Al tombant de segle, paral·lelament als hàbits de consum moderns que va adquirir la burgesia catalana, una sèrie d’intel·lectuals i artistes van introduir una nova concepció de l’art i de la seva funció, que es traduí en l’estil que s’identifica amb el terme «Modernisme». Sense renunciar a la tradició autòctona com a consciència de la pròpia identitat, va sorgir una decidida voluntat de situar Catalunya al nivell de la cultura europea del moment per tal de superar la crisi de la fi del segle.
La complexitat del moviment modernista va repercutir en l’evolució desigual dels diferents llenguatges artístics. Així, l’escultura d’aquesta època acusa fins ben entrat el segle XX la continuïtat de les formes tradicionals i de l’anecdotisme convencional. On la modernitat escultòrica va aparèixer de forma més evident fou en obres aplicades a l’arquitectura, mentre que en l’escultura no aplicada la influència simbolista va trigar més a triomfar.
Els inicis d’un nou moviment cultural
Com s’ha constatat en l’apartat anterior, la celebració a Barcelona de l’Exposició Universal del 1888 va suposar el moment culminant d’una de les etapes més prolífiques de la història de l’escultura catalana. La transformació urbanística que va generar el certamen va afavorir l’impuls de l’escultura monumental i donà feina a nombrosos escultors, alguns dels quals, pocs anys després, van protagonitzar la versió escultòrica del moviment cultural anomenat Modernisme. D’altra banda, l’Exposició del 1888, amb la secció d’Arqueologia i Belles Arts, també va propiciar la difusió de l’escultura ja que va ser l’inici de les exposicions generals celebrades els anys 1891, 1894, 1896, 1898, 1907 i 1911 al desaparegut Palau de Belles Arts. L’Ajuntament hi va adquirir un gran nombre d’escultures, que van ser destinades al naixent Museu Municipal de Belles Arts de Barcelona.
Al darrer quart del segle XIX, París va prendre el relleu a Roma com a centre d’atracció on acudien els artistes per entrar en contacte amb els nous corrents europeus que configuraven l’avantguarda de l’art occidental. La influència de l’escola impressionista, postimpressionista i simbolista parisenca va marcar de manera decisiva l’evolució de la pintura catalana de la fi del segle. Però, per bé que la recerca de la modernitat va ser un dels trets més característics del Modernisme català, quan hom es refereix a l’escultura s’ha de tenir en compte que la modernitat escultòrica es va manifestar molt més tard que la pictòrica.
Així, quan el 1890 Ramon Casas, Santiago Rusiñol i l’escultor Enric Clarasó van celebrar una exposició conjunta a la Sala Parés de Barcelona, els dos pintors ja es van consagrar com a artífexs de la renovació estètica a Catalunya, mentre que Clarasó mostrà una obra molt acadèmica, ancorada encara en el naturalisme anecdòtic vuitcentista.
De fet, on el Modernisme es manifestà més aviat va ser en l’arquitectura, amb les aportacions d’arquitectes com Lluís Domènech i Montaner (1850-1923), Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) i Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926), autors dels edificis més emblemàtics de la Barcelona del tombant de segle.
De l’idealisme al simbolisme
L’escultor català que més s’identificà amb les noves tendències europees que s’allunyaven de l’anecdotisme i de la retòrica vuitcentistes va ser Josep Llimona i Bruguera (1864-1934). De la primera etapa destaquen obres de concepció romàntica i de factura realista, com l’estàtua eqüestre del comte de Barcelona Ramon Berenguer III, el Gran (1880; Barcelona, plaça de Ramon Berenguer III) o la figura de Ramon Berenguer I, el Vell (1888; Barcelona, Saló de Sant Joan, actualment desapareguda). Després, la identificació de Llimona amb la ideologia del Cercle Artístic de Sant Lluc, associació confessional fundada el 1893 per ell mateix i pel seu germà Joan, va impregnar el període següent de la seva producció d’un idealisme que ja havia mostrat el 1891 amb la realització d’un cap femení titulat Modèstia. Però on va aflorar de manera més notòria el profund misticisme d’influència catòlica que va caracteritzar la ideologia del Cercle Artístic de Sant Lluc va ser en obres de temàtica religiosa com Consumatum est (1896; rosari monumental de Montserrat), La divina pastora (1897) i La primera comunió (1897; Museu d’Art Modern de Barcelona).
A la primera dècada del segle XX l’enorme influència de l’escultor francès Auguste Rodin (1840-1917), idolatrat per les joves generacions d’arreu del món, va marcar l’evolució de l’idealisme al simbolisme, corrent que va potenciar la representació de la figura femenina nua com a motiu iconogràfic principal de l’escultura modernista. Desconsol (1907; Barcelona, parc de la Ciutadella) i Joventut (1913; Museu d’Art Modern de Barcelona) són dues de les obres de Llimona més representatives d’aquesta tendència, dues imatges femenines que com totes les que va crear esdevingueren arquetips de la Catalunya del seu temps. Paral·lelament, la influència de l’escultor belga Constantin Meunier (1831-1905), l’obra del qual es va centrar a partir del 1878 en la representació d’obrers i miners, també es va fer palesa en el vigorós naturalisme d’obres de Llimona com el Forjador (1914; Barcelona, Montjuïc) i els grups de figures del monument al doctor Bartomeu Robert (1904-10; Barcelona, actualment emplaçat a la plaça de Tetuan), obra paradigmàtica de l’art escultòric del Modernisme que es comentarà més endavant.
L’obra de l’escultor olotí Miquel Blay i Fàbrega (1866-1936) –de qui es farà referència en tractar l’escultura monumental– se situa a cavall del realisme i del simbolisme. Després d’un període de formació vinculat al taller El Arte Cristiano, d’Olot, on realitzà treballs com a modelador a l’empresa d’imatgeria religiosa de Joaquim Vayreda i de Josep Berga i Boix, Blay es va instal·lar a París com a pensionat. Impactat pel lirisme de Rodin i per la idealització dels temes de contingut social evocats per Meunier, Blay va descobrir un nou concepte d’escultura. Posteriorment, també com a pensionat, Blay s’instal·là una temporada a Roma, on dugué a terme l’obra més emblemàtica de tota la seva producció, Els primers freds (1892; Museu d’Art Modern de Barcelona), que denota una predilecció pel realisme social. A partir d’aleshores va modelar una sèrie d’obres amb un tractament simbolista de la figura femenina: Margheritina (1892), Ondina (1895) i Dona i Flors (1899) –totes tres exposades a Olot, al Museu Comarcal de la Garrotxa– i Pensativa (1900; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Paral·lelament, representà el tema de la figura masculina amb un tractament molt més realista, com en el bust Del meu poble (1890; Museu d’Art Modern de Barcelona) o en les figures del fonedor i el barrinaire que formen part del monument a Víctor de Chávarri (1903-04; Portugalete, alts forns).
Per bé que el taller de l’escultor Enric Clarasó i Daudí (1857-1941) va ser un centre de reunió d’artistes modernistes tan carismàtics com els pintors Casas i Rusiñol, amb els quals va exposar reiteradament, en conjunt la seva nombrosa obra escultòrica no és representativa del moviment pel seu acusat academicisme. Tanmateix, si amb el Forjador català del segle XIV (1894; Sitges, Cau Ferrat) Clarasó encara es mantingué dins l’òrbita del realisme anecdòtic més convencional, amb Eva (1904; Museu d’Art Modern de Barcelona) ja va tractar el tema de la figura femenina assimilant plenament les coordenades simbolistes.
A partir de l’Exposició Universal de París de l’any 1900, l’art nouveau es va difondre espectacularment i s’introduí en els àmbits domèstics. A Catalunya una versió d’aquest estil va arrelar en els gustos de la societat catalana de l’època i ràpidament es va posar de moda un tipus de plàstica simbolista, amb la figura femenina com a tema principal –especialment fades etèries–, que va omplir les cases de la burgesia de peces seriades: bibelots de terra cuita policromada, gerros de marbre, medalles, joies, utensilis diversos amb aplicacions artístiques i els anomenats «bronzes de saló». Aquest tipus d’escultura decorativa de consum, de la qual fou un especialista Antoni Bofill (1861-1923), va ser conreada sobretot per decoradors polifacètics com Dionís Renart i Garcia (1878-1946) i Lambert Escaler i Milà (1874-1957). Es produïa en empreses com la foneria artística Masriera i Campins o la Casa Esteva i Cia. , i es comercialitzava mitjançant mostraris.
Al mateix temps, la indústria de sants, tradicional i genuïna d’Olot, vivia una etapa de consolidació i expansió. Com s’ha dit, el primer taller especialitzat va ser El Arte Cristiano, fundat el 1880 a la capital de la Garrotxa per Josep Berga i Boix i Joaquim Vayreda. Escultors com Roig i Solé i Llimona li van fer models i, a més de Blay, van treballar-hi altres escultors olotins de renom, com Celestí Devesa i Pinadella (1868-1935) i Josep Berga i Boada (1872-1923) –fill de Berga i Boix–, que conreaven una escultura caracteritzada per la meticulosa transcripció de la realitat.
La pervivència de l’anecdotisme i l’escultura monumental
De fet, a banda de l’esmentat monument al doctor Robert, l’escultura monumental d’aquest període va ser concebuda seguint un realisme anecdòtic i un eclecticisme convencional i caduc que es resistien a desaparèixer del tot.
En el camp del monument escultòric els artistes catalans més prolífics de l’època van ser el tortosí Agustí Querol i Subirats (1863-1909), que segons Francesc Fontbona és l’exemple més clar de la indefinició conceptual i plàstica de l’escultura modernista, i Blay, escultors que s’establiren a Madrid, on van produir la major part de l’obra.
La capital de l’Estat va seguir concentrant, doncs, un gran nombre de monuments commemoratius. Josep Alcoverro realitzà en marbre l’estàtua d’Agustín Argüelles (1902; Madrid, parc del Oeste), de factura marcadament realista. L’any 1889 el mateix escultor, havia estat el guanyador d’un concurs convocat per la Caja de Ahorros y Monte de Piedad per realitzar l’estàtua del fundador del Monte de Piedad, el pare Francisco Piquer. Simultàniament, s’havia convocat un altre concurs per efectuar l’estàtua del fundador de la Caja de Ahorros, Joaquín Vizcaíno, marqués de Pontejos, que va guanyar un altre escultor català, Medard Sanmartí i Aguiló (1856-1891). Ambdues obres de bronze van ser foses a la foneria artística Masriera i Campins de Barcelona i s’inauguraren el 1892 a la plaça de las Descalzas Reales de Madrid.
El 1884 Sanmartí havia estat guardonat amb una medalla de segona classe a l’Exposición Nacional de Bellas Artes pel grup Istolacio e Indortes, que posteriorment es va emplaçar en un carrer de Lleida (Arc del Pont) com a monument als germans Indíbil i Mandoni, règuls dels ilergets.
Després d’una estada de tres anys a Roma, l’escultor Agustí Querol s’establí a Madrid el 1887, el mateix any que va aconseguir la primera medalla a l’Exposición Nacional de Bellas Artes per l’obra La tradició. A partir d’aleshores Querol participà en totes les exposicions nacionals i va tenir una relació intensa amb els cercles oficials de la capital de l’Estat, gràcies a la protecció i el mecenatge que li brindà Antonio Cánovas del Castillo. Del 1892 al 1895 va ocupar el càrrec de director del Museo de Arte Moderno de Madrid, ciutat on va realitzar, entre altres obres, els monuments a Claudio Moyano (1900; glorieta de Carlos V) i a Francisco de Quevedo (1902; glorieta de Quevedo); els grups al·legòrics que coronaven l’antic Ministerio de Fomento (1902); el frontó de la Biblioteca Nacional (1892-1903); el mausoleu d’Antonio Cánovas del Castillo (1903: Panteón de Hombres Ilustres a la basílica d’Atocha) i nombrosos bustos com els d’Alfons XIII, la Reina Regent, la princesa d’Astúries, Antonio Cánovas del Castillo, Santiago Ramón y Cajal, José Canalejas i Antonio Maura.
L’any 1893 Querol va comprar un terreny al passeig del Cisne de Madrid i s’hi va fer construir un edifici amb diversos tallers –on treballaven nombrosos escultors auxiliars–, sales d’exposicions i jardins. Aquest edifici es convertí en una veritable factoria d’escultura monumental, ja que Querol omplí la Península i l’Amèrica llatina de monuments hiperbòlics. A Barcelona realitzà el grup escultòric Moisès i les lleis, que corona el Palau de Justícia, i, en col·laboració amb l’arquitecte Pere Falqués i Urpí (1850-1916), el monument al comediògraf, dramaturg i poeta romàntic Frederic Soler, Serafí Pitarra, (1906; Barcelona, plaça del Teatre).
Al final del 1906, després d’haver ampliat estudis com a pensionat a París i a Roma, Miquel Blay també s’instal·là a Madrid per dedicar-se a la docència i atendre nombrosos encàrrecs de retrats i escultures monumentals. El 13 de desembre d’aquell mateix any la família reial va assistir als jardins del parc del Oeste de Madrid a la inauguració del monument al doctor Federico Rubio, que, a més del personatge homenatjat, inclou una al·legoria de la humanitat, representada per una mare i els seus fills que ofereixen flors al metge. També a Madrid, el mateix escultor va fer els monuments al doctor Alejandro San Martín (1910; passeig del Prado, actualment desaparegut); al periodista Ramon de Mesonero Romanos (1914; jardins de l’arquitecte Ribera); al doctor Carlos María Cortezo (1921; parc del Retiro); un grup i un relleu per al monument a Alfons XII (1909-10; parc del Retiro); tres grups per a la façana del Palacio de Justicia (1926), i una figura al·legòrica que corona el monument a Cuba (1929; parc del Retiro).
El 1892, amb l’obra Els primers freds, Blay havia aconseguit «un dels èxits més ressonants de l’escultura hispànica de la seva època». A l’Exposició Nacional de Madrid aquesta obra va ser premiada amb una primera medalla, el mateix guardó que el 1897 Blay va aconseguir amb una obra d’influència simbolista, Cap a l’ideal (Museu Nacional d’Art de Catalunya). El 1908 li fou concedida la Medalla d’Honor pel grup Eclosió (Madrid, Museu del Prado, Casón del Buen Retiro).
Blay va ser proposat per ocupar la plaça d’acadèmic numerari de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid que restava vacant per defunció de l’escultor català Joan Samsó i Lengly (1834-1908). La recepció del nou acadèmic va tenir lloc el 22 de maig de 1910, en un acte en què l’escultor llegí un discurs titulat «El Monumento Público». Dies després, Blay era nomenat professor interí de l’Escuela Especial de Pintura y Escultura de Madrid. Després d’uns quants anys al carrer de la Lista, Blay s’instal·là al carrer Maria de Molina en un palauet, alhora habitatge i taller, on treballaren, entre d’altres, els escultors catalans Ermenter Vélez i Valls (1887-1975) i el malaguanyat Julio Antonio (1889-1919).
L’obra col·lectiva amb participació d’escultors catalans més representativa dels monuments estatuaris del començament del segle fou, sens dubte, el monument a Alfons XII (Madrid, parc del Retiro). Construït per iniciativa de la reina regent Maria Cristina, estava previst inaugurar-lo l’any 1902, coincidint amb la majoria d’edat del rei successor, Alfons XIII, però no va ser possible, entre altres raons per motius econòmics. La prolongada construcció d’aquest monument, portada a terme entre 1902 i 1922, així com l’àmplia nòmina de col·laboradors que hi van participar el convertiren en una autèntica antologia de l’escultura del seu temps –la major part de la qual era aleshores de signatura catalana.
El projecte vencedor en el concurs convocat l’any 1901 va ser el presentat per l’arquitecte català Josep Grases i Riera (1850-1919), l’autor del palauet Longoria (1902-03; Madrid, carrer de Fernando VI), únic edifici estructuralment modernista de Madrid. En el projecte Grases no especificava el nom de cap escultor i per això s’acordà que hi participessin els escultors més reconeguts d’aquell moment, excepte Agustí Querol, que es negà a intervenir-hi, després que el seu projecte quedés en segon lloc. No es pot deixar de remarcar el fet que, dels vint-i-dos escultors que van participar en el monument, quinze eren nascuts a Catalunya: Alcoverro, Alsina, Arnau, Atché, Blay, Bofill, Josep Campeny, Carbonell, Clarà, Coll, Estany, Fuxà, Monserrat, Parera i Agapit Vallmitjana; un era valencià, Marià Benlliure; un altre, aragonès, Francisco Escudero; tres eren andalusos, Joaquín Bilbao, Lorenzo Coullaut i Mateo Inurria, i dos, castellans, Aniceto Marinas i Miguel Ángel Trilles.
La presència catalana a la resta d’Espanya i en altres països que va ser tan important a la primera etapa de la Restauració va seguir sent molt notable l’última dècada del segle XIX i la primera del XX, en què s’instal·laren diversos monuments commemoratius realitzats per escultors catalans. Entre d’altres, l’escriptor i polític asturià Gaspar Melchor de Jovellanos a Gijón (Fuxà); Antonio López a Cadis (Venanci Vallmitjana i Barbany); el polític i jurisconsult Mateo Moraza a Vitòria (Agapit Vallmitjana i Abarca); l’industrial Pedro Duro al centre minerometal·lúrgic asturià de La Felguera (Suñol); el polític José de Elduayen a Vigo; el periodista i literat Daniel Carballo a la Corunya; el polític i jurisconsult Segismundo Moret a Cadis; els Màrtirs de la religió i de la pàtria i els Setges de Saragossa, ambdós a la capital aragonesa (Querol); Víctor de Chávarri a Portugalete (Biscaia) i el comte de Romanones a Guadalajara (Blay); el pare M. Díaz a Santa Cruz de la Palma; Colom a Mayagüez (Puerto Rico) i Ángel Barrera a l’illa de Fernando Poo (Monserrat i Portella); el coronel Bolognesi a Lima, Manuel López de Legazpi i Andrés de Urdaneta a Manila; la Independència a Guayaquil (Equador); el militar i estadista Justo José Urquiza a Paranà; el militar italià Giuseppe Garibaldi a Montevideo; els Españoles a Buenos Aires (Querol); el general Lasarte a Iquique, Perú (Campeny i Santamaria); l’advocat i patriota argentí Mariano Moreno a Buenos Aires; José Pedro Varela a Montevideo; l’alt relleu en memòria de Juan Ponce de León a la catedral de Puerto Rico (Blay); José de San Martín, prohom de la independència sud-americana, a Buenos Aires (Cardona i Furró); l’escriptor colombià Jorge Isaacs a Colòmbia (Parera i Saurina), i Cristòfol Colom a Nova York (Suñol).
A les illes Balears l’aportació dels escultors catalans es va plasmar en dos monuments eqüestres, el del militar Joaquim Vara de Rey, obra de l’escultor Eduard Batista Alentorn, inaugurat l’any 1904 per Alfons XIII a Eivissa, i del rei Jaume I, el Conqueridor, que l’Ajuntament de Palma de Mallorca va encarregar a l’escultor Clarasó el 1916, que va ser inaugurat el 1927 a la plaça d’Espanya de la capital de Mallorca.
Malgrat que a la seva terra els escultors catalans no van rebre tants encàrrecs com haurien desitjat, cal esmentar el monument a Manuel Fuster i Arnaldo (1914; Lleida, Camps Elisis), obra de Miquel Blay, i el dedicat als defensors de Girona el 1808 i 1809 (1894; Girona, plaça de la Independència), obra realitzada per l’escultor Antoni Parera i Saurina (1868-1946) durant una estada a Roma. De fet, inicialment, Parera va projectar aquest grup de tres figures per instal·lar-lo a Saragossa com a monument al general Palafox, però l’industrial i polític gironí Ferran Puig i Gibert el va comprar per donar-lo a Girona, on va ser instal·lat com a monument als defensors de la ciutat en els setges a què havia estat sotmesa durant la guerra del Francès. El general representat va passar a ser Mariano Álvarez de Castro.
A Barcelona, el primer monument erigit després de l’Exposició Universal del 1888 va ser el dedicat a Francesc de Paula Rius i Taulet (1901; Barcelona, passeig de Lluís Companys cantonada amb el passeig de Pujades), polític que havia destacat per la seva espectacular i eficaç gestió com a alcalde de Barcelona i especialment com a promotor de l’Exposició que donà renom internacional a la ciutat. L’encàrrec va ser adjudicat a l’arquitecte Pere Falqués i a l’escultor Fuxà, guanyadors d’un concurs públic convocat l’any 1897. Costejat per subscripció popular, el monument va ser concebut com un gran pedestal rematat per un obelisc amb el bust del personatge homenatjat i diverses figures al·legòriques esculpides en bronze.
El realisme detallista de temàtica popular va ser conreat en ple Modernisme pels escultors Josep Monserrat i Portella (1860-1923) i Josep Campeny i Santamaría (1861-1918). El primer va ser l’autor del monument dedicat a Manelic (1909; Barcelona, parc de Montjuïc), personatge principal del drama Terra baixa, d’Àngel Guimerà, que esdevingué el prototip de l’home simple i sense malícia. Per la seva banda, l’igualadí Josep Campeny, que destacà amb obres de temàtica animalística com el Cérvol atacat per una àguila (1894; Museu d’Art Modern de Barcelona), va ser el guanyador d’un concurs convocat per realitzar tres fonts públiques, que van ser inaugurades al desembre del 1912 a diferents indrets de Barcelona: la Font del trinxeraire (Ronda Universitat cantonada amb el carrer de Pelai), la Font de la granota (Diagonal cantonada amb el carrer de Còrsega) i la Font del noi dels càntirs (plaça d’Urquinaona). L’escultor Eduard Batista Alentorn va produir una segona tongada de fonts públiques, inaugurades el 1915: la Font de la pubilla (plaça Letamendi), la Font de la tortuga (plaça de Goya) i la Font del negret (Diagonal cantonada amb el carrer del Bruc).
L’any 1917 va ser fosa en bronze l’estàtua del polític i eclesiàstic Pau Claris, que havia estat esculpida, a proposta del Primer Congrés Catalanista, celebrat el 1880, per Atché, a qui ja s’ha esmentat com a autor de la figura del descobridor que corona el monument de Colom de Barcelona. L’estàtua de Pau Claris es va instal·lar al Saló de Sant Joan de Barcelona, on ocupà el pedestal que havia deixat lliure la de Rafael Casanova, després de ser traslladada a la confluència de la Ronda de Sant Pere i el carrer d’Alí-Bei.
Sens dubte, el monument més representatiu de tot l’art escultòric d’aquesta època és el dedicat al doctor Bartomeu Robert, metge il·lustre, filantrop, diputat a les Corts espanyoles i alcalde de Barcelona. Per iniciativa de la Lliga Regionalista, l’any 1902 es constituí una comissió encarregada d’aixecar el monument i el Diario de Barcelona va fer una crida per anunciar l’obertura d’una subscripció popular amb la finalitat de finançar-ne la construcció. La resposta ciutadana va ser extraordinària i, com ha assenyalat Francesc Cabana, la lectura dels que feren aportacions demostra que la burgesia catalana hi participà de forma massiva: comerciants, industrials i fins i tot membres de la noblesa catalana. Segons Cabana, la burgesia catalana va prendre consciència que els seus interessos de classe estaven més ben representats pel catalanisme polític que per cap altra opció. Obra de l’escultor Llimona, el monument s’inicià l’any 1904 i s’inaugurà al novembre del 1910 a la plaça de la Universitat. Retirat el 1940 per ordre de les autoritats franquistes, va ser reconstruït i reinaugurat a la plaça de Tetuan el 1985. La paternitat del basament arquitectònic ha estat motiu de discussió ja que, si bé està documentada la intervenció de Domènech i Montaner en la col·locació de la primera pedra, després de l’escissió de la Lliga Regionalista aquest arquitecte deixà de col·laborar en el projecte i l’escultor Llimona va assumir-ne la responsabilitat total. D’altra banda, la indiscutible aparença gaudiniana de l’estructura ha fet pensar en una possible intervenció de l’arquitecte Antoni Gaudí. Pel que fa a la part escultòrica, es tracta d’un conjunt incomparable per la seva homogeneïtat, ja que altres monuments de dimensions similars, com el de Colom o el de Güell i Ferrer, van ser realitzats amb la participació de diversos escultors. D’altra banda, Llimona introduí un nou concepte d’homenatge col·lectiu amb una forta càrrega simbòlica i defugí el monument individualista que enaltia únicament el personatge homenatjat situant-lo damunt d’un pedestal o a cavall. Bartomeu Robert va ser representat amb un simple bust de factura realista, rodejat de diverses figures representatives dels diferents estaments socioeconòmics. Per això Francesc Miralles subratlla que en aquesta obra hi ha una significació social d’exaltació del treball i de les arts del poble català que la converteix en epopeia d’un poble.
Un altre monument a Bartomeu Robert, de concepció molt més convencional, va ser instal·lat el 1907 a la plaça de la Vila de Sitges. En fou l’autor Josep Reynés, el mateix escultor que realitzà el monument al Greco, promogut per Rusiñol durant la Quarta Festa Modernista i inaugurat al passeig Marítim de Sitges el 1898. Malgrat tractar-se d’un acte d’afirmació modernista, l’homenatge al mite del Greco va ser concebut encara dins un realisme tradicional que confirma que el Modernisme com a estil escultòric va trigar molt a definir-se.
Paral·lelament als grandiloqüents conjunts monumentals, últims exponents del realisme retòric del segle XIX, al començament del segle XX també es cultivà una tipologia més modesta de monument commemoratiu públic, la del bust retrat, generalment de factura realista, situat dalt d’un pedestal. A la primera dècada d’aquest segle la pràctica d’instal·lar bustos dins del recinte del parc de la Ciutadella de Barcelona va partir d’una iniciativa de l’editor i escriptor Francesc Matheu i Fornells, director del setmanari Ilustració Catalana i mantenidor de l’esperit tradicional de la Renaixença. Així, a partir del 1908 i durant diversos anys consecutius s’inauguraren, com a acte de cloenda en finalitzar les cerimònies dels Jocs Florals, una sèrie de bustos de personatges vinculats al món de les lletres catalanes: Manuel Milà i Fontanals i Víctor Balaguer (Fuxà), Emili Vilanova (Carbonell), Marià Aguiló, Teodor Llorente i Joan Maragall (Arnau). Dins la mateixa dècada, però al marge dels Jocs Florals, s’instal·laren al parc de la Ciutadella altres mostres d’aquesta mena d’homenatges: el bust de l’actor i autor teatral Lleó Fontova (Pau Gargallo), els pintors Joaquim Vayreda i Pepita Teixidor (Fuxà) i l’enginyer tèxtil Ramon Batlle (Clarasó).
L’escultura aplicada a l’arquitectura
Molts dels encàrrecs que la celebració de l’Exposició Universal del 1888 va proporcionar als escultors més reconeguts de l’època van ser obres decoratives destinades als edificis construïts amb motiu del certamen. Algunes de les principals edificacions barcelonines iniciades anteriorment, com el Palau de Justícia, l’Hospital Clínic o la façana de la Catedral, es van acabar en ple Modernisme. Uns quants anys més tard, la construcció de nous edificis a l’Eixample de Barcelona i el gran impuls de l’arquitectura modernista, que propugnava la integració de les arts, també va potenciar la intervenció d’escultors en obres arquitectòniques. El que es podria considerar, doncs, una submissió dels escultors als arquitectes, va consistir en realitat en una integració de les arts, de manera que, gràcies a l’estreta col·laboració entre arquitectes i escultors, va ser en el camp de l’escultura decorativa on els postulats estètics del Modernisme es van assumir més clarament.
Eusebi Arnau i Mascort (1863-1933), que s’havia format al taller de perfeccionament de les arts decoratives aplicades a l’arquitectura creat per Domènech i Montaner i Antoni Maria Gallissà a l’anomenat Castell dels tres dragons (1888), va ser l’escultor que col·laborà amb més assiduïtat amb els principals arquitectes del Modernisme. Les intervencions més destacables d’Arnau en edificis concebuts per Puig i Cadafalch es van fer a la Casa Amatller (1900), a la Casa Macaya (1901) i a la desapareguda Casa Trinxet (1904) de Barcelona, i a la finca Can Garí (1900), al veïnat del Cros del municipi d’Argentona (Marèsme). Arnau va col·laborar amb Domènech i Montaner a la Fonda Espanya (1903), a la Casa Lleó Morera (1905), al Palau de la Música Catalana (1905-08), a l’Hospital de Sant Pau (1905-12) i a la Casa Solà Morales d’Olot (1916), i amb Antoni de Falguera (1876-1945) a la Casa de la Lactància (1910), de Barcelona.
Però la col·laboració d’Arnau amb els arquitectes no es va limitar a intervencions en edificis, sinó també en monuments funeraris i en monuments commemoratius, especialment en un tipus d’obra ja comentat: el bust retrat situat damunt d’un pedestal arquitectònic. Amb l’arquitecte Alexandre Soler i March (1874-1949) realitzà el monument al pare Antoni Maria Claret (1910; Sallent, Bages) i el bust de Teodor Llorente (1912; Barcelona, parc de la Ciutadella); amb Domènech i Montaner, el bust de Joan Maragall (1913; Barcelona, parc de la Ciutadella) i el de Pau Gil (1930; Barcelona, Hospital de Sant Pau), i amb Puig i Cadafalch, el bust de Frederic Mistral (1930; Barcelona, parc de Montjuïc).
Arnau també va destacar com a excel·lent medallista, autor de nombroses plaques i medalles commemoratives, entre les quals sobresurten la medalla de la Inauguració Oficial de l’Exposició Universal de Barcelona (1888), la medalla commemorativa de l’enderrocament de les muralles de Barcelona (1895) i la medalla de Solidaritat Catalana (1906), el primer moviment unitari català creat sobre la base del fet nacional. Per al taller Masriera, Arnau va modelar motius decoratius d’àmfores i joies i col·laborà amb Lluís Masriera i Rosés (1872-1958) en diverses peces d’orfebreria.
En el camp de l’escultura aplicada a l’arquitectura Blay també va sobresortir amb una obra d’indiscutible qualitat tècnica i amb una forta càrrega simbòlica: el grup al·legòric La cançó popular catalana (1909), situat a l’angle format per les dues façanes del Palau de la Música Catalana, edifici que l’arquitecte Domènech i Montaner va construir al barri de Sant Pere de Barcelona per encàrrec de l’Orfeó Català. El grup escultòric va ser costejat i ofert a l’entitat per Joaquim de Càrcer i d’Amat, marquès de Castellbell.
A més de l’ornamentació de les façanes, la integració de les diferents arts propugnada pel Modernisme va propiciar l’ornamentació dels interiors dels edificis, entre els quals destaca el del Palau de la Música, on es conserva un conjunt iconogràfic especialment significatiu, en el qual van col·laborar els escultors Arnau i Gargallo.
Precisament l’anhel per aconseguir la integració de les diferents arts va ser un dels trets característics de la forta personalitat creativa de l’arquitecte Gaudí, l’aportació del qual es comentarà més endavant.
El Modernisme funerari
En el camp de l’art funerari del tombant de segle la col·laboració entre arquitectes, escultors i artesans també va ser molt freqüent. En un dels capítols anteriors ja s’ha comentat que, a partir del segle XIX, els cementiris es convertiren en veritables museus d’escultura i alhora en miralls de la societat benestant. A la significació commemorativa d’aquest tipus d’obres, s’hi afegiren aspectes socials i d’ordre religiós que van determinar les diferents tipologies de monument funerari. Així, la categoria social dels difunts es projectava en les diverses formes d’enterrament adoptades (panteons, hipogeus o nínxols), ja que la burgesia, a més d’encarregar als millors arquitectes els habitatges i les fàbriques, també els encarregava la construcció dels panteons destinats a perpetuar la seva glòria més enllà de la mort. Des del punt de vista estilístic, el Modernisme funerari va adoptar un llenguatge simbolista que s’identificava plenament amb la dimensió religiosa que havia de transmetre, i va aportar motius iconogràfics amb connotacions molt específiques, generalment al·legories que personificaven conceptes abstractes com la caritat, l’esperança, la immortalitat o la fe. Segons Maurice Rheims, és a la necròpoli on es resumeix més fidelment l’evolució de la burgesia i de la seva estètica. No és estrany, doncs, que sigui en els cementiris on es poden trobar els exemples més purs d’escultura modernista catalana. En aquest sentit, destaquen especialment el cementiri del Sud-oest de Barcelona, emplaçat a la muntanya de Montjuïc, i els de Lloret de Mar, Olius, Arenys de Mar i Vilassar de Mar, entre d’altres.
També en l’àmbit funerari, cal tornar a citar Llimona, Blay, Arnau i Clarasó com els escultors més destacats d’aquesta època. Concretament Clarasó, l’obra del qual és majoritàriament força acadèmica, esculpí l’estàtua sepulcral Memento Homo! (vers el 1900; Barcelona, cementiri del Sud-oest), considerada la seva obra més reeixida, amb la qual va aconseguir una medalla d’or a l’Exposició Internacional de París del 1900.
La generació postmodernista i els precursors de l’escultura avantguardista
Un dels defensors principals de la integració de les arts va ser Gaudí, que, amb un particular concepte de la plàstica, va crear obres que s’anticiparen a les tendències de l’art del segle XX més innovadores. Per bé que Gaudí va assolir les creacions més genials en el camp de l’arquitectura, amb la utilització de columnes inclinades i de superfícies corbes (paraboloides hiperbòlics), com a escultor ideà obres tridimensionals premonitòries del surrealisme i de l’abstracció, com el drac de la teulada de la Casa Batlló (1904-06) o les xemeneies, boques de ventilació i accessos a la teulada de la Casa Milà –la Pedrera– de Barcelona (1906-10).
Tampoc no s’ha d’oblidar que Gaudí va triar un precursor de l’escultura postmodernista, el tarragoní Carles Mani i Roig (1866-1911), per realitzar el crucifix de l’oratori de la Casa Batlló (1907) i la decoració escultòrica de la façana del naixement del temple de la Sagrada Família.
Mani, figura aïllada que no es va integrar en cap grup generacional, havia estat l’autor d’una obra insòlita i profundament simbolista, Els degenerats (Barcelona, Museu Gaudí), que va ser exposada amb el títol d’Embrutiment a la V Exposició Internacional de Belles Arts, celebrada a Barcelona l’any 1907.
El simbolisme de contingut social que van introduir Llimona i Blay per influència de l’escultor belga Constantin Meunier va marcar bona part de l’obra dels escultors de la generació següent, integrada, entre d’altres, per Manuel Martínez Hugué (1872-1945) –conegut per Manolo–, Emili Fontbona i Ventosa (1879-1938), els germans Miquel Oslé (1879-1960) i Llucià Oslé (1880-1951), Pau Gargallo i Catalán (1881-1934) i el futur gran noucentista Enric Casanovas i Roy (1882-1948). Cadascun d’aquests escultors va emprendre, però, un camí molt personal en la recerca d’una estètica diferent, clàssica o avantguardista.
La renovació estètica i la temàtica popular configuren els trets més característics de la primera etapa creativa de Manolo Hugué, que més tard es va identificar amb un estil autònom a cavall del Noucentisme i del primer avantguardisme.
Segons Francesc Fontbona, definidor del concepte de postmodernisme, l’escultor postmodernista per excel·lència fou Emili Fontbona, artista marginat que va participar en les tertúlies d’El Rovell de l’Ou, grup antimodernista defensor de l’austeritat i del primitivisme que va practicar un estil sobri i arcaïtzant. També freqüentaren aquest grup els germans Oslé, formats a la foneria artística Masriera i Campins. Malgrat l’accentuat realisme que caracteritza la seva producció, el tractament de la temàtica obrera distancià els Oslé de l’anecdotisme que seguien practicant altres escultors coetanis.
Gargallo va col·laborar estretament amb Eusebi Arnau, fet que li va permetre entrar en contacte amb l’arquitecte Domènech i Montaner i treballar a l’Hospital de Sant Pau i al Palau de la Música. En el primer edifici hi treballà en dues etapes: la primera, entre 1906 i 1908, i la segona, els anys 1910 i 1911. Justament a l’Hospital de Sant Pau, amb paraules de Maria Lluïsa Borràs, és on es fan paleses les dues tendències que caracteritzen l’obra del primer Gargallo: el simbolisme compromès –la mística de la realitat– i el simbolisme idealista i decoratiu. La superació del Modernisme, que cercava prioritàriament la bellesa ideal, va orientar alguns escultors cap a temes com la misèria humana i el món dels marginats. Gargallo ho evocà amb un brutal expressionisme en obres com el relleu La bèstia de l’home (1904; Barcelona, Museu d’Art Modern) i en la sèrie de relleus Vicis i virtuts capitals: supèrbia, humilitat, luxúria, castedat, que presentà al març del 1906 a la Sala Parés de Barcelona.
Finalment, cal assenyalar que la identificació amb la temàtica social d’influència rodiniana també va caracteritzar l’obra primerenca de Casanovas, l’escultor que va esdevenir el millor representant del Noucentisme escultòric.
El monument al doctor Robert, una síntesi de l’idealisme i el simbolisme modernistes
Si Josep Llimona i Bruguera (Barcelona, 1864-Barcelona, 1934) es pot considerar el principal escultor del Modernisme català, el monument al doctor Robert (1903-10) és l’obra que resumeix millor tota l’escultura simbolista a Catalunya.
Bartomeu Robert Yarzábal (Tampico, Mèxic 1842-Barcelona, 1902), il·lustre metge, filantrop, catedràtic de patologia interna a la Facultat de Medicina de la Universitat de Barcelona, diputat a les Corts espanyoles i alcalde de Barcelona, que es va fer popular pel seu altruisme –especialment arran de la seva actitud exemplarment ètica en el conflicte històric anomenat «tancament de caixes»–, va morir de manera sobtada a l’abril del 1902. El mateix any, per iniciativa de la Lliga Regionalista, partit polític del qual Bartomeu Robert havia estat president, es constituí una comissió encarregada d’erigir-li un monument a Barcelona. Per finançar-ne la construcció es va obrir una subscripció popular, que va tenir una resposta extraordinària. La primera pedra va ser col·locada al gener del 1904 i el monument acabat s’inaugurà al novembre del 1910 a la plaça de la Universitat. La premsa de l’època se’n va fer un ampli ressò, especialment el diari afecte a la Lliga Regionalista, La Veu de Catalunya, que va dedicar gairebé tot el número del 14 de novembre de 1910 a narrar amb entusiasme la inauguració del monument, amb articles com el de Josep Carner, «Fita gloriosa».
Inicialment, el monument va ser encarregat a Lluís Domènech i Montaner i a Josep Llimona, però l’arquitecte deixà de col·laborar en el projecte després de l’escissió de la Lliga Regionalista i l’escultor Llimona va assumir-ne la responsabilitat total. L’aparença eminentment gaudiniana de l’estructura ha contribuït al fet que s’hagi suposat la col·laboració no documentada d’Antoni Gaudí.
Des del punt de vista escultòric, cal destacar l’homogeneïtat del conjunt que recull la influència de Rodin, en la seva concepció visual, i també de Meunier per la seva significació social. Defugint el concepte de monument individualista, Josep Llimona introduí la idea d’homenatge col·lectiu amb una forta càrrega simbòlica. Així, el doctor Robert va ser representat amb un bust, rodejat de diversos personatges que representen els diferents estaments socioeconòmics.
Al febrer del 1940 el monument al doctor Robert va ser retirat de la via pública per ordre de les autoritats franquistes. Segons consta a la Gaceta Municipal de Barcelona (19-11-1940), l’Ajuntament va acordar «acceder a la petición formulada por los hijos del doctor Robert solicitando que se les permita conservar el busto de su padre que figuraba en el monumento que se está desmontando». Finalment, a causa del pes, el bust i la resta d’estàtues del monument van ser emmagatzemats en un local del Poble Nou.
Un cop acabada la dictadura, per iniciativa del Foment de les Arts Decoratives, que encetà una campanya de recaptacions voluntàries, el monument al doctor Robert va ser reconstruït i reinaugurat al maig del 1985 a la plaça de Tetuan.