Rerefons social de l’artista medieval

Com eren els artistes medievals? Com pensaven? Per què i per a qui feien obres artístiques?

Probablement mai no s’obtindran unes respostes exactes a les preguntes anteriors, però sí que hom s’hi pot acostar escoltant els mateixos artistes medievals. Què diuen, per exemple, segons els documents conservats? Escoltem-los.

El 1472, Joan Reixac, conegut pintor d’origen català (documentat entre els anys 1431-84), contractava a València un retaule per a l’església de Sant Antoni. Les seves formulacions no diferien gaire del que s’acostumava a fer en tants altres contractes medievals (qüestions sobre tècnica, materials, advocació o iconografia de les imatges representades, preus, forma de pagament, termini d’execució, etc.), però cap al final del contracte s’explicitava, de manera ben diàfana, la finalitat última d’aquesta pintura. Quasi es podria dir que en aquest contracte quedaven formulats els principis i objectius fonamentals de tot l’art, els artistes i els comitents del món medieval.

Així, se’ns diu que en aquesta època les obres d’art es feien “a fi que Nostre Senyor Déu ne sia loat e la dita sglésia del benaventurat monsenyor sent Anthoni ne sia ornada, en així que al dit mestre Johan Reixach ne sia atribuyda molta honor, e al dit venerable comanador consolació”.

Aquesta és, doncs, una primera i transparent aproximació als objectius artístics de l’edat mitjana: lloança a Déu, ornat (o riquesa) a l’Església, honor a l’artista i consolació al comitent o comanador. Tot un programa de principis sòcio-artístics que, amb petites excepcions i matisos, es podria trobar arreu de nombroses empreses artístiques que es van desenvolupar durant els segles XIII-XV als Països Catalans. Fins i tot se’l podria fer extensiu a d’altres països europeus, tot i que la realitat italiana dels segles XIV i XV va començar a dibuixar una emancipació sòcio-artística diferent.

És cert que hom podria argüir que el nou concepte d’honor que Reixac cercava en l’esmentat contracte no és tan inequívoc en molts altres documents de la cultura artística catalana a l’edat mitjana, però el seu esperit, almenys, sí que hi és present. Un esperit d’embrionària autovaloració personal que de vegades apareix connotat o de manera subreptícia, però que al capdavall forma part de la realitat artística medieval. És a dir, la noció d’honor i d’autoestima personal que ja tenien els mestres i artistes de l’època. Per tant, el text del contracte de Reixac serveix de bon marc de fons per a prosseguir els objectius d’aquest estudi.

Retaule de la Trinitat, mestre de Canapost, 1489.

MHR / S.B.

L’abat i constructor Suger, per exemple, ja s’expressava en termes semblants als de Reixac, a la França del segle XII, quan, referint-se a les seves obres a Saint-Denis, esmentava que allà tot es feia “ à la louange et à la glorie du Seigneur Jésus” (a lloança i glòria del Senyor Jesús). És cert que a Saint-Denis no apareixia explícitament l’allusió a l’honor de l’artista en els termes abans exposats per Joan Reixac, però més endavant Suger sí que es referia a l’honor de l’Església, la qual era, en darrera instància, qui havia exaltat la capacitat artística del famós abat: “A l’honneur de l’Eglise, qui l’a nourri et exalté, Suger a travaillé” (A honor de l’Església, que l’ha nodrit i exaltat, Suger ha treballat). Per tant, d’una manera directa o indirecta els artistes medievals ja començaven a cercar “molta honor”. D’altra banda, el concepte de consolació també estava present en l’esperit de l’abat Suger, quan aquest sol·licitava la intercessió de Saint-Denis (Sant Dionís) per tal que al capdavall aquest pogués fer-lo partícip del paradís.

Romanen, per tant, amb validesa, els mots de lloança, ornat, honor i consolació, referits al significat últim de la producció artística medieval. Convindrà, això no obstant, desglossar-los amb més cura i situar-los en el seu concret rerefons social. No tot fou sempre igual a l’edat mitjana, ni els punts de mira foren invariables. D’altra banda, avui tampoc no existeix un criteri historiogràfic absolutament equànime.

El mirall diví de l’art medieval

Convé recordar, de primer, que el món clàssic greco-romà no tenia els mateixos esquemes de valor sobre l’art que l’època medieval. En el De Oratore de Ciceró (s.I aC) quedava ben clar que les “bonae artes” (bones arts) eren aquelles que es relacionaven amb un tipus d’erudició mental i teòrica, pròpia dels homes lliures i intel·lectuals. Gramàtica, poesia, oratòria o música, per exemple, eren dignes de ser considerades arts liberals, en tant que comportaven reflexió teòrica i ennoblien així l’esperit humà. En canvi, activitats com l’escultura o la pintura eren considerades servils o mecàniques, tenint en compte que només requerien el concurs de les mans, en un sentit repetitiu, tradicional i en certa manera vulgar; eren vils technès, en la noció un xic despectiva que ja a l’antiguitat fou emprada per Plató i Aristòtil. Tanmateix, va ser aquesta visió tan despectiva la que va prevaler tot al llarg de l’edat mitjana?

Dos benedictins del segle XII tan famosos i representatius com Teòfil i el ja esmentat Suger no estaven d’acord en aquesta qüestió. Els punts de vista d’ambdós eren certament diferents, però al capdavall insistien en un fet capital, que per força situava les produccions artístiques medievals en un lloc molt més privilegiat del fins ara esmentat. L’art, deien ells, és diví. I els artistes, insistia Teòfil en el seu De diversis artibus (primera meitat del segle XII), són hereus de la saviesa i de la prudència divines, de la capacitat creadora de Déu (“els he emplenat de l’esperit de Déu, de saviesa, d’enteniment…” Ex. 31,3). Fins i tot s’arribava a establir un paral·lelisme entre els set dons de l’Esperit Sant i els dons pràctics que Déu ha concedit a l’artista.

Sembla que tot això entra en contradicció amb el que s’ha dit, referit a Ciceró, però el cert és que, contra un pensament bastant generalitzat que considera els artistes medievals com serfs apoquits, existeix un altre corrent d’opinió contemporani que els situa en un lloc molt més elevat i considerat. Els textos de l’època (segles X-XV), si més no, empraven sovint adjectius laudatoris envers arquitectes, escultors, pintors, miniaturistes i orfebres, els quals podien arribar a ser considerats famosus, egregius, electus, praelectus, incomparabilis, peritus, ingeniosas, praeceïlentissimus, optimus, mirabilis, exquisitus i subtilissimus (entre d’altres epítets). És cert que això es referia a algunes figures preciares (per exemple l’arquitecte francès Lanfredus, el gran orfebre i moneder llemosí sant Eligi —o sant Eloi—, el miniaturista anglès Eadwinus, el pintor italià Johannes, que Otó III va emportar-se amb molt d’interès a Aquisgrà, o el lloat escultor italià, Wiligelmo, autor dels relleus de la rica façana de la catedral de Mòdena), però possiblement es tindria (i de fet es té) una nòmina molt més extensa si s’haguessin conservat més documents o fons literàries de la llarga edat mitjana. En qualsevol cas, però, són suficients per a certificar un acceptable reconeixement i admiració social en nombrosos artistes medievals. A Catalunya, per exemple, cal reconèixer una clara noció d’autovaloració i de consciència professional en un autor com Arnau Gatell, el qual, al començament del segle XII, en deixà constància escrita al pilar nord-oriental del claustre de Sant Cugat del Vallès. Gatell aquí s’autorepresentà en un capitell, d’escultor, assegut al seu tamboret, amb el cisell en una mà i la maça a l’altra, però a la mateixa vora s’observa una altiva i quasi insòlita —bé que del tot eloqüent— inscripció: HEC EST ARNALLI /SCULPTORIS FORMA CATELLI / QVI CLAVSTRUM TALE / CONSTRVXIT PERPETVALE (Aquesta és la imatge de l’escultor Arnau Gatell, que va construir aquest claustre per a la posteritat). No hi ha dubte que Gatell manifestà aquí una inequívoca consciència de la singularitat artístico-espiritual de la seva obra, en la mesura que va gosar qualificar-la de perpetual, és a dir, feta per a la posteritat.

Sant Agustí, sant Anselm i sant Tomàs d’Aquino, entre d’altres, també van expressar-se en termes positius respecte dels artistes, tot arribant a parlar d’una mena de concepció divina en les seves tasques, quasi considerades com a metàfores de l’obra de Déu, veritable i indiscutible artífex mundi. Sant Agustí, per exemple, va afirmar que Déu inspira i dirigeix les accions dels arquitectes, escultors, pintors i orfebres. I Xènia Muratova, en un lúcid treball sobre la imatge social i literària de l’artista a l’època medieval, arriba a dir que un objectiu bàsic dels artistes medievals era reflectir en les seves obres l’ordo de l’univers diví, a més de lloar Déu i la seva creació, a través de les esmentades produccions artístiques. Sembla, de manera sorprenent, com si els artistes medievals àdhuc haguessin de contribuir a l’exègesi cristiana, mitjançant les representacions sacres que tanta importància van tenir a l’edat mitjana. En alguns moments, i referits a casos concrets (per exemple, el del cèlebre i polifacètic Tuotilo, del monestir francès de Saint-Gall, al segle XI), fins i tot es parlava de l’artista com d’un uomo universale, atès que aquest podia reunir una bellesa i eloqüència notables, una veu refinada, i ser, alhora, escultor, pintor, músic, arquitecte i poeta en dues llengües.

L’església de Santa Maria del Mar, Barcelona, segle XIV.

R.M.

I tot això, fins ara, sense entrar en la indiscutible emancipació de nombrosos artistes arreu d’Europa, sobretot a partir del segle XIII. Amb els arquitectes, per exemple, es va produir aleshores allò que Muratova ha qualificat d’època d’emergència de l’individualisme i de l’evolució manifesta d’una consciència de si, cada vegada més arrelada i en certa manera més adulta i autovalorada.

Els artistes: dimensió social i espiritual

On queda, per tant, el sentit despectiu de l’artista, que tant ha planat en diverses valoracions historiogràfiques i socials sobre l’art medieval? En principi s’escau recordar que fonamentalment la informació prové del terreny teòric de la literatura coetània. Una literatura, d’altra banda, que també presenta —com s’ha dit— nombroses opinions amb to despectiu o de clara infravaloració respecte a les produccions artístiques. Per exemple, la d’Hugo San Víctor, el qual, en el seu Didascalicon (segon quart del segle XII) afirmava, una vegada més, que les arts mecàniques eren apropiades per a plebei et ignobilium filiï. En efecte, arquitectes, escultors i pintors feien anar les mans sense a penes emprar l’intel·lecte, i això, per a molts, implicava servitud i minusvàlua sòcio-professional. Aleshores, hom es podria preguntar: on es troba el punt intermedi entre el to laudatori d’alguns i el to despectiu d’uns altres? Quina era la veritable realitat social de l’artista medieval?

Una resposta idònia només pot donar-se des d’una correcta interpretació i comprensió d’una de les especificitats més notables i inequívoques de tota l’edat mitjana. És a dir, la profunda i arrelada espiritualitat del món medieval. Si hom no es posa en el teixit religiós que embolcalla aquesta època difícilment es pot arribar a comprendre-la, almenys en la seva totalitat.

Espiritualitat, doncs, que fonamentalment es basava —pel que fa a l’art— en l’acceptació cristiana del valor del treball manual. Heus aquí una noció fonamental: l’estima pel bon treball, fet amb les mans i amb dimensió espiritual. Sens dubte es tractava de quelcom meridià i capital en aquesta època. El pare Gabriel Llompart, per exemple, en la seva obra La pintura medieval mallorquina, su entorno cultural y su iconografía afirma que tota la pintura medieval de les Illes (i per extensió la de tots els Països Catalans i d’altres àrees d’arreu d’Europa), feta amb les mans, tenia un marcat caràcter sobrenatural. Segons Llompart, el retaule (la peça artística per antonomàsia de la cultura medieval als Països Catalans) establia una relació teològica, dintre del dogma de la comunió dels sants, amb el sacrifici eucarístic que s’actualitzava en cada celebració. El retaule, continua dient Llompart, esdevenia un paradigma de veritat, bondat i bellesa, una aproximació al tremendum i al fascinosum, just les dues categories complementàries que constitueixen l’experiència d’allò sacre. “Es una realidad de carácter religioso que desempeña una función catequética y cultual. Viene a ser como una oración objetiva. Es un libro de plegaria figurado, siempre a disposición. Es por ello que es objeto de voto y de promesa de gracias y de expiación.” D’altra banda, no s’ha d’oblidar que l’edat mitjana era l’època dels analfabets. D’aquí, al capdavall, que sant Vicent Ferrer hagués arribat a dir que pictura est laicorum scriptum (la pintura és el llibre dels analfabets). Tot l’art medieval era, en definitiva, com diu Enrico Castelnuovo, “un sustitutivo de la lectura para los iletrados” i, per descomptat, un mitjà extremament idoni per a alliçonar i catequitzar els fidels. Un art que en cap moment no s’avergonyia ni renunciava al seu caràcter artesanal, a la seva factura més manual que no pas intel·lectual.

Certament, si s’accepta aquesta prioritària espiritualitat medieval s’hauran desbrossat molts obstacles per a comprendre i definir millor el veritable perfil social de l’art i dels artistes romànics i gòtics. En efecte, mai no s’hauria de perdre de vista que l’artista medieval treballava amb un cert orgull —o si més no satisfacció— manual i que vivia, de manera molt particular —tal vegada pròpia només d’aquella època—, una imbricada experiència entre l’ètica del seu art i l’ètica de la seua propia vida. Tot anava junt en aquell moment: la bona factura artística de l’obra i el bon capteniment ètic del mateix creador. Podria afirmar-se —seguint Muratova— que, fins ben entrada l’època gòtica, la pietat de l’artista medieval i el concepte que aquest tenia de la intervenció —í quasi determinació— divina del seu treball són punts claus en la comprensió equànime de la producció artística medieval. Cal no oblidar que l’esmentada pietat i el concepte d’intervenció divina implicaven i generaven una ineludible responsabilitat moral de l’artista, que anava molt més enllà de la pura intel·lectualitat o manualitat de les obres elaborades. En nombroses ocasions, aquestes premisses morals i espirituals es convertien en el principal motor de la gènesi d’una obra artística a l’edat mitjana; tant pel que feia als seus autors com, potser més encara, pel que tenia a veure amb els comitents, promotors o mecenes de l’època i, fins i tot, de manera indirecta però inequívoca, amb tot allò relacionat amb el públic receptor i consumidor d’aquestes obres d’art; sempre, naturalment, des d’un punt de vista instructor, espiritual, catequètic i també ideològic. Com ha escrit Pàvel N. Evdokimov, una obra d’art sacra (com ho són les medievals) expressa figurativament una relació amb la inefabilitat de Déu que alhora revela la veritat de l’home. L’obra d’art, continua Evdokimov, “appare come luogo delia rivelazione di Dio stesso e luogo dello svellamento delia verità dell’uomo” (apareix com el lloc de la revelació de Déu mateix i lloc de la revelació de la veritat de l’home).

Òbviament, cal considerar sempre, com escriu Moshe Barasch, els matisos de diferenciació artístico-estètica existents entre l’orient bizantí (més iconoclasta o poc partidari de les imatges) i l’occident llatí (molt més partidari de les imatges sagrades).

La catedral del Mar

L’església de Santa Maria del Mar, Barcelona, P.de Montagut i R.Despuig, 1329-90.

El temple de Santa Maria del Mar és una de les expressions més contundents de la personalitat artística del gòtic català, especialment pel que fa a la seva sòbria arquitectura. Els pilars i les columnes de quinze metres de separació confereixen una extraordinària i elegant combinació de volums i masses arquitectòniques que donen un espai d’una netedat i amplitud que no tenen precedents en el gòtic europeu coetani. La façana és emmarcada per dues severes torres de secció octogonal i, al bell mig superior, presidint el temple, s’obre un gran ull de bou amb claraboia flamígera, que no és la primigènia. Fou començada per Berenguer de Montagut el 1328 i era pràcticament acabada el 1383. Ha estat sempre coneguda com la “catedral del mar”, en tant que afirmació de la puixança econòmica i política dels armadors i els grans comerciants catalans.

El rei Alfons el Benigne en posà la primera pedra en tornar de la conquesta de Sardenya, signe inequívoc de la potència del nou imperi català. Posteriorment, per fer més palès que es tractava d’una empresa amb estendard nacional, el rei Pere el Cerimoniós continuà protegint aquesta grandiosa i emblemàtica construcció amb tres naus, capelles laterals que aprofitaven els contraforts interiors i un elegant deambulatori amb nou capelles radials.

Un art bell i “il·luminat”

Pot resultar dens, però només des d’una mesurada comprensió de tot el que acaba de dir-se es pot arribar a entendre la gran i prioritària preocupació, quasi cultual, per embellir els retaules, les escultures o els conjunts arquitectònics medievals amb tantes proliferacions policromes i, sobretot, àuriques. L’or era el valor estètic suprem d’aquella època, de contingut humà i alhora sobrenatural, reflectit a bastament en nombrosos contractes arreu dels Països Catalans. L’honorable Pere Cabanes, per exemple, pintor valencià, va tenir un contracte de retaule el 1473, dedicat als sants Abdó i Senén, en el qual repetidament se li demanava l’ús de l’or i de bons colors: “…primerament, en lo retaule sia sent Abdon, vestit de broquat (brocat) fi ab corona e diadema d’or fi e ceptre en la mà e lo camper d’or fi e a les spatlles hun bell dosser d’or.” I així moltes altres figures, com sant Blai, “ab capa de broquat d’or fi (…), ab tot lo camper d’or fi, ben bronyit e picat de belles obres”; o com sant Fabià, “vestit ab casulla d’or fi de brocat (…), ab tres corones d’or fi (…) e lo camper d’or fi bronyit e picat de belles obres (…). Item les polseres (les parts dels extrems laterals d’un retaule) sien molt ben obrades de talla, de ample de palm e mig, totes daurades d’or fi (…); e totes les obres enllevades sien de bon or fi (…), e les altres coses de belles colors…”

La Sagrada Família, taula atribuïda a P.Terrencs, segle XV, col·l. part.

J.G.

Hi havia, per tant, un gran interès per fer les obres belles. La preocupació per la bellesa es fa ben palesa en nombrosos contractes artístics d’aquella època. Es parlava, per exemple, de pintar “un tron de Seraphins ornat d’or fi molt bell”; de fer uns àngels “ab ses ales sembrades d’or fi e de belles colors”; de “bells fullatges”; de “belles obres —com s’ha esmentat més amunt—; d’“un bell fresch”; de profetes “ab títols en les mans, ben vestits, emporprats e ornats segons se pertany”; es parlava també de “bones ymatges, figures ben tallades, lineades e proporsionades com mils podrà” (es referia a la tasca de l’artista). Existia, en fi, un notable interès per fer ben fetes les coses, pel treball bon et honnete com s’insistia als artistes francesos i, a la vegada, per fer les obres belles, ornades, riques, sumptuoses, àuriques sobretot.

Jacques Le Goff ha escrit diverses vegades que el gust de l’edat mitjana pels colors era aclaparador i inconfusible. Així, en La civilització de l’Occident Medieval afirma que “l’edat mitjana que s’admira avui dia és un producte de la destrucció del temps i del gust anacrònic dels nostres contemporanis”. En efecte, els artistes, els comitents i els fidels en general del món medieval maldaren sempre per una bellesa il·luminada, rica i ornada (així consta en l’esmentat contracte de Joan Reixac: “…e la dita sglesia ne sia ornada”). El concepte de bellesa medieval era equivalent a llum, a brillantor, a sentit àuric, a exuberància de color; i alhora aquesta llum era sinònim de divinitat, de pau, bondat, tranquil·litat, salvació. Cal recordar, si més no, la gran proliferació de sants en aquella època, tot subratllant, en paraules ara d’André Vauchez, que “el sant és un ésser de llum”, i que aquest, al capdavall, encarna, segons J. Le Goff, “la més alta realització de l’home medieval”.

Un art amb factura i noció artesanals

Un altre aspecte capital que permet d’atansar-se a una idònia comprensió de l’art i dels artistes medievals és l’enorme valoració que en aquesta època es tingué del treball manual. Valoració molt important, però que s’ha d’entendre, sempre, en el marc de l’esmentada espiritualitat cristiana. Curiosament, just allò que és rebutjat des d’una concepció clàssica de primacia de les arts liberals, concepció que, com ja s’ha dit, fou forjada a l’antiguitat. Nogensmenys, entre la valoració de l’art i dels artistes per part dels autors i la societat clàssics i la que en feren a la edat mitjana, hi havia diferències, algunes força notables, com sens dubte la que fa referència a l’esmentada valoració de les mans. A la fi, allò que els clàssics condemnaven com a groller i servil (referit sempre al treball manual), a l’edat mitjana podia ser susceptible de contemplar-se i valorar-se amb molta més bondat i consideració. Com ha escrit Muratova, les arts mecàniques també podien ser portadores d’ingenium, de peritium i d’inventio. D’aquí, al capdavall, que moltes vegades els artistes signessin les obres, contràriament a la tendència a l’anonimat que, sovint, s’ha suposat amb desmesura per als artistes d’aquesta època. Aplicats només a l’època romànica, George Duby, Xavier Barral i Sophie Guillot han afirmat que les signatures d’artistes es compten per milers i que els escultors acostumaven a estampar el seu nom en llurs obres sense cap prejudici.

Amb tot, la diferència de criteri respecte al valor de les mans entre clàssics i medievals és capital. Difícilment es podrà entendre la justa consideració social dels artistes del romànic i del gòtic sense capficar-se, cognoscitivament parlant, en l’alta valoració que de les mans i del treball manual es feu a l’edat mitjana. R.P. Benoit Lacroix, per exemple, ha escrit que “architectures, artifices, operarii, fabrici, fabrii lignarii (…), ont à travailler des mains (…), le travail des mains est la grande «affaire» de la construction medievale” (arquitectes, etc., han de treballar amb les mans (…), el treball de les mans és el gran “afer” de la construcció medieval). Ningú no ha d’estranyar-se, per tant, que els artistes de l’edat mitjana fossin obrers manuals o que, en molts casos, i com a conseqüència òbvia d’aquesta primacia de la perícia manual, no demostressin una excessiva preocupació per d’altres qüestions teòriques i intel·lectuals. Més aviat, com ha escrit Lacroix, en la seva major part eren analfabets. Tanmateix, no sembla que això els preocupés gaire. Ni a ells, ni a la societat, ni a l’època en general. Tenien unes altres mires, uns altres objectius. A la fi, si les Sagrades Escriptures havien parlat sempre de l’alta dignitat del treball manual, no tenien per què sentir-se amb inferioritat ni cercar altres dimensions intel·lectuals. “Déu mateix —escriu Lacroix— ha creat el treball manual”, i Jesucrist, al cap i a la fi, era fuster i fill de fuster. Quins altres paradigmes, al capdavall, s’esqueia d’anteposar?

Detall de la creu de Porreres, segle XV.

R.M.

Si a tot això s’afegeix la coneguda màxima de l’edat mitjana que propugnava el perpetu manteniment de la jerarquia social establerta (allò que el bisbe Aldaberó, a Laon, va resumir en oratores, hellatores i laboratores, és evident que l’artista medieval, en principi almenys, no tenia per què sol·licitar nous posicionaments intel·lectuals ni noves reivindicacions socials. Encara no havia arribat l’hora de bescanviar el seu status artesanal per un altre de més teòric o liberal. Si més no, sembla bastant concloent de tot el que acaba de dir-se la consideració de Jacques Le Goff, el qual esmenta, amb seny, que “el deure de l’home era restar on Déu l’havia situat. Elevar-se era senyal d’orgull, rebaixar-se, pecat vergonyós. Calia respectar l’organització de la societat volguda per Déu i aquesta responia al principi de la jerarquia”.

Si tot això que s’ha anat dient s’entén, s’haurà donat un pas ferm envers la comprensió global de l’art i les produccions artístiques a l’època medieval. Però a la vegada s’haurà copsat quelcom de l’especificitat conceptual, i alhora real, dels artistes —o artesans— d’aquella època. Queden així refermats, per exemple, alguns objectius fonamentals de l’art medieval com els esmentats, és a dir: el desig de lloar Déu, d’ornar l’Església, d’aconseguir honor per als seus artistes (tot i que de moment eren força exempts d’accepcions liberals) i de cercar consolació —terrena i eterna— per a tots els que contribuïen (promotors, comitents o mecenes, sufragadors, possibles mentors, etc.) a la gestació i la creació d’obres d’art, d’icones artístiques.

El pintor Lluís Dalmau i el mecenatge urbà

La Mare de Déu dels Consellers, L.Dalmau, 1445.

MNAC / R.M.

Quan Lluís Dalmau (documentat entre el 1428 i el 1462) rebé l’encàrrec de pintar l’esplèndida taula de la Mare de Déu dels Consellers, el 1443, no solament es posà de manifest el gust dels catalans per la pintura nòrdica derivada del flamenc Jan van Eyck. S’evidencià, també, la nova empenta del mecenatge civil i urbà en l’àmbit artístic català. No eren només els grans capítols eclesiàstics, els grans cenobis, les parròquies, la monarquia o l’alta noblesa els qui prodigaven encàrrecs artístics, sinó que també ho feien els consells municipals. València i altres municipis tenien assignats els pintors específics de la ciutat, fet que s’evidencia en el contracte entre Lluís Dalmau i els consellers Joan Llull —conseller en cap—, Francesc Llobet, Joan de Junyent, Ramon Savall i Antoni Vilatorta, representants del famós Consell de Cent de Barcelona. A més, aquests s’adherien al que es podria anomenar la insòlita i desconeguda avantguarda artística del segle XV català, en demanar en el contracte que Dalmau els retratés “ab les façs així pròpies com ells vivents les han”.

Els artistes als països de cultura catalana

Si fins ara s’ha delimitat el marc teòric i conceptual —àdhuc filosòfic— de l’art i els artistes medievals, en termes generals, convé ara descendir a la concreta realitat dels països de cultura catalana, d’altra banda no distant, en essència, del que succeïa a la resta dels països occidentals, especialment els de l’àrea mediterrània. Això ja ho va observar Frederic-Pau Verrié quaranta anys enrere, quan va escriure que “sota una gran diversitat de circumstàncies locals, en aquells punts característics de la seva condició i treball, l’artista és el mateix a tot arreu de l’Europa llatina medieval”.

A Catalunya, al País Valencià, a les Illes, i en part a Sardenya, Nàpols i Sicília, els artistes vivien inscrits en associacions de caràcter corporatiu. És cert que hi havia diferències quant a organització, estructura i contingut entre els diversos grups artístics (arquitectes, escultors, pintors, argenters, etc.), però en substància aquest era el marc o rerefons legal que legitimava i possibilitava la pràctica professional dels artistes catalans a l’època medieval. Existien també òbvies diferències en la geografia, però sobretot cronologia, de l’ampla edat mitjana, però almenys des del segle XII hi ha algunes notícies d’oficis i de confraries, els quals, com tothom sap, eren els precedents i complements dels futurs gremis. A Itàlia, se’n deien fraglia o compagnia, bé que no diferien del que es propugnava a l’àrea catalana. Tenien, d’una banda, un cert caràcter religiós amb finalitats pietoses i de caràcter benèfic, però sobretot exercien unes funcions marcadament corporativistes i proteccionistes envers els mestres nadius d’un determinat ofici. Calia, abans que res, protegir-se de possibles competidors forans, a més de crear una cobertura legal que pogués garantir una mínima subsistència i assistència en situacions de malaltia, de possible conflictivitat laboral i, per descomptat, en cas d’accident o de mort. En aquests casos el gremi tutelava la vídua i els possibles fills orfes, en l’espera sempre d’una convenient reorganització de l’obrador en crisi.

Malgrat l’existència de notícies de grups associats des del segle XII (de vegades simples colles més o menys itinerants per la geografia d’un o més regnes), l’empenta de les corporacions medievals només podia assentar-se en el marc més o menys estable d’una ciutat, i això va ocórrer, sobretot, a partir del segle XIV. Àdhuc arreu d’Europa es va produir així, car hi ha documentades diverses corporacions d’artistes a Ieper (1323), Gant (1337), Tournai (1341), Bruges (1351), Lovaina (1360), Anvers (1382), Praga (1348), Florència (1349), Siena (1355). Als països de cultura catalana hi ha notícies d’oficis des del segle XIII com a mínim (els sabaters, per exemple, eren coneguts a València des del 1242; i no gaire temps després van aparèixer els pergaminers, els freners, els fusters i els pintors), però les primeres ordenances documentades pertanyen generalment al segle XIV.

Detall d’una escena de la crucifixió, mestre d’El Burgo de Osma, c.1415.

MSPV / F.A.

Agustí Duran i Sanpere té notícies dels fusters barcelonins des de mitjan segle XIII (el 1257 hi havia al consell de la ciutat quatre membres de l’ofici de fusters), però la primera constitució de la confraria dels fusters, sota l’advocació de sant Joan Baptista, data del 1393; pocs anys després, des del 1397, el capítol catedralici els va concedir una capella. Josep Maria Madurell té publicades unes ordinacions dels mestres d’obra barcelonins del 1378, i des del 1393 (com a mínim) la confraria dels freners de Barcelona, sota l’advocació de sant Esteve, aplegava mandreters, llancers, collarers, sellers, albarders, courers, batifullers, fivellers, brodadors i, finalment, també els pintors. No era, però, cap fet insòlit, car a València i a diversos llocs de França els pintors també van pertànyer, inicialment almenys, a la confraria i el gremi dels freners (dedicats a fer frens i altres instruments que ornaven els cavalls). Era, tanmateix, una confraria d’empenta i protagonisme ciutadà, ja que d’aquesta —i d’altres, naturalment— es nodrien (si més no des del 1401) els cent jurats de la ciutat, alguns dels quals tenien la possibilitat d’arribar a formar part del consell de la ciutat. D’altra banda els pintors van tenir sempre una presència força notable en el gremi dels freners, car en el consell general del 1478 hi havia representats quaranta confrares, repartits d’aquesta manera: 5 pintors, 5 sellers, 5 broquers, 4 basters, 3 cuirassers, 3 freners, 2 oripellers, 2 batifullers, 1 brodador, 1 picador de tapins, 1 armuser, 1 fiveller, 1 miraller, 1 cervellerer, 1 guarnimenter, 1 cofrer, 1 buidador i 1 tamborer. Hom pot veure que el nombre de pintors era important i significatiu, tot i que per aquestes dates ja existia a Barcelona un gremi independent de pintors, format, segons Sanpere i Miquel, el 1450 (primeres ordinacions del 19 de setembre). El que passa —i tot sigui dit— és que molts hi constaven inscrits en totes dues bandes, al gremi dels freners i al gremi dels pintors, almenys fins a mitjan segle XVI.

Taula de vitraller, segle XIV.

MD’A / R.M.

Es podrien continuar anotant diversos i significatius esdeveniments puntuals sobre aquest o d’altres gremis (per exemple, la creació del gremi de pintors a Mallorca el 1486, les ordinacions dels fusters a València, el 1436, el sistema d’aprenents, oficials —o fadrins— i mestres, els esclaus i criats que tenien alguns artistes, etc.), però potser el més important per ara és retenir la destacada i influent incidència social que els gremis van exercir en qualsevol ciutat europea. A València, per exemple, se sap que els veedors (mena d’inspectors) dels oficis eren consellers dels jurats d’un municipi, del justícia i del mostassaf. Se sap també, entre altres coses, que Jacomart arribà a conseller del municipi de València (cap al 1450), tot ocupant el càrrec de “guardià del vi i les veremes” (per la qual cosa cobrava un salari de 25 lliures cada mig any de càrrec), que Jaume Huguet fou “prohom en cap” de la confraria de Sant Esteve el 1480, o que Jaume Ferrer II, a Lleida estant, exercí el càrrec de mostassaf (“mustaçaf” en els documents) a la paeria d’aquella ciutat.

Es podria dir, en definitiva, que, tot i el caràcter tradicionalista i en certa manera retardatari que embolcallava gremis, confraries i oficis en general, aquests van constituir-se en òptimes plataformes sòcio-corporatives des d’on els artistes podien encetar una digna projecció ciutadana, i així arribaren fins i tot a detenir càrrecs d’un cert prestigi i reconeixement professional, social, àdhuc polític, i per descomptat artístic.

Extracció i realitat social dels artistes catalans

Adoració del Nen, J.Ferrer, segle XV.

MDL / R.M.

Joaquín Yarza ha escrit amb encert que els pintors, els escultors i els miniaturistes del gòtic català se situaven, majoritàriament parlant, en un terme mitjà dins la burgesia de les ciutats. És cert que es poden trobar excepcions, per dalt i per baix (de més rics i de més pobres), però el que més s’apropa a la realitat s’adiu amb la proposta de Yarza. Arreu de la Corona d’Aragó, i més en concret dintre dels Països Catalans, els artistes (o artesans) en general procedien de famílies de menestrals. Es conserven poques mostres documentals de l’època romànica, però pel que pot deduir-se del treball de Pere Beseran i Imma Lorés, El nom i la imatge de l’escultor romànic a Catalunya, no sembla que haguessin superat mai la situació social dels mestres gòtics.

Alguns artistes fins i tot van fregar la indigència, i no precisament els menys qualificats des d’un punt de vista tècnic o bé professional. Marçal de Sas, per exemple, famós pintor flamenc oriünd de Sas van Gent, a la vora de Gant, que treballà amb bastant d’èxit a l’antic Regne de València, es trobava malalt i en la més absoluta misèria pels volts del 1410. Abans havia gaudit de contractes privilegiats —a més d’haver fet societat amb els pintors actius a València més famosos de l’època—, però el cert és que cap al final de la seua vida el consell de la ciutat, quasi de pura llàstima, li proporcionà allotjament gratuït en un mediocre hospici públic.

I un altre pintor famós, Nicola Fiorentino, italià, que també va viure amb una certa aurèola de fama i de bon prestigi (de primer a Florència, després a Salamanca i a València), acabà els seus dies en una situació de reconeguda penúria. Arribà a València el 1469 en qualitat de “pictorem egregium”, però aviat van descobrir que anava molt malament “en punt de vestir”. Tan malament, que el capítol catedralici que contractà els seus serveis aviat va haver de proporcionar-li “camises e panyos…, unes calces…, i un sayo”, a més de queviures i nombroses medecines. Al capdavall, van quedar tan malcontents de la seua excèntrica manera de comportar-se que el beneficiat de la seu que s’encarregava d’anotar les contínues i irracionals despeses del dit Nicola Florentino, va arribar a escriure, sens dubte enutjat: “Déu que ens guart de pintors.” Va morir el 1470, malalt i ben pobre, i la seua roba, juntament amb uns béns absolutament migrats, es van vendre a València en un encant públic.

Naturalment, també es coneixen casos d’una situació social molt més folgada (per exemple, Lluís Borrassà, Jaume Huguet i els germans Serra, a Catalunya; Pere Terrenes i Martí Torner, a les Illes, Joan Barceló a Sardenya, o l’esmentat Jacomart a València), però no fora just deixar de reconèixer un predomini de situacions socials discretes i, en ocasions, com s’ha dit, fregant alguna o altra insuficiència. No s’ha d’oblidar que a l’època gòtica (que d’altra banda s’ha de considerar com la més punyent i reivindicativa de tota l’edat mitjana) el salari d’un mestre d’obres (que diferia ben poc dels salaris dels mestres escultors i pintors) oscil·lava entorn dels quatre sous per dia, si bé podien gaudir, en algun moment, d’algun petit plus o complement (de vegades solament en qualitat d’espècies —arròs, sucre, oli, pollastres…—, o bé en qualitat de graciosos emoluments). D’aquests quatre o cinc sous diaris havia de sortir el menjar, la roba, les taxes i d’altres petites contribucions municipals, els materials —de vegades, però, anaven a càrrec del client—, i per descomptat la renovació de les eines, de la llar, de l’obrador i de tantes petites coses que abans, i també ara, eren necessàries per al manteniment d’una família qualsevol.

Camí del Calvari, J.Reixac, c.1460-70.

MSPV / F.A.

Cal recordar, d’altra banda, que als segles XIV, XV i XVI, deu lliures de pa costaven entre mig sou i un de sencer, d’una lliura de corder demanaven més d’un sou, d’un litre de llet, prop de mig sou, i d’una lliura de formatge, més d’un sou; en total, doncs, per a alimentar una família calien uns tres sous diaris com a mínim. Què els devia quedar, al capdavall, per a vestir-se, per a estris o per a la llenya de tot l’hivern? I no s’hauria d’oblidar que molts artistes —alguns de renom— vivien de lloguer, quan no ho feien en hospicis de l’època (hospitia). Aquests de vegades eren com una mena d’albergs per a pobres, pelegrins o forasters, que depenien de les parròquies o hi estaven vinculats. És el cas, per exemple, del pintor Nicolau Querol, actiu a València, el qual va vendre el 1433 un hospici a Nicolau Cocorella, pel preu de quinze lliures. Altres encara tornaven a ser llogats pels llogaters, cosa perfectament lícita sempre que no es lloguessin a lladres o a persones de mala reputació.

Això no vol dir, naturalment, que no hi haguessin alguns artistes més acomodats, els quals, a més de posseir bones cases i hospicis de lloguer, tenien terres de cultiu, censos, violaris i altres béns. Fins i tot hi pot haver alguna excepció, quant a extracció social, i es poden trobar artistes entroncats amb l’estament cavalleresc. És el cas, per exemple —insòlit d’altra banda—, del pintor català Jaume Vergós I, el qual, en morir el 1461, demanà de ser soterrat al sepulcre que tenia davant del portal de l’església de Framenors de Barcelona, amb sumptuosa coberta de pedra que duia gravat el seu nom, juntament amb l’escut de les seves armes. Poc temps després de la seva mort es feu l’inventari dels seus béns, on aparegueren, a més de nombrosos estris de pintor, “IV pavesos ab senyal de Vergós”, al·lusió òbvia a la seva heràldica familiar. El seu fill Jaume Vergós II (també pintor) arribà a conseller cinquè de la ciutat, el qual, en morir el 1503, en possessió de l’esmentat càrrec, va rebre els honors funeraris de consuetud. Curiosament, però, i perquè hom s’adoni de la grandesa i misèria social dels nostres artistes medievals, aquest Vergós II demostrà que no sabia escriure, segons s’observa en un petit afer del 1476. Aquest any exercia el càrrec de sots-administrador de les places —alhora que pintava—, i en haver de redactar el rebut d’una certa quantitat per daurar una estatueta de Sant Jordi a cavall, que figurava al brollador dels claustres de la catedral de Barcelona, va haver d’acudir al seu amic, el pintor Francesc Mestre, perquè Jaume Vergós II no sabia escriure i, segurament, devia llegir amb dificultats.

Formació intel·lectual

El fet anterior de Jaume Vergós II és extensible a d’altres artistes medievals d’arreu de la Península. Per exemple, dos escultors tan importants com els valencians Pau i Onofre Forment, pare i germà respectivament del gran Damià Forment (actiu amb molt d’èxit en tots els estats de la Corona d’Aragó), tampoc no sabien escriure. I, evidentment, si la capacitat d’escriptura era ben justa, o simplement migrada, no cal fer gaires cabòries per a deduir l’escassa i deficient formació intel·lectual dels artistes medievals. Escassa en termes generals, malgrat que es pugui trobar algun cas contrari, com el del pintor il·luminador (miniaturista) Joan Sanxes, que exercí també com una mena de professor de llengua d’un tal Felip Pelliser, el qual li demanava vuit mesos de classes particulars per tal “d’aprendre de legir e scriure de letra e scriptura de lengua valenciana en pla o als romans, en tal forma e manera que jo sàpia scriure e legir libres de Déu”; unes classes per les quals Joan Sanxes va cobrar “quinze florins d’or d’Aragó de bon pes”.

De tota manera, prevalia el to de cultura i d’intel·lectualitat mediocre entre els artistes. Especialment greu s’ha de suposar a l’època preromànica i romànica, tot i que, com ja s’ha dit, en tenim menys proves documentals. Se sap, de tota manera, que els preus d’aquella època eren ben discrets pel que fa a salaris, si és que no s’acontentaven —com a cosa absolutament normal per a l’època— amb retribucions en espècies o, en alguna ocasió, amb petites ostentacions —o promeses d’ostentació—, de càrrecs i pensions vitalicis al voltant d’algun capítol catedralici o d’algun govern municipal. Tot això, que probablement podia anar acompanyat d’alguna gratificació monetària, tal vegada periòdica, o tal vegada mínimament estipulada, dibuixa i confirma tot el que s’ha dit quant a la precària situació econòmica, i alhora cultural i intel·lectual, dels artistes catalans a l’època medieval. En el cas, per exemple, de Ramon Lambard, arquitecte de la catedral de la Seu d’Urgell, es confirma aquesta situació de caràcter passiu —i en certa manera submís— pel que fa a un artista del romànic. Es conserva l’escriptura del seu contracte en aquesta població, el 1175, i la veritat és que en cap moment no es consigna un preu global de les tasques constructives, ni tampoc cap mena d’honorari o salari fix per al dit Lambard. L’únic que queda perfectament estipulat és la manutenció del mestre, el seu alberg de per vida i, com han assenyalat Josep Puig i Cadafalch i mossèn P. Pujol (1918), i Josep Maria Madurell i Marimon (1945 i 1948), una mena de prebenda canònica i el càrrec vitalici de mestre d’obres de la Seu d’Urgell, en compensació als serveis i prestacions personals de Ramon Lambard, mentre hi restés actiu.

Tot el que s’ha esmentat fins ara sembla entrar en contradicció amb els pressupòsits teòrics de la primera part d’aquest treball, però ben mirat no és tanta la diferència entre el to un xic despectiu —o si més no submís— de la realitat artística dels Països Catalans i el to més idíl·lic, i en clau positiva, del primer discurs teòric. De fet, caldria distingir dues coses. Una, l’admiració i la bona valoració que la societat medieval catalana pogués tenir dels seus artistes des d’un punt de vista popular, connatural i consuetudinari (ordinàriament se’ls anomenava mestres o almenys honorables), i l’altra, la concreta i discreta situació social que aquests ocupaven en la piràmide jeràrquica de la societat medieval.

De fet, els reconeixements i les lloances envers la perícia, per exemple, dels mestres pintors catalans podien coexistir amb una condició econòmica o de poder adquisitiu precàries. Avui en dia també són molts els artistes, escriptors, etc., que són admirats per molta gent i que, en canvi, no viuen de manera folgada. En aquest aspecte, doncs, no existeixen tantes diferències entre la nostra contemporaneïtat i l’època medieval.

Amb tot, el to un xic miseriós dels mons romànic i gòtic conformava un tipus de realitat social ben diferent de l’actual dels nostres dies. A Itàlia, per exemple, on hi havia el nucli social més emancipat i privilegiat per a tots els artistes europeus de l’època medieval, es poden trobar, entre els segles XIII-XV, nombrosos exemples d’artistes amb condicions físiques, professionals i socials ben mediocres. Es coneix, si més no, el cas curiós, que esmenta Charles de la Rocière a Història de la vida privada, de l’esposa d’un pintor sienès del final del segle XIV, la qual blasmava la dissortada condició alcohòlica del seu marit. Estava tan exasperada que, un dia del 1390, exhausta de tantes injúries i vexacions maritals, va cridar amb tota fúria: “¡Maleït a qui se li acudi casar la seva filla amb un pintor, que sou tots uns guillats, sempre alçant el colze, manat de poca-vergonyes!” És cert que als Països Catalans no s’han trobat exemples tan cridaners, però no es pot oblidar que en el capítol de la catedral de València es va arribar a dir, el 1470, allò tan contundent de: “Déu que ens guart de pintors”.

Miniatura del Missal de Sant Cugat, segles XIV-XV.

ACA / R.M.

S’ha de concloure que els artistes de l’època medieval eren lluny d’una concepció liberal pel que feia a la seva praxi artística, en els termes, sobretot, que va intentar-se i en part assolir-se a l’època del Renaixement italià o en la coetània de l’Ars Nova flamenca. Ara bé, això, que és un fet, no disminueix la possible i per tant probable realitat d’uns mestres i d’una producció artística que ja gaudien d’una certa admiració social entre els seus contemporanis. El que passa és que aquesta època era tan monolíticament jerarquitzada (tot i les progressives fissures que comportà la nova dinamització econòmica de les relacions de producció feudal), que aquests homes que avui són considerats artistes per la indefugible inèrcia de la nostra contemporaneïtat occidental, probablement ni tan sols van plantejar-se —o no van fer-ho gaire— la possibilitat d’un veritable i qualificat ascens social. Al capdavall, si tot el que cercaven era una mena d’honor ètic i moral, lloar Déu i una mica de consolació per tal de garantir el pas a la vida eterna, tampoc no calia capficar-se en vindicacions teòriques, intel·lectuals o de pura mutació social. És probable que sigui una hipòtesi arriscada —i sempre difícil de verificar— però podria afirmar-se que els artistes medievals van ser on van ser, socialment parlant, per pròpia i connatural voluntat —o almenys inèrcia— social. Fora massa fort parlar de vocació, però sí que podria dir-se que llavors els status socials s’esdevenien tots sols, i d’entre els molts i variats que hi van haver a l’edat mitjana, va existir el de l’artista. A la fi, potser s’hauria de fer vàlida —o tenir en compte, si més no— l’expressió medieval, recollida per Muratova, segons la qual “Vir quidem fallax et falsidicus sed artífex praeelectus” (Tot i que l’home pot ser falsificador i impostor, l’artista és excepcional). Naturalment, l’artista medieval.