L’escultura de la Il·lustració

La inèrcia del Barroc tardà, empeltada d’un esperit berninesc ben assumit pels imatgers catalans, continuà amb força en el darrer quart del segle XVIII.

Tanmateix, el llenguatge escultòric anà depurant-se vers un academicisme classicista que va donar pas a un neoclassicisme ben assumit en l’obra de Damià Campeny, fet al qual no és aliè la seva estada com a pensionat a la Roma dominada per la nova ideologia plàstica del gran escultor Canova.

La fundació i ulterior desenvolupament de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, potenciada per la Junta de Comerç, va posar l’accent en uns estudis en els quals el món clàssic va esdevenir paradigma del nou art. Al·legoria i mite es combinaven en una sèrie d’obres fetes per alumnes de la citada escola, ja fos per optar als premis o pensions, ja per demostrar els coneixements adquirits en els seus estudis romans.

Així doncs, aquests anys de trànsit de segle Van apropiar-se dels postulats de la Il·lustració i van demostrar que els canvis estilístics tenen molt a veure amb la societat que els fomenta o rebutja.

Catalunya es va inserir lentament en el nou segle, en el qual la religió, com es veurà, va deixar de ser protagonista per esdevenir un ex cursus dins la panoràmica de l’art del segle XIX. Només un cert aire popular i naturalista va continuar en l’obra de Ramon Amadeu.

La consolidació de l’Academia

El nou estatus sociocultural i artístic

L’arribada de l’any 1775 canvià la fisonomia del panorama artístic barceloní i català amb la fundació de 1’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, patrocinada per la Junta de Comerç, la qual omplí un buit considerable en un moment en què econòmicament i socialment la ciutat havia assolit gran puixança

La condició de l’artista es consolidà i tot allò que eren despeses en el període anterior es convertí en ajut decidit; l’art esdevingué un vehicle propagandístic al servei d’una nova classe social: la burgesia industrial i comercial. No és estrany que el seu màxim organisme, la Junta de Comerç, fos qui potenciés obertament amb forts ajuts aquesta primera renaixença de l’art català, que per primera vegada va sortir dels límits provincials per inserir-se en un panorama global, no només peninsular sinó europeu –és a dir Roma i París– sense perdre la personalitat nacional. Va representar l’inici del paper que al segle XIX va assolir Catalunya, que es convertí en escola avançada i avantguarda dels nous camins de l’art.

La ideologia expressada per l’esmentada Junta en els reglaments de l’Escola dóna la pauta d’un nou tarannà il·lustrat que va tenir correspondència amb els artistes i les seves obres. En el seu enunciat afirma: «Como el fin, que se ha propuesto la Rl Junta Particular de Comercio, y Consulado, de el Prin[cipa]do de Cataluña en la Erección de la Escuela gratuita de Diseño en la ciudad de Barcelona, sea el dar buenos conocimientos sobre Manufacturas, y Artefactos a toda clase de Gentes el formar por medio de los principios del Dibujo perfectos Pintores, Escultores, Arquitectos, Gravadores & comunicar las luces precisas para criar, y promover el buen gusto en las Artes y Oficios, haciendo que se apliquen, y aclaren las Ideas, se acostumbren â preferir las formas sencillas, y naturales â las extravagantes, y compuestas. » L’Escola aviat prengué gran embranzida i n’és una bona prova la quantitat d’alumnes que assistiren a les seves classes. Un memorial presentat per Pasqual Pere Moles, primer director, l’any 1779 va donar la xifra de cinc-cents alumnes de professions variadíssimes, ja que a part dels pintors i escultors, hi havia manyans, fusters, gravadors de les fàbriques d’indianes, argenters, brodadors, ebenistes, courers, dauradors, rellotgers...i no solament de Barcelona, sinó d’altres indrets del Principat i fins i tot estrangers.

Malgrat que s’ha afirmat que les intencions de la Junta de Comerç era formar bons dissenyadors d’indianes, Rosa M. Subirana Rebull ha insistit, no sense raó, en el caràcter culte i erudit de la institució, fet palès en els ajuts i premis oferts no sols als pintors, sinó també als arquitectes, gravadors i escultors.

El canvi estilístic i iconogràfic tingué dos referents importants. En primer lloc, el paper fet per la Junta de Comerç a través de la seva escola, i en segon terme el nou tarannà ideològic i artístic dels bisbes il·lustrats.

L’Escola Gratuïta de Dibuix, a través dels seus models pictòrics, gràfics i escultòrics, influí en l’ensenyament i posterior pràctica artística, més teòrica, cal dir-ho, que real. La primera notícia de compra es coneix gràcies a l’opinió dels comissionats, que consideren «muy útil comprar para el uso de los discípulos de la citada escuela las estatuas del Gladiador, y del Leoconte, la cabeza de Alexandro; y otros modelos comprados en Roma, que Dn. Juan Adan cedió a este fin por su coste y costas. » Se sap també de l’existència dels següents models de guix que Josep Cantallop envià l’any 1785 des de Roma: l’Apol·lo Belvedere, la Venus de Mèdici, Sèneca, Caracal·la, Marc Aureli, l’Antínous de Belvedere, el Toro i l’Hèrcules Farnese; és a dir, obres del classicisme barrejades amb versions renaixentistes de Miquel Àngel –Anatomia, Crepuscle home i dona...–1 de Bernini –Santa Teresa, Sant Carles, Habacuc...

Alhora, la cultura artística s’incrementà amb la biblioteca de l’Escola amb títols com Juan de Arfe, un tomo en pergamino / Vitruvio en un tomo en folio dos exemplares en pasta / Obras de Mengs, dos tomos en pasta / Crevie. Historia de los emperadores Romanos, doce tomos en pasta / Rollin. Historia antigua trece tomos en pasta, falta el catorce / Salustio. Guerra de Yugurta un tomo en idem / Diccionario de los Artistas de España, quatro tomos en idem / La Yliada de Homero, tres tomos en idem / Bosarte. Obras sobre las bellas artes, un tomo en idem / Vitruvio en un tomo en folio dos exemplares en pasta / Palomino, dos tomos à la rustica / Leonardo de Vines, un tomo en folio y en pergamino / Batteux. Principios filosoficos de literatura y bellas artes, seis tomos en quarto grande a la rustica / Paladio de Arquitectura, tratado por Ortiz y Sanz, un tomo en folio y en pasta dos exemplares / Paladio en italiano dos grandes tomos en folio y en pasta / Paladio en francés, tres tomos en folio à la Holandesa falta el primer tomo / Antiguedades etruscas, cinco tomos en pasta / Herculano diez tomos en idem / Costumes des anciens peuples, quatro tomos a la Holandesa / Herculano de contornos, seis tomos en folio pequenos à la Holandesa / Arquitectura hidraulica por Belidor / Elementos de toda la Arquitectura civil por Rieger un tomo en pergamino / Massons de plaisance por Blondel, dos tomos en pasta / Arquitectura de Frezier tres tomos en pasta / Melizia, principis d’Architectura, tres tomos à la Holandesa falta un tomo / Iconologia de Cesare Ripa, cinco tomos á la Rustica / Regles des cinq ordres d’Architecture de Vignole un tomo á la Rustica dos exemplares / Libro de Antonio Labacco delle antiguita di Roma, un quaderno / Observas sus l’Architecture por Laugier un tomo en octavo en pasta / Cinco quadernos de Arquitectura de Vignole [...] Veteres arcus augustorum Triumphis insignis, un tomo de papel de marca mayor enquadernado à la Holandesa / Nuova racolta di cento vedutine antiche della citá di roma un tomo con cubiertas de papel / Raccolta di dodici Busti cavati dell antiche statue originali un tomo con cubiertas de papel / Novus Thesaurus antiguitarum romanorum & c tres tomos en folio / Dictionaire des antiquités Romaines, primero y tercero tomos falta el segundo. Aquest inventari, el més antic localitzat fins ara (1810), mostra el caràcter erudit de la Junta i la possibilitat d’accés dels deixebles.

És significatiu d’una certa separació entre la realitat –l’escultura continuava sent primordialment religiosa– i la nova proposta, recollida en els temes que s’exiigien en les convocatòries de premis d’escultura: exemples del foment de la virtut, condemna del vici i, també, potenciació de la història de Catalunya. A títol d’exemple cal citar les bases de primera classe corresponents als Premis Generals d’Escultura del 1789 i 1797. El primer diu: «Mientras Marco Calpurnio Bíbulo, Procónsul romano, estaba en la provincia de Siria, los soldados gabinianos le asesinaron dos hijos. Sabido por Cleopatra, se los envió atados para que Bíbulo los castigara a su satisfacción, quien, al ver los asesinos de su sangre, reprimió su dolor y los devolvió a Cleopatra, diciendo que la venganza pertenecía al Senado. » El segon: «El Emperador Andrónico da, en feudo y premio de sus servicios militares, las provincias de Asia a los Caballeros Catalanes y Aragoneses. Juran esta concesión delante de una imagen de la Virgen, según costumbre de aquel Imperio. Expedición de catalanes y aragoneses contra los turcos y griegos, cap. XXIII. [...] Se modelará en un bajo relieve de barro de cuatro palmos de ancho y tres de alto, con la prevención de que no entregándose cocido, y sin más color que el mismo barro, no se admitirá. »

La relació amb Madrid i Roma fou intensa, principalment en la capital italiana. Una presència que es concreta amb Joan Enrich, Jaume Folch, Francesc Bover, Manuel Oliver, Damià Campeny, Antoni Solà i Teodor Mur. El primer feu l’estada pel seu compte entre el 1774 i el 1776, mentre que el segon fou pensionat per la Real Acadèmia de San Fernando l’any 1779. Els primers pensionats de la Junta de comerç foren Francesc Bover (1790) i Manuel Oliver, el qual ja es trobava a Roma l’any 1790, on havia anat pel seu compte. Ambdós artistes treballaren, com es veurà, en el programa de la Junta per a l’edifici de Llotja.

Però l’escultor que va excel·lir de la mitjania és Damià Campeny, que va arribar a Roma el 6 d’agost de 1797. La seva estada fou fructífera, ja que va enllaçar amb les noves tendències neoclàssiques, i va esdevenir, sens dubte, el millor escultor neoclàssic del divuit peninsular.

Segons Anna Riera, estudiosa de les relacions entre els escultors del Principat i Roma, Antoni Solà, que arribà a la ciutat eterna l’any 1804, feu un viatge sense retorn. La seva obra, plenament vuitcentista, n’evita l’anàlisi.

Finalment, Teodor Mur, que pel maig del 1807 presentà a la Junta una baix relleu amb el tema de La venjança d’Apol·lo i Diana sobre els fills de Níobe, fou el darrer pensionat abans de la invasió napoleònica.

Influències i programes

Bernini com a model

Un aspecte interessant que cal ressenyar, abans d’entrar en l’estudi detallat d’autors i obres, és el que en paraules d’Alcolea va esdevenir «veritable acta de defunció de l’escultura barroca catalana»: la circular del 25 de novembre de 1777 que Carles III envià a tots els bisbes del regne, la qual prohibia la creació de retaules de fusta pel perill d’incendi que comportaven. El que podia semblar només una raó d’ordre pràctic, va esdevenir quasi obligatorietat del canvi estilístic ja que «si tenim en compte que les estructures i els repertoris ornamentals propis de l’esperit barroc només es podien realitzar amb un pressupost que estigués a l’abast de l’escurçada economia dels nostres ambients, si la fusta era el material emprat, podem concloure afirmant que el que realment es prohibia, encara que fos d’una manera indirecta, eren els esquemes estructurals i decoratius característics del Barroc».

Tanmateix, les obres continuaren obrant-se en fusta i calgué una nova ordre reial datada a Madrid el 3 de gener de 1799 que recordava aquesta prohibició i que textualment deia als bisbes que «de ningún modo permita hacer retablo alguno en los templos de su diócesis, incluso los de los regulares, sinó de piedra y estuco, y que quando por algun motivo se intente hacerlos de madera, se haga presente a S. M. Para obtener la licencia precedidos los informes del motivo». Aquesta notícia, d’un interés cabdal, fa oblidar però un aspecte sens dubte importantíssim, com és la conceptualització de l’obra. Òbviament, els rampells barrocs amb el nou material s’apaivagaren, però l’esperit continuà. Així, el sensualisme d’un Andreu Sala i d’un Carles Salas es retrobà en les obres d’autors d’aquella època que, si bé s’anomenen classicistes, les seves obres connectaven, com ja hem apuntat, amb les formes berninianes d’un fort barroquisme.

Un dels exemples més esplendorosos d’aquesta tendència fou la seu de Lleida, les obres de la qual, per desgràcia, van desaparèixer l’any 1936. La llista dels autors és un bon resum de la millor estatuària del divuit. Lluís i Francesc Bonifaç Massó, Joan Adan, Felip Sauri, Feliu de Sayas i Salvador Gurri intervingueren en aquesta magna obra, alhora que en altres feines puntuals que anaren canviant la fisonomia de les nostres esglésies. Dels dos primers ja se n’ha parlat parlat, queden doncs per comentar els quatre restants.

Joan Adan és qui millor explica l’encara forta influència de l’estatuària berniniana en els artistes catalans, que a Roma es van fixar en Bernini –la força de la imatgeria espanyola els devia influir– per damunt dels nous corrents neoclàssics. A tall d’exemple, cal pensar que pels anys de pensionat a Roma, pels volts del 1774, en els quals Adan va ser nomenat acadèmic de mèrit de San Fernando, Antonio Canova (1757-1822), el millor escultor neoclàssic, ja havia trencat amb el corrent berninià per produir obres d’un formalisme i conceptualisme plenament inserits dins el nou estil.

La seva trajectòria artística començà a Saragossa, on estudià escultura amb José Ramírez, autor de la capella del Pilar d’aquella ciutat, en la qual treballà també Carles Salas. Pensionat a Roma, va treballar activament a Lleida en el moment d’auge del retaule. El 21 de maig de 1776 el canonge Malagat influí en el capítol perquè se li encarregués el retaule de les Ànimes (1777). L’èxit d’aquest primer treball portà els consegüents encàrrecs dels retaules de la Pietat (1777-81), del Pilar (1777-81), de Sant Jaume (1777-81), de la Immaculada (1777-78) del beat Simó Rojas (cap al 1780), i els de Sant Pau i Sant Joan Baptista, no acabats per aquest autor a causa del lamentable incendi del retaule major ocorregut a mitjan 1783, retaule obrat per Joan Adan i els seus ajudants. Aquests es veieren involucrats en l’accident i foren empresonats. La tradició diu que va ser el mateix escultor qui va provocar l’incendi, disgustat perquè la imatge de l’Assumpta, asseguda sobre els núvols, no li agradava un cop posada al seu lloc, ja que els genolls li tapaven part del tors.

El seu estil més conegut enllaçà amb la imatgeria, fet palès en el grup de la Pietat de la Seu de Lleida, on les formes típicament espanyoles s’empelten d’una expressivitat berniniana. La sintaxi arquitectònica dels seus retaules era, en paraules de Martinell, «intencionadament simple, però [...] responia al concepte barroc amb plantes mogudes i corbades i les cimeres ampul·loses».

Relacionats amb Adan, localitzats només a Lleida, on amb la seva organització de taller s’enllestí la gran tasca constructiva del capítol lleidatà, hi ha dos escultors locals, Felip Sauri i Feliu Sayas. La producció escultòrica de Sauri també va centrar-se a Lleida i es va mantenir actiu durant molts anys. Sembla més un artesà que un veritable creador, alhora que un bon artífex al servei d’Adan, com constata Martinell en parlar dels quatre petits altars a l’exterior del cor i que Ponz atribueix a Adan. feu petites obres per les contrades lleidatanes, en un sentit plenament imatger, com les que representaven la Mare de Déu, Sant Domènec de Guzmán i Santa Caterina per a l’església de la Mare de Déu del Roser de Lleida. Obra documentada és la que el 14 de maig de 1790 va contractar junt amb Eduald Galtaires. És l’altar de l’Àngel Custodi de la parròquia de Seròs, la traça del qual es conserva a Barcelona, a la col·lecció Martinell.

Feliu de Sayas, nadiu de Navarra, seguí la manera d’Adan, al qual imità. La seva obra mestra fou el retaule d’Albí (1788), dins una intenció berniniana palesa a la traça però traïda per l’estil matusser de l’autor. Martinell dóna a conèixer un projecte acadèmic per a l’altar de Sant Vicenç de Paül, a Barbastre, signat «Feliu de Sayas Escultor de Saragossa».

Al marge d’aquest localisme, Lleida s’obrí a altres artistes del moment i no és estrany que fos Salvador Gurri Coromines (1749-1819), en aquells moments tinent director de l’especialitat d’escultura de l’escola de Dibuix de Llotja, l’autor d’un dels retaules, el de Santa Eulàlia. Sorprèn la manca de notícies d’una estada a Itàlia de Gurri, ja que la seva obra planteja de manera evident aquesta possibilitat, perquè les seves composicions són les que més s’acosten al sentit sensual de Bernini. L’origen d’aquest erotisme místic és present ja en la imatge de l’Assumpta del retaule major de Santa Maria del Mar, projectat per Deodat Casanovas, començat l’any 1771, i arribà al seu clímax en el grup escultòric de l’èxtasi de santa Teresa amb l’àngel per al convent dels carmelites descalços de Barcelona (1794). És obra d’un deixeble seu, Pau Serra (1749-1796) –format a València amb Ignasi Vergara, i més endavant a Madrid amb Francisco Gutièrrez–, el grup escultòric de santa Maria de Cervelló de l’església de la Mercè de Barcelona, el qual es pot considerar paradigmàtic dins el corrent sensual ja esmentat. Del mateix Serra, acadèmic de mèrit de San Fernando –poc estudiat el seu període madrileny– són quatre estàtues i un baix relleu en marbre per al portal de l’església del monestir de Montserrat, la imatge de Sant Antoni i l’escut de la Mercè, per a l’església d’aquesta advocació a Barcelona, i diverses estàtues per al convent de Sant Gaietà i dels dominicans.

Tanmateix, l’obra cabdal de Salvador Gurri, quant a la importància i al lloc on es trobava, fou la realització de les imatges per al retaule de Santa Maria del Mar a Barcelona. A més de l’Assumpta ja referenciada, feu les imatges de David, Jacob, Isaïes i Abraham. L’obra fou acabada l’any 1779, com explica el baró de Maldà en notícia dels mesos d’abril i maig:

«Item se hà tirat a terra lo Cor dels Capellans de Santa Maria del Mar, que existia al mitg de la Iglesia, y ab esto queda més despejada, y lo Altar del Ecce Homo, se ha collocat ab la Piadossisima Imatge del Redemptor en una capella de les quatre colaterals del Portal Major, que vuy interinament serveix, fins que se hagia conclosa la nova Fabrica del cor, de Altar major, desde lo any 1771 que se comensà la nova obra, la que queda molt adelantada, y se pot dir acabat ya el Domo, ô Tabernaculo, tot de marbre, y Jaspe, fins als capitells de las columnas, los que són dorats primorosament, y la estrella, sobre la gran cúpula que se eleva del Tabernàculo també; la tal és de fusta, imitat son color al marbre, y Jaspe, no havent pogut ser de pedra, per son enorme pes y per los crescuts gastos hauria ocasionat: una rengla de cadiras novas quedan posadas y al rededor del Presbiteri, y faltan les restants mes baixas, ô de la segona fila ab los demés adornos, per son total embelliment del cos, y Iglesia.»

Altres obres documentades de Gurri són les que va esculpir per al temple de la Mercè (1775) i per al retaule major de Santa Maria de Mataró (1779). En aquesta darrera, el nou gust feu que es rebutgés per complet l’obra de Carles Morató, ja començada, i s’encarregués el nou projecte a Gurri. Fou a Mataró on conegué el jove Damià Campeny, de qui es convertí en valedor. Així mateix, cal destacar d’aquesta època el retaule de Sant Antoni i Sant Samsó (1785), que obrà per a l’església de Sant Pere de Reus. Ja dins el segle XIX va crear un Ecce Homo per a la congregació de la Sang de Tarragona (1804) i les imatges dels profetes Elies i Eliseu per al retaule de la parròquia del Carme de Barcelona. Treballà també a aquesta ciutat per a les esglésies del Pi i dels Sants Just i Pastor. Aquesta aproximació a l’autor estaria incompleta sense transcriure l’opinió de Martinell quan diu «li era reconeguda una gran habilitat per a representar les passions i els estats d’ànim. Per les obres que es conserven veiem el ritme i la proporció que lis sabia donar, per mitjà d’acurats estudis d’anatomia i de ropatge que unia en un conjunt de graciosa elegància. La seva sensibilitat i perícia situen aquest escultor entre els mestres del seu temps».

L’estudi de l’estatuària religiosa d’aquest període restaria incomplet sense analitzar l’obra de Jaume Padró (mort cap al 1802), autor actiu dins aquesta darrera etapa. La seva activitat d’arquitecte ajuda a comprendre els seus conjunts escultòrics i escenogràfics, últim esclat del Barroc abans d’inserir-se dins la normativa neoclàssica. Abans de parlar de la seva obra cabdal –la capella i el retaule de la Universitat de Cervera–, cal fer esment de la primera actuació al retaule de les Santes Espines de Sampedor (1773-74). L’any 1775 ja a Cervera li fou encarregat el trasllat del cor de l’església de Santa Maria, que de la nau central passà al presbiteri, el qual engrandí i separà de la girola. Les parets de separació foren decorades amb bustos que representaven els Dotze Apòstols a més de Sant Martí, Sant Bernat i el Salvador. Però la seva obra mestra, alhora que una de les mes importants de l’estatuària del darrer Barroc peninsular, fou la ja esmentada de Cervera La fama devia ser gran quan en el claustre de la universitat del 5 d’agost de 1777 s’acordava d’encomanar-li el retaule ja que era un escultor «que se cree el más hábil de la provincia». L’obra li fou encarregada l’any 1780 pel preu de 5. 000 lliures, cinc anys de termini i el material emprat fou el marbre. L’anàlisi estilística del conjun escultòric ha de fer-se obligatòriament no de manera aïllada sinó dins el pla arquitectònic de la capella. La gran cúpula amb quatre ulls de bou el·líptics que deixen veure a l’exterior grups d’àngels a contrallum, protegits per una altra cúpula exterior i alternats per altres obertures de dibuix trepat dóna al conjunt una il·luminació, alhora que una teatralitat del tot aconseguida, i realça el grup d’una gran cura compositiva, de ritmes alternants i convergents en el moviment ascensional de la Mare de Déu.

Altres obres posteriors foren les que va elaborar a l’altar de la cripta de la seu de Manresa on es veneraven les relíquies dels Sants Màrtirs (1781), i on Padró es va inserir dins un classicisme de llenguatge que va tractar de deslliurar-se del Barroc. Després de treballar per a Sant Martí de Maldà –Mare de Deu dels Dolors (1784) i un Sant Francesc Xavier per al retaule de la Puríssima (1788)– i per a l’ermita de la Bovera, prop de Guimerà –retaule major amb les imatges de la Mare de Déu, Sant Pere d’Alcàntara i Sant Jaume Apòstol–, tancà la trajectòria artística amb el retaule del Santíssim Misteri de Cervera, el més influït de classicisme segons paraules de Martinell, el qual veu en Padró un digne continuador de Joan Adan, a qui va superar per la millor qualitat dels materials.

Naturalisme, academicisme, classicisme, neoclassicisme

És cert que la formació plasticoliterària dels alumnes de Llotja, fomentada pels temes dels premis i pels models clàssics cada cop més nombrosos a l’escola, va comportar una forta presència de l’esperit clàssic per damunt de la tradicional imatgeria.

Ara bé, el poble poc entenia els canvis ideològics d’una minoria culta i preocupada per l’educació, però en si mateixa elitista. Això explica l’èxit d’un artista retardatari, atent al neoclassicisme, però avançat en relació amb el naturalisme vuitcentista. Es tracta de Ramon Amadeu Grau (1745-1821). Format amb Josep Trulls i més tard a l’escola dels Bonifaç de Valls, ingressà l’any 1770 al gremi barceloní d’escultors. Artista de formació tradicional, intentà inserir-se dins l’estament professional i demanà el títol d’acadèmic de mèrit de San Fernando. La primera vegada (1772) fou desestimada la petició, que li va ser satisfeta en part en el segon intent (1778), ja que només se li va concedir el grau de supernumerari. La seva obra s’insereix plenament en una tradició realista, pròpia de l’àrea mediterrània, que ja es palesa dins la nostra estatuària del primer període del segle XVIII, més influïda per l’escola napolitana que per l’estil de Bernini.

La llista de les seves obres és prou àmplia. Va treballar per a quasi totes les esglésies importants de Barcelona, la qual cosa és demostrativa del reconeixement que se li tenia, alhora que de la gran audiència popular. Per a l’església del Pi, el grup amb la imatge vestida de la Mare de Déu dels Desemparats–, per a l’església de la Mercè, Sant Joaquim i Santa Anna, i l’única obra que es pot considerar barroca dins la seva producció, Santa Maria de Cervelló; per a l’església de Santa Anna, un Sant Agustí i una Santa Eulàlia, a més del conegut grup de Santa Anna amb la Verge nena, per desgràcia desaparegut l’any 1936, com tantes altres obres.

Els rars ex cursus academicistes i també neoclassicistes es troben en Joan Adan, que després de la marxa precipitada de Lleida anà a Madrid, on arribà a ser director d’escultura de la Real Academia de San Fernando. Obres seves d’aquest període, ja més dins la ideologia classicista, són una Venus per a 1’Alameda, el grup Hèrcules i Anteneu per a Aranjuez, una estàtua eqüestre de Carles IV per a l’Escorial, a mes de diverses imatges per a Granada i Madrid. L’any 1814 fou nomenat per Ferran VII primer escultor de cambra.

Un altre artista canviant fou Salvador Gurri, que va combinar el seu estil vaporós i barroc amb un protoneoclassicisme, patent en una de les peces –malauradament desapareguda– més belles i de major esperit neoclàssic de l’estatuària catalana. Es tracta de l’Aiguamans (1789-1801) de la sagristia de la seu nova de Lleida, obrat amb marbres, jaspis i metalls i que fou preferit al projectat per l’italià Francesco Estoppani.

Però el veritable neoclassicisme el trobem en la diàspora, i en un cert academicisme classicista en els programes de Llotja. Damià Campeny, en la seva estada romana s’empeltà de la nova manera neoclàssica de Canova. Des de la capital italiana envià una sèrie de baixos relleus amb temes mitològics i de l’Antic Testament (1800-03), la còpia de l’Hèrcules Farnese (1802) i els guixos de Lucrècia (1804) i Cleòpatra (1805). Entre les millors obres, per desgràcia a l’estranger, hi ha el Triomf de taula (1802-06) per a l’ambaixador espanyol davant la Santa Seu, Antonio Vargas Laguna, avui al Museu de Parma. Ben estudiat per Carlos Cid i Anna Riera en els aspectes documentals i iconogràfics, esdevé un dels exponents més evidents de la vàlua d’aquest artista que hagué d’enfrontar-se, en tornar a Barcelona, amb la manca de una societat potenciadora del nou art i la nova cultura neoclàssica.

Els programes civils

Un canvi temàtic informà l’estatuària catalana de la darreria del segle XVIII. Com ja s’ha comentat, l’al·legoria i la mitologia van assolir protagonisme. Això s’evidencia en la Font d’Aretusa –nimfa convertida per Àrtemis en font– i la d’Hèrcules, ambdues obrades per Salvador Gurri (cap al 1801) per a l’antic passeig de l’Esplanada, a les quals i en referència als monuments públics, cal afegir la Font de Neptú de Joan Enrich, originàriament al desaparegut passeig conegut com el Prado Catalán, prop de la Duana Nova.

Però els grans programes s’assoliren amb la Junta de Comerç i l’edifici de Llotja. En la decoració iconogràfica –supervisada per la Real Academia de San Fernando i en gran part projectada per Pasqual Pere Moles– va tenir un paper important Carles Salas, tot i que no va poder portar a terme els seus modellos per raons econòmiques, d’una banda –tot el procés avançava molt lentament–, i perquè la mort el va sorprendre abans de la formalització dels encàrrecs.

Des de la projectada decoració de sis peces que representaven l’Agricultura, el Comerç Marítim, la Indústria, la Ciència i dos escuts d’armes (1780) –encarregades a Salvador Gurri–, i de les sis estàtues per ornar la terrassa exterior –encomanades a Francesc Bover l’any 1799–, el millor projecte, aplicat en part, fou sens dubte el preparat amb motiu de la visita reial a Barcelona de l’any 1802.

Se sap per Nicolás de la Cruz Bahamonde, en el primer volum del seu Viage de España, Francia e Italia (1806), quines estàtues –i quins autors– coronaven l’edifici de Llotja: «Hay seis estatuas que deben adornar este frente. en las tres primeras se representan: la España, según la idea que observamos en las medallas antiguas; un héroe fenicio, poblador e introductor del comercio con sus naturales; la isla de Rodas, figura alegorica, por no haberse encontrado en la historia el nombre de algun personaje ilustre de los que vinieron de aquella isla a Cataluna. Estas tres las hizo el escultor don Francisco Bover, académico de mérito de San Carlos y teniente director de la de Barcelona. Las otras tres son obra de don Manuel Olivé, representan: Amilcar Barcino, fundador de Barcelona; Cartago, por los favores que recibió este país baxo aquella república, y la annona pública, o sea la abundancia que trae el comercio.» Les escultures dels quatre continents –basades en les pautes de la Iconologia de Cesare Ripa–destinades al pati d’entrada de l’edifici foren també encarregades a Francesc Bover –Europa i Àsia– i Manuel Oliver –Àfrica i Amèrica. El conjunt queda presidit per la Font de Neptú, de Nicolau Travé, obra demostrativa de la tradicional manca de cultura mitològica dels nostres artistes, ja que el personatge traspua més l’aire d’una figura del santoral que no pas d’un déu mític. Les dues Nereides d’Antoni Solà situades al peu del conjunt no aconsegueixen dignificar un personatge fallit en la modulació i el concepte. Tanquen el programa les escultures que flanquegen l’escala d’honor, obra de Salvador Gurri, que representen la Indústria i el Comerç –o l’Agricultura, segons la interpretació d’alguns estudiosos.

Bibliografia

• Alcolea Gil, S.: «Sobre la etapa barcelonesa de Antonio Solà», dins Archivo Español de Arte, XXXIX, núm.153, Madrid, 1966, pàg.89-91.
• Alcolea Gil, S.: «Unes fites en el camí vers el predomini de l’academicisme a l’art català del segle XVIII», dins D’Art, núm.10, Barcelona, 1984, pàg.187-195.
• Arenas, J.: «Damià Campeny i les seves obres existents a Mataró», dins Museu Circular pels socis de la secció d’Història i Arqueologia, Museu de Mataró, 1948, pàg.26-28.
• Arrau Barba, J.: «Necrología de D. Damian Campeny y Estany» (1857), dins Real Academia de Ciencias y Artes. Año Académico de 1910 á 1911 CXLVIII de la creación de este Cuerpo, CXLI de su erección en Real Academia, Nómina del personal académico, Barcelona, 1911, pàg.57-125.
• Balari, J.: «En Damià Campeny i Estany», dins La Renaixensa, vol. II, any VIII, 1878, pàg.338, 348.
• Bassegoda Amigó, B.: Santa Maria de la Mar, I, 1925, II, 1927.
• Bassegoda Nonell, J.: La Casa Llotja de Mar de Barcelona, Barcelona, Cambra Oficial de Comerç, Indústria i Navegació de Barcelona, Excma. Diputació de Barcelona, 1986.
• Batlle, E.: «Bocets escultòrics originals de Damià Campeny (1771-1855) i de Ramon Padró i Pijoan (-1876)», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. I, núm.4, 1931, pàg.108-117.
• Bellata Collet, J.: Notas biográficas sobre la personalidad del insigne Campeny, Barcelona, Imp. de Arturo Suárez, 1906.
• Bulbena Estrany, E.: Ramón Amadeu, maestro imaginero catalán de los siglos XVIII y XIX, Barcelona, Premio de la Fundación Pelfort de La Sociedad Económica de Amigos del País, 1927.
• Bulbena Estrany, E.: «El bicentenario del nacimiento de Ramón Amadeu», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. III, núm.3, 1945, pàg.145-156.
• Castellví, J.: El escultor mataronés Damián Campeny y Estany, Mataró, Imprenta Minerva, 1955.
• Cid, C.: «Dos servicios de mesa neoclásicos de Damián Campeny», dins Arte Español, vol. XX, 1945, pàg.85-102.
• Cid, C: «Historia de algunos proyectos monumentales barceloneses de época neoclásica», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. IV, núm.3 i 4, Barcelona, 1946, pàg.417 i s.
• Cid, C.: «Problemas acerca de la construcción de la Casa Lonja de Barcelona», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. V, núm.1-2, 1947, pàg.43 i s.
• Cid, C.: «La decoración de la Casa Lonja de Barcelona», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. VI, núm.3-4 1948, pàg.423 i s.
• Cid, C.: «Cuatro siglos de arte y danza en la Lonja de Comercio de Barcelona», dins Hispania, núm. XLVIII, 1952, pàg.430-444.
• Cid, C.: «Una obra maestra del neoclasicismo español: la Lucrecia muerta de D. Campeny», dins Arte Español, XIX, Madrid, 1952, pàg.15-25.
• Cid, C.: «El arte barcelonés y las visitas reales de 1802», Hispania, núm. LIX, 1955, pàg.5-59.
• Cid, C.: «Damián Campeny, artista mitológico», dins Goya, núm.16, 1957, pàg.221-225.
• Cid, C.: «Notas biográficas sobre el escultor Salvador Gurri», dins Archivo Español de Arte, XXXIV, núm.134, Madrid, 1961, pàg.107-124.
• Cid, C.: «Retablos y altares barceloneses de Salvador Gurri», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, núm. II, 1961, pàg.115-140.
• Cid, C.: «Damián Campeny, escultor religioso del período neoclásico», dins Liño. Revista anual de Historia del Arte, núm.8, 1989, pàg.79-107.
• Cid, C.: «Damià Campeny, un modelo de la carrera y el arte de un escultor neoclásico español», dins Congreso de Arte Neoclásico, Galícia, 1991.
• Cid, C.: «El escultor neoclásico Damià Campeny y la “Iconología” de Cesare Ripa», dins Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, núm. VI, 1992, pàg.31-59.
• Comas, R. N.: «Depósito de los objetos de carácter artístico e histórico procedentes de los antiguos gremios de Barcelona», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. I-1, Arte Moderno, 1941, pàg.61-62.
• Duran i Sanpere, A.: «Ramón Amadeu, escultor y costumbrista», dins Divulgación Histórica, IV, Barcelona, 1947, pàg.36-39.
• Duran i Sanpere, A.: «L’Escultura», dins L’art català, vol. I, Barcelona, Aymà, 1955, pàg.353-380.
• Elías, F.: La vida de Damià Campeny, Barcelona, Edicions de la Junta d’Exposicions d’Art de Catalunya, 1938.
• Fontbona, F.: Salvador Gurri. Un escultor barroc nat a Tona, Festa Major, Tona, 1977.
• García Sánchez, L.: «La ornamentación de la Casa Lonja de Barcelona con motivo de la visita real de Carlos IV en 1802: lectura iconológica de las esculturas realizadas para la ocasión», dins Actas del VIII CEHA (Cáceres, 1992), Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1993, pàg.701-709.
• García Llanso, A.: Una visita al Museo-Biblioteca Balaguer de Villanueva y Geltrú, Barcelona, Imp. De Jayme Jepús y Roviralta, 1893.
• Garrut, J. M.: Ramón Amadeu y la maravilla de sus belenes, Barcelona, Herder, 1950.
• Garrut, J. M.: «Conmemorando dos centenarios. Damián Campeny, artista del pesebre, Juan Planella, arquitecto del belén», dins Boletín de la Asociación de Pesebristas de Barcelona, núm.9, 1956, pàg.3-9.
• Garrut, J. M.: «El escultor Damián Campeny», dins Suplemento de la Gaceta Municipal, any II, núm.14, 1956, pàg.60-64.
• Jover, M. P.: L’obra de Jaume Padró i Cots, escultor a Cervera i Marin (segle XVIII), Lleida, Editorial Virgili i Pagès, 1986.
• Llabrés Bernal, J.: Noticias y relaciones históricas de Mallorca. Siglo XIX, vol. I, 1801-1820, Palma, Antigua Imprenta Soler, 1958.
• Marès, F.: «El escultor Damián Campeny y Estany en el primer centenario de su muerte», dins Ensayo, núm.5, 1956, pàg.7-51.
• Martinell, C.: «A través d’una centúria de l’escultura catalana», dins Revista de Catalunya, vol. I, núm.4, 1924, pàg.343-352.
• Martinell, C.: «Tres artistes oblidats», dins Revista de Catalunya, Separata del núm.4, 1924.
• Martinell, C.: La Seu Nova de Lleyda. Valls, Castells ed. , 1926.
• Martinell, C.: «Exposició d’imatgeria policroma al Palau Güell-Comillas», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. VI, núm.58, març 1936, pàg.73-81.
• Martinell, C.: «El escultor Amadeu. Su formación y su obra. Ensayo crítico», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, juliol de 1945, pàg.157-188.
• Martinell, C: «El escultor Lluís Bonifàs y Massó 1730-1786», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. VI, núm.1-2, 1948.
• Martinell, C.: «Salvador Gurri, tercer director de la Escuela de la Lonja», dins Boletín de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Barcelona, núm.7, Barcelona, 1956.
• Martinell, C.: L’antic gremi d’escultors de Barcelona, Valls, imp. Castells, 1956.
• Martinell, C.: «Barroc Acadèmic (1731-1810)», dins Arquitectura i Escultura Barroques a Catalunya, vol. III, Barcelona, Alpha, 1963.
• Monaco, G.: «Le collezioni del R. Museo di Antichità di Parma», dins Aurea Parma, any XXII, núm. II, 1938, pàg.53-64, núm. V, 1938, pàg.170-178.
• Moreno, S.: La escultura en la Casa Lonja de Barcelona. Neoclasicismo y Romanticismo académico, Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, 1983.
• «Notícias Artísticas. Algunas obras de Damián Campeny», dins Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, vol. XVIII, juny de 1910, pàg.127.
• Pardo Canalís, E.: «El escultor Juan Adán», dins Seminario de Arte Aragonés, vol. VII-IX, Saragossa, 1957.
• Riera Mora, A.: «Damià Campeny: una revisió biogràfica i bibliogràfica de l’escultor mataroní», dins Revista de Catalunya, núm.51, abril de 1991, pàg.91-107.
• Riera Mora, A.: «Versions escultòriques de Bacus i la Tardor: simbolisme i al·legoria de la vinya i el vi», dins Actes del II Col·loqui d’Història Agrària: Vinyes i vins, mil anys d’Història, Vilafranca, 1990.
• Riera Mora, A.: «Los albores del siglo XIX: Escultores catalanes pensionados en Roma», dins Actas del VIII CEHA (Cáceres, 1990), vol. I, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1992, pàg.586-590.
• Riera Mora, A.: La formació dels escultors catalans: l’ensenyament de l’Escola Gratuïta de Dibuix i els pensionats a Madrid i Roma (1775-1815), Barcelona, Universitat de Barcelona, 1994.
• Rodríguez Codolà, M.: «Un Maestro imaginero. Ramón Amadeu», dins Revista Cataluña, Barcelona, desembre de 1907 i març de 1908.
• Rodríguez Muñoz, M. L.: El gremi d’escultors a Barcelona 1775-1800, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1993.
• Roig Torrentó, M. A.: «Influencia de los grabados de los hermanos Klauber en la capilla de la Mare de Déu dels Colls en Sant Llorenç de Morunys (Lérida)», dins Archivo Español de Arte, LVI, Madrid, 1983, pàg.1-18.
• Subirana Rebull, R. M.: Pasqual Pere Moles i Corones. València 1741-Barcelona 1797, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1990.
• Schianchi, L. F.: A Galleria Nazionale di Parma, Parma, Artegràfica Silva, 1983.
• Triadó Tur, J. R.: L’Època del Barroc. S. XVII-XVIII (Història de l’art català, V), Barcelona, Edicions 62, 1984.