt de plafons. Però la que es pot considerar la primera obra tridimensional de Miró és Personatge (1931; Barcelona, Fundació Joan Miró), predecessora de la producció escultòrica mironiana de bronze, peça que, segons Rosa Maria Malet, «sembla la plena justificació de la importància que els surrealistes donaren a l’objecte, la força del qual consideraven que estava en l’impacte que produeix l’aproximació de dues imatges diferents que, segons la nostra experiència, no apareixen mai associades».
Els pioners de l’escultura de ferro
Si, com ja s’ha assenyalat en un capítol anterior, Antoni Gaudí va crear obres tridimensionals premonitòries de l’expressionisme, del surrealisme i de l’abstracció, també es pot considerar un precursor en el tractament del ferro forjat com a material escultòric modern. Cal no oblidar, però, l’aportació als orígens de l’escultura de ferro del seu col·laborador Josep M. Jujol i Gibert (1879-1949) –com el treball de les balconades forjades de la Casa Milà (1906). Com va escriure Pilar Parcerisas, «Jujol va donar un sentit de construcció autònoma als seus embulls ferruginosos, sovint amb grans dosis d’abstracció pròpies de l’escultura més moderna». En són exemples el braser ornamental del Teatre Metropol de Tarragona (1908) o les escales interiors de Can Negre (1915; Sant Joan Despí) i de la Casa Planells (1923; Barcelona, xamfrà de l’avinguda Diagonal amb el carrer de Sicília), i les reixes que coronen les petites cúpules de la Torre de la Creu (1913; Sant Joan Despí).
De fet, en integrar el ferro a l’arquitectura i al mobiliari urbà amb finalitats ornamentals i funcionals, el Modernisme havia acabat amb la noció jeràrquica que fins aleshores distingia els materials artístics nobles dels materials considerats vulgars, un fet important, segons Werner Hofmann, amb vista a la futura emancipació dels materials escultòrics. Però les figures més emblemàtiques de l’escultura d’avantguarda catalana i internacional foren Pau Gargallo i Juli González, no només com a pioners de l’escultura de ferro, sinó també per haver estat els primers d’assajar la incorporació del buit i, per tant, de generalitzar el concepte d’espai com a nova dimensió de la plàstica.
Sovint s’ha teoritzat sobre les relacions i les mútues influències entre González i Gargallo, així com entre cadascun d’ells i Picasso. Per bé que aquest és un tema prou interessant, el que ara interessa assenyalar no és qui va influir en qui, o qui va ser el primer d’experimentar una tècnica o un llenguatge determinat, sinó quin fou el paper d’ambdós escultors –paral·lelament a l’incontestable paper de Picasso– en l’evolució de l’escultura d’avantguarda.
En el capítol corresponent al Modernisme, ja s’ha fet referència a Gargallo (1881-1934) com a representant del moviment, per al qual va treballar com a deixeble d’Arnau. La decoració del Palau de la Música, de l’Hospital de Sant Pau, del Teatre del Bosc de Gràcia, del Teatre Principal de Terrassa, entre d’altres, són aportacions que marcaren l’etapa simbolista de Gargallo. Després del primer viatge a París, va participar en l’associació Les Arts i els Artistes, que aglutinava importants membres del Noucentisme, i va ser professor de modelatge a l’Escola Superior de Bells Oficis, creada per la Mancomunitat i dirigida per Francesc Galí. El 1920 també va ser nomenat professor d’escultura en les especialitats de repujat i cisellat a l’Escola Tècnica d’Oficis d’Art. L’any següent li fou dedicada una sala especial a la Quarta Exposició de Primavera. Sens dubte, era una etapa amb connotacions noucentistes, encara que el Noucentisme de Gargallo era més conceptual que estilístic, ja que la seva obra, primitivista i esquemàtica, tenia una base més propera a l’expressionisme que al realisme acadèmic. Paral·lelament, arran de la seva estada a París –on freqüentà el cercle d’amistats integrat per Picasso, Gris, Modigliani, Maurice Raynal, Max Jacob, Pierre Reverdy i Manolo, entre d’altres–, Gargallo havia començat a treballar un dels temes que més el van caracteritzar, les màscares de metall. Fortament influenciat pel cubisme, treballà sobre planxes retorçades, retallades i articulades i incorporà el modelatge còncau i el buit amb resultats pròxims a l’abstracció. Tanmateix, simultàniament a la producció de caràcter experimental, que va definir tot un procés de renovació de l’escultura contemporània, Gargallo va recórrer a la figuració més ortodoxa per resoldre obres d’encàrrec com El pastor del flabiol (Barcelona, plaça de Catalunya), La veremadora (Barcelona, parc de Montjuïc) o Els genets i L’auriga (Barcelona, Estadi Olímpic de Montjuïc), encarregades per l’Ajuntament de Barcelona amb motiu de l’Exposició Universal de 1929. També a la seva darrera exposició, celebrada a la Sala Parés de Barcelona el 1934, poc abans de morir, Gargallo va mostrar obres que recuperaven la temàtica clàssica i el tractament acadèmic. Un any abans Gargallo havia realitzat el Gran profeta de bronze, obra que resumeix tota la seva producció, que va ser descrita per Cirici com una peça de contingut simbolista, de plantejament expressionista i de formes sintetitzades, on els plans intersecats, els alvèols, les perforacions, aporten l’ús del buit com a material escultòric, tot resumit per un perfeccionisme d’anhel noucentista.
Juli González i Pellicer (1876-1942) va néixer a Barcelona en el si d’una família d’orfebres i bronzistes. Compartí estretament els anys de formació amb el seu germà Joan (1868-1908), va compaginar el treball artesà amb la pintura i va crear obres emparentades amb el simbolisme francès. L’any 1900 la família es traslladà a París, on González retrobà els amics de Barcelona: Picasso, Manolo, Gargallo i Pau Roig i, a més, va fer amistat amb Maurice Raynal i Max Jacob, entre d’altres. Durant la guerra de 1914-18 va treballar a les factories Renault com a obrer metal·lúrgic i aprengué la tècnica de la soldadura autògena. Aquesta experiència, segons el seu biògraf Aguilera Cerni, va transformar completament les seves velles nocions sobre la dissociació entre el treball artesà i l’artístic, i les possibilitats de les tècniques operatives industrials. De fet, no fou fins al 1927, als cinquanta-un anys, quan González va abandonar la pintura per centrar-se plenament en l’escultura. Inicià aleshores una etapa extraordinàriament creativa, experimentant com Gargallo la incorporació del buit, l’estructuració dels plans, la perforació de les superfícies dels cossos, i l’aprofitament de la planxa metàl·lica i de la soldadura autògena com a elements que possibilitaven la concepció de la presència de l’espai interior. Sota la influència inicial del cubisme de Picasso i de Gris, realitzà una sèrie de màscares amb planxes de ferro retallades, calades i imbricades (Cap de Voncle Joan), i, a partir de la fusió de matèria i espai, desenvolupà un procés cap a l’abstracció (El somni). Els seus contactes amb André Breton, Salvador Dalí, Paul Eluard, Ives Tanguy, Joan Miró, entre d’altres, van afavorir també les influències dadaista i surrealista, paleses en una sèrie d’obres filiformes realitzades amb ferralla i altres materials trobats (La girafa). A partir del 1934 va simultaniejar l’escultura abstracta (sèries d’Homes cactus) amb un tipus de figuració naturalista que va culminar amb l’emblemàtica Montserrat (1936-37; Amsterdam, Stedelijk Museum), símbol de la lluita per la llibertat. Aquesta obra va ser exposada al Pavelló de la República Espanyola de l’Exposició Internacional de París del 1937.
L’esperit de recerca
Entre els principals representants de la recerca avantguardista durant la Segona República cal destacar Leandre Cristòfol i, molt especialment, Àngel Ferrant, escultors que han estat considerats per I. Julián els predecessors de l’anomenat art cinètic.
Fill d’Os de Balaguer (Noguera), Leandre Cristòfol i Peralba (1908) va aprendre l’ofici d’ebenista a Lleida i, posteriorment, també va rebre formació artística a l’Escola d’Arts i Oficis de Barcelona. L’any 1933 exposà per primera vegada al Casino Independent de Lleida i dos anys més tard, al Cercle Mercantil de la mateixa ciutat. A Lleida un nucli actiu amb esperit avantguardista havia fundat la revista Art, dirigida per Enric Crous i Vidal, que aglutinà els tres artistes lleidatans més identificats amb el surrealisme: el pintor i poeta José Viola Gamón (1919-1987) –que posteriorment, com a pintor informalista, va signar Manuel Viola–, el pintor Antoni Garcia Lamolla (1910-1981) i l’escultor Leandre Cristòfol. Cristòfol, amb les dues exposicions esmentades, va tenir ocasió de mostrar la seva inclinació cap a la poètica surrealista, ratificada el 1936 amb la seva participació a l’Exposició Logicofobista –que es comentarà més endavant. Amb paraules d’Arnau Puig, Cristòfol va saber convertir els materials de rebuig en autèntiques expressions estètiques de profunditat trasbalsadora, i els materials «funcionals» en autèntics poemes de l’esperit que colpeixen el fons de l’ànima de l’observador.
El madrileny Àngel Ferrant i Vázquez (1890-1961) es vinculà als sectors artístics més progressistes de Catalunya a partir del 1920, any en què es va traslladar a Barcelona per ocupar el càrrec de professor d’escultura a l’Escola d’Arts i Oficis. La seva llarga estada a Catalunya (1920-34) i, sobretot, la seva identificació amb el país i la participació activa en totes les manifestacions artístiques col·lectives, especialment aquelles que responien a un esperit de recerca, el convertiren en un dels artífexs de l’avantguarda de l’escultura catalana. Fins i tot, l’any 1931, Ferrant va donar a conèixer un innovador projecte de pla d’ensenyaments artístics que relacionava l’educació artística amb un concepte d’art modern; un projecte, elogiat per Sebastià Gasch i censurat per Joan Cortès i Joan Sacs, que no va prosperar. El mateix any, Ferrant va exposar a la Sala Parés amb el ressuscitat grup d’Els Evolucionistes; intervingué en una mostra col·lectiva d’escultors catalans a la Sala Vayreda d’Olot; realitzà les figures dels Reis de l’Orient per a l’Exposició Retrospectiva del Pessebrisme –organitzada pel Cercle Artístic de Sant Lluc–, i celebrà la seva primera exposició important, conjuntament amb el pintor Francesc Domingo, que va servir per inaugurar les Galeries Syra, de Barcelona. Dos anys més tard, l’associació Amics de l’Art Nou (ADLAN) va organitzar a les mateixes galeries una exposició on es presentaren una dotzena d’objectes de Ferrant (Hidroavió, Amfibi galopant, Gitana, Núvia, entre d’altres). La seva gran aportació va ser revalorar materials humils i vulgars (claus, filferros, fustes, llaunes, rajoles, vidres) i concebre l’escultura com a objecte –mòbil o fix– que es construïa i que, ocasionalment, podia recrear determinades formes de la naturalesa amb referències antropomòrfiques. Com a creador renovador, com a teòric, com a promotor solitari de l’esperit de recerca i des de la tasca pedagògica, Ferrant va exercir una influència decisiva sobre els seus col·legues i alumnes, entre els quals cal destacar, com a incondicionals deixebles, Ramon Marinel·lo, Jaume Sans i Eudald Serra.
L’ADLAN i l’escultura surrealista i logicofobista
«Uns quants simpatitzants per l’art que intenta dir alguna cosa s’han aplegat sota el nom d’ADLAN (Amics De l’Art Nou). Llibres que no troben editor, exposicions que no troben sala, tot allò que només compta amb l’adhesió d’una minoria selecta serà acollit amb complaença per l’ADLAN, que ha iniciat les seves activitats sota els millors auspicis.» Amb aquestes paraules –extretes d’un article publicat a La Publicitat el 30 de novembre de 1932– el crític d’art Sebastià Gasch i Carreras (1897-1980) es referia a l’agrupació cultural fundada aquell mateix mes i presidida pel promotor d’activitats artístiques Joan Prats i Vallès (1891-1970). En el manifest de presentació l’ADLAN s’autodefinia com un grup d’amics obert a totes les noves inquietuds espirituals i feia una crida «per a protegir, per a donar escalf a tota manifestació de risc que comporti un desig de superació».
És interessant recalcar que les activitats de l’ADLAN van començar amb la presentació a Catalunya del circ escultòric del nord-americà Alexander Calder (1898-1976), un conjunt de figuretes articulades, fetes amb filferro i draps, inspirades en el món del circ. Posteriorment, amb la mateixa barreja de purisme i d’enginy, Calder va crear una sèrie de construccions plàstiques dotades de moviment i es convertí en l’autor dels primers mòbils pròpiament dits.
Al març del 1935 tres deixebles de Ferrant –Marinel·lo, Sans i Serra– exposaren conjuntament a les Galeries d’Art Catalònia presentats per l’ADLAN. L’escandalosa mostra, de la qual resta com a testimoni documental el cartell collage signat per Salvador Ortiga, ha estat considerada una fita en la història de l’escultura d’avantguarda, perquè va ser un dels primers reculls d’escultura i treballs de recerca amb connotacions surrealistes i dadaistes. A cavall entre l’art concret de l’escultor alsacià Hans Arp i les construccions de Juli González, els escultors de l’ADLAN van donar origen a una sèrie de variants plàstiques dins d’una línia abstracta i experimental. El terrassenc Ramon Marinel·lo i Capdevila (1911), que posteriorment es va dedicar a l’interiorisme i al disseny, va presentar el Projecte per a la configuració d’una plaça llegendària, amb el títol «El bonic cadàver d’Elisenda va ser trobat aquest matí al centre de la plaça on jugava», obra que també mostrà a l’Exposition Surréaliste d’Objets, celebrada a la galeria Charles Ratton de París, al maig del 1936. El sitgetà Jaume Sans i Arias (1914) hi va presentar peces molt depurades i d’una simplicitat plàstica orgànica, i Eudald Serra i Güell (1911), a més d’una escultura de forma fàl·lica de terra cuita policromada, hi va presentar una sèrie de composicions elaborades amb materials diversos com a mostra del seu interès per experimentar amb textures i colors. L’exposició va ser àmpliament comentada pel crític d’art sitgetà Magí Albert Cassanyes i Mestres (1893-1956), el qual assenyalà que els tres escultors «tienen como carácter estilístico común una predilección declarada por estas formas orgánicas que, a pesar de su abstractivismo incondicional, sugieren una vitalidad obsesionadora que los distingue tan favorablemente de aquella muerta rigidez inorgánica que tan fatal ha sido para los numerosos productos plásticos que han sido sugestionados por el equívoco canto de la sirena màquina».
Marinel·lo i Sans també van participar en una altra exposició innovadora, celebrada a les Galeries Catalònia de Barcelona dos mesos abans d’esclatar la Guerra Civil, l’Exposició Logicofobista, inaugurada el 4 de maig de 1936. Tant el terme logicofòbia com l’actitud logicofobista –definits com a mania enfront de la raó i la lògica i per sobre d’elles– eren neologismes creats pel crític d’art Cassanyes, organitzador de l’exposició. Al costat de deu pintors i dels dos escultors esmentats, hi destacaren com a creadors excepcionals Ferrant i, sobretot, Cristòfol, que va exposar quatre peces que ell mateix va definir com a «obres espontànies, el llenguatge de les quals cerco en una osmosi mútua entre la realitat i la superrealitat, creada en estats intensos d’esperit i concrecionada en formes més o menys reals, disposades de manera il·lògica i d’acord amb el meu interior, per a la consecució d’una completa expressivitat».
Així, doncs, com va fer notar Josep Miquel Garcia, a la dècada dels anys trenta es va consolidar una escultura catalana a partir de l’objecte, sota el guiatge d’un surrealisme plàstic i poètic. A part els autors esmentats, destaca Salvador Dalí i Domènech (1904-1989), pintor de talent inqüestionable i de personalitat excèntrica, que també conreà el disseny de joies, escultures i objectes diversos, sovint amb la voluntat d’extreure els materials del seu context. Dalí, que el 1928 signà amb Lluís Muntanyà i Sebastià Gasch el Manifest Groc (o Manifest Antiartístic Català) –un autèntic revulsiu en el si de la cultura catalana–, va esdevenir a partir del 1929 el capdavanter del surrealisme visionari.