El Romanticisme s’ha d’entendre no com un estil sinó com una concepció del món, com un fenomen històric associat amb els fonaments de la modernitat, perquè va significar la creació d’una cultura nacional diferenciada, original, moderna i europea, però basada també en el passat i la tradició. En aquest sentit, és comprensible que, en general, el moviment romàntic fos molt respectuós amb l’Acadèmia, de manera que podem dir que el Romanticisme ni es va oposar al neoclassicisme ni el va reemplaçar; en fou la continuació. De fet, l’assimilació de la ideologia romàntica no va comportar un canvi de les solucions formals, sinó la incorporació de nous repertoris iconogràfics com a resultat d’un sentit nacionalista naixent que idealitzava l’època medieval com a mite conscienciador. En tot cas –concretament des de l’Escola de Llotja– es va gestar una reacció contra l’academicisme formalista que caracteritzava la pedagogia oficial, que era decretat per les normatives d’altres acadèmies espanyoles, com la Real Acadèmia de Bellas Artes de San Fernando.
El Romanticisme embrionari dels neoclàssics
Com ja s’ha assenyalat, la formació dels escultors neoclàssics era determinada per les normes que dictava l’Acadèmia i es complementava, en els casos més afortunats, amb una estada a Roma. Va ser precisament en aquesta ciutat on Solà, sense deixar de mantenir-se fidel als cànons del neoclassicisme acadèmic, va esculpir algunes obres que ja reflectien la incorporació de nous referents històrics. Per aquest fet gairebé ja se’l pot considerar un precursor, entre els artistes catalans, del moviment que les primeres dècades del segle XIX envaïa Europa, el Romanticisme.
La ciutat de Madrid conserva dues obres monumentals representatives d’aquesta innovadora concepció escultòrica temptejada per Solà: el grup monumental dedicat a Luis Daoíz i Pedro Velarde (1820-22; Madrid, plaça Dos de Mayo) i l’estàtua de Miguel de Cervantes (1835; Madrid, plaça de las Cortes). L’originalitat de la primera obra esmentada està en la innovadora versió que l’escultor va oferir d’un fet històric recent. Per bé que els herois del setge del 2 de maig de 1808 van ser representats en una actitud clàssica, l’escultor va tenir la gosadia d’abillar-los amb vestimenta moderna, amb què eludia el recurs anacrònic del drapejat grecoromà.
En el monument a Cervantes, la fidelitat a la indumentària de l’escriptor així com les pretensions realistes del seu posat van ser considerades, en el seu moment, les característiques més innovadores. En aquesta obra, a més, es va establir una tipologia de monument públic, la del personatge històric situat dalt d’un pedestal al mig del carrer, que posteriorment va ser imitada infinitament.
Una altra obra de l’escultor català Solà, que també mostra la seva vindicació del Romanticisme, és l’estàtua del mariner i inventor del segle XVI Blasco de Garay (1850; Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias), obra que temàticament respon a pressupòsits progressistes, que també va ser concebuda amb un detallisme acusat, respectant el tipus d’indumentària que corresponia a l’època del personatge representat.
Posteriorment a les obres de Solà que s’han comentat, els primers indicis de formulacions romàntiques perceptibles per mitjà del llenguatge escultòric es van posar de manifest en obres realitzades per artistes de la generació següent; és a dir, per escultors formats encara en els anys de ple apogeu del neoclassicisme, tot i que la producció més important ja la creessin emprant recursos estètics que responien a la influència dels romàntics europeus. Així, la combinació de formes acadèmiques, pròpies del neoclassicisme, amb solucions més característiques del naturalisme va donar com a resultat obres en les quals l’empremta romàntica es manifesta més clarament per mitjà d’un determinat contingut temàtic que no pas per la seva aparença formal. De manera que alguns dels principals escultors considerats neoclàssics van esdevenir els autèntics precursors del Romanticisme, ja que les seves creacions tendien a la temàtica històrica, especialment de l’època medieval, malgrat que encara utilitzaven una tècnica acadèmica.
Entre aquests escultors cal destacar Josep Bover i Mas (1802-1866), a qui la Junta de Comerç de Barcelona, sembla que per dificultats econòmiques, va negar una pensió l’any 1825. Tanmateix, Josep Bover va poder ampliar la seva formació a Roma gràcies a la fórmula proposada pel seu pare, Francesc Bover –també escultor–, que consistia a descomptar una part del seu sou com a professor a Llotja per tal de cobrir les despeses de la formació del seu fill a Itàlia.
Des de Roma, Josep Bover va enviar a Barcelona dues estàtues de guix, el Gladiador vençut (1825-26) i el Gladiador vencedor (1828-29), obres que encara denoten una fidelitat escrupolosa a l’academicisme neoclàssic i que recorden certes obres d’Antonio Canova i de José Álvarez Cubero, màximes figures de l’escultura neoclàssica internacional i espanyola, respectivament.
L’arrelament a Catalunya del sentiment nacionalista que havia desvetllat el medievalisme romàntic europeu es va manifestar molt explícitament el 1844, quan van ser instal·lades a la nova façana principal de la Casa de la Ciutat de Barcelona les estàtues del rei Jaume I, símbol de la grandesa de la monarquia catalana medieval, i del conseller Joan Fiveller, símbol, també medieval, de la reivindicació dels drets ciutadans davant el poder reial dels Trastàmara. Certament, el culte per figures històriques significatives s’ajustava als criteris historicistes propugnats pel Romanticisme, malgrat que formalment les dues estàtues esculpides per Josep Bover encara mantenien els indicis d’una inqüestionable formació acadèmica. Pocs anys més tard, Josep Bover ens va llegar una obra de transició romanticorealista, el monument funerari de Jaume Balmes (1848; claustre de la catedral de Vic), considerada per alguns tractadistes d’art la millor producció d’aquest escultor.
L’escultura romàntica catalana fora de Catalunya
L’any 1926 Feliu Elias, primer estudiós de l’escultura catalana moderna, va afirmar que el Romanticisme pròpiament dit no transcendí en l’escultura catalana. Efectivament, en el camp de les arts plàstiques, l’articulació ideològica del Romanticisme català va aglutinar els pintors puristes de la mal anomenada escola natzarena, la qual no va tenir cap grup paral·lel que congregués un nombre significatiu d’escultors. Tanmateix, si bé a Catalunya no es pot parlar d’una escola escultòrica romàntica, certes tendències historicistes, ja assenyalades, d’alguns escultors neoclàssics i protorealistes revelen la preferència pels models d’un passat històric tangible. Aquesta opció implicava la superació dels mitificats models del classicisme grecoromà i l’assimilació del medievalisme no solament com a recurs estètic sinó també com a opció ideològica.
Com se sap, l’adscripció dels artistes catalans de l’època del Romanticisme a l’escola purista va tenir lloc arran de la seva relació a Roma amb els puristes italians i amb les principals figures del grup d’alemanys anomenats natzarens. Entre el grup d’artistes catalans que participaren en els principis estètics puristes cal destacar l’escultor Manuel Vilar i Roca, deixeble de Campeny a l’Escola de Nobles Arts –que, com s’ha dit més amunt, va arribar a Roma el 1834, després de guanyar la plaça de pensionat. Un any abans, la Junta de Comerç havia proposat als escultors que optaren a la pensió per anar a Roma la representació d’un tema bíblic de l’Antic Testament: Daniel i Susanna.
Vilar va ser, doncs, l’únic escultor català estretament vinculat al grup d’artistes que van adherir-se a les doctrines dels puristes italians i de l’escola natzarena alemanya, dominada per la personalitat de Johann Friedrich Overbeck, que propugnava la revaloració de l’art medieval i aspirava a conciliar el neoclassicisme paganitzant amb un renovat esperit cristià. La influència purista sobre Vilar es manifesta en el seu ideari estètic, que es coneix a bastament gràcies a les cartes que des de Roma va enviar al seu germà, l’arquitecte Josep Vilar. Amb tot, la producció de Vilar de l’etapa romana encara s’insereix plenament dins l’esperit neoclàssic. Des d’allà, per exemple, va enviar com a primera obra original de pensionat el Jasó (1836; Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi), que encara denota la influència de l’escultura clàssica. No va ser, per tant, fins a l’arribada a Mèxic, on es traslladà el 1845 contractat per l’Acadèmia de Bellas Artes de San Carlos, que l’esperit romàntic de Vilar va aflorar per crear obres empeltades de sentiment nacionalista. Si bé des de Roma Vilar ja havia manifestat el seu cansament respecte als temes mitològics grecollatins, propis de l’academicisme neoclàssic, va ser a partir del contacte amb la cultura mexicana quan l’escultor va substituir aquests temes per imatges religioses i per representacions de personatges mítics de la història de l’Amèrica llatina. Destaquen el novè emperador asteca Moctezuma II (1850) o el cabdill tlaxcalteca Tlahuicole (1851; Mèxic, Instituto Nacional de Bellas Artes), que van transmetre esplèndidament a l’art autòcton llatinoamericà l’esperit nacionalista propi del Romanticisme europeu. També a Mèxic Vilar realitzà els monuments d’Agustín de Iturbide (1857), destruït per raons polítiques, i de Cristòfol Colom (estàtua datada el 1853), monument que no s’inaugurà fins al 1892 a la plaça de Buenavista de Mèxic.
La seva mort prematura, esdevinguda el 1860 quan només tenia quaranta-vuit anys, va impedir el retorn de Vilar a Catalunya, i l’Escola de Nobles Arts de Barcelona, que el 1841 ja li havia ofert la plaça de director d’escultura, restà privada de les lliçons d’un escultor que, sens dubte, hauria influït en els escultors de la generació següent.
Un altre artista català que residia a Roma a la mateixa època que Vilar –que també va mantenir una relació estreta amb els artistes del purisme– fou el pintor i escultor Lluís Vermell i Busquets (1814-1868), dit el Pelegrí, del qual es conserven unes memòries encapçalades per sis consells (com el que diu: «Llegeix la Biblia, y sempre història, sobre tot la de ta pàtria»), que palesen la seva preocupació pel coneixement de la història sagrada i pel retrobament de les arrels de Catalunya.
Si es té en compte que des de la pensió del 1802 Solà va viure a Roma la resta de la seva vida, que Vilar morí prematurament a Mèxic i que Josep Bover realitzà a Roma les seves obres més emblemàtiques, es pot afirmar que des dels anys trenta fins als primers cinquanta l’escultura catalana més innovadora i de més qualitat es va fer fora de Catalunya.
La pervivència del realisme tradicionalista
Contemporanis de Vilar i també deixebles de Campeny foren els escultors Ramon Padró i Pijoan (1809-1886), imatger especialitzat en la talla de santcrists, i Domènec Talarn i Ribot (1812-1902), que, a més de conrear la imatgeria, va tenir un protagonisme destacat en el tradicional art del pessebrisme. Ambdós escultors, especialment Padró, van ser uns exponents incondicionals del corrent tradicionalista que, servint-se de les fórmules del neoclassicisme, va perviure paral·lelament al Romanticisme sense tenir-hi res en comú.
Talarn va aportar innovacions significatives al pessebrisme, fruit de la seva preocupació historicista. En aquest sentit es pot considerar l’introductor de l’orientalisme, ja que va ser el primer d’incloure les caravanes de camells i les figures dels reis vestits amb indumentària oriental, que es diferencia de la tipologia local, ruralista, que –com s’ha comentat– va conrear el seu antecessor Ramon Amadeu. Aquesta tendència la van imitar altres pessebristes de renom, com Macià Cuadrado, Josep Masdéu, Linus Fèlix i Miquel Tusquelles. Talarn va ser, doncs, un renovador sotmès als corrents de l’època i, per això, es pot afirmar que la tendència al verisme històric, l’atenció a la indumentària i la inclinació per l’exotisme orientalista l’apropen al lirisme dels creadors romàntics.
Les grans transformacions urbanístiques i l’impuls de l’escultura monumental
El 1833, coincidint amb la mort del monarca absolutista Ferran VII, no només va començar la transformació sociopolítica sinó també una nova època artística. La situació de crisi social, agreujada per l’actitud bel·licista dels carlins i la reacció dels liberals, que provocà la crema de convents a Barcelona el 1835, va propiciar la promulgació de les lleis desamortitzadores, que van suprimir les comunitats religioses i en , van declarar públics els béns. Aquest procés desamortitzador desencadenà un període de grans transformacions urbanes, en oferir a la ciutat molts solars ocupats per antics convents o pels seus cementiris, i va originar grans canvis respecte a la ciutat de l’Antic Règim. Les intervencions municipals als espais que restaren lliures amb l’exclaustració dels convents van tenir majoritàriament un caràcter funcional. Mentre alguns convents van ser reutilitzats per instal·lar-hi serveis públics, en els nous solars es van construir mercats o teatres, o s’hi urbanitzaren places per descongestionar una ciutat ofegada encara per les muralles.
En el terreny que havia ocupat el convent de framenors i l’església de Sant Francesc, cremats en la bullanga de la nit de Sant Jaume del 1835, s’urbanitzà la nova plaça de Medinaceli, al centre de la qual l’arquitecte Francesc Daniel Molina i Casamajó (1812-1867) va projectar una font monumental que originàriament havia de ser dedicada a la memòria de Blasco de Garay, suposat descobridor de la navegació de vapor. Tanmateix, després d’un informe emès per l’Acadèmia de Bones Lletres i redactat per l’escriptor Joaquim Rubió i Ors, en el qual es desmentia que el descobriment al·ludit es pogués atribuir a Blasco de Garay, el consistori barceloní va acordar que l’estàtua que havia de coronar el monument no fos la del mariner i inventor del segle XVI, sinó la de Galceran Marquet, vicealmirall de Catalunya i conseller de la Barcelona de la baixa Edat Mitjana.
Es tractava d’una estructura que va adoptar per primer cop a Barcelona la tipologia columnar i que, a més, es va fer amb ferro colat, un material constructiu aleshores en ple auge, la utilització del qual era una clara mostra de progrés –cal recordar que en aquesta època es va consolidar la industrialització catalana.
La fosa del monument es va encomanar a l’industrial Valentí Esparó (1792-1859), conseller municipal, introductor a Catalunya de la fosa de ferro i cofundador de l’empresa metal·lúrgica La Maquinista Terrestre i Marítima (1855). La decoració escultòrica del conjunt monumental va anar a càrrec del tortosí Josep Anicet Santigosa i Vestraten (1823-1895), conegut terrisser. Al setembre del 1850 va ser aprovat el model amb fang de l’estàtua de Galceran Marquet presentat per l’escultor Campeny. Aquesta estàtua, que l’escultor va fer als gairebé vuitanta anys, va ser una de les darreres obres d’un dels màxims representants de l’escultura neoclàssica, que, amb l’exaltació d’un personatge històric de la Catalunya medieval, va mostrar el seu suport al Romanticisme. També s’havia previst de fer amb ferro colat l’estàtua eqüestre de Ferran el Catòlic, projectada pel valencià Josep Piquer i Duart (1806-1871), escultor de cambra resident a Madrid. El que hauria estat el primer monument eqüestre de la ciutat s’havia d’erigir a la nova plaça Reial, bastida entre el 1848 i el 1860 al solar de l’antic convent dels caputxins, on el 1850 es col·locà una estàtua provisional de guix pintat que imitava el bronze, que hi va romandre tretze anys fins que es va deteriorar i es va retirar definitivament.
A Barcelona, entre les places urbanitzades als espais d’antics cementiris parroquials desapareguts a causa de les disposicions sanitàries, destaquen la de Santa Maria del Mar, la de Sant Just i Pastor, la del Pi i la de Sant Jaume. En aquesta última plaça l’arquitecte Josep Mas i Vila (?-1855) construí la nova façana neoclàssica de la Casa de la Ciutat (1831-47), on el 1844 van ser col·locades les estàtues de marbre del rei Jaume I i del conseller Fiveller, esculpides per Josep Bover. Posteriorment, el 1851 es projectà un cimal per coronar la façana i es convocà un concurs per adjudicar-ne el disseny. Els escultors Josep Bover, Padró i Talarn no van voler competir i decidiren, de comú acord, presentar cadascun un model de cimal perquè el consistori barceloní, d’acord amb l’Acadèmia de Belles Arts, escollís el que s’ajustés més a la idea del projecte. Si bé el model escollit fou el de Josep Bover, el cimal definitiu el va projectar finalment l’arquitecte Molina i el va executar el picapedrer italià Filippo Casoni Pizani.
A partir dels anys quaranta bona part de l’arquitectura romàntica catalana es va caracteritzar per la incorporació d’elements decoratius de terra cuita, com els que Campeny, amb la col·laboració de Padró i Talarn, va projectar el 1837 per incorporar a l’edifici barceloní anomenat els Porxos d’en Xifré. En aquest tipus d’ornamentació escultòrica –balustrades, estatuetes, bustos, gerros i relleus amb motius vegetals, garlandes o putti– destinada a jardins, porxos i façanes, sovint es mostrava una certa influència oriental. Els terrissers que més van destacar foren Santigosa, Antoni Tarrés, Josep Antonès i Figuerola –que exportava a ultramar–, Josep Escaiola, anomenat Bolsós, i Pere Moixí.
Com ja s’ha assenyalat, la millor escultura catalana de l’època del Romanticisme es va fer fora de Catalunya. Per això és paradoxal que mentre escultors catalans com Solà, Vilar o Josep Bover creaven obres de gran qualitat lluny de la seva pàtria, a Catalunya la manca de nous escultors obligava a encarregar obres de certa envergadura a escultors italians o francesos.
Aquest va ser el cas de l’últim monument escultòric barceloní de factura plenament neoclàssica, projectat per l’arquitecte Molina i fet per l’escultor italià Fausto Baratta de Leopoldo (1832-1904). És el monument dedicat al marquès de Campo Sagrado, capità general de Catalunya i impulsor de la canalització fins a Barcelona de les aigües potables procedents de la mina de Montcada. Es tracta d’una font monumental, anomenada el Geni català, inaugurada el 1856 al Pla de Palau, en la decoració escultòrica de la qual també va col·laborar l’escultor Santigosa. Amb paraules de Feliu Elias, «la font del Geni Català no és pas un monument artístic de primer ordre, és, en canvi, un monument importantíssim des del punt de vista arqueològic». I afegeix: «És un dels escassos exemplars d’escultura monumental d’estil Imperi que ens han quedat intactes.»
La reivindicació de l’Edat Mitjana
A Catalunya el desvetllament d’una consciència nacional de país es produí a partir de la revolució del 1835 i sota la influència del medievalisme romàntic europeu. L’evocació de l’Edat Mitjana com a període històric de màxima plenitud política i el culte de les pròpies arrels a través de figures històriques significatives van suplantar el menyspreu envers l’art medieval que l’academicisme neoclàssic havia practicat. Tanmateix, per bé que la superació dels mitificats models del classicisme greco-romà va suposar la incorporació de nous repertoris iconogràfics, fins a la primera meitat del segle XIX els escultors van seguir executant les obres servint-se d’una tècnica acadèmica i conservant els vestigis més legítims del neoclassicisme formal.
En escultura, un dels precursors del medievalisme romàntic fou Josep Bover i Mas (Barcelona, 1790?-Barcelona, 1866), autor de les estàtues del rei Jaume I i del conseller de Barcelona Joan Fiveller, situades en sengles fornícules que flanquegen la porta principal de l’Ajuntament de Barcelona. Ambdues significatives figures històriques, esculpides en marbre l’any 1841 a Roma, van ser proposades per l’Acadèmia de Bones Lletres en substitució de les estàtues Hèrcules i Minerva, figures mitològiques que inicialment havien estat projectades per ocupar les fornícules de la façana neoclàssica concebuda per l’arquitecte Josep Mas i Vila. Amb la representació dels esmentats prohoms de la Catalunya medieval, els quals l’escultor abillà amb la indumentària pròpia de l’època que els corresponia, Josep Bover va iniciar una transformació significativa dels registres iconogràfics, ja que, malgrat mantenir formalment l’herència dels models clàssics i els indicis d’una formació acadèmica, les dues estàtues ja palesen els criteris historicistes propugnats pel Romanticisme. Recordem que a l’època de la Renaixença el conseller en cap de Barcelona, Joan Fiveller, fou exaltat com un dels herois del país i esdevingué símbol de les llibertats municipals davant el poder reial imposat per Ferran d’Antequera, mentre que la figura de Jaume I, el Conqueridor, era venerada com a forjador de la personalitat pròpia dels Països Catalans. Com va assenyalar l’historiador Agustí Duran i Sanpere, la col·locació de l’estàtua de Fiveller va constituir el primer acte de reivindicació històrica dels antics consellers desapareguts l’any 1714. De forma similar s’expressà Rafael Benet en escriure que s’havia executat «el primer acte de reivindicació de la història de l’antic Consell després de la desaparició desastrosa el 1714: les estàtues del rei fundador de la institució i del qui –segons la llegenda– sabé defensar-la en el segle XV». El sentiment nacionalista que el Romanticisme va desvetllar encara hauria estat més contundent si en lloc de la figura de Fiveller hagués prosperat la proposta de col·locar-hi l’estàtua de Pau Claris. Amb paraules de Francesc Fontbona, «si Jaume I representava el cim de la reialesa, calia posar-hi al costat algú que fos el cim del poble: primer sembla que se seleccionà la figura de Pau Claris, però, potser perquè aquest representava un trencament massa radical amb el concepte d’Espanya, el nom elegit seria finalment el de Joan Fiveller, conseller de Barcelona, convertit en mite de la Renaixença, que representava –després la història crítica ha matisat aquesta acció– l’actitud reivindicativa de la ciutadania davant la Corona en defensa dels privilegis barcelonins.»