Arran del matrimoni dels Reis Catòlics, el centre de poder polític de la Península Ibèrica s’afermà fortament a Castella. Aquesta preponderància política va repercutir clarament en la vida social i cultural de l’època i, per tant, també el món de la música es va veure afectat per aquest fenomen. Als estats de la Corona d’Aragó, amb la mort de Ferran el Catòlic i la dissolució de la seva capella reial (1516), s’inicià un procés d’emigració de músics fora dels regnes. Tot i l’activitat cultural dels Països Catalans, només sobresortí, a València, la cort del duc de Calàbria.
La noblesa catalana no va donar mai a la música instrumental el mateix suport que donava a la música religiosa. La manca de mecenatge frenà, doncs, el desenvolupament de la música instrumental durant els segles XVI i XVII i hi repercutí al llarg del XVIII, ja que Catalunya restà al marge, o si més no anà a remolc, de la revolució formal i tonal que s’havia esdevingut a Europa.
Orgue i cadirat de l’església del col·legi del Patriarca, València, segle XVII.
M.G.
L’Església fou el centre per excel·lència de la creació musical. Les capelles catedralícies —a més de les capelles reials i les de la cort, com la del duc de Calàbria—, no només eren les encarregades de tota la música litúrgica, sinó que també participaven en les grans celebracions —Setmana Santa, Nadal, Corpus— i en els actes més solemnes. De fet, van recollir tot tipus de representació o manifestació musical com ara drames litúrgics i misteris d’època medieval. Si bé, generalment, aquests conservaven la seva forma original, alguns van ser modificats (el Misteri d’Elx incorporà algunes de les polifonies d’Antoni de Ribera), i fins i tot se’n van compondre de nous, com per exemple la Visitado polifònica de Sant Francesc de Borja i d’Aragó, escenificada al convent de Santa Clara de Gandia fins el 1865.
La influència de l’Església anà més enllà de la música pròpiament religiosa. Alguns tipus de composicions profanes, com les ensalades i els villancets, en prolongaren l’abast. Les ensalades eren unes composicions polifòniques a quatre o més veus en les quals s’alternaven diferents llengües —llatí, castellà, català, portuguès, italià i gascó— i que feien referència sempre al naixement de Jesús i a altres temes tradicionals. Tot i ser un passatemps de la noblesa i la burgesia, l’ús de tonades populars en remarcava la funció principal: l’adoctrinament. Els seus precedents foren les obres de Gil Vicente (1465-1536) i Francisco Penalosa (1470-1528). Sens dubte, però, l’autor cabdal en aquest gènere fou Mateu Fletxa, dit el Vell, (vers els anys 1481-1553), que treballà a la cort del duc de Calàbria, Ferran d’Aragó, lloctinent de Catalunya i de València, i de Germana de Foix. Entre les seves obres destaquen ensalades com El Fuego, La Bomba o La Negrina, publicades amb d’altres a Lió el 1544, i que, a l’època, foren considerades, arreu d’Europa, com les millors composicions profanes de mitjan segle XVI. Gràcies a la influència de Mateu Fletxa el Jove (vers 1530-1600) l’any 1581 es publicà a Praga el llibre Las ensaladas de Flecha, dedicat a Joan de Borja i de Castro, fill dels ducs de Gandia. A més de les de Fletxa el Vell, s’han conservat ensalades de Pere Vila (1465-1538), Bartomeu Càrceres i F. Xacon.
L’altre tipus de composició profana, el villancet, es cantava principalment per Nadal. Mateu Fletxa el Vell en compongué per a tres i quatre veus de forma contrapuntística. Hi demostrà el seu coneixement del repertori de la música que s’executava a la capella reial de Carles V, on la influència francesa, italiana i germànica era present. Tanmateix, en el Cançoner dels Ducs de Calàbria, publicat a Venècia el 1556, recollí peces per a dues, tres, quatre i cinc veus, la majoria en castellà.
La música profana renaixentista anà adquirint, així, una dignitat artística que abans no havia tingut, i s’hi afegiren, com a la resta d’Europa, dues altres formes profanes importants: el madrigal italià i la chanson francesa. Pere Alberc Vila (1517-82) va escriure dos llibres de madrigals amb temes religiosos i profans, i Mateu Fletxa el Jove en publicà un recull a Venècia el 1568, de trenta amb text italià i un amb text castellà. Sens dubte, però, l’autor que destacà de manera especial en aquest tipus de composició fou Joan Brudieu (1520-91), del qual destaquen els Goigs de Nostra Dona —variacions polifòniques de tres a sis veus sobre una tonada popular— editats el 1585 per la Casa Hubert Gotard de Barcelona.
Durant el segle XVI mancà la música purament instrumental, a excepció, principalment, d’alguna peça per a clavecí, llaüt o viola de gamba. Però tot i no disposar de partitures per a orgue fins cap al 1625, és sabut que aquest instrument acompanyava els oficis d’una manera habitual des de principi de segle. Un dels organistes més cèlebres de l’època, amb renom a tot Europa, fou Pere Alberc Vila, que inicià altres deixebles de renom com Lluís Ferran Vila o Pere Cubells. L’orgue havia de començar una etapa esplendorosa i establia un pont important cap a la tonalitat moderna.
Però no fou fins a la fi de segle que es crearen els primers grups instrumentals: les cobles de ministrers. Al principi constaren de tres músics, tot i que al llarg del temps n’augmentà el nombre. Els instruments més emprats eren la corneta, el baixó, les xeremies, el sacabutx i el serpentó, i fins al segle XVIII no s’hi introduïren altres instruments d’arc o de vent. L’objecte de les cobles era d’acompanyar les processons i els passaclaustres, i també la polifonia vocal. Sovint participaven també en actes teatrals o manifestacions de caràcter civil. La seva consolidació afavorí la creació d’un repertori instrumental cada cop més independent de la música vocal.
Tant si es considera una evolució lògica dels diferents elements renaixentistes com una nova etapa on entraren majoritàriament nous corrents italianitzants, el canvi del segle XVI al XVII coincidí amb un canvi de mentalitat. En el període prebarroc, es polaritzaren diferents aspectes vocals i instrumentals; nasqué el baix continu; predominà la melodia; els instruments adquiriren gradualment més riquesa tímbrica; s’emprà la policoralitat —utilització en una mateixa obra de dos o més cors— mentre es mantenia l’antic estil polifònic —combinació de veus simultànies però independents—. No en va la Contrareforma havia afavorit l’aïllament respecte als corrents culturals i científics d’arreu d’Europa, de manera que només la música no litúrgica participà de l’estil barroc, sobretot el villancet.
Fragment de composició musical de J. Pujol, Barcelona, s.d.
BC
Com assenyala Francesc Bonastre i Bertran, gràcies a l’obra del compositor Joan Pujol (1573-1626), mestre de capella de la catedral de Barcelona, ha quedat constància de la policoralitat i de la pràctica del baix continu amb un acompanyament d’orgue en els salms. Entre els que compongué, destaquen Confitebor tibi Domine i Laudate pueri Dominum.
A partir de la segona meitat del segle XVII s’anaren incorporant a la música policoral els instruments de la cobla i, progressivament, el coneixement més precís d’aquests afavorí un equilibri més gran entre veus i instruments. Així mateix, la millora de recursos amplià les possibilitats expressives de les obres, tal com queda palès a Les Completes a quinze de Francesc Soler (1625-88).
La missa Scala Arentina, de Francesc Valls i Galán (1665-1747), fou el paradigma d’aquest procés evolutiu. La transgressió d’algunes regles tradicionals en la composició originà una llarga polèmica en el món de la música espanyola entre els anys 1715-20.
Per a València el segle XVII fou una època d’esplendor. Hi predominaren tres centres: la Catedral, el Col·legi del Corpus Christi, fundat el 1603 pel beat Juan de Ribera, i la cort dels ducs de Calàbria. Joan Genís Peres (1548-1612) i Ambrosi Coronat de Cotes (1550-1603) precediren els dos grans mestres valencians: Joan Baptista Comes (1582-1643) i Joan Baptista Cabanilles (1644-1712). Comes fou, segons Josep Climent Barber, un dels pares de la música multicoral, així com l’introductor del baix continu a València. Inicià també la música instrumental i compongué infinitat d’obres, especialment villancets de caràcter marcadament popular. Joan Cabanilles, en canvi, fou un dels grans mestres d’orgue. A partir de la seva obra s’inicià una etapa esplendorosa per a aquest instrument, i amb la introducció de noves sonoritats s’encaminà cap a una música plenament tonal. Fou l’últim valencià que escriví tientos (tipus de peces contrapuntístiques per a corda), ja que poc després van aparèixer les sonates. La seva obra vocal, sobretot l’escrita en romanç, obrí pas a una avantguarda totalment vinculada a les línies europees del moment.