El terme neoclassicisme defineix el moviment estètic de base intel·lectual, sorgit al començament del segle XIX, que es caracteritza per la recuperació dels models –cànons i temes– del classicisme grecoromà. Així, l’esgotament de les fórmules del Barroc va derivar cap a la recerca de la línia pura i el predomini de temàtiques mitològiques. Tanmateix, aquest estil va coexistir amb reminiscències del Barroc i, alhora, amb tendències que ja assenyalaven una concepció romàntica.
Per bé que a Catalunya els representants més destacats del neoclassicisme van sobresortir en el camp de l’escultura, un dels millors escultors catalans del neoclassicisme madur, Antoni Solà, el 1803 es va establir per sempre a Roma, on va produir tota la seva obra. L’altra gran figura amb la qual l’escultura catalana podia competir amb l’escultura internacional, Damià Campeny, va viure divuit anys a Roma, i quan retornà a la seva pàtria, el 1815, va trobar l’escultura catalana en una situació tan decadent que el va obligar a rebaixar-se com a creador.
La formació acadèmica dels escultors neoclàssics
Com ha exposat Joan-Ramon Triadó, a partir de l’últim quart del segle XVIII, amb la creació de l’Escola de Nobles Arts, la Junta de Comerç de Barcelona va contribuir de manera notabilíssima en la formació i promoció dels escultors catalans. D’altra banda, coincidint amb el procés de decadència que havien començat les organitzacions gremials, l’any 1788 havia estat abolit el Gremi d’Escultors, ja que amb paraules de Cèsar Martinell, «en quedar clarament establert el concepte estètic de l’escultura com a Bella Art, aquest gremi va esdevenir un organisme que minimitzava els veritables artistes, i la seva subsistència ja no tingué objecte».
La introducció de nous plantejaments teòrics i pràctics i la consolidació de noves tipologies que responien clarament a l’assimilació de l’inqüestionable esperit classicista que presidia l’art acadèmic, van ser possibles gràcies a les pensions que la Junta de Comerç concedia als millors deixebles amb la finalitat de perfeccionar estudis a l’estranger, principalment a Roma. Allà els escultors, a més d’entrar en contacte directe amb l’estatuària clàssica, van tenir l’oportunitat de treballar prop dels principals exponents del neoclassicisme escultòric europeu: Antonio Canova, Bertel Thorwaldsen i Pietro Tenerani.
De fet, des dels seus inicis, l’anomenada Escola de Llotja de Barcelona havia orientat la formació dels alumnes vers un academicisme d’esperit grecoromà, tendència especialment visible en els emmotllaments de guix, què a Itàlia realitzaven sobre escultures clàssiques i que eren els models que copiaven els alumnes a les classes de dibuix. La identificació de la Junta de Comerç amb el neoclassicisme acadèmic ja s’havia fet palesa al final del segle XVIII, arran de la reforma de l’edifici de la Llotja, seu de l’Escola de Nobles Arts, amb el programa iconogràfic escollit per al conjunt d’escultures destinat a ornamentar el pati i l’escala d’honor. A més, des de la seva fundació fins al començament del segle XIX, l’Escola de Llotja va ser dirigida per representants de la transició del Barroc acadèmic al neoclassicisme, com els escultors Salvador Gurri i Coromines (1749-1819) i Jaume Folch i Costa (1755-1821) –el qual, quan va començar la guerra del Francès, el 1808, n’era el director.
La producció escultòrica catalana durant l’ocupació francesa
L’any 1809, els artistes catalans vinculats a l’Escola de Llotja van ser obligats a jurar fidelitat al monarca intrús, Josep Bonaparte, però la majoria s’hi van negar i van ser destituïts dels seus càrrecs. Alguns cessaren les activitats docents i creatives i van restar marginats; d’altres van abandonar Barcelona per cercar feina en altres indrets, i, finalment, hi va haver un grup d’artistes catalans que durant la invasió francesa estaven pensionats a l’estranger. Concretament a Roma hi havia els escultors Damià Campeny (des del 1797), Antoni Solà (des del 1803) i Teodor Mur (des del 1807), als quals la Junta de Comerç els va comunicar l’ordre de suspensió de pagament de les pensions a partir del març de 1809. Al començament del mateix any, tots els artistes catalans que estaven a Roma es van negar a jurar fidelitat al rei Josep I, amb què desobeïen l’ordre notificada pel general francès Miollis, i els van empresonar al castell de Sant’Angelo, d’on foren alliberats gràcies a la intervenció de l’escultor Antonio Canova.
Un dels millors representants de la imatgeria barroca tradicional, Ramon Amadeu i Grau (1745-1821), es va establir a Olot, on va desenvolupar un treball intens i fecund modelant figuretes de pessebre i treballant en el camp de la imatgeria religiosa. Com a pessebrista, Amadeu va recollir la tradició barroca i va popularitzar l’art a través de les figuretes de terra cuita policromada, d’influència napolitana. En aquest camp, Amadeu va iniciar una tipologia local, ruralista i costumista, d’un realisme acusat, que es caracteritza perquè vestia les figures dels pastors amb la indumentària de la comarca de la Garrotxa, tradició que van seguir altres pessebristes, com els olotins Pere Pla i Jacint Casanoves. Certament, l’estada a Olot, entre el 1809 i el 1814, de l’escultor Amadeu contribuí a convertir-la en una ciutat artísticament important durant el segle XIX.
L’illa de Mallorca va ser un dels indrets que va acollir més artistes catalans exiliats, especialment escultors, com el vilafranquí Adrià Ferran i Vallès (1774-1840), l’esmentat Jaume Folch i Costa –que havia estat despatxat de director de l’Escola de Llotja–, el seu germà Josep Antoni (1768-1814) i el montblanquí Ramon Belart i Miquel (1776-1840), els dos darrers autors d’una de les primeres obres escultòriques catalanes de concepció i execució plenament neoclàssiques: el Mausoleu de Pere Caro Sureda, marquès de la Romana (1813-14), originàriament emplaçat a l’església del convent dels dominics de Palma i traslladat posteriorment a la Seu de Mallorca. J. Antoni Folch i Costa també va esculpir els medallons del papa Pius V i del rei Martí l’Humà per a l’església de la cartoixa de Valldemossa.
Adrià Ferran també va deixar obres importants a diverses esglésies de l’illa. Així, per a l’altar major de la cartoixa de Valldemossa va fer el retaule de la Puríssima (vers el 1812), format per les imatges de la mare de Déu, santa Caterina Thomàs, sant Joan Baptista i sant Bru, traslladades el 1840 a la Seu de Mallorca; per a l’església de Sant Nicolau (Palma), el retaule amb les imatges de Sant Josep, sant Sebastià i sant Joan de Déu; per a la parròquia de Santa Eulàlia (Palma), la mare de Déu de les Angoixes (1815) –anomenada popularment la Pietat–, i diverses imatges per a les esglésies de Bunyola, Felanitx, Llucmajor, Montuïri i Sant Salvador, entre d’altres. Segons Josep Mainar, a Mallorca Ferran «no sols va fer-s’hi un prestigi i una situació cabdal en l’estatuària religiosa, sinó que es transformà en creador de famoses i immillorables feines de mobiliari al llarg de disset anys en un obrador on treballaven els seus fills i vint-i-dos operaris més».
La consolidació del neoclassicisme
Un cop acabada l’ocupació de Barcelona per les tropes franceses de Napoleó, l’octubre de 1814 la Junta de Comerç va intentar que totes les seves escoles reprenguessin les activitats docents i va reincorporar els professors que havien estat destituïts. Els escultors Salvador Gurri i Francesc Bover van recuperar així les places de professors d’escultura, i Jaume Folch i Costa, el càrrec de director de l’Escola de Nobles Arts, que va ocupar fins que va morir, l’any 1821. Pel que fa als pensionats que estaven fora de Catalunya, la Junta els va demanar que tornessin amb la promesa d’una plaça a l’Escola, petició que només van atendre l’arquitecte Antoni Celles i Azcona (1775-1835) i l’escultor Damià Campeny i Estrany (1771-1855).
L’esperit neoclàssic que, com ja s’ha assenyalat, presidia l’art acadèmic des de l’últim quart del segle XVIII no es va interrompre arran del contacte amb els francesos. La producció artística posterior al 1814, i en especial l’art oficial, es va caracteritzar per un purisme neoclàssic que progressivament va anar allunyant-se de les reminiscències barroques. La submissió a les normes que regulen la proporció i la simetria en l’escultura i la preferència per la temàtica mitològica, eren els principals indicis que evidenciaven la consolidació d’aquell esperit neoclàssic amb el qual va connectar plenament l’estètica napoleònica. Tanmateix, el neoclassicisme va conviure amb una tendència barroquista que es resistia a desaparèixer, de la mateixa manera que, posteriorment, el Romanticisme va coexistir amb el neoclassicisme tardà.
L’escultura amb reminiscències barroques va ser conreada fins ben entrat el segle XIX per pessebristes, representants d’un tradicionalisme autòcton, com Pere Mayans, fra Jaume de Sarrià (1749-1811) o Pere Moixí (1786-1871), i per imatgers com el lleidatà Felip Saurí (1750?-1825), les darreres obres del qual –avui desaparegudes–, escampades per diversos pobles de la comarca del Segrià, pertanyien de ple a l’art neoclàssic. El taller de Saurí va ser heretat pel seu gendre, Ramon Corcelles (1789-1849), el membre més destacat del llinatge d’escultors d’origen francès establert a la Manresana (Segarra), autor de diversos retaules majors d’estil neoclàssic però encara connectats amb la tradició barroca, entre els quals destaca el de la seu de Lleida (1816-17), que va ser destruït el 1936.
D’altra banda, el manresà Tomàs Padró i Marot (1778-1827), fill de Jaume Padró i Cots (1720-1803), representant d’una altra de les dinasties més conegudes d’escultors barrocs, va realitzar, en col·laboració amb el seu cosí Jaume Padró i Quer, el retaule del santuari de Santa Maria de Joncadella (1807), parròquia de l’antic municipi de Sant Martí de Torroella. També va fer el retaule de Sant Joan del Coll a Manresa i, en morir, deixà inacabades dues imatges policromades per a l’església de Sant Francesc de Reus.
A la mateixa època van destacar com a tallistes d’imatges religioses els germans Josep i Bartomeu Ferrari i Català i els ja esmentats Ramon Belart i Adrià Ferran. En tornar de Mallorca, Belart es va establir a Montblanc, la seva vila natal, on es va dedicar principalment a la talla de santcrists. Ferran va esculpir les imatges dels titulars de la parròquia dels sants Just i Pastor de Barcelona (1822-23) i una estàtua de Neptú (1825), que coronava la font que va fer erigir la Junta del Port de Barcelona al moll de la Riba. En aquesta mateixa font va col·laborar un escultor nascut a Igualada, Celdoni Guixà i Alsina (1787-1848), deixeble de Salvador Gurri i autor d’una altra font amb representació mitològica, la dedicada a la deessa Ceres, que el 1825 es va construir al passeig de Gràcia de Barcelona i que actualment està emplaçada a Montjuïc. A la mateixa ciutat, Guixà va col·laborar en la realització dels relleus dels Porxos d’En Xifré i, a Montserrat, va tallar diverses obres destinades al nou temple projectat per l’arquitecte Antoni Celles (1829-1831).
Una altra font barcelonina amb figures mitològiques era l’anomenada Font del Vell (1816-19), actualment desapareguda, erigida al Pla de les Comèdies. Projectada pel militar i arquitecte Pere Serra i Bosc amb la participació dels escultors Josep Ferrari i Salvador Gurri, la font era coronada per una figura de Minerva, al·legoria de la Barcelona industrial (actualment conservada al Museu Marítim de Barcelona), i hi havia una estàtua de Neptú –coneguda pel Vell, que donava nom a la font (actualment emplaçada a la plaça de Sants)–, atribuïda a Campeny.
La figura mitològica de Neptú, rei de les aigües, també va ser representada per Campeny, l’any 1832, per coronar la font de la plaça del Rei d’Igualada, projectada per l’arquitecte reusenc Francesc Vallès i Cuhi amb motiu de la inauguració de la conducció d’aigües des del poble de l’Espelt. D’altra banda, la preferència per la temàtica mitològica es va posar de manifest en els programes iconogràfics escollits per als elements decoratius dels jardins del Laberint d’Horta, a la propietat del noble barceloní Joan A. Desvalls, marquès de Llupià i d’Alfarràs; i també al desaparegut Jardí del General, primer parc públic barceloní, construït el 1815 per iniciativa del capità general de Catalunya, Francisco Javier Castaños, i ampliat el 1840 amb motiu de la visita a la ciutat de la reina Isabel II.
La decadència de l’escultura catalana del neoclassicisme madur
Contràriament al que passava amb la pintura, en aquesta etapa del primer terç del segle XIX l’escultura havia iniciat un procés de decadència. D’una banda, com a conseqüència d’un important descens del potencial econòmic de l’Església, la imatgeria religiosa, que havia estat tan profusa a l’època del Barroc, ja no era tan sol·licitada, malgrat que molts escultors –com s’ha constatat– encara van viure d’aquest gènere fins ben entrat el segle XIX, i de l’altra, els encàrrecs de particulars es decantaven preferentment cap a la pintura. Finalment, encara va caldre esperar les grans transformacions urbanístiques, originades a partir del procés desamortitzador, perquè es pogués produir l’eclosió de l’escultura monumental impulsada pels estaments oficials.
Va ser precisament en aquest moment de decadència de l’escultura catalana quan, al gener de 1816, Campeny va retornar a Barcelona, després del llarg i profitós període de sojorn romà. A partir d’aleshores l’escultor mataroní es dedicà preferentment a la tasca docent i, paral·lelament, va acceptar encàrrecs modestos, com el pas del Sant enterrament (1816; Barcelona, Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars) per al Gremi de Revenedors de Barcelona. L’any 1825, Campeny va lliurar a la Junta de Comerç les obres Fe conjugal, Diana caçadora, Himeneu, Paris, Diana sobtada al bany per Actèon (baix relleu), Talia, Geni del Capitoli (bustos) i dos gerros al·lusius als triomfs de Bacus i Hèrcules. També, en canvi d’una pensió vitalícia, es va comprometre a realitzar una escultura de guix cada any per a la Junta de Comerç. L’acord també preveia que l’escultor passaria a marbre aquelles obres que la Junta considerés prou meritòries, entre les quals destaca la seva obra mestra Lucrècia (obra del 1804 passada a marbre el 1833), considerada, al costat de Cleòpatra moribunda (1804), una de les millors peces del neoclassicisme escultòric internacional. La fidelitat als cànons neoclàssics de Campeny, que es va revelar durant la seva estada a Roma, en l’etapa culminant de la seva carrera, es va plasmar, juntament amb l’incontestable impuls romàntic perceptible en les eloqüents representacions de l’agonia i l’expiració, en els rostres i les positures de les estàtues de la darrera reina d’Egipte, Cleòpatra (Museu d’Art Modern de Barcelona), i de la dama romana muller de Luci Tarquini Col·latí, Lucrècia (Cambra Oficial de Comerç, Indústria i Navegació de Barcelona). Malgrat la composició curosament mesurada i la factura estrictament acadèmica d’ambdues obres, l’elecció de la temàtica de la mort de les heroïnes suïcides, amb l’estudi detallat de l’anatomia i dels drapejats, va atorgar a Campeny –considerat el més pur dels escultors neoclàssics catalans– l’oportunitat d’exterioritzar el traspàs de la vida a la mort amb tot el verisme gestual. Aquest fer va encetar un procediment creatiu al qual posteriorment van recórrer molts representants del moviment romàntic.
L’any 1840, la Junta de Comerç va oferir la direcció de l’Escola de Nobles Arts a Campeny, que ja tenia seixanta-nou anys i no la va acceptar. Tanmateix, Campeny va continuar exercint una significativa tasca docent, i l’any 1850, als gairebé vuitanta anys, encara va tenir forces per col·laborar en el monument a Galceran Marquet (Barcelona, plaça del Duc de Medinaceli), que denota el seu suport al medievalisme romàntic.
Per problemes econòmics, la Junta de Comerç no va tornar a convocar premis generals fins a l’any 1824, i les pensions per ampliar estudis a l’estranger no van ser restablertes fins al 1833. Cal destacar, quant als temes proposats per als concursos, la disminució dels temes mitològics a favor d’un increment dels temes de la història medieval i la història moderna nacional, canvis que ja assenyalaven els que serien els postulats del Romanticisme. Quan l’any 1833 es van restablir les pensions a l’estranger, Manuel Vilar i Roca, Agustí Teran, Ramon Padró, Bernat Verderol, Josep Balasch i Antoni Estrada es van presentar al concurs per obtenir la pensió d’escultura. El guanyador va ser Vilar i Roca (1812-1860), que va arribar a Roma el 1834 juntament amb els pintors Pelegrí Clavé (1811-1880) i Francesc Cerdà (1814-1881), artistes que ja s’inscriuen dins l’òrbita romàntica, que s’analitzarà més endavant.
Des de l’any 1830, el director dels pensionats espanyols a Roma era l’escultor català Antoni Solà (vers 1780-1861), que, després d’haver-se format a l’Escola de Llotja de Barcelona (1795-1802) i de ser pensionat per la Junta de Comerç (1802), va anar prorrogant l’estada a la Ciutat Eterna, on es va instal·lar definitivament. Solà, considerat amb Campeny el principal representant de l’escultura neoclàssica catalana i, a la vegada, qualificat de precursor de l’escola romàntica de Rude i de David d’Angers aconseguí a Roma un gran prestigi. A més, va ocupar càrrecs importants, com el d’acadèmic de mèrit de l’Accademia di San Luca de Roma (1816); consiliari d’escultura –càrrec que va compartir amb Bertel Thorwaldsen a partir del 1830– i president de la mateixa acadèmia (1838-40); acadèmic de mèrit de la Reale Accademia de Florença; membre de la Congregació dels Virtuosos al Panteó (1834); soci honorari de la Pontifícia Accademia Romana di Archeologia; escultor de cambra honorari (1846), i també acadèmic de ment de 1 Acadèmia de San Fernando de Madrid (1828). Si bé tota la seva obra la va treballar a Roma Sola no es va desvincular mai dels seus orígens; d’una banda, tenia el compromís com a pensionat d’enviar periòdicament a la Junta de Comerç de Barcelona mostres dels seus progressos, i, de l’altra, va treballar per al monarca espanyol i per al duc d’Alba, per compte del qual va esculpir l’estàtua Meleagre (1818) Entre les obres que Solà va fer arribar a Barcelona hi havia un baix relleu amb la representació Telèmac parlant amb Calipso (1806), l’estàtua Orestes turmentat per les fures (vers el 1810) i el grup Venus ensenyant a Cupido a tirar amb arc, obres que palesen la influència de l’escultura antiga en la seva formació. Certament, malgrat la incursió en el Romanticisme amb obres historicistes –que es comentaran a l’apartat següent–, Solà va ser –en paraules d’Anna Riera i Móra– un escultor neoclàssic en les seves profundes arrels.
L’obra mestra de l’escultura neoclàssica catalana
L’artista més representatiu de l’escultura catalana del període de transició del Barroc al neoclassicisme és, sens dubte, Damià Campeny i Estrany (Mataró, 1771-Barcelona, 1855). Deixeble de Salvador Gurri i alumne de l’Escola Gratuïta de Dibuix, creada per la Junta de Comerç de Barcelona, el 1795 Campeny va obtenir una pensió per anar a ampliar estudis a Roma, on treballà als tallers de restauració del Museu Vaticà i freqüentà el taller d’Antonio Canova, màxim exponent del neoclassicisme escultòric europeu. Durant el fructífer període de sojorn romà (1797-1815), a més de realitzar la seva producció més valorada –equiparable a la millor escultura internacional de l’època–, Campeny va complir el compromís d’enviar a la Junta de Comerç de Barcelona obres que demostressin el seus progressos. Així, el 1804 va fer arribar l’estàtua de guix que representa la figura sedent Lucrècia (morta), la dama romana –muller de Tarquini Col·latí– que en sentir-se ultratjada es donà mort amb un punyal que després Brutus utilitzà per incitar el poble a la rebel·lió, enderrocar la monarquia i proclamar la República.
El tema del suïcidi de Lucrècia, que ja havia inspirat notables artistes, escriptors i músics del Renaixement i del Barroc, va ser representat per l’escultor català de manera excepcional. Com va escriure Joan-Ramon Triadó, «Campeny ens la representa desproveïda de tota anècdota, la qual cosa fa que esdevingui paradigma del nou art, alhora que símbol de les noves idees revolucionàries del neoclassicisme.» Certament, malgrat la mesurada composició i l’academicisme de la factura, amb l’estudi detallat de l’anatomia, els plecs del drapejat, la cadira curul, les sandàlies, el ganivet als peus o la ferida sagnant damunt del pit esquerre, l’obra mestra del més pur dels nostres escultors neoclàssics expressa el traspàs de la vida a la mort amb tot el seu verisme gestual, i enceta un procediment creatiu al qual posteriorment van recórrer molts dels representants del moviment romàntic. Amb paraules de Rafael Benet, «el ritme i la cadència són imponderables, de manera que la suïcida per honor de la història antiga és plasmada en delicat romanticisme segons normes neoclàssiques». Adoptant la mateixa línia iconogràfica, Campeny també va esculpir per encàrrec de la Junta de Comerç una figura amb el tema de la mort tràgica de la darrera reina d’Egipte, Cleòpatra, que suposadament s’havia d’instal·lar al costat de la Lucrècia a la sala de juntes de la Cambra Oficial de Comerç.
Quan l’estàtua de Lucrècia va arribar a Barcelona molts van creure que es tractava de la còpia d’una obra de l’antiguitat i Campeny va haver de demostrar l’originalitat de la peça amb els testimoniatges d’Antonio Canova i de l’ambaixador d’Espanya. L’any 1834 Campeny mateix va fer la versió de marbre de l’estàtua de Lucrècia que es conserva a la Casa Llotja de Mar de Barcelona, seu de la Cambra Oficial de Comerç, Indústria i Navegació de Barcelona. L’original de guix passà el 1904 al Museu d’Art Modern de Barcelona i serví per fer la reproducció de bronze. Segons Joan Bassegoda, la còpia de guix que es conserva a la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú pot procedir de Madrid, on la va portar el mateix Campeny el 1819, poc abans de ser nomenat escultor de cambra per Ferran VII.