El teatre: un panorama prometedor

El panorama del teatre català a l’inici de segle mostrava les limitacions i els entrebancs amb què toparen els esforços d’una part de la intel·lectualitat del moment, que maldava per crear i consolidar un teatre català modern. Aquests sectors buscaven que el teatre pogués superar i arraconar ja definitivament la tradició vuitcentista de sainets i de drames romàntics que, en català o en castellà, constituïa el gruix de l’oferta i del consum teatral de l’època. De fet, fins el 1917, la separació entre el públic i el teatre renovador fou gairebé absoluta, si s’exceptuen algunes iniciatives aïllades i sense continuïtat. Així, els intents modernistes d’introduir els models europeus, bàsicament el teatre d’idees d’Ibsen i el model simbolista de Maeterlinck, acabaren en un fracàs de públic i, en conseqüència, econòmic.

Teatro artístico interior, M. Maeterlinck, S. Rusiñol, s.d.

R.M.

El Teatre Íntim d’Adrià Gual, les Vetllades Avenir, de Felip Cortiella, la Nova Empresa del Teatre Català, del mateix Gual o la iniciativa del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans, que aplegava els autors més significatius del moment —Ignasi Iglesias i Pujades, Joan Puig i Ferrater, Josep Pous i Pagès o Santiago Rusiñol, entre d’altres— juntament amb el Teatre Líric Català i els Espectacles i Audicions Graner, van posar de manifest la modernització de la producció teatral catalana. També evidenciaven, però, la manca d’acceptació dels nous corrents per part de la gran majoria del públic de l’època.

La situació no canvià sota el Noucentisme, tot i que aquest corrent proposà altres models teatrals —el teatre poètic, la comèdia ciutadana de costums o la introducció d’obres estrangeres traduïdes— que ajudessin a pal·liar les dificultats del gènere teatral. De fet, aquest no solament patia una crisi de producció, sinó també d’altres tipus: des de la manca d’iniciatives empresarials viables fins a la deficient formació dels actors, els millors dels quals van optar per abandonar el teatre català. A més, els mateixos autors catalans, per raons morals i ideològiques, havien deixat d’escriure per a un dels sectors més importants pel que fa al consum teatral: les classes populars i, especialment, els obrers. Des del final del segle anterior, aquests sectors disposaven d’uns espais —el Paral·lel— i uns gèneres particulars —la sarsuela, el género chico, el vodevil, etc.— al marge, i sovint en contra, de la producció teatral catalana del moment. Paral·lelament, s’introduïen noves formes de diversió —el cinema, el music-hall— i nous gèneres —la revista musical o l’opereta— que incidien en la crisi del teatre, comuna a tot Europa, i que mostraven els canvis de gustos del públic consumidor.

Amb tot, la situació començà a millorar a partir del 1917. Pel setembre s’inaugurà una de les iniciatives més estables del teatre català contemporani, sota els auspicis d’Evarist Fàbregas primer i, posteriorment, de Josep Canals, que portà el teatre català de manera permanent a l’escenari del Teatre Romea, i a partir de la temporada 1926-27, al Teatre Novetats, on va romandre fins al 1932. L’èxit de la iniciativa, recolzada per Ignasi Iglesias i Pere Coromines, fou degut, bàsicament, a l’adaptació de l’oferta a la demanda. A més, se sustentà, gairebé de manera exclusiva, en l’obra d’uns autors que s’especialitzaren en la comèdia contemporània burgesa —com ara Pompeu Crehuet, Avel·lí Artís, Pous i Pagès i Carles Soldevila— i el poema dramàtic —Josep Maria de Sagarra—, sense oblidar el teatre infantil de Josep Maria Folch i Torres. Al mateix temps, l’empresa de Josep Canals portà als escenaris barcelonins companyies i intèrprets estrangers, com ara la companyia d’Ermete Zacconi, Pirandello o Vildrac. Amb la col·laboració de Soldevila i Millàs-Raurell, Canals va promoure també, en unes vetllades selectes, el teatre nacional i estranger més actual —Eugene O’Neill i Pirandello, entre d’altres—. L’orientació d’aquest empresari, decididament comercial, mostra, però, el seu deute respecte a la tradició vuitcentista, especialment pel suport gairebé programàtic que donà a Soldevila o a Pous i Pagès. La comèdia burgesa, essencialment d’embolic, o el teatre de bulevard, no fou sinó una modernització dels esquemes del sainet, això sí, convenientment adaptats a la situació del moment. En aquest sentit. Civilitzats, tanmateix!, de Soldevila, en fou l’exemple més clar.

Paral·lelament, la feina realitzada per l’Escola Catalana d’Art Dramàtic de la Mancomunitat, sota la direcció d’Adrià Gual, aportà al teatre català professionals de qualitat, alguns dels quals formaren companyia pròpia i van sumar-se a l’esforç de dotar el teatre català d’una oferta continuada i rendible. Cal destacar-hi Maria Vila i Pius Daví, que s’instal·laren al Romea des del 1927 fins al 1933. D’altra banda, actors com Enric Borràs, recuperat per al teatre català a partir del 1917, o Margarida Xirgu, formada al teatre d’afeccionats i als escenaris del Paral·lel, van esdevenir els signes més representatius de la vitalitat del teatre de les tres primeres dècades del segle XX.

Aquesta vitalitat es plasmà en la varietat de la producció teatral catalana que, en la dècada dels anys vint, s’havia estès a tots els gèneres d’escenari. Així, a partir de la Guerra Mundial, el Paral·lel tingué una oferta en català servida, especialment, per dues companyies; la de Josep Santpere i la d’Elena Jordi, que revitalitzaren i modernitzaren el vodevil, més o menys picant, més o menys satíric, sense oblidar la tradició del sainet i la comèdia de costums. Paral·lelament, es desenvolupà un tipus de teatre específic, de manera similar al que s’esdevenia en la narrativa de l’època, dins dels esquemes de la literatura truculenta i de fulletó, de clara filiació regeneracionista, que recreava el món marginal del districte cinquè. En aquest tipus de producció melodramàtica destacà un autor, Josep Amich Bert, Amichatis, que també reelaborà cançons populars, a l’estil de Baixant de la font del Gat o La Marieta de l’ull viu.

D’altra banda, es portaren a terme alguns intents de crear un teatre líric català, atès que la sarsuela tenia una gran acceptació per part del públic. Amb tot, les iniciatives més reeixides, pel que fa als gèneres musicals, giraren entorn de la revista i el music-hall, de la mà de Joaquim Montero, Ferran Bayés i Manuel Sugranyes. De fet, la Barcelona dels anys vint va poder gaudir dels millors quadres de les revistes parisenques del Folies Bergère o del Moulin Rouge, de l’actuació de personalitats destacades com Maurice Chevalier i, especialment, de l’aparició d’un seguit d’estrelles autòctones, entre les quals sobresurten Raquel Meller, Pilar Alonso i Carles Saldaña, Alady. Cal destacar, també, la producció de cuplets, iniciada el 1912 i consagrada a la dècada dels anys vint que, ultra la picardia i el sensualisme, serví per a reivindicar la Barcelona menestral, alhora que per a criticar la situació política del moment.

El teatre català dels anys vint, doncs, un cop superades les dificultats inicials, presentava un panorama força prometedor, si més no suficientment vital per a poder competir amb les noves formes d’espectacle, especialment el cinema, que començaven a amenaçar la seva hegemonia en el camp del lleure.