Els cicles teatrals de l’any

El cicle de Nadal

El Nadal, festa cabdal en els països de cultura cristiana ha generat un ric patrimoni de representacions. Hi ha una voluntat, en la representació popular de la narració del naixement de Crist, de voler apropar-la a la realitat més propera de cada indret, de cada cultura. La universalitat de la festa no exclou la diversitat de formes de representació local, al contrari, en surt reforçada. La visió popular del Nadal ultrapassa els límits de l’estricta narració evangèlica per incorporar temes procedents dels evangelis apòcrifs i altres tradicions cristianes o, simplement, motius i personatges que no tenen res a veure amb el context històric i geogràfic del naixement, però que s’identifiquen amb la pròpia comunitat.

Les representacions estàtiques del Nadal, com és la del pessebre, exemplifiquen molt bé aquesta visió popular amb la incorporació de nombroses figures que corresponen a tipus populars o que exerceixen activitats quotidianes en la cultura. En la tradició catalana hi ha, a més, un ampli mostrari de representacions teatrals vinculades al Nadal. Com apunta Josep Romeu i Figueras, moltes nadales antigues, veritables monòlegs o diàlegs, són fragments de drames o misteris medievals.

Al còdex Llabrés, conservat a la Biblioteca de Catalunya, hi figura, dins d’una col·lecció de peces escèniques religioses de tècnica dramàtica medieval, copiades al segle XVI a Mallorca, la Consueta de la Nativitat de Jesús Christ. Aquest és un misteri nadalenc que destaca del conjunt, com diu Romeu i Figueras, “a causa de la seva vivacitat popular, la seva ingènua despreocupació i el seu estil àgil i alegre”. En l’estructura argumental d’aquest misteri, hi figuren un seguit de temes característics de les representacions nadalenques: el drama de la Sibil·la i l’Emperador, l’edicte d’empadronament, el dubte de sant Josep, la marxa cap a Betlem, el naixement i l’adoració dels pastors.

La representació del naixement o d’escenes que s’hi vinculen, com la fugida a Egipte, apareix també entre els entremesos que formen part dels seguicis festius del Corpus i les solemnitats festives.

El Cant de la Sibil·la

La sibil·la és una figura de la tradició grecoromana. Les sibil·les eren dones de reconeguda saviesa a les quals s’atribuïa el do de la profecia, és a dir, que preveien l’esdevenidor. Amb aquesta funció van gaudir d’un gran prestigi i influència social, raó per la qual els primers pares de l’Església no van deixar de banda les seves prediccions i van intentar que els seus oracles i profecies, tot i que no tenien cap altra relació amb la Bíblia que el vaticini de la fi del món, predisposessin els gentils a rebre la bona nova, és a dir, l’adveniment del Salvador. El recull de les seves profecies constitueix els llibres Sibil·lins, materials que els sants pares grecs feien servir per a combatre els pagans amb els seus propis arguments. Aquesta tradició precristiana ha tingut una presència notòria durant molts segles en l’imaginari cristià. El poema sacre compost al segle XIII, atribuït a Tomàs de Celano, el confident i col·laborador predilecte de sant Francesc d’Assís, introduït posteriorment amb melodia gregoriana a l’ofici de Difunts, esmenta encara la Sibil·la:

«Dies irae dies illa
solvet saeclum in favilla:
teste David cum Sibylla…»

Molt més ençà, les confraries de la Mare de Déu dels Dolors, que tingueren una gran difusió a Catalunya els segles XVII i XVIII i una activitat notable fins passada la meitat del segle XX, és a dir fins al concili II del Vaticà, a les processons de la Setmana Santa que organitzaven, els penitents, entre altres trofeus, portaven set grans penons negres anomenats sibil·les, i cadascun d’ells mostrava un dels Set Dolors de la Mare de Déu estampats en senyal de vaticini.

Els drames sagrats, en els quals les sibil·les tingueren un cert protagonisme, també han servit per a perpetuar-ne, en l’àmbit popular, tant la figura com el concepte. És el cas de Mallorca, on la celebració continuada del cerimonial nadalenc conegut com el Cant de la Sibil·la ha deixat pòsit fins i tot en la llengua. Joan Parets i Serra, musicòleg eminent i conegut rector de Sineu, escrivia no fa gaire: «Quan caminam per la muntanya adesiara trobam uns muntets de pedres, anomenats sibil·les, que ens van indicant el camí…»

El Cant de la Sibil·la tal com ha arribat en l’actualitat és una representació que es fa la nit de Nadal a les esglésies de Mallorca, a la catedral de l’Alguer, al convent de monges mercedàries de Càller i, des de fa uns quants anys, a Santa Maria del Mar de Barcelona i a l’ermita de Santa Anna de Gandia, en la qual un sibil·ler (nen o nena) amb indumentària femenina consistent en una túnica blanca amb una capa de color llampant i una espasa a la mà canta uns versos amb refrany, que entona un cor, al·lusius al judici final. Perquè el sibil·ler descansi hi ha uns interludis musicals generalment fets amb orgue, però també hi ha llocs on es fan amb altres instruments o agrupacions corals. En la nit en què se celebra i es commemora el naixement de Crist es fa memòria de la segona i definitiva compareixença i es tanca el procés de la redempció segons la teologia cristiana. Actualment, lluny de la significació que tenia en la litúrgia medieval, el cant de la Sibil·la ha esdevingut un referent simbòlic i cultural de Nadal a les Illes Balears, i la cerimònia hi té un ressò popular generalitzat.

D’aquest monument romànic vivent, a Catalunya ja se’n té notícia al segle X a Ripoll, on es recitava el Iudicii signum. Aquest cant de la profecia sibil·lina formava part de l’Ordo prophetarum o processó de profetes de l’Antic Testament, que anaven sortint de la sagristia a requeriment de l’oficiant quan increpava el poble d’Israel dient-li: «Vosaltres que fins avui haveu negat el Fill de Déu.» Llavors desfilaven Isaïes, Jeremies, Daniel, Moisès, Habacuc, Simeó, Zacaries, Isabel, Joan Baptista, Virgili i Nabucodonosor, fent cadascun d’ells una curta intervenció, i finalment la sibil·la Eritrea (d’Eritrees, ciutat de Jònia a l’Àsia Menor) recitava un passatge dels oracles sibil·lins en el qual apareixia l’esmentat Iudicii signum, un antic poema acròstic grec les inicials del qual, traduïdes, volen dir “Jesús Crist Fill de Déu Salvador”. A més de Catalunya, d’aquest sermó en llatí i del mateix segle, se’n localitzen versions a Castella, França i Itàlia. Al segle XIII, la representació de la Sibil·la començava amb el cant colpidor de l’“Audi tellus! Audi magni maris limbus!” (‘Escolta, terra! Escolta, vora el mar immens!’). Les versions en català del text apareixen a partir del segle XIV, la més antiga a Mallorca, però també n’hi ha de posteriors a Barcelona i la Seu d’Urgell. Al segle XVI, el Cant de la Sibil·la es representava a la majoria de seus de llengua catalana: l’Alguer, València, Urgell, Girona, Vic, Barcelona, Mallorca, Tortosa, Tarragona… Les reformes doctrinals i litúrgiques del concili de Trento (1563) van portar la prohibició de representacions i drames dins els oficis religiosos. A més, el nou breviari romà que en sorgí suprimia la novena lliçó de matines i amb ella desapareixia la processó dels profetes i, per tant, també el Cant de la Sibil·la. Amb tot, a Mallorca i l’Alguer la cerimònia, amb els anys, mantingué la continuïtat.

Pel que fa a la música del Cant de la Sibil·la, la confrontació de les versions en manuscrits anteriors al segle XVI, amb els models que encara es canten cada any a gairebé totes les esglésies mallorquines, permet elaborar una teoria de l’evolució. La primitiva melodia gregoriana de tall sil·làbic, és a dir, destinada principalment a ressaltar el text i amb uns pocs melismes (ornaments melòdics cantats sobre una sola síl·laba), en la mesura que el cant esdevingué popular amb el canvi de llengua però també amb el canvi d’intèrprets (de clergues a escolans) i sobretot amb un canvi en la significació litúrgica i social de la representació a causa de les radicals disposicions de l’esmentat concili de Trento, esdevé molt més melismàtica i subjecta a les improvisacions del cantor segons l’estil de la música popular i s’allunya del model primigeni.

Tanmateix, no es poden deixar de banda les reposicions modernes i contemporànies que s’han fet tant en alguns llocs de Mallorca com a Barcelona o Gandia a partir de les versions documentals, que forçosament s’allunyen dels models resultants de la transmissió oral, efecte que s’accentua i es multiplica en les versions concertístiques i discogràfiques etiquetades d’històriques que tant s’han prodigat els darrers anys i que de fet han servit per a divulgar la manifestació arreu, encara que fora ja del seu context i realitat, tot oferint-ne una visió particular i distorsionada.

Els pastorets

De les diverses representacions del teatre popular català, la dels Pastorets és, sens dubte, la més estesa tant en el temps com en el territori. Quan es parla de Pastorets no s’esmenta una determinada obra de teatre, sinó que es fa referència a un gènere teatral que, per la seva naturalesa i origen, s’inscriu forçosament dins el cicle festiu nadalenc fins a constituir un dels elements simbòlics que el caracteritzen, amb un arrelament cabdal entre les manifestacions dramàtiques.

Però si el Cant de la Sibil·la significa en certa manera la pervivència d’un drama sagrat del romànic que gairebé miraculosament es pot contemplar encara amb tota la força artística primigènia, tant pel que fa a l’acció dramàtica com en el text i la música, en el seu mateix context, és a dir el temple, i en la mateixa ocasió, les matines de la nit de Nadal, els Pastorets són la recreació resultant d’una posada al dia en una ocasió i una altra, en el decurs dels segles, fins a la plasmació d’un espectacle total amb un seguit d’elements imprescindibles en perfecte equilibri.

El motiu de la representació es fonamenta a mostrar els prolegòmens i la realització de l’adveniment o el naixement del Fill de Déu segons els esquemes de la teologia cristiana, i s’ha desplegat seguint les pautes del teatre religiós medieval. Les mostres més antigues d’aquests drames litúrgics nadalencs s’estructuren en diversos temes: l’Ordo prophetarum o processó de profetes veterotestamentaris juntament amb la Sibil·la i altres personatges que anunciaven la vinguda del Messies al món, l’Officium pastorum o l’adoració dels pastors a Betlem, l’Ordo Stellae o el seguiment de l’estrella i l’adoració dels mags i l’Ordo Rachelis o el lament de Raquel en la matança dels Innocents per manament del rei Herodes complint-se d’aquesta manera la profecia de Jeremies (Jr 31, 15).

Entre els drames paralitúrgics precedents dels Pastorets hi ha una representació de la llegenda de la sibil·la Tiburtina (o de Tíbur, actual Tívoli, al nord-est de Roma) i l’emperador Octavi August, relatada en la Llegenda àuria, del dominic genovès Iacopo da Varazze, obra coneguda també amb el nom de Flos sanctorum, en la qual la sibil·la mostrà a l’emperador el dia de Nadal, en ple migdia, un cercle d’or a l’entorn del sol i enmig una verge amb un infant a la sina, moment en què se sent una veu dient «Ara coeli!» (‘altar del cel’) i la sibil·la digué: «Aquest infant és més gran que tu i l’has d’adorar.» Al lloc on passà el prodigi, s’hi va construir l’església romana de Santa Maria d’Araceli.

D’aquest espectacle, n’hi ha notícia que es representà a la catedral de Barcelona el dia de Nadal del 1418 amb la maquinària escenogràfica que feia baixar l’araceli o peanya amb la Mare de Déu i l’Infant profusament il·luminada amb 230 candeles. Aquest giny fou utilitzat en els misteris marians com el que encara se celebra a Elx.

La mateixa representació, però cal suposar que sense el desplegament, es feia a parròquies molt modestes tant al Principat com a les Illes. Amb el temps la figura d’Octavi fou substituïda per la del rei Herodes, com recullen les consuetes mallorquines del segle XVI, amb representacions que s’han mantingut en la Mallorca contemporània.

Les fonts de les quals es nodreix el drama o misteri que modela els Pastorets són d’entrada els breus fragments dels evangelis canònics de Lluc (Lc 2:1-20) i de Mateu (Mt 2:1-12). Mentre al Principat els drames es basen sobretot en el relat evangèlic de Lluc, al País Valencià i Mallorca ho fan en el de Mateu. Un segon estrat en la configuració dramàtica de l’obra el marquen els evangelis apòcrifs, especialment els coneguts com a apòcrifs de la Nativitat, principalment el protoevangeli de Jaume. D’aquestes fonts, en surten els episodis del vot de virginitat de Maria, la vara florida de sant Josep, les esposalles i el casament, el naixement de Jesús al pessebre entre el bou i la mula, i els noms dels tres reis mags, que no apareixen en els evangelis canònics.

L’esmentada Llegenda àuria, amb múltiples versions en català ja al segle XIV i edicions del XV i el XVI, va tenir també una notable influència en la confecció dels textos, de la mateixa manera que la tingué en la realització artística de pintures i retaules.

D’altra banda, les nombroses prohibicions de les representacions promogudes per la jerarquia eclesiàstica per corregir excessos i desviacions dogmàtiques van configurar també l’evolució dels primigenis Pastorets. Molt abans del tan esmentat concili de Trento (1563) ja s’havien dictat moltes mesures de prohibició, com la del concili de la província Tarraconense del 1391, la qual disposava que a les processons eucarístiques no hi figuressin representacions de personatges bíblics. Una de les representacions que hi concorria era la de la Nativitat de Jesús. D’aquestes disposicions, sembla que no se’n feia gaire cas, perquè en un altre concili de la Tarraconense del 1685 es desautoritzaren dins del temple, per qüestió d’ordre, les representacions de la nativitat de Nostre Senyor Jesucrist, en la nit de Nadal.

Es confirma també la interacció entre Pastorets i nadales, entre drama teatral i cançó popular. La coincidència en els arguments i les figures, el plantejament dialogat d’algunes cançons nadalenques, la palesa humanitat divertida i burlesca que desprenen a més de la sincronia històrica en el desplegament de les dues disciplines esmentades, el drama i la cançó, les converteixen en el lloc comú on els misteris sagrats del cristianisme es barregen amb l’alegria vital i mediterrània de la Commedia dell’Arte.

Al segle XVIII, els Pastorets, malgrat les poques mostres que n’han arribat, es configuren ja en l’esquema que tothom coneix actualment. Foren molt celebrats els que escrigué el notari barceloní Ignasi Planes el 1799, representats a Barcelona i rodalia. Rafael Amat, baró de Maldà, en el seu Calaix de sastre, fa una descripció coetània d’uns Pastorets d’aquests anys del canvi de centúria.

En la primera meitat del segle XIX, les representacions dels Pastorets, com el gros del teatre representat al país, passen a fer-se en castellà, i caldria estudiar, en el poc material que s’ha conservat, la influència que exerciren els Autos Sacramentales en la confecció dels textos manuscrits que circularen en aquell temps. A Barcelona, el teatre gaudia de privatives o concessió de monopoli en benefici de l’Hospital de la Santa Creu, des del privilegi atorgat per Felip II el 1579 a perpetuïtat. En el teatre de la Santa Creu, s’hi representava habitualment òpera i teatre declamat. Els Pastorets hi tingueren una presència escassa. Al gener del 1802 la Compañía Española hi representà durant cinc dies la comèdia La Virtud consiste en Medio. El Pródigo y Rico avariento. Exornada con todo su corespondiente teatro y una mutación nueva de Gloria e Infierno, escenografia que indica que es tracta d’uns Pastorets.

Els tres primers dies de l’any 1813, al mateix teatre la Sociedad Dramática Española, es presentà l’obra Los Pastorcillos o el Nacimiento del niño Jesús, del mismo modo y las mismas cantatas que cuando se hicieron en el pequeño teatro de San Agustín. S’entén que l’èxit en un teatre petit i marginal el capitalitzi el teatre principal. En el Trienni Liberal es trencà el monopoli i l’octubre del 1820 s’obrí a Barcelona un nou teatre conegut com a Teatro Nacional de la Plaza de los Gigantes (era el lloc on es guardaven les figures). Just a la meitat del segle XIX, es comencen a publicar textos de Pastorets, tots en castellà. Es perfilaren com els de més èxit Los Pastorcillos o sea Borrego y Bato, drama en cinco actos y en verso arreglado por M.D.C. 1867, text que aplega molts fragments d’obres que feia anys que circulaven pel país i que en certa manera fixa els esquemes en els quals es mouran els Pastorets moderns. En aquest moment, al Camp de Tarragona i al Priorat es representen diversos balls parlats, peces de teatre popular de carrer vinculades a festes locals, que reprenen els temes del naixement, com el ball de l’Infant Jesús o el ball dels Innocents.

Al final del segle XIX, com a resultat del procés que s’anomena Renaixença, els Pastorets es tornen a escriure en català. Es publica a Vic Los Pastorets en Betlem, o sia Lo Naixement de Ntre. Senyor Jesucrist, original de Mn. Miquel Saurina, obra que s’escampa i es representa en molts centres catòlics i parroquials del país, i que estableix l’inici d’un procés creatiu que durà tot el segle següent. La publicació el 1893 de Lo Bressol de Jesús, de Frederic Soler Pitarra, marca una pauta d’èxit amb un llenguatge popular i desimbolt, seguint els esquemes argumentals de les edicions castellanes.

La gran quantitat d’obres publicades al principi del segle XX no permet que es puguin esmentar totes. Tanmateix, cal destacar, tant per la qualitat del text com per la resolució teatral, L’Estel de Natzaret de Ramon Pàmies (1903), i especialment Els Pastorets o l’Adveniment de l’Infant Jesús, de Josep M. Folch i Torres (1916), que són els més representats del país. Pel que fa a L’Estel de Natzaret, cal esmentar que R. Pàmies accentua el to dramàtic de la representació –especialment amb personatges com el de Naïm– i s’allunya de l’estil més desenfadat i alegre d’altres representacions. Fins al punt que, en moltes adaptacions locals, se suprimeixen algunes parts i, sobretot, es compta amb l’actuació dels pastors i alguns fragments afegits per retornar a l’obra el caràcter que sembla que hauria de caracteritzar-la. Amb tot, el parlament –“jo sóc fulla seca / que trista rodola / que pels aires vola / sens guia ni nord…”– del fill pròdig que retorna, anys després d’haver fugit robant els diners del pare, esdevé un dels moments clau de la representació.

J.M. Folch i Torres, en canvi, innova el gènere, però alhora és conscient que es mou per un camí llargament fresat i que no pot fer qualsevol cosa, sinó allò que el públic n’espera, problema aquest que ja havia condicionat Pitarra uns quants anys abans. Per la categoria dels autors, cal fer esment del breu quadre líric L’Adoració dels Pastors (1901), de Mn. Jacint Verdaguer, que de fet era un llibret perquè hi posés música Enric Morera, i també La Bona Nova, escrita per Joaquim Ruyra (1928), de bona qualitat literària però distant del llenguatge teatral. Entre els Pastorets força representats ja avançat el segle XX, cal esmentar també els de Lluís Millà, Borrego i Carquinyoli (1931), i La Flor de Nadal, de Francesc d’A. Picas (1956)

El desenvolupament escènic de l’acció teatral es manté en els tres plans dels antics misteris litúrgics: Cel, Terra i Infern, i en les interseccions que es produeixen en l’obligat tramat de personatges i situacions, implicats tots plegats en la lluita entre el bé i el mal, la virtut i el pecat. Cada pla comporta una escenografia, una llum i un vestuari apropiats segons els cànons de l’imaginari simbòlic de la col·lectivitat, secularment establert per la tradició narrativa i la plasmació iconogràfica.

L’Infern, que és el domini de Satanàs i els seus seguidors, els dimonis o àngels caiguts, s’associa amb els colors vermell i negre i els espais subterranis o boscos tenebrosos amb presència de foc i figures monstruoses. Amb un vestuari i un aspecte propers al boc o mascle cabrum, són l’encarnació del mateix diable en l’imaginari de l’home medieval. La imatge de Satanàs oscil·la entre l’encarnació del mal que crida les seves hosts a dominar el món –“és poc, és poc / cal fer més / l’obra de Déu em turmenta / voldria que el món caigués / dins ma caldera bullenta”– o a impedir l’arribada del Messies i el pobre diable, enganyat mil vegades, de la tradició popular. És important constatar que, en els Pastorets, a diferència d’altres peces del teatre popular festiu, el diable és derrotat pel poder celestial representat pels àngels i a més per l’astúcia i l’enginy popular.

Els espais celestes establerts per la presència de la Mare de Déu, els àngels i els arcàngels, especialment Miquel, els assenyalen els colors blau cel i blanc amb daurats o platejats lluents en el vestuari i els ambients dominats per l’esclat de la llum clara i cels amplis, trets que s’accentuen en l’escena apoteòsica final. L’escenografia dels Pastorets explicita, amb més o menys mitjans, l’enfrontament entre la llum i la foscor, i la victòria d’aquesta sobre les tenebres –en les aparicions de l’àngel o el trencament de l’infern–, que reprèn l’antic simbolisme solar del solstici hivernal sobre el qual es basa la commemoració cristiana del naixement de Jesús.

Enmig, hi ha les escenes de la terrena quotidianitat, encarnada en la vida i les trifulgues dels pastors i les pastores que són influïts i menats cap a un extrem i un altre, el del vici i el de la bondat, pels abans esmentats éssers sobrenaturals. Les escenes pastorals constitueixen el gruix de la representació i, per tant, li donen el nom popular. Hi ha una trama còmica portada pels dos protagonistes, pastors o rabadans, que encarnen dues figures del teatre universal, el viu i el curt de gambals, els quals es veuen involucrats tant en la lluita d’àngels i dimonis com en la successió de fets que culminen amb el naixement de Jesús. Les escenes d’humor són contrapesades per una trama dramàtica emotiva i de tall moralitzador.

A més, alguns estudiosos han fet una lectura en clau ancestral de la càrrega simbòlica que transmet l’escenificació dels Pastorets i l’han relacionada amb els ritus de fecunditat omnipresents en les cultures mediterrànies en la majoria de les festes del cicle hivernal. Els dimonis, per la seva naturalesa, aspecte, gestualitat, vocabulari i actituds, encarnen la virilitat animal identificada amb la figura del boc i per tant propicien la fecunditat ramadera. Per això s’apropen als personatges de menys significació evangèlica i en certa manera col·legues, és a dir els pastors. A l’altra banda hi ha els àngels, d’aspecte eteri i efeminat. Representen la fecunditat vegetal, que ve del cel i que en el pla humà pertoca sempre a les dones, segons els mites de les velles societats agràries. Aquests es relacionen amb els protagonistes bíblics per excel·lència, la Mare de Déu i sant Josep. En aquest context, la vara florida de sant Josep és una prova definitiva, com ho és que Jesús neixi enmig d’un bou i una mula, és a dir, un mascle castrat i una femella estèril. Amb l’Adveniment, els pastors i els dimonis se sotmeten a la nova realitat que tanca definitivament el contenciós entre dos mons mítics antagònics, el ramader i l’agrari, a favor dels segons, enfrontament que ve de molt lluny personificat ja en Caín i Abel al començament de la Bíblia.

L’èxit i la vigència dels Pastorets es basen en els grans temes, els arguments i la resolució dels seus textos, que es mouen dins els límits de l’imaginari i la moralitat populars, com apuntava l’estudiós dels Pastorets J. Vilà i Folch, però tampoc s’entendrien sense altres ingredients imprescindibles com la utilització dels recursos de la tradició oral. La locució, la rondalla, la rima, el proverbi, el refrany i fins els embarbussaments i la cacofonia, utilitzats com a males paraules pel dimoni gros, són la sal i el pebre que permeten assaborir els diàlegs i fruir-ne.

Un altre element indispensable és la música, més o menys present en les representacions dels Pastorets dels darrers quatre segles, que va de la simple cançó o la música d’ambient a la veritable sarsuela amb obertures, interludis, àries, recitatius i cors. Una extensa munió de músics locals, però de reconegut prestigi en els seus àmbits, han compost, arranjat i dirigit la música per als Pastorets que es feien al seu poble o ciutat en diverses èpoques, amb produccions que es combinen i s’encobreixen amb altres de més antigues per arrodonir l’espectacle, al qual no són alienes tampoc les coreografies més o menys elaborades arreu per balladors provinents d’esbarts i escoles de dansa o reclutats entre els membres del propi elenc. La coreografia més espectacular la constitueix normalment el ball dels diables, on les fúries de l’infern, figures de la mitologia grecoromana traspassades al teatre popular, es despleguen en tota la seva potència.

La dimensió social de la manifestació constitueix el darrer fonament de l’espectacle, que es manifesta en la complicitat d’un públic que acudeix a una representació de la qual ja coneix l’argument i el final. X. Fàbregas, historiador del teatre català, deia que la disposició del públic dels Pastorets porta al temps de la tragèdia grega, en què els espectadors ja coneixien el tema, que els agradava, però a més consideraven la qualitat dels actors i el tractament que en feia l’autor. Però això no priva que el mateix públic es mostri indulgent davant les pífies, de les quals riu benèvolament.

La complicitat abasta també els actors, tots ells provinents del teatre amateur. Per això es permeten la crítica i la mofa d’esdeveniments locals o generals d’actualitat en els cuplets, les sàtires, corrandes i garrofes que s’improvisen per arrencar l’aplaudiment d’aprovació dels espectadors, que gaudeixen d’un espectacle fora del temps per a gent de totes les edats.

Els pessebres vivents

El Pessebre Vivent de les Torres de Fals, al municipi de la Fonollosa, il·lustra passatges bíblics, com el del Naixement, i les formes de vida tradicionals.

Enciclopèdia Catalana/Regió7 - J. Rojas

Els pessebres vivents són una mostra de la capacitat que tenen les formes expressives tradicionals de regenerar-se sense trencar amb el sistema de creences que les va fer néixer. L’arrelament popular de les manifestacions artístiques nadalenques dels Pastorets i dels pessebres ha servit per a crear-ne una de nova, que pren elements d’ambdues, i que ha produït un nou gènere espectacular. Es tracta d’escenes de la vida de Jesús representades en diversos escenaris naturals a l’aire lliure. El fil conductor no és el text teatral com en els Pastorets, sinó el paisatge i les figures com en el pessebrisme, amb l’excepció que en aquest cas són figures encarnades en persones.

L’invent ha comportat una disposició teatral d’absoluta novetat en la relació públic-espectacle. Si l’esquema processional va significar una revolució del teatre clàssic pel fet que l’espectacle va esdevenir itinerant amb l’objectiu d’abastar així una quantitat molt més nombrosa d’espectadors, el pessebre vivent aconsegueix el mateix efecte però fent circular el públic. Això comporta la repetició d’alguns papers en diversos escenaris repartits per l’itinerari, que forçosament encarnen diferents actors en la mateixa representació. La singularitat de cada paisatge permet efectes impossibles d’aconseguir en cap altre escenari i al mateix temps possibilita una identificació comunal amb l’escenificació que explica en certa manera la gran expansió de la modalitat. Actualment són una setantena els municipis que munten espectaculars pessebres vivents.

No es poden deixar de banda, però, les altres realitzacions de pessebres vivents, aquelles en les quals preval més el vessant social que l’artístic i que són obra de centres d’esplai, associacions veïnals i sobretot escoles. Constitueixen igualment un espectacle, però tant els recursos com els resultats, i sobretot la finalitat, no són pas els mateixos.

La troballa del gènere és deguda a Esteve Albert i Corp, historiador, folklorista i promotor teatral, el qual l’any 1956 va dirigir el muntatge d’un pessebre vivent a Engordany, i a més tingué la idea de publicar dos anys més tard un llibre sobre l’experiència. La representació que Albert va fer-ne després al Parc Güell de Barcelona també va ajudar a la seva divulgació, i així l’any 1962 a Corbera de Llobregat continuaren i enriquiren la modalitat del pessebre vivent, que des de llavors no ha deixat de créixer.

Els Reis

L’arribada dels Reis a cada poble o ciutat per obsequiar els més petits amb regals ha esdevingut una cerimònia més o menys espectacular. Antigament, s’anaven a esperar amb torxes d’espígol o fanalets, fent sonar esquelles o arrossegant enfilalls de llaunes i objectes metàl·lics, com encara es fa en algunes poblacions, però els màgics personatges no es deixaven veure mai.

Hi havia, tanmateix, representacions de l’arribada dels Reis clarament vinculades ja al cicle festiu hivernal. Com a Prades, per exemple, on els nens es vestien amb una camisa gran, una corona o barret de paper i una canya a tall de ceptre –que, en altres poblacions, portava taronges clavades– i anaven a captar de casa en casa. Costums semblants es troben en altres poblacions on encara avui la canalla surt a esperar-los amb fanalets o torxes d’espígol. Antigament s’havia representat també un ball parlat, el ball dels Reis, que figurava l’adoració dels Mags.

La cavalcada és la darrera representació entre les que es generen, en l’actualitat, dins del cicle de festes nadalenques, i, alhora, la més concorreguda. El nombrós públic, el formen principalment les famílies amb mainada, que són els destinataris dels hipotètics regals que transporten els Reis. L’escenificació de l’arribada és relativament recent: una pràctica urbana que no cal datar més enllà del darrer terç del segle XIX, primer amb unes posades en escena modestes i puntuals en determinats indrets, que es van anar estenent arreu en nombre i sumptuositat per convertir-se en les magnes manifestacions actuals, tot plegat en funció dels recursos i la importància del municipi on s’organitzen.

Els protagonistes principals són els tres Reis que, segons l’evangeli i la tradició, són mags que vénen d’Orient i porten presents a la quitxalla que ha obrat correctament durant l’any. Són tres, Melcior, el rei blanc, Gaspar, el ros, i Baltasar, el negre, els quals representen les races del món, tot i que en la iconografia cristiana antiga representaven les tres edats de l’home més que no pas la raça: Melcior representava la vellesa, Gaspar l’edat adulta i Baltasar, que sempre assenyala l’estrella o el camí a seguir, la jovenesa. Si bé en un principi la seva indumentària s’inspirava o recordava els reis de la baralla de cartes, més ençà el seu aspecte s’acomoda a un imaginari provinent de l’univers literari passat pel sedàs de les produccions cinematogràfiques. L’èxit de la representació es fonamenta en la participació recíproca del públic infantil il·lusionat amb tot de petits rituals previs al seguici que desfila a hora foscant de la vetlla, rituals que vénen de molt antic, de quan els Reis no hi feien acte de presència. Llavors tot el cerimonial se sostenia solament en la il·lusió i l’esperança. La concurrència dels Reis s’intuïa només en uns senyals determinats: un foc llunyà, determinades olors, o bé llaminadures, petites peces d’indumentària que apareixien misteriosament pels carrers. En la mesura que es van implantar les cavalcades va agafar importància la confecció de les cartes demanant les joguines, les quals es lliuren a patges emissaris o als mateixos reis el dia de la desfilada.

Les cavalcades són tot un espectacle en el qual, cada vegada més, concorren professionals del teatre, l’animació i la música, en una posada en escena a l’estil de les rues de Carnestoltes, on el seguici estrictament bíblic, els mags i els seus patges són acompanyats d’altres elements de fantasia.

La situació de la festa dels regals al final del cicle festiu respon als esquemes de l’antiga saviesa clàssica, que assenyala que és millor esperar que posseir. D’ací els preparatius, que com s’ha vist, són, o eren, obligadament previs a la diada.

El cicle de Carnaval

El cicle de celebracions hivernals que culmina amb el Carnaval comença ja abans de Nadal. El constitueixen tot un seguit de festes que tenen en la inversió de papers socials, la disbauxa i les llicències morals algunes de les característiques més destacades. I que, alhora, mostren en les seves pràctiques més antigues un rerefons simbòlic que les vincula al cicle natural: el pas de l’hivern –temps de mort aparent, fred, foscor…– a la primavera –resurrecció de la vida, llum, bon temps– necessita rituals de fertilitat, de despertar de la natura, que esdevenen, en forma de danses o representacions, part del folklore festiu. És en aquest temps on, un cop més, es pot constatar l’estreta vinculació entre teatre i festa. Aquesta esdevé sovint representació i joc teatral que afecta el conjunt de la població. La màscara possibilita l’ocultació de la pròpia identitat per esdevenir un nou personatge que, canviant de sexe o subvertint les normes socials, permet actuar de manera diferent, quan no contraposada a la de l’individu que la sustenta. O bé permet figurar el personatge mític que realitza el ritual. El carrer esdevé, en definitiva, l’escenificació d’una societat de personatges diferents que substitueix la quotidianitat de les persones.

A l’entorn de Nadal

Entre Sant Nicolau i els Innocents, es troben diverses representacions que tenen com a protagonista un nen o un fadrí disfressat d’autoritat eclesiàstica, generalment un bisbe. En l’àmbit popular, és identificat amb sant Nicolau, bisbe protector de la infància, amb la realització de captes infantils. Però sobretot, en la tria del bisbetó, en catedrals i monestirs destaca com a cerimònia d’inversió carnavalesca corresponent a les antigues llibertats de desembre, que suposaven un capgirament de la jerarquia eclesiàstica. Com explica J. Romeu i Figueras, a través d’una lenta cristianització de l’antic costum, mantingut en el record i la pràctica del poble i de goliards o joglars, l’Església l’adaptà, entenent-lo com una manifestació d’humilitat de les altes dignitats eclesiàstiques envers el clergat inferior. Per la diada dels Innocents, els escolars celebraven la seva festa amb cerimònies anàlogues a les que per Sant Esteve i Sant Joan Evangelista, el 26 i 27 de desembre, feien els diaques. Per Sant Nicolau escollien un bisbetó, que, voltat dels seus ministres, celebrava oficis, donava la benedicció i pronunciava sermons on podia criticar obertament les dignitats eclesiàstiques. Aquesta és una tradició que ha perviscut al monestir de Montserrat.

La inversió de papers que caracteritza el cicle de Carnaval també s’exemplifica prou bé en la designació de reis dels fadrins i, sobretot, en la constitució d’ajuntaments burlescos, a càrrec dels joves o les dones. Aquestes autoritats festives subverteixen l’ordre habitual i escenifiquen l’exercici del seu poder de la forma més grotesca.

Com a exemple, a Capçanes, en la diada dels Innocents, es feia l’amo de l’església un jove que duia una canya alta amb una creu al cim, en la qual portava clavades tres taronges, com s’ha dit dels reis infantils. Durant la missa remullava els fidels, especialment les dones, amb suposada aigua beneita i feia besar la pau als devots amb un carbassó i un bocí de suro cremat i fumat, per embrutar-los la cara. En molts altres indrets, els fadrins limitaven la circulació per uns carrers determinats, les entrades i sortides de la població o l’accés a les fonts i els rentadors tot cobrant un impost als vianants. Pot servir de mostra el costum, encara vigent, de la banya, un impost que es fa pagar el dia dels Innocents per entrar a Castellvell del Camp. Tot i que la veu popular parla d’una escenificació en la qual els fadrins figurava que apuntaven l’impost sobre l’esquena d’aquell que volia passar, amb una banya, es pot pensar que el nom del costum deriva de bany, grafia comuna en el passat de ban, pena pecuniària.

Sovintejaven els burots burlescos i altres cobradors d’impostos festius o els ajuntaments nous, com el que constituïa la confraria de Sant Isidre, també de fadrins, a Ulldemolins o a Prades, que satiritzava el comportament de les autoritats als oficis. S’arribava fins i tot a representar la missa, com a Duesaigües, amb un jove fent de capellà.

Explica Joan Amades, en una visió que vol sintetitzar diversos costums locals, que també a la Ribera d’Ebre els fadrins que entraven en quinta l’any següent es constituïen en autoritats de la població. De bon matí, el batlle i els regidors feien cap a la casa comunal i lliuraven la vara i l’exercici del càrrec al primer fadrí que es presentava a cercar-los i, per ordre d’importància, anaven donant les regidories i conselleries als qui les anaven a cercar, a mesura que arribaven. Els funcionaris municipals, com ara el pregoner, l’agutzil, el campaner, etc., es posaven a les ordres del nou ajuntament, el qual de seguida donava disposicions pintoresques i extravagants i, sobretot, imposava impostos i gabelles, que immediatament es posaven en vigor per tal d’obligar el veïnat a pagar petites quantitats destinades a fer un àpat col·lectiu. El pregoner no s’entenia de feina, tot el dia fent crides i pregons a desdir.

L’últim dia de l’any, l’enganyifa de l’home dels nassos s’escenifica amb l’arribada del personatge. En algunes poblacions, com Tarragona, l’home que té tants nassos com dies resten a l’any és representat amb un capgròs. En altres, com a Alforja, és una persona que fa un parlament, semblant als sermons del Carnestoltes, en el qual es refereix als principals esdeveniments locals succeïts els últims dotze mesos.

Sant Antoni i Sant Sebastià

Més enllà del protagonisme dels animals, la festa de Sant Antoni Abat, el 17 de gener, en la forma que se celebra a les comarques del sud del Principat, s’articula a l’entorn de dos components fonamentals: les fogueres i les representacions de la vida del sant.

De representacions de la vida de sant Antoni, se’n coneixen exemples des del Camp fins a l’Ebre, però també de les comarques del nord del País Valencià, el Matarranya i altres comarques aragoneses de parla castellana. Amb noms diferents, com Ball de sant Antoni a la comarca del Baix Camp, La Vida o La barraca al Baix Ebre, la Ribera d’Ebre i la Terra Alta, i la Santantonada als Ports, es coneix una peça teatral que reprodueix alguns dels passatges més característics de la vida llegendària del sant.

L’argument explica com el sant, fill d’una casa noble i benestant, renuncia a les riqueses i el poder per portar a la pràctica el seu ideal de vida cristiana: retirar-se a un indret inhabitat –un desert, en el sentit antic del terme– i fer vida d’oració. Tot i que en algunes versions el personatge de la seva germana apareix al començament, el fil de la narració s’inicia amb el parlament d’Antoni que explicita la seva renúncia. Al desert, el sant viu en una barraca i és allí on el dimoni intentarà per diferents mitjans allunyar-lo del seu camí ascètic. Presentant-li visions de palaus luxosos i grans territoris d’abundància, o presentant-se en forma de dona luxuriosa, el diable fracassa una vegada i una altra en el seu intent. L’escena en què un dimoni –amb figura de dona, però interpretat generalment per un home– intenta seduir el sant és, junt amb la d’una partida de cartes en la qual el diable sempre perd, la més coneguda de la representació.

Amb enganys i maltractaments, les forces malignes volen aconseguir allò que no han pogut amb la temptació. Mentrestant, la fama del sant ha corregut món i s’hi apropen persones desitjoses d’algun miracle. L’escena més espectacular correspon a l’arribada d’un rei amb la seva filla paralítica. Després de la curació, tota la cort es converteix al cristianisme.

En algunes versions apareix la figura d’un segon ermità, contrapunt burlesc al sant, a qui el dimoni enganya més fàcilment i que només en surt ben parat gràcies a la intercessió del sant o a l’aparició d’un àngel. Un àngel –sant Miquel, habitualment– que el deslliura de la pitjor malvestat que la tropa infernal intenta: cremar-lo viu dins la seva barraca. Amb aquest intent, sol finalitzar la representació, tot i que en algunes versions, l’obra arriba fins a la mort del sant, que demana ser enterrat en un lloc desconegut per evitar que la seva tomba sigui lloc de culte.

La celebració de Sant Antoni possibilita, encara avui, copsar l’estreta vinculació entre teatre i festa. L’espai propi de la representació, la plaça, s’amplia al conjunt de la població amb la cercavila dels personatges de l’obra, amb un aire de mascarada burlesca, on té cabdal importància el personatge de la dona temptadora –filosa, filandrona–, que provoca el públic masculí, o el dels diables, que –a més de portar lligat el sant– empaiten les noies. L’escenografia integra elements com la foguera, en moltes poblacions la mateixa barraca o cova on vivia el sant i a la qual els dimonis van calar foc. La introducció d’aquesta representació constitueix, a més, un element clau del procés de cristianització de la celebració i d’integració dels seus elements pagans en el marc del cristianisme.

Diverses representacions que es troben a l’entorn de Sant Antoni escenifiquen tasques agrícoles com llaurar i sembrar, a les quals ja s’ha fet referència en el capítol anterior. Així, les representacions simbòliques de les tasques agrícoles són comunes a diferents poblacions per Carnaval. A Sant Andreu de Llavaneres sortien dos bous –interpretats per homes– que arrossegaven una arada, conduïts per uns altres, vestits de dona, anomenats margaridots. També es representava la llaurada dels bous a Durro, a la vall de Boí. Els qui feien de bous anaven amb la cara enfarinada i embolicats amb un llençol blanc. Junyits a un jou es passejaven portats per un llaurador, tirant cendra a tothom.

La representació de les tasques de llaurar i sembrar va ser molt comuna durant el Carnestoltes, i la llista de poblacions on es testimonia el costum seria massa llarga de fer. A Pacs, la representació constava de dues parts. En primer lloc, llauraven la plaça amb un parell de bous i sembraven cendra. A la segona, s’anava al molí amb sacs de suposada farina, que eren robats per uns lladres. A la Granadella, els dimarts, sortien a llaurar els carrers, tirant cendra i pedretes a tots aquells que es trobaven pel camí.

A Rialb, el cap dels fadrins –erigit en batlle– llaurava la plaça amb una arada tirada pels dos propietaris principals del poble, els quals havien de fer el paper de bous tant si els venia de gust com si no.

Sant Sebastià és l’altre gran patró de les festes majors d’hivern, i es fan diverses representacions de teatre popular vinculades a aquesta festivitat. Per exemple, a Gratallops se celebrava la festa de la lloba –deformació del mot lloa, recitat en vers en alabança a un personatge– en la qual els fadrins anaven abillats amb capes i amb la cara tapada, i amb pells que els cobrien el cos. Sonaven corns pels carrers i captaven per les cases per tal d’organitzar la festa. El text, en castellà, fa referència al que sembla un rei dels fadrins que amenaçava amb la presó aquells que no donaven almoina per a sant Sebastià.

El despertar de l’ós

El ball de l’Ós és una de les representacions més característiques del cicle hivernal. Arreu del món hi ha diversos animals que, amb el seu cicle vital, assenyalen el pas de les estacions i un d’aquest és l’ós. Durant el temps fred, es retira a una cova on va dormint i consumint les reserves de greix que ha acumulat durant l’estiu. El despertar d’aquest animal simbolitza el retorn del bon temps i la fi del període hivernal. A Catalunya, es creu que el dia de la Candelera l’ós surt de la cova per veure quin temps fa –o el període en què es troba la lluna– i, en funció d’aquest, dóna per acabada la seva letargia o se’n torna a dormir quaranta dies més.

A les comarques d’ambdues bandes dels Pirineus –a Catalunya, però també a les veïnes valls occitanes– s’havia representat el ball de l’Ós en aquest temps de Carnaval. La representació ha perdurat fins avui. Algunes poblacions, però, van traslladar aquesta festa a l’estiu –despullada del seu significat simbòlic– com a recurs per a atreure el turisme.

A Prats de Molló, els xicots fan aquest paper. Es vesteixen amb una pell –antigament d’ós, més endavant, pells d’ovella tenyides–. A mig matí pugen al castell edificat per dominar la població, després del tractat dels Pirineus; allà fan un dinar i, quan n’és l’hora, baixen a la vila. Tota la població els surt a rebre i en veure tanta gent els óssos s’enfurismen i comencen a empaitar específicament les noies. Totes corren i els óssos les persegueixen: quan aconsegueixen agafar-ne una, s’hi rebolquen i la mascaren amb sutge barrejat amb benzina. Aquest és un joc absolutament comú a moltes festes hivernals: fadrins que empaiten noies per embrutar-les amb sutge o greix.

A Viu de Llevata, poble del municipi del Pont de Suert, el personatge de l’ós anava vestit també amb una pell i la dansa acabava amb la figura de l’animal estès a terra, vençut. La representació s’havia fet igualment a Encamp i a Arles del Tec, on es representava el casament de l’ós. En la majoria de poblacions, surten els caçadors que capturen els óssos, els quals, lligats, són passejats pels carrers del poble. Els caçadors poden anar armats amb escopetes o destrals. Amb els óssos lligats s’estableix un altre joc no menys perillós per al públic i especialment per a les dones. Els óssos s’escapen sovint del control dels seus captors i arramben amb violència contra algú del públic, que pot acabar pressionat contra una paret o rodolant per terra. Aquesta és una part que s’ha conservat en les mascarades pirinenques de Carnestoltes, on hi ha óssos a les cercaviles de la festa. I es pot creure que s’havia fet en molts altres indrets.

En algun poble del Priorat, al començament del segle XX, es feia ballar l’alonso –l’onso, una altra manera d’anomenar l’ós– interpretat per un jove que, encegat per la màscara i per l’alcohol, acabava provocant el públic.

A Prats de Molló, els óssos, finalment, se les heuen amb uns “barbers” enfarinats que esgrimeixen unes grosses destrals: els negres emmascarats contra els blancs enfarinats. Els óssos, genis de l’hivern, acaben “afaitats” per les destrals dels barbers: un símbol de castració després dels excessos, un cop han fecundat les noies, la natura, i afavorit, doncs, l’esclat de la primavera. A Arles del Tec, el ritual, força més domesticat, esdevé el ball de l’Ós amb la Roseta.

Un temps de teatre

El període carnavalesc és extraordinàriament ric en balls i danses parateatrals, restes a vegades de cerimònies o rituals religiosos que, perdut el seu significat original, es conserven com a divertiments. El ball de bastons del Saurí, recollit per Joan Amades com a propi de Reus, pot servir d’exemple: un grotesc ball de bastons, al ritme de la melodia de la Cançó de l’arbre verd, centra l’atenció del públic. Mentrestant, un saurí cerca l’aigua, com pertoca, en les zones més humides de les dones que va trobant al seu pas amb l’ajut d’una branca de proporcions considerables, amb la qual adopta actituds clarament eròtiques. Un diablot serveix d’element regulador de la mascarada, en separar saurí i públic quan la situació arriba a ser massa compromesa. Tanmateix aquesta és una estructura que es repeteix sovint: representació que atreu l’atenció del públic, personatge provocador, com ja s’ha vist en el ball de l’Ós, i personatge regulador –diablot, caçador– que permet mantenir un cert ordre festiu.

El ball de Gitanes del Vallès potser s’anomena així pels personatges que hi participen, bruts i mascarats, com els que protagonitzen el ball de l’Ós. En molts altres indrets, del Pallars al Camp de Tarragona –per exemple, a Prades–, s’anomena “gitanada” la cercavila de màscares pròpia del diumenge de Carnaval.

Si l’autoritat dels fadrins és present en la diada dels Innocents i tot el cicle de Carnaval, no ho és menys la de les dones, a l’entorn de la festa de Santa Àgueda o Àgata, el 5 de febrer. Aquesta és una celebració que s’ha recuperat espectacularment els últims anys, sobretot en les comarques meridionals i que, en alguns indrets, té en l’escenificació del canvi d’ajuntament un dels seus components principals. En la festa hi ha una exaltació de la dona des dels estereotips més tradicionals que contrasta profundament amb l’objectiu de la igualtat de gènere que cerca la societat actual. Efectivament, la inversió només és possible des del reconeixement de la desigualtat. La transgressió de rols es reflecteix en la realització d’activitats estereotipadament masculines, que s’inicia amb el traspàs del poder polític: l’alcalde fa un breu parlament amb el qual cedeix la vara del poder municipal a l’alcaldessa i les conselleres escollides per les dones, i tot seguit la recent estrenada alcaldessa fa un discurs d’acceptació i agraïment del càrrec; en algunes poblacions pot demanar un desig per al poble que el consistori legal intentarà després portar a la pràctica. L’adopció activa de rols masculins es fa també amb activitats socials i l’ocupació de l’espai públic.

Tanmateix, la representació de les autoritats festives arriba al seu punt culminant en els carnavals urbans dels segles XIX i XX, quan el personatge del Carnestoltes adquireix la dignitat de rei i emperador, és envoltat d’una cort de ministres i ambaixadors o té un ajuntament propi. Es representen sessions legislatives, de les quals surten proclames i decrets, i les autoritats festives exerceixen disbauxadament durant la festa. El Carnestoltes urbà és una festa fortament teatralitzada en la qual el públic assisteix a unes desfilades espectaculars al carrer.

Un acte característic de molts carnavals actuals és l’arribada del personatge a la població, encarnat per una persona la qual, des del balcó d’una societat o de la casa de la vila, pronuncia un pregó o sermó que sol fer referència a l’actualitat política local o a fets destacats de l’any transcorregut, i crida la població a la disbauxa. Quan el Carnestoltes és representat en tot moment per un ninot, és un ambaixador o pregoner el qui parla en nom seu.

Tradicionalment, però, la representació més important del curt regnat del Carnestoltes corresponia a la seva mort i a la lectura del testament. En algunes poblacions s’escenificava un judici burlesc en què el rei de la disbauxa acabava condemnat a mort enmig de planys. En molts altres llocs la mort del Carnestoltes s’esdevé per motius més o menys versemblants, que no poques vegades esdevenen crítica o burla de fets quotidians. La sàtira del Carnaval, com en altres formes de teatre popular, s’ha basat en la proximitat, amb referències a persones concretes i esdeveniments locals, tan contundent i transgressora per a la comunitat que l’escolta com poc comprensible per als forasters. Sense excloure la crítica de personatges públics i dels polítics, ara cada cop més present en els textos carnavalescos. D’una manera o una altra, el Carnestoltes acaba cremat en una foguera purificadora, no sense que abans se’n doni a conèixer el testament. L’enterrament del Carnestoltes esdevé, en els carnavals urbans, una paròdia dels seguicis fúnebres amb multitud de personatges.

Molt sovint, en estudiar les manifestacions festives presents al Corpus o als seguicis de festa major, els folkloristes han destacat la seva vinculació inicial al període festiu del Carnaval, representacions simbòliques de la lluita del bé contra el mal, del triomf de la vida sobre la mort.

Tal com s’ha dit en parlar de les solemnitats i encara més, com es veurà tot seguit en la celebració del Corpus, els seguicis urbans medievals incorporen una considerable varietat de danses –balls de bastons, de cintes, de cèrcols o arcs, de cascavells…– o representacions parateatrals –com la presència d’homes salvatges, que com l’ós representen una natura que s’ha domesticat, o l’escenificació de la llaurada– procedents del cicle de Carnaval. Potser perquè, en aquest moment històric, aquestes antigues danses han perdut, en bona part, el seu significat inicial –com a rituals de fertilitat o per a propiciar el creixement de la vegetació– i resten només com a divertiments populars assimilats a un model festiu impregnat pel cristianisme. A aquestes s’afegeixen nous elements, extrets de referències bíbliques o de fets històrics. J. Amades, a més, situa en temps de Carnestoltes tot un seguit de representacions teatrals de carrer que també es troben en altres moments de l’any. Afirma que, a la Catalunya Vella, les representacions populars que se celebren a la via pública, llevat de les de la Passió, tenien lloc per Carnaval, mentre que a la Catalunya Nova solien fer-se per les festes majors. Entre aquestes esmenta balls parlats, com el de Serrallonga.

Certament el temps carnavalesc és propici per a la transformació en representació teatral de qualsevol facècia o fet més o menys real, emprant romanços dialogats, cançons i altres formes de literatura popular. Hi ha una munió de referències en aquest sentit pel que fa a diàlegs entre pastors, criades, soldats o mestresses de casa que després esdevindran motius argumentals de balls parlats dels seguicis de festa major: els balls de dames i vells, de malcasats o de criades en són exemples.

I des de l’òptica del teatre que es representa a la italiana –és a dir, en un local fix, amb un espai clarament diferenciat per a actors i públic, amb uns recursos escenogràfics–, la relació entre arguments, personatges i festa –amb l’exemple paradigmàtic dels personatges de la Commedia dell’Arte– és significativa. I, en els carnavals urbans vuitcentistes, la representació teatral de peces curtes, de caràcter còmic, esdevingué un complement dels balls de saló.

Finalment, la lluita del Carnaval i la Quaresma esdevé també motiu de representació teatral. A Reus i en altres poblacions, en l’actualitat, aquesta lluita s’escenifica per a un públic escolar cada divendres de Quaresma. Tanmateix, el ritual de tallar una cama a la figura d’aquesta vella Quaresma, també representada tradicionalment per un bacallà amb set arengades penjades, potser queda molt llunyà per a una canalla que no coneix les privacions d’aquesta època de l’any. En tot cas, la recuperació festiva serveix per a comptar les setmanes que falten per a les vacances de Pasqua. I també referma aquesta idea que, perdut el seu significat simbòlic primer, les representacions festives poden continuar vigents.

Quaresma i Setmana Santa

Arreu dels territoris dels Països Catalans, la representació de la passió, mort i resurrecció de Jesucrist gaudeix d’una tradició extraordinària i hi ha esdevingut un fenomen de teatre popular que s’ha considerat –o, si més no, s’ha plantejat– com un fenomen endèmic. El fet que es representi en més d’una trentena poblacions, i cada any es comenci a representar en alguna altra, sembla que ho demostri. A més, la seva vigència fa que el tema d’aquest tipus de representacions sigui motiu d’estudi, anàlisi i debat en universitats, trobades d’estudiosos i cicles de conferències. I fins i tot ha generat una Trobada de Passions anual, la primera, celebrada a Esparreguera el 2005 amb motiu de la seva capitalitat cultural.

Precedents de les passions

De fet, arreu d’Europa, la representació d’aquests darrers moments de la vida de Jesús havia estat ben viva des de l’edat mitjana, quan es començà a representar a l’interior de les esglésies com una part més de la litúrgia del període quaresmal i es volia propagar l’Evangeli d’una manera més didàctica i entenedora, ja que els actes religiosos es realitzaven en la llengua de l’Església, el llatí, gens comprensible per al poble.

En aquest context, doncs, les representacions a Catalunya sembla que són de les primeres d’Europa amb una posada en escena plenament teatral. Les primeres escenificacions de la també anomenada “tragèdia de Crist”, anomenades pàssia o, més tard, misteris, sorgiren en plena edat mitjana, entre els segles XIII i XIV, en el mateix moment en què també els joglars començaven a recitar poemes sobre el tema.

Aquestes primeres representacions eren unitàries, és a dir presentaven els esdeveniments narrats en una sola jornada, d’una tirada. De fet, quasi sempre la seva representació tenia lloc el diumenge de Rams per no interferir amb les celebracions litúrgiques de Setmana Santa. Eren representacions de carrer, cíviques, celebrades en grans espais públics i organitzades pel consell de la vila, en què, a poc a poc, s’anaren introduint, per tal d’afavorir l’espectacle, escenes i passatges aliens al text evangèlic i, fins i tot, paganitzants.

Al final del segle XIV, l’Església va voler posar fre a unes representacions que al carrer s’anaven separant de la seva funció inicial, tot ordenant que es fessin a l’interior dels espais sagrats –catedrals, esglésies o fossars– per tornar-les a l’ortodòxia. S’ha assenyalat que aquesta reconducció de les representacions de la Passió a l’interior dels temples podia obeir a dues raons. En primer lloc, el fet que fossin molt seguides per la població, la qual cosa podia fer-les entrar en competència amb els oficis litúrgics. En segon lloc, la voluntat de l’Església, com ja s’ha apuntat, d’exercir-ne un major control, esporgar-ne les “llibertats” introduïdes en el text i incorporar-les a les celebracions litúrgiques del dia. Aquest darrer fet farà que la Passió a l’interior dels temples esdevingui el que s’ha anomenat una representació cíclica, d’acord amb la successió dels esdeveniments que es commemoren des del diumenge de Rams fins al diumenge de Pasqua. Arreu de la geografia catalana –Girona, Lleida, Mallorca, Tarragona, Tortosa, Vic…– es troben referències i textos d’aquesta època. Entre aquests darrers destaquen els fragments d’una Representació de la Passió de Nostre Senyor Jesucrist, del 1477, conservats en un manuscrit de l’arxiu de la comunitat de preveres de Santa Maria de Cervera i reelaborats el primer terç del segle XVI per mossèn Pere Pons i mossèn Baltasar Sança per tal d’esporgar encara alguns passatges de dubtosa ortodòxia, com el del monòleg de Judes després de la seva traïció, en què aquest explica els motius que el portaren a lliurar Jesús a les autoritats jueves: Judes, sense saber-ho, havia matat el seu pare i s’havia casat amb la seva mare, la tragèdia clàssica d’Èdip cristianitzada. Cal afegir que aquesta obra era representada per eclesiàstics.

Amb tot, però, la introducció de les representacions de la Passió a l’interior de les esglésies per a salvaguardar-ne l’ortodòxia i fer-ne fora els excessos no devia assolir els seus objectius, perquè se sap que el capítol de la Seu de Lleida, el 1453, decidia realitzar les representacions al claustre i no davant l’altar major per tal d’evitar els escàndols que s’hi produïen, sembla que pel contacte entre homes i dones. I que es produïssin aquests fets no és estrany, perquè l’església esdevingué durant força segles, en una vida social estreta i controlada, l’únic lloc de trobada d’ambdós sexes, sobretot del poble menut. Així, per exemple, al final del segle XIX, a Reus es plantejà el fet de no celebrar les funcions del Miserere, els diumenges de quaresma, o de l’Agonia, el Divendres Sant, perquè els joves aprofitaven la celebració per festejar o fer gresca.

Amb el concili de Trento (1545-1563), l’Església començà a considerar que els espectacles religiosos no s’avenien amb les celebracions litúrgiques, sobretot perquè el poble no els percebia com a cerimònies amb un missatge alliçonador, sinó, senzillament, com a espectacles. Així, la Contrareforma catòlica portà una retallada d’aquestes manifestacions, i les tornà al camí de la més pura litúrgia: els actors emmudiren, substituïts bé per la veu del sacerdot o el llatí, bé per estàtues representant els personatges de la narració sagrada. Després del concili de Trento, en un darrer intent de salvar les representacions a l’interior de les esglésies, algunes confraries religioses proposaren a l’autoritat eclesiàstica la substitució dels actors laics per eclesiàstics. És el cas, per exemple, de la representació del davallament de la creu de Reus, quan el 1610 la congregació de la Sang, encarregada de la seva execució, acordava que fos realitzada per un prebendat i un beneficiat. Al cap de pocs anys, però, també es va deixar de fer.

Amb el Barroc –i amb la progressiva introducció a Catalunya de les formes de vida i les idees castellanes–, es van afaiçonant les processons de Setmana Santa que, amb canvis al llarg del temps, han arribat fins a l’actualitat, i que no són sinó una representació estàtica de la Passió: per davant de l’espectador transcorre el relat evangèlic, mut, ortodox –les imatges representen fidelment el relat dels evangelis i, sense veu, ofeguen qualsevol mostra d’heterodòxia o sortida de to–, dalt d’uns cadafals mòbils, amb tot un seguit de representacions de cada acte, anomenades “passos” o “misteris”, paraula aquesta que prové del llatí ministerium, que significa ‘representació’ o ‘funció’ i que es començà a utilitzar al segle XIV per anomenar aquests drames religiosos; de fet, n’evoca l’origen teatral.

Les Passions, doncs, després de Trento, tornen a ser al carrer, on els gremis i les confraries de les ciutats en reprenen la representació, altra vegada amb una manera de fer unitària i unificada. El segle XVII marcà el gran moment de la seva difusió popular: diferents textos, abundosament manuscrits i impresos, i representacions es multiplicaren arreu fent que l’autoritat eclesiàstica hagués de tornar a intervenir-hi per a determinar-ne altra vegada l’ortodòxia.

Així va veure la llum la considerada “versió canònica”, la Gran Tragèdia de la Passió i Mort de Jesu-Christ Nostre Senyor, el 1773, a Vic, atribuïda al trinitari barceloní fra Antoni de Sant Jeroni (Antoni Alabau i Quingles), potser per allunyar les sospites sobre el text que hi pogués tenir la Inquisició, organisme que aconseguí del govern espanyol un reial decret que prohibia les representacions de la Passió pels seus “excessos”. De fet, aquest frare va refondre diverses versions de la Passió que eren representades i en suprimí els passatges poc ortodoxos. L’obra, a poc a poc, es va veure allunyada de les grans poblacions i només es continuà representant en pobles petits on el rigor eclesiàstic és més difícil que s’hi faci palès. Aquest text s’ha conservat fins avui a Verges i, parcialment, a Mieres i a Sant Vicenç dels Horts.

El segle XIX, amb les seves convulsions socials i econòmiques, veié desaparèixer les institucions gremials i les confraries que havien sustentat econòmicament aquesta manifestació teatral, la qual cosa suposà tot un seguit de canvis: el primer, que fou el motor de tots els altres, és que va deixar de ser un espectacle gratuït. Les representacions abandonaren l’espai públic i es tancaren en els nous teatres que la puixant classe burgesa impulsà arreu; els espectacles populars i tradicionals assumiren aquest fet, es reclogueren en aquests nous espais de diversió, es plegaren a les noves modes i concepcions teatrals i perderen els seus valors tradicionals: de la gratuïtat de l’espectacle de carrer es passa al pagament d’una entrada; de l’espectacle com a festa popular, a l’espectacle portat a terme per professionals; de l’amateurisme a la professionalització.

I així s’arriba a les representacions actuals, que arrenquen al segle XX, sobretot a la segona meitat, les quals han experimentat nombrosos canvis respecte al seu inici, però que revelen una gran vitalitat, fruit també del seu arrelament popular.

Les Passions, avui

Aquest esclat –més enllà de les representacions que van sobreviure durant segles en circumstàncies força adverses (Olesa, Esparreguera…)– en una societat cada cop més secularitzada té força a veure també amb la revifada i la recuperació de les celebracions populars al carrer de la Setmana Santa (viacrucis, processons), en les quals, com en tantes altres expressions de la cultura popular, el tret identitari (pertinença a una comunitat, associació) hi té un paper principal. I també en l’ús que s’intueix que es pot fer d’aquestes representacions com a recurs turístic, i per tant, econòmic, en un període d’oci (les vacances de Setmana Santa) més propici que d’altres al consum cultural.

Així, algunes poblacions que no disposen d’un gran teatre com Olesa, Esparreguera o Cervera, però han conservat una estructura urbana, es podria dir “medieval”, amb uns horts a tocar i algun turó proper on representar l’escena espectacular i culminant de la crucifixió, també l’escenifiquen, amb l’esforç de tothom i, certament, amb gran èxit. En altres llocs, el fet de néixer en el si d’alguna associació, grup de teatre d’aficionats, grup parroquial o col·legi que disposa d’un teatre propi o del municipi, ha comportat que ja no es plantegés la representació en un espai obert, sinó que es concebés de bell antuvi des d’una òptica escènica “clàssica”, seguint els exemples de les anomenades “grans passions catalanes”, excepció feta de la de Verges o de Sant Hilari Sacalm, ambdues de carrer, tot i que les altres passions esmentades més amunt, fins a mitjan segle XIX, també foren espectacles de carrer.

Amb tot, cal dir que, com en qualsevol altra manifestació de la cultura popular, també s’hi han produït alts i baixos i alguna s’ha deixat de representar, força sovint a causa de la manca d’un local estable, però d’altres, que havien sobreviscut fins a la dècada del 1960, es van abandonar pels nous aires innovadors que portà el concili II del Vaticà (1962-65) i que arraconaren tot allò que feia tuf d’antic o semblava carrincló, o que, dit d’una altra manera, no s’avenia amb la “modernitat” dels nous temps. És el cas, per exemple, d’Anglès, Girona, Horta o Pineda de Mar, per esmentar-ne només algunes. A Barcelona, a la dècada del 1960, es representà al Tinell una Passió medievalitzant, i a Horta, una de moderna amb text de Josep Urdeix. Tot i ser fruit dels nous aires, però, no tingueren continuïtat.

Quant als textos representats avui, a partir de la segona meitat del segle XX –tret dels casos ja esmentats de Verges, Mieres i Sant Vicenç dels Horts, en què s’usa el text clàssic de fra Antoni de Sant Jeroni–, són deguts, sobretot, a autors contemporanis que segueixen força els relats evangèlics canònics, tot conservant alguna picada d’ull als evangelis apòcrifs, o en algun cas amb plantejaments innovadors cercats en les noves interpretacions cristològiques sorgides després del concili II del Vaticà o en alguna pel·lícula que ha apropat el públic a un nou relat de l’evangeli, com és el cas de Jesuchrist Superstar. Un exemple és la representació que es fa a Molins de Rei, on els actors van vestits de manera contemporània en un intent d’apropar la història al món actual.

A més, actualment, no es limiten només a la narració d’aquests darrers moments de la vida de Jesús, sinó que quasi sempre són ampliades amb passatges de moments anteriors de la seva vida, com les escenes de la Samaritana, de la Magdalena o del sermó de la muntanya, o posteriors, com el davallament de la creu, la resurrecció i l’ascensió.

Un altre aspecte dels textos emprats que cal assenyalar és el de la llengua. Tot i que majoritàriament la llengua en què són escrites i representades és el català, cal no oblidar que, pel que fa al teatre, el 1801 se’n prohibí l’ús (Carles IV, Instrucciones para el arreglo de teatros y compañías fuera de la corte). Avui es conserven representacions en castellà a Cervera i a Ulldecona, afavorides pel règim franquista, que es continuen portant a escena per un interès econòmic, perquè ambdues poblacions són properes a l’Aragó o al País Valencià i d’aquesta manera tenen accés a un públic més ampli.

Pel que fa a la seva posada en escena, les representacions són molt realistes, però el fet d’haver passat a ser una representació que cerca l’espectacularitat i que per aconseguir-ho disposa, en els casos més representatius, de moderns edificis amb tota mena de mitjans tècnics, des dels més senzills i clàssics fins als darrers provinents del teatre professional, ha portat una renovació estètica i plàstica que s’emmiralla en les grans produccions cinematogràfiques de Hollywood dels anys cinquanta i seixanta del segle XX, sobretot quant a vestits i decorats, i on es perd aquella “ingenuïtat” pròpia de les antigues representacions populars: una escena on tot restava davant els ulls de l’espectador (la tramoia, els trucs escènics) ha donat pas a una escena “professional” que, en la recerca de la presentació de la realitat, es veu obligada a amagar i dissimular els detalls dels passatges “miraculosos” i més àlgids (les resurreccions de Llàtzer o de Jesús, la crucifixió o l’ascensió al cel). No obstant això, d’altres, representades en espais oberts, com poden ser la de Vilalba dels Arcs o la de Sant Climent Sescebes, tenen en els carrers de la població o en els camps conreats dels voltants el millor escenari natural per a portar-les a terme, i assoleixen un resultat plàstic excel·lent amb una escenografia mínima.

Si es volgués fer esment de totes les Passions que es representen arreu, caldria certament tot un volum d’aquesta obra i de ben segur encara no n’hi hauria prou, a causa de la seva gran tradició i a la volada que, com s’ha assenyalat abans, han emprès els darrers anys. Per tant, es donarà un cop d’ull a aquelles que són considerades les grans Passions catalanes i que en algun dels casos han merescut –amb els pros i els contres que això representa– l’atorgament per part de la Generalitat de Catalunya de la consideració de festa tradicional d’interès nacional.

A Cervera es troben les referències més antigues de la representació d’una passió a Catalunya. A l’Arxiu Comarcal de la Segarra es conserva un Llibre de Clavaria del consell de la vila, en el qual es fan constar, l’any 1481, les despeses pagades per construir el cadafal on s’havia de representar El Misteri de la Passió del Fill de Déu, representacions que tenien lloc a l’interior de l’església de Santa Maria. Els actors eren quasi tots preveres. Al segle XIX, s’hi representava la Passió d’Antoni de Sant Jeroni. Cap al final d’aquell segle les representacions passaren a fer-se en un teatre tancat, fins poc abans de la guerra civil de 1936-39. L’any 1935 es representava Jesús de Natzareth, d’Àngel Guimerà, i el 1936 Estampes de la Passió, de Rossend Perelló. Després de la guerra, les representacions passaren a fer-se en castellà, i el 1940 s’estrenà l’obra que encara avui es porta a escena –des del 1995 també en català–, Cristo, Misterio de Pasión, d’Emili Rabell i Josep M. Sarrate. Està dividida en dues parts, amb un total de 34 escenes.

A Ulldecona, l’arxiu parroquial de Sant Lluc conserva un manuscrit incomplet, de 248 versos, titulat El davallament de la creu, estudiat per J. Romeu i Figueras. És del segle XVIII, però l’estil i el llenguatge evidencien que és més antic, del XVI, la qual cosa faria evident la representació de la Passió ja en aquest segle –si més no, d’escenes en una representació cíclica; com ja s’ha explicat, els davallaments van ser el passatge que més expansió i èxit tingueren arreu de les terres de parla catalana. Als anys cinquanta del segle XX, es representava El drama de Jesús, fins que el 1964 s’estrenà La Pasión, en castellà, de Josep M. Junyent, traduïda al català el 1989 per Jaume Vidal i Alcover, tot incorporant-hi el text conservat del davallament de la creu. La Passió d’Ulldecona també representa alguns quadres fora del teatre durant la Setmana Santa. Així, el matí de Divendres Sant, en la processó del viacrucis que va des de l’església parroquial fins al Calvari de la població, quan s’arriba a aquest lloc es representen el pas vivent del carrer de l’Amargura –que també es fa a la nit en la processó del Sant Enterrament–, el de la crucifixió i mort de Jesús i el davallament de la creu.

A Olesa hi ha notícies de la representació de la Passió des del 1538. Els seus gairebé cinc segles d’història l’han convertida en una de les més populars de Catalunya, tot i que el 1813 va estar a punt de desaparèixer si la població hagués escoltat les prohibicions de l’episcopat barceloní. Fins als anys quaranta del segle XX, el text representat era la versió canònica de fra Antoni de Sant Jeroni, del segle XVIII. El 1947 fou posada en escena la versió de l’obra de Joan Povill i Adserà, text que el mateix autor anà arranjant fins assolir el 1960 la versió definitiva que encara es representa.

La Passió que es fa a Esparreguera –declarada d’interès nacional l’any 1983– és la més extensa de totes les que se celebren avui, amb una durada d’unes cinc hores. Està dividida en dues parts de dos actes cadascuna: la primera al matí, amb els passatges dels tres anys de la vida pública de Jesús, i l’altra a la tarda, amb la seva passió, mort, resurrecció i ascensió; en total 35 escenes. Se sap que al segle XVII ja tenia lloc la seva escenificació als carrers de la vila i que al segle XVIII es popularitzà amb el text canònic de fra Antoni de Sant Jeroni. A causa de les prohibicions eclesiàstiques dels segles XVIII i XIX, deixà de representar-se fins al 1860, quan es tornà a fer, però ja dins d’un local tancat.

La representació de la Passió que es fa a Olot és diferent de les que s’acaben de ressenyar. El seu nom ja ho deixa entreveure, Christus, i es tracta d’una posada en escena de vint-i-quatre moments de la vida i passió de Jesucrist –des de les noces de Canà fins a la resurrecció– en diferents quadres plàstics estàtics sense diàleg entre els personatges, la qual cosa l’allunya de les peces teatrals clàssiques. Això, però, no vol dir que no hi hagi so, perquè des de fora de l’escenari unes veus en off van descrivint les escenes mitjançant el recitat de composicions poètiques. Es va estrenar l’any 1946 i només es representa dues vegades durant la Setmana Santa.

Sant Vicenç dels Horts escenifica l’anomenat Auto Sagramental, el Dimarts i el Divendres sants, una Passió amb dotze escenes i amb parlaments cantats. L’origen de les representacions en aquesta població, cal cercar-lo documentalment al segle XVI. Com als altres llocs, durant molts anys es representà a l’interior de l’església parroquial; després sortí al carrer ja amb l’esmentada Passió d’Antoni de Sant Jeroni, amb un gran èxit durant el darrer quart del segle XVIII i la primera meitat del XIX. El 1947 es tornava a representar l’obra i en anys successius el text era refet i actualitzat –tot i que, com ja s’ha comentat, encara conserva algun fragment del text setcentista. Després de la seva representació es fa la processó de Penitència, amb la participació de tots els personatges de l’obra, acompanyats pels penitents, els misteris i els armats. Entre aquests darrers destaca la figura del centurió o capità manaia que comanda la tropa, a la qual dirigeix una arenga que cada any és esperada amb gran expectació.

Un altre cas especial és el viacrucis vivent de Sant Hilari Sacalm, que es representa el Divendres Sant. Aquesta celebració s’apropa ja als tres-cents anys d’antiguitat, tot i que abans del 1731 ja es coneix l’existència en la població de processons en què intervenien, junt amb els passos, alguns personatges de la Passió, com ara “les tres Maries”: Maria Magdalena, Maria de Betània i Maria de Cleofàs.

Fins al començament del segle XX, durant la processó de Dijous Sant al vespre es representava el misteri vivent de l’Oració a l’hort i hi apareixien les figures dels dotze apòstols. No és, però, fins a la dècada del 1940, que la representació es començà a fer com avui es coneix: en quadres escènics de les estacions del viacrucis pels carrers de la població que combina la dramatització itinerant dels episodis de la passió i mort de Jesús amb la participació popular de les processons del Divendres Sant i els elements d’aquestes com ara els misteris o els armats. Entre els personatges de la representació destaquen, a més dels papers principals, els armats o manaies, amb càrrecs força determinats: capità, centurió, lictors, arquers, soldats, genets, tabalers, trompeters i, fins i tot, un portador de lladres. L’escenificació s’inicia a la plaça de l’Església i acaba a l’anomenat turó de la Crucifixió, als afores de la vila, on l’escena del Calvari clou l’obra. El 1999 fou declarada festa tradicional d’interès nacional.

I no es pot deixar d’esmentar la processó de Dijous Sant a la nit de Verges, on, enmig del seguici i de la representació itinerant del text de la Passió setcentista de fra Antoni de Sant Jeroni, apareix la Dansa de la Mort. De fet, aquesta Passió, declarada el 1983 festa tradicional d’interès nacional, és la que ha conservat millor les característiques més tradicionals. Tot i que la processó sembla força anterior, l’estructura que ha arribat fins a l’actualitat és del segle XVIII, tant pel text representat com pel desenvolupament. Comença a la Plaça Major, on dalt d’uns cadafals aixecats a tocar de la muralla s’escenifiquen els primers passatges. A continuació s’inicia la processó amb el concurs de tots els personatges de l’obra (entre ells, la Samaritana, el Pelegrí, els Jueus i les Manages, nom que reben en aquesta població els armats) i els diferents passos, acompanyats pel públic assistent. En diversos punts del recorregut s’aniran representant la resta d’escenes del drama, a manera d’estacions d’un viacrucis. Com ja s’ha esmentat, en aquesta processó –que tot i que havia estat estesa arreu del nostre país i del continent europeu, és l’única que s’ha conservat– hi participa la Dansa de la Mort, una joia de la cultura popular.

Els personatges

En aquestes últimes Passions, representades al carrer, s’ha esmentat l’aparició de tot un seguit de personatges –sobretot els soldats romans, els apòstols i les Maries, o la Samaritana– que circulen enmig dels passos processionals. Així, en alguns llocs, el fet de combinar-se elements d’ambdós tipus de representacions, l’estàtica i la itinerant, ha produït el manteniment dels protagonistes humans acompanyant les estàtues immòbils –així, els apòstols protagonistes, amb sant Pere i sant Joan al capdavant; o Judes, amb la seva bossa dels diners guanyats amb la traïció, o carregat d’espardenyes perquè la tradició diu que era sabater…–. En altres casos, es coneix per la documentació la presència d’aquests personatges de les antigues representacions en les diferents processons, fins que foren esbandits per les noves disposicions litúrgiques, sobretot després de la guerra civil de 1936-39. Fins aquest moment, en força poblacions apareixien penitents vestits de natzarè, amb perruca i una llarga barba, i una creu de fusta al coll, en el cas dels homes, o vestits de magdalena penitent, portant una petita creu als braços, si eren dones, però quan es començaren a reorganitzar les celebracions processionals, sobretot a les ciutats, se’n va prohibir la sortida.

Del personatge de la Samaritana, cal fer-ne un esment especial a la població de Flix, on els darrers anys ha recuperat protagonisme i gaudeix de força importància, fins al punt que hi ha una llista molt llarga de noies que es proposen per a fer-lo i fins i tot una samaritana infantil de nova creació. En la processó de l’Encontre (de l’“Encuentro”, com en diuen allí) del diumenge de Resurrecció, la Samaritana hi apareix acompanyada pels armats i amb una gerra al braç. Quan arriba a la plaça on es troba Jesús –en forma eucarística–, i després d’haver tingut lloc la trobada amb la mare, la Samaritana recita les anomenades “Desmes”, uns versos de transmissió oral, i quan acaba trenca la gerra que portava, tot significant que trenca amb el seu passat pecador i es converteix.

Però si un personatge ha arrelat i ha anat guanyant més protagonisme, aquest és l’armat o manaia, com se’l coneix a les comarques gironines. També rep altres noms, com el d’estaferm, de temps més reculats. Així es vol representar els soldats romans que assotaren i crucificaren Jesús, i els seus orígens, tal com es coneixen avui, cal situar-los a la fi del segle XVII a Barcelona, des d’on s’estengué arreu al llarg del XVIII. En aquest moment, però, s’esdevingué una “modernització” d’aquest model, tot adaptant-lo a la visió popular que es tenia d’aquells personatges de la Roma imperial. Fins aleshores, quan desfilaven a les processons anaven vestits amb armadures i armes de l’època, i ho feien acompanyant el pas del Sant Sepulcre. Abans, però, de les primeres processons del final del segle XVI, aquests personatges ja feien guàrdia davant del sagrari el Dijous Sant, si més no des del segle XV, en una assimilació d’aquest amb el lloc on fou enterrat Jesús, com el nom “monument” suggereix, perquè el llatí monumentum significa precisament sepulcre. Aquests antics soldats eren anomenats homes de ferro o centurions i foren presents, per exemple a les Illes Balears, fins a la dècada de 1960, en representacions del misteri de la resurrecció el diumenge de Pasqua, i engegaven a córrer quan Jesús ressuscitava enmig de la cridòria del públic. Avui, dos d’aquests centurions, amb armadures de combat del segle XVI, encara són presents a Reus, on acompanyen el Crist de la Sang.

En conjunt, doncs, la representació del drama religiós de la Passió ha perdurat a Catalunya des dels seus orígens, al voltant del segle XIV, tot i que de formes ben diverses, una supervivència que no s’ha donat potser en cap altre lloc, i ha estat un espectacle que, repetit any rere any, Setmana Santa rere Setmana Santa, als carrers, les places, les esglésies o enmig d’una processó, ha esdevingut dels més populars, i ha atret cada cop nous espectadors interessats pel fenomen.

Les danses de la mort

Encara que la tradició present identifiqui aquesta dansa amb la que ha perviscut en la celebració de la Setmana Santa de Verges, el cert és que –com en el cas de les representacions de la Passió de Crist– aquest és un gènere que s’insereix en una tradició força més àmplia. La Dansa Macabra és un gènere literari, coreogràfic i espectacular que neix potser arran de les pandèmies que assolaren Europa en l’últim terç del segle XIV. El fet és que a partir del 1380 l’art de la mort es transforma: apareix la desolació, el podriment de la carn, la nuesa del cadàver, i una morbosa complaença desconeguda en la tradició cristiana.

El primer document a la Península Ibèrica sobre un acte escènic macabre és el Joch, o entremès, de la Mort representat en l’entrada de Ferran d’Antequera a Barcelona el 1412, i després, per ordre explícita del rei, al banquet de la seva coronació celebrat a Saragossa el 1414. En el sorprenent acte dramàtic, la Parca, d’aspecte espantós –mallot groc, cap de calavera i escurçons eixint-li per les conques oculars–, baixava del cel amb un núvol i mimava una escena en què s’emportava els comensals, un triomf de la Mort amb màquina aèria que es vincularia a la tradició islàmica (l’àngel de la Mort ‘Izra’il). La primera mostra gràfica conservada d’una dansa macabra en terres hispàniques la constitueixen els frescos del convent de Sant Francesc de Morella (vers el 1470), únic exemple monumental conegut fins al present en què la dansa es desenvolupa en forma de cercle, i a més en una tipologia anòmala en el conjunt iconogràfic europeu perquè no hi dansa cap mort, ans és una dansa dels vius (disposats en l’habitual ordre jeràrquic i estamental) a l’entorn d’un cadàver. La importància plàstica de la dansa de Morella és subratllada encara per la presència, en el mateix fresc, de la lletra i la música de la representació, uns versos en català sense precedents i una melodia que correspon a la primera dansa coneguda a Europa de tema macabre, Ad mortem festinamus, que es conserva, en llatí, al Llibre Vermell de Montserrat, del segle XIV.

Aquesta matinera incorporació de la cultura catalana al gènere macabre es corrobora amb l’existència de dues representacions dialogades sobre el tema: la versió ampliada que Pere Miquel Carbonell fa de la Danse Macabre parisenca (vers 1480) i la Representació de la Mort (vers el 1550) mallorquina, original molt influït per l’Obra del menyspreu del món de Francesc d’Olesa (1485-1550), i atribuït al mateix autor.

Finalment, la vitalitat del gènere al territori català ha permès la conservació de l’única dansa de la mort que s’ha perpetuat a Europa en el context popular: la comparsa de Verges, inclosa en la representació urbana de la Passió de Crist que se celebra la nit del Dijous Sant. La dansa és integrada per cinc figures al·legòriques: la Dalla que l’encapçala i que encarna la Mort, la Bandera que la centra i que alça un penó que declara l’efímer vital (“Lo temps és breu”) i la inexorabilitat de la Mort (“A ningú perdono”); a banda i banda els dos nens portadors dels platets de cendra, la volàtil matèria en què acaba el cos, i tanca la dansa el nen que ostenta un rellotge sense busques i assenyala a cada pas, aleatòriament, una hora distinta, al·legoria de la incertesa en l’arribada de la Parca. Completen la comparsa el timbaler, únic instrument que marca el rudimentari ritme, i els moderns portadors de torxes. Tot i els ressons medievals, sembla d’origen barroc, d’una banda per la seva posició al mig del viacrucis en la processó i reverenciant el sagrari dins l’església, en significança de la mort i resurrecció de Crist; i de l’altra, per la seva configuració en creu, insòlita dintre del panorama general de les danses macabres; i encara per les característiques del vestuari i els objectes simbòlics. Contràriament a la Mort de la representació barcelonina i dels frescos morellans (al principi i al final del segle XV respectivament), els personatges de Verges no són cadàvers nus i eviscerats, tipologia habitual en l’època medieval tardana, sinó esquelets pintats sobre mallots negres, una fesomia documentada a partir del segle XVI. Tampoc els instruments que traginen no són l’arc i les fletxes pròpies de la Mort medieval, ans elements al·legòrics característics dels Memento mori i les vanitas d’ascendència barroca: bandera amb el Nemini parco, rellotge sense agulles i cendres. L’efecte que causen els salts de la dansa a cop de tabal és corprenedor, i el públic esdevé protagonista involuntari de la mortal comparsa, com a representant, en la seva diversitat, de tots els estaments de la humanitat. [Francesc Massip i Lenke Kovács]

Recentment les poblacions de Manresa, la Selva del Camp i Girona han recuperat la dansa de la Mort dins les processons de la Setmana Santa.

El cicle del Corpus i de les festes majors

El cicle del Corpus i de les festes majors és un dels màxims exponents del teatre popular. Tot i així, sovint s’ha tendit al seu estudi com a fet local i no s’ha cercat una sistematització del conjunt dels territoris històrics de llengua catalana, que eviti les generalitats en què s’incorre. En aquest cicle, la teatralitat és presidida pel seguici popular l’origen del qual se situa en l’edat mitjana, si més no en la disposició escenogràfica lineal que ha pervingut en la majoria d’exemples, és a dir, en la deambulació i l’actuació pels carrers que constitueixen l’itinerari d’una cercavila, un acompanyament d’autoritats o una processó.

Inici de la processó amb la custòdia sota pal·li el diumenge de Corpus a Solsona, acompanyada per les autoritats de la vila i per diferents entremesos.

Teresa Condal

El seguici popular és integrat per diferents tipus d’elements: les danses, els personatges bíblics, el bestiari, els jocs o representacions al·legòriques, els entremesos o lluites, els balls parlats i els músics que els acompanyen. En l’actualitat es pot seguir un eix de nord a sud entre les festes del Tura a Olot, la Mare de Déu del Claustre a Solsona, el Corpus de Berga, les Santes de Mataró, Sant Bartomeu a Sitges, Sant Fèlix a Vilafranca del Penedès, Santa Tecla a Tarragona i Sant Pere a Reus. Sitges, Tarragona i Vilafranca són les poblacions que presenten una més gran diversitat d’elements, mentre que Berga és la que, per la seva realització únicament en escena central, ha singularitzat un espectacle amb una personalitat extraordinària: la Patum.

L’evolució històrica

El Corpus, la festa del Cos de Crist, és el moment del calendari litúrgic cristià en què s’aglutinen els components teatrals preexistents i generen una nova modalitat de representació. El precristià, el joglaresc, el fast cortesà i el teatre religiós d’altres cicles litúrgics conflueixen en el nou espectacle que l’Església dissenyà com a reacció a la crisi profunda que patia en la baixa edat mitjana. El cisma i la permanència dels papes a la ciutat francesa d’Avinyó durant part del segle XIV s’insereixen dins la davallada d’un món occidental convulsionat i violent. Aquesta situació afavorí l’esperit laic durant els segles XIV i XV, que, esperonat per les noves formes de vida burgeses, distancia l’aparell secular de les comunitats respecte a les seves bases. Per contrarestar-ho, el Corpus cerca l’ocupació dels carrers, on, en teoria, els dominis laics són esborrats.

L’Església, a l’entorn de l’eucaristia i com a acatament a la supremacia del cos de Crist, reuní les icones vives en la memòria popular com a objecte d’antigues cerimònies, i que, tot i combatre-les i negar-los cap significació sagrada, no havia pogut desarrelar. La majoria d’aquestes figures rituals únicament eren presents en la ment col·lectiva o vigents en canals privats, marginals o allunyats dels centres de poder. No intervenien en cerimònies col·lectives àmplies i encara menys dins l’àmbit festiu, si més no l’urbà. No es pot menystenir, doncs, la tasca intensa de canalització de les tradicions paganes cap al cristianisme, iniciada al segle VI pel papa Gregori el Magne.

La institució del Corpus és, però, molt més tardana. Al segle XIII la difusió de l’eucaristia a Occident era escassa, fins al punt que l’heretgia de Berenguer de Tours negava la presència de Crist en aquest sagrament. A Lieja les comunitats femenines laiques, com la de les beguines, havien assolit rellevància amb la imitació evangèlica, la castedat, la caritat, l’assistència als malalts i un sentiment religiós individual, aliè a les estructures eclesiàstiques imperants. Interpretaven la unió metafòrica de la comunió com la manera perfecta perquè les persones poguessin participar de la divinitat. La seva capdavantera, Juliana, aconseguí que el bisbe local decidís instituir el 1246 la festa en honor de l’eucaristia. A partir d’aquesta devoció beguina, i no pas del desenvolupament intel·lectual del misteri de la transsubstanciació, el Corpus va créixer com a substitutiu de la comunió, reservada a les vides virtuoses i pures, i, per tant, inabastable per a la major part de la població.

El 1261, l’ardiaca del capítol catedralici de Lieja, Jacques Pantaleon, accedí al pontificat papal com a Urbà IV. Després del combat dels pontífexs predecessors contra les heretgies, considerà que el Corpus, que havia conegut a la seva diòcesi, podria ser una bona eina antiherètica, per la qual cosa li donà el rang de commemoració universal amb la butlla Transiturus del 1264. Això no obstant, aquesta disposició no entrà en vigor per la mort del papa, i Roma no va aconseguir imposar la festa.

Entre els anys 1311-1312, el concili del Delfinat de Viena i el papa Climent VI, enmig d’una crisi més agreujada, confirmen la celebració i la butlla d’Urbà IV. La festa seguia tenint un ressò limitat, i per a la seva difusió foren decisius els ordes mendicants. L’esglaó següent fou el papa Joan XXII, que el 1317 modificà i amplià la compilació de les constitucions, la declarà festa de caràcter perpetu i universal, i la popularitzà amb la processó teofòrica, l’eina espectacular per a la seva promoció i el marc en què es desenvolupà el llegat teatral d’aquest cicle. La butlla papal que garantia quaranta dies d’indulgència per als celebrants, o el fervor dels sermons dels dominics glossant els poders taumatúrgics del Cos de Crist, també foren decisius.

Entre la dècada del 1320 i la del 1380, la festa i la processó del Corpus s’havien estès en les principals poblacions dels Països Catalans. Les circumstàncies socials i històriques contribuïren al seu afermament. La fam general d’Occident entre el 1315 i el 1318 i les temudes pestes negres de la baixa edat mitjana afavoriren un clima general de por que traçà les coordenades per al triomf de la nova celebració, inserida dins la que Peter Burke ha considerat l’època d’or de l’autonomia de la religió popular.

Una altra de les manifestacions que neix a l’empara de la nova religiositat són les propietats miracleres de les relíquies de sants i santes. El 1321, Tarragona, capital de la província eclesiàstica Tarraconense, fa portar d’Armènia el braç de santa Tecla. El cerimonial de rebuda que la ciutat executà es transformà en el protocol d’entrades públiques dels monarques i arquebisbes des del 1357. Així doncs, tant les festes patronals com les cerimònies espectacularitzades dedicades a personalitats s’integren amb el Corpus en un model unitari de cicle teatral. De fet, diversos autors veuen l’origen de l’estructuració teatral de la processó en els cerimonials de recepció, amb un marcat caràcter espectacular i al·legòric, i més profans que la nova festa sacralitzada.

L’Església dissenya uns exempla o passatges catequètics i pedagògics per obtenir una comunicació directa amb l’individu, a partir de l’espectacularitat dels elements que integra. Alhora, es trenca el distanciament dels drames litúrgics anteriors, en els quals el clergat i el poble eren diferenciats, sense barrejar-se l’oficiant i l’assistent. No existeix el públic, si s’entén aquest com l’espectador no lligat a allò que els actors representen, sinó que s’està al davant d’un procés de socialització cerimonial. El Corpus i les festes majors abandonen la funció artística en tant que manifestació d’un art de creació personal. La seva funció pedagògica persevera, però serà la mística la que convertirà la cerimònia espectacularitzada en un ritual. En aquest sentit, allò fonamental és la identificació de la comunitat amb la simbologia al servei del ritual, és a dir, la suma d’esforços individuals però no personalitzats, sinó supeditats al resultat col·lectiu.

Un altre factor que cal analitzar és el caràcter corporatiu de la celebració. Si bé les primeres crides municipals a mitjan del XIV van dirigides a persones, paral·lelament es localitzaran ordinacions que ja tenen aquest destinatari col·lectiu, com a Tarragona des del 1370. De fet, aquest cicle suposa l’ampliació definitiva de l’espai teatral. No es passa solament de l’interior de les esglésies al carrer, sinó que l’escenari esdevé lineal a través de la població. Urbs i ciutat s’identifiquen amb la burgesia emergent. Per això, aquestes processons no foren mai celebracions únicament religioses, sinó que el poder municipal i l’eclesiàstic sempre n’han compartit l’organització. La imbricació en el teixit processional de les corporacions gremials en serà una mostra més.

La rivalitat entre ciutats també es traslladà a les processons. Dins els Països Catalans, els casos més significatius foren els de Barcelona i València, especialment des del 1372, quan Jaume d’Aragó, nét de Jaume II, cosí del rei Pere III i procedent de la capital catalana, fou nomenat bisbe de València. Tant aquestes rivalitats com una difusió supracatalana de la celebració fomentà la transferència d’elements i de models interpretatius dins Occident, amb uns trets comuns malgrat les variants locals. Així mateix, la superposició d’etapes històriques deixà la seva petjada en el patrimoni viu. Per això, en la festa d’avui és possible rastrejar característiques d’altres moments.

Balls, bèsties i personatges bíblics i hagiogràfics

Els primers elements que s’incorporaren foren els balls dels gremis, ja documentats, per exemple, a Tarragona el 1321 o a Cervera el 1398. El pes de les entitats és determinant, i actuen com a veritables motors de la celebració. Això no obstant, és difícil aventurar quines eren les danses que s’interpretaven, ja que solien ser designades pel nom de l’ofici que en tenia cura. Durant tot el XIV no hi ha una correspondència definida entre uns gremis i unes danses i, en realitat, aquesta identificació amb l’especificació dels noms d’uns i altres no apareixerà fins a mitjan segle XV i no es generalitzarà fins al principi del XVI. En tot cas, cal constatar que bona part dels gremis del XIV reapareixeran després amb una assignació clara a un element festiu.

Al final del segle XIV començà la definició espectacular i teatralitzada del Corpus i de les festes majors. Dues són les grans coordenades per a la creació d’un esplèndid i riquíssim nucli d’elements. D’una banda, la utilització per l’Església del component de la teatralitat com a eina de difusió de la religió. Si bé l’interior del temple és un escenari privilegiat, el Corpus i, per extensió, les celebracions patronals crearen un retaule viu adaptat als carrers per on discorre la processó. Per això, l’escenari lineal que ocupa tota la ciutat medieval s’omple de continguts i finalitats pedagògiques, doctrinals i catequètiques. A les danses preexistents, s’afegeixen nous elements teatrals que convertiren les manifestacions processionals en un espectacle impressionant.

Detall d’un dels capitells del claustre de Santa Maria de la Seu d’Urgell decorat amb lleons i grius, animals fantàstics que inspiraran el bestiari de carrer.

Enciclopèdia Catalana - Francesc Tur

La utilització de multitud de bèsties en la cultura cristiana és fàcilment detectable en camps diversos de l’art i de la literatura. Els temples, els conjunts escultòrics, la pintura, les joies bibliogràfiques recullen bestiaris o conjunts d’animals fantàstics o naturalistes. Les processons medievals són el trasllat al carrer de la simbologia plasmada de manera fixa i estàtica en altres àmbits del cristianisme. Els artistes també inundaren l’escenari lineal amb carcasses zoomòrfiques, no solament emprades en aquest cicle, sinó també en altres moments a l’interior dels temples.

En una primera fase, entre el 1381 i l’inici del segle XV, aquestes bèsties sortien soles, sense ser acompanyades d’elements antagònics, habitualment sants, santes o guerrers cristians, que aparegueren més endavant. S’hi detecta un procés paral·lel a l’experimentat per les danses: els continguts sagrats precristians concretats en símbols d’una dramatúrgia encara esquemàtica caminen cap a la complicació, i evolucionen cap a la carcassa zoomòrfica de mides prou considerables i d’efectivitat molt més impactant. En aquest grup s’inclourien, per exemple, a Montblanc la cuca fera; a Tarragona la cuca fera, els cavallets i el cavall; a Barcelona l’àliga i la víbria; i a Igualada la víbria. Algunes d’aquestes peces passaren a integrar representacions més complexes, mentre que d’altres es mantingueren desfilant en solitari, com el Fènix de Barcelona.

Un altre bloc important serà el dels diferents personatges bíblics, tant de l’Antic Testament com del Nou, a partir del 1380 a Barcelona, i amb certesa a partir del 1385 a la mateixa capital, i a Tarragona i València, i a partir del 1393 a Ciutat de Mallorca. Fins aleshores hieràtics en la pedra de catedrals, o protagonistes d’uns textos més escoltats que no pas llegits, esdevenen més propers tot desfilant: Jesús, les corporacions dels patriarques, dels profetes, dels apòstols, de les verges, dels àngels, el diable, Adam i Eva, Noè. Des del mateix 1385 s’introduí l’ús de la màscara per caracteritzar-los: un estri precristià que havia sobreviscut als atacs de l’Església contra el teatre, i que és recuperat perquè anul·la la identitat de l’actor. A més, també s’usaven perruques, barbes, capells o ales, i, en alguns casos, a partir del 1400, un cert aparell escenogràfic, com l’arca de Noè o la porta de Jeremies. El primer Ordo processionalis complert del Corpus de Barcelona aporta una llarguíssima nòmina de personatges bíblics, en l’actualitat desapareguts, però que segueixen vius en terres valencianes. A la Barcelona del 1424 la part teatral de la processó s’estructurava en cinc blocs: el primer referent a l’Antic Testament, el segon corresponent al cicle de Nadal que inclou també els profetes, el tercer estrictament hagiogràfic, el quart centrat en la Passió i la Resurrecció, i el cinquè i últim novament hagiogràfic, amb la cloenda jerarquitzada pels apòstols.

Cap al 1400, s’havien incorporat les figures hagiogràfiques, amb una clara voluntat edificant. Inicialment aquesta temàtica fou introduïda per mitjà de figures inanimades no lligades a cap mena d’acció dramàtica: grups escultòrics integrats per figures que s’anomenen de “bult” o “bulto”. Esdevenen protagonistes muts amb els estris que els martiritzaren o els símbols amb què el poble els identificava, com la barca de sant Pere, i s’alternaran amb l’evolució cap a una teatralitat creixent. Aquesta és especialment palpable en la representació de Sant Antoni a Tarragona a partir del 1414 i de Cervera el 1423, en la de Sant Joan Baptista amb el seu anyell a partir del 1453 a Ciutat de Mallorca –que esdevindrà un dels quadres més perpetuats–, o en la de Sant Julià a Barcelona a partir del 1461. Aquestes representacions sovint eren a càrrec dels ordes religiosos de diferents convents i esglésies. Posteriorment, les institucions municipals les traspassaren als oficis, procés que quedà completat al llarg del segle XV.

Els mestres de dansa o coreògrafs també són cridats per l’Església per generar nous elements: els jocs al·legòrics, en els quals mitjançant la plasticitat de la dansa s’introdueix una certa acció dramàtica i es representen escenes religioses. Aquests components basen la seva càrrega significativa en el simbolisme dels personatges, la indumentària, els estris, els colors, els moviments i la gestualitat. L’acció es desenvolupa presidida per una plasticitat general amb una atenció especial al moviment, inèdita anteriorment. Els creadors dels jocs al·legòrics parteixen de les danses, i a partir d’elles modelen uns continguts religiosos. L’exemple més clar són els pecats capitals, ja esmentats a Tarragona el 1407, o el ball de l’stoci o scoci –a Tarragona, el 1403– o escosis –Manresa, 1446–, que esdevingueren els cossiers a Mallorca.

El pes de la guerra en la configuració dels entremesos

L’altra base important per a la configuració d’aquest cicle fou la guerra i l’exèrcit, l’estat militaritzat del segle XV o, en definitiva, la relectura militar dels continguts religiosos. El bé té un sentit perquè troba una força plenament antagònica: el mal. La vinculació de l’exèrcit amb la cort féu que aquestes batalles s’estructuressin primer dins el fast cortesà, en els banquets regis, entre plat i plat. El 1399 es coneix l’entremès de la Víbria lluitant contra els cavallers en la coronació de Martí l’Humà a Saragossa, i el de la Lleoparda contra l’infant reial; o el 1414 en la coronació de Ferran d’Antequera a Saragossa, l’entremès dels Vicis i Virtuts, i el de la Gerra de Santa Maria (amb la lluita de l’àliga contra el griu i els moros). Posteriorment, al segle XV aquestes batalles entre el bé i el mal passaren des del fast de la cort cap als carrers i al Corpus i les festes majors, com en els casos de sant Miquel i els àngels contra els diables, sant Jordi contra el drac, el rei David contra el gegant Goliat, els cavallers cristians contra els soldats turcs, o santa Margarida contra la cuca fera. És el dualisme en què es fonamenta la creació de l’entremès medieval, en el qual els sants militars esdevenen els prototipus d’un comportament encara del tot vigent, el del guerrer. Ja s’és al davant d’un espectacle intrínsecament molt més complex, que suposa la plena introducció de l’acció en aquest cicle. Així, els entremesos empraran artefactes i efectes especials adients per a subratllar aquesta teatralitat, algun dels quals ha perviscut fins als temps presents. La pirotècnia com a eina per a representar el foc de l’infern o saludar les aparicions dels personatges celestials en serà l’exemple més paradigmàtic des del mateix segle XV.

Sovint l’entremès se serveix de cadafals o escenaris mòbils que esdevenen tribuna de representació i decorat, tot i que avui només han pervingut a València. Són les roques o castells: els grans carros triomfals que introdueixen una major complexitat morfològica en els seguicis, tot potenciant l’enormitat i la magnificència, encara dins l’austeritat medieval, però en un camí cada cop més obvi cap a l’espectacularitat. El seu moviment serà dut a terme per esclaus –de fet a Barcelona encara el 1446 funcionaven així–, o bé per cavalleries. La primera notícia de la seva utilització als Països Catalans es remunta a l’entrada de Jaume I a València cap al 1269, quan la Crònica de Ramon Muntaner referencia carros arrossegats per homes de mar, amb diverses figuracions. A Barcelona, dins les festes sagrades de què es tracta, el 1391 hauria sortit la roca del Paradís, que també ho faria a Igualada el 1406. El procés d’extensió geogràfica i temàtica de les roques continuarà durant tot el XV. Dins aquest ampli ventall de carros triomfals, els del paradís i de l’infern foren els més reeixits, i acompanyaven l’entremès de sant Miquel contra els diables. Religió i militarisme, doncs, es donen la mà per configurar al llarg del segle XV un excepcional document viu de teatralitat popular.

Les conseqüències de l’humanisme

El segle XVI és un període especialment atractiu. Per un cantó, s’esdevé el procés de tradicionalització d’un ritual anterior que s’emmarca dins l’evolució de la literatura i el teatre d’arrel popular dels Països Catalans. L’alta cultura catalana s’enfonsà arran de la crisi política, social i econòmica de les acaballes del segle anterior. Mentrestant es produí una tradicionalització de processos culturals populars, motivada per la seva impermeabilitat. Cal anotar que alguns dels entremesos medievals es consoliden i apareixen assignats, durant un llarguíssim període, als gremis de cabdal importància en el manteniment d’aquesta fórmula teatral. Així es perpetuaran el ball de Sant Miquel i els diables, la representació de la vida de sant Antoni i els dimonis, els turcs i cavallets i els gegants, però aquests darrers sense la figura del rei David, com a Vic ja el 1493.

Paral·lelament, la tradicionalització del cerimonial permet que s’incorporin elements que denoten la florida d’una nova època, marcada per l’Humanisme i el Renaixement europeu. La festa s’impregna de dues aromes ben diferents: d’una banda, la mitològica –avui extingida–; de l’altra, la de la humanitat, encara viva. El vessant mitològic és representat especialment a Tarragona amb el ball dels Titans des del 1577 fins al 1804. Eren una mena de màscares o caparrots, el nombre dels quals oscil·lava entre el centenar i la quarantena, que executaven una dansa que no tenia res a veure, com sovint s’ha escrit, amb l’art de l’aixecament de torres humanes.

L’altre vessant important és la notorietat que adquireix l’home com a element motriu de la celebració. Enfront del component teocèntric medieval, el segle XVI ens aporta la visió humanista amb la introducció de l’essència còmica dins aquest cicle. Així el 1514 a Tarragona apareix documentat el ball de Vells, el precedent immediat de les actuals Dames i Vells. Són una peculiar versió de l’enfrontament entre uns marits vells i unes dames joves i atractives: una farsa que enllaça les tendències europees –la Commedia dell’Arte– amb les que s’esdevenen a Catalunya.

L’aparició d’aquesta nova modalitat de teatralitat és fonamental en l’evolució del Corpus i de les festes majors tant del Camp de Tarragona i del Penedès com de València. Si bé el segle anterior és ric en elements festivoteatrals, no hi ha indicis clars que aquest cicle acollís el text dramatitzat. Els estudiosos s’inclinen a parlar de representacions que introdueixen el cant. El segle XVI és del tot diferent. La paraula és a la base d’aquestes escenificacions que combinen text, música i dansa, i que, modernament al Principat, s’han etiquetat com a balls parlats, mentre que a València apareixen amb el nom de misteris de carrer. Així, per analogia amb el funcionament de la nova farsa, alguns entremesos del segle XV incorporaren la paraula, amb una morfologia del tot teatral. En aquest cas hi ha el ball de Sant Miquel i els diables, el de Sant Antoni i els dimonis, o els misteris valencians que han pervingut fins avui: el d’Adam i Eva –amb personatges ja esmentats el 1517–, el del rei Herodes i el de Sant Cristòfol, el darrer dels quals es pot considerar la mostra hagiogràfica més antiga que ha arribat fins a l’actualitat.

De Trento als governs il·lustrats

Del 1545 al 1564 se celebrà el concili de Trento, plataforma de la Contrareforma catòlica, que incidí contra les manifestacions populars imbricades en el culte. El concili de la Tarraconense, celebrat a Barcelona el 1564, intentà traslladar l’esperit de Trento cap al domini català. Es pretenia emfasitzar el caràcter purament sacre dels actes públics de la institució eclesiàstica, la qual cosa havia de comportar la supressió de les pràctiques que restaven solemnitat al culte. La Contrareforma havia considerat el Corpus com la festa del triomf catòlic, per la qual cosa a la pràctica es vetà l’accés dels elements a les esglésies i les catedrals, com en el cas de Girona a partir del 1573, però, per contra, s’augmentà el caràcter exhibicionista i monumental de la processó, i la seva sumptuositat. El déu de la Contrareforma esdevenia humà, diametralment oposat al déu interior dels reformistes. La humanitat que el rebia no havia de ser freda, sinó que havia de ser impressionable a través dels elements simbòlics dels seguicis, el sentit dels quals ja havia estat assimilat gràcies a la literatura pietosa i a la teatralitat.

La voluntat de millora de les processons contribuí, doncs, a facilitar que al final del segle XVI i durant el XVII es produïssin transferències d’elements teatrals entre les diferents àrees dels Països Catalans i també d’altres territoris de la Península Ibèrica. El 1589 apareixen a València dos nanos, inexistents fins aleshores als Països Catalans i interpretats pels coetanis com els pares dels gegants. La seva funcionalitat fou la de preservar l’espai per a les actuacions, però la incorporació d’una segona parella i d’una tercera transformaren el grup en una dansa.

Paral·lelament, des del principi del segle XVII, es constata un gir en la utilització de grups forans, en plena coincidència amb l’eclosió d’una nova sensibilitat i una nova estètica barroca, que cercava el gust per la innovació i la varietat. El 1633 a Tarragona s’arriben a comptabilitzar fins a quaranta balls de fora de la ciutat, amb constància per primer cop dels balls de bastons, de pastorets i d’espases, així com d’una torre o campana dins la festa i d’un ball provinent de València. El caràcter viatger de danses integrades per persones valencianes que assisteixen a diferents festivitats al Principat i a la resta de l’Estat confirma l’expansió d’un embrionari element festiu en el qual l’agilitat dels balladors evolucionà al Camp de Tarragona i a l’antic Penedès cap al ball de Valencians entès com a antecedent directe dels castells.

Les transferències també s’esdevenen en el sentit nord-sud. El ball de les Bomianes o Gitanes, documentat a Tarragona des del 1577, passa al País Valencià. Del segle XVII són també les primeres dades d’elements molt significatius a poblacions de la transcendència cerimonial de Vilafranca del Penedès –l’àliga, el drac, els diables, els gegants, les cotonines–, Mataró –l’àliga, els gegants–, Manresa –els cavallets, els gegants–, Olot –l’àliga, els cavallets, el lleó, la mulassa i la víbria–, Alaró i Ciutat de Mallorca –els cossiers–, Reus –els cavallets, els gegants, l’àliga, la mulassa–, Berga –la mulassa, Sant Miquel i diables, turcs i cavallets, gegants–, Solsona –els gegants, l’àliga, el ball de bastons, la mulassa, els cavallets i el drac–, o Manacor –els cossiers–. En ciutats amb nombrosos elements, se n’incorporen de nous.

D’altra banda, cap a la segona meitat del segle XVIII, reaparegueren les limitacions de la mà dels governs il·lustrats, que, per lluitar contra l’endarreriment, feren una política d’atac a tot allò que tingués una flaire ancestral, autòctona i d’identitat local i comunitària. Els il·lustrats exaltaven l’alta cultura com a eina educativa per a treure les classes populars de l’endarreriment multisecular que les caracteritzava. Dins el despotisme il·lustrat –tot per al poble, però sense el poble– els governs reglamentaren molts aspectes de cultura, com el teatre, els espectacles i les diversions. Entre les prohibicions hi ha les del rei Carles III, que el 1768 elimina l’ús del català a les escoles, el 1777 veta els “espectacles” en les processons, i el 1780 en dicta altres que afecten els elements del seguici que precedien la part religiosa de les processons, i la de realitzar tirs amb arcabussos festius dins les poblacions. La Reial Audiència de Catalunya també expressà el 1772 els recels sobre els seguicis del Corpus i imposà restriccions a Barcelona, limitació que es traslladà a Tarragona. També el 1790 Gaspar Melchor de Jovellanos escrivia la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas, y sobre su origen en España, en la qual proposa l’abolició del teatre popular, arran de les “necedades e indecencias” que inclou. A la pràctica, els il·lustrats acabaren accentuant la dicotomia entre la cultura oficial i la popular.

Paral·lelament, l’Església –amb el concurs dels poders públics– havia expressat el desig d’una pràctica religiosa més racional i d’una vivència més interioritzada de la fe. Però com que fou impossible exterminar les formes espectaculars i de vegades aparatoses de la pietat popular d’arrel medieval i de potenciació barroca, aquestes se seguiren manifestant a través de la festa. Això sí, l’Església en féu notables revisions. Paradoxalment, al darrer terç del segle XVIII tenen lloc un seguit de circumstàncies que potenciaran el cicle. Així, a Mataró, el 1772 arriben les relíquies de les Santes, a Tarragona el 1775 s’inaugura la capella de Santa Tecla, a Vilafranca del Penedès el 1776 sant Fèlix és nomenat compatró, i a Valls el 1791 se signa el vot públic a la Mare de Déu de la Candela, que significa l’establiment de la tradició de les festes decennals.

Dins aquesta clara inspiració il·lustrada, neix una nova manifestació teatral: la moixiganga. Aquest mot havia estat usat per designar de manera genèrica balls de diversos cicles festius. A partir d’aquest moment, passa a identificar al Principat un fenomen teatral molt concret. En la moixiganga catalana la gestualitat i el simbolisme són essencials per explicar els moments cabdals de la vida de Crist. Va ser dissenyada per controlar les torretes cada cop més altes que al final del segle XVIII realitzaven els balls de Valencians. Així a Reus el 1775 i a Vilafranca del Penedès el 1798 és documentada amb fiabilitat. La moixiganga representa l’aliança entre els nous corrents civils i la continuïtat de les expressions religioses, que coexistiren en lloc d’esdevenir antagònics. A la pràctica actuaven dues manifestacions diferenciades: d’una banda, la més religiosa i simbòlica, la moixiganga; de l’altra, la més gimnàstica, els Valencians.

El segle de les convulsions

Durant el segle següent, el XIX, es desenvolupen un seguit de convulsions militars, polítiques i econòmiques que actuaran fortament sobre aquest cicle. La continuïtat de la festa es veié sobtada per la guerra del Francès (1808-14), per l’obra legislativa de les Corts de Cadis que representa l’enfonsament de l’antic règim amb la supressió del règim senyorial, per la Constitució del 1812 amb la qual l’Estat s’obre al constitucionalisme, i per l’esperit liberalitzador que el 1813 trencà el poder total de què els gremis havien gaudit com a cèl·lules socioeconòmiques. Això no obstant, el Corpus i les festes majors continuaran essent celebracions cabdals, en les quals canvien les organitzacions civils que aporten el gruix dels festers actuants i al mateix temps el volum d’elements del seguici no decau, ans al contrari, creix. Al Camp de Tarragona i al Penedès el nombre d’actuants augmenta enormement, bàsicament pel naixement de les agrupacions castelleres.

Durant aquest procés es perden alguns balls molt propis, com el dels Titans, el de Santa Fe, el dels dotze reis, el de l’hort i el d’espases, i en algunes poblacions, com Barcelona, Manresa, Mataró i Tarragona, figures emblemàtiques com l’àliga. Per contra, les autoritats municipals intenten reorganitzar els seguicis, que havien adquirit un caràcter marcadament popular, i alhora servien per a la projecció exterior de les poblacions. D’una banda, es creen noves danses, que si bé eren inspirades en patrons coreogràfics existents, molt senzills, eren caracteritzades temàticament de manera innovadora, com a Vilafranca els figuetaires des del 1863 o els panderos des del 1868. Al Camp de Tarragona i al Penedès van acompanyades d’una incorporació important de balls parlats. En aquest sentit, la fórmula que l’Església articula per reaccionar davant un segle d’anticlericalisme intermitent és l’hagiografia, que viu una florida amb nombrosissíms balls dedicats als patronatges locals. No era estrany, però, que actuessin en altres poblacions, com un espectacle del programa. Dins el camp dels balls parlats, però en el vessant satíric, l’extraordinari interès per les dames i els vells generà multitud de farses que s’hi inspiren, com les de criades, de sogra i nora o la dels malcasats.

Paral·lelament, es constata una enorme afició a les armes de pólvora en diferents balls profans i religiosos fins al punt que la massificació comporta el primer intent fallit de prohibir-ne l’ús a Tarragona el 1820. Dos segles abans ja es coneixen a Catalunya els trabucs festius, però fou durant el XVIII quan, a més, es produí una nova transferència cultural, en aquest cas de sud a nord. Al País Valencià, a mesura que minvaven els atacs de pirates a les costes, es popularitzaven les soldadesques, és a dir, els usos festius d’antigues companyies militars ja sense funcions clares, i alhora es posaven les bases per al nou model de moros i cristians, que esdevindria la festa major de les terres meridionals. El bagatge català i l’eclosió valenciana conduiran al fet que, durant el XIX, es tingui constància de molts balls que se serveixen d’armament, alguns d’anteriors com el de Joan de Serrallonga –que es feia en la primera meitat del XVIII a Perafita, i al final d’aquest mateix segle a Tona– i d’altres de nova factura, que emulen l’èxit dels seus predecessors. En aquest darrer cas, hi ha els balls de bandolers com el dels Embozados de Madrid, Pedro Negro, Juan Portela, la Rosaura o la Sebastiana del Castillo; d’altres de pirateria, com el de Don Jacinto del Castillo i el de Marcos Vicente; i d’altres commemoratius de fets bèl·lics com el dels Voluntaris d’Àfrica.

El procés de reorganització del seguici compta amb altres fluxos entre les diferents àrees dels Països Catalans. En aquest sentit, al Principat es formalitzen com a grups festius uns nous personatges: els capgrossos, nanos, nans o cabeçuts. Eren molt anteriors al País Valencià, mentre que a Catalunya només es coneix la presència d’algun nan aïllat com el Lligamosques d’Olot des del 1760 i el Cap de Llúpia de Vic des del 1832, amb funcions d’esparriot preservant l’espai d’actuació. A mitjan segle XIX, es popularitzen enormement els grups de nanos, i se’n tenen notícies a Tarragona, a Terrassa, a Manresa, a Berga, a Olot i a Vilafranca del Penedès. Foren ben acceptats per la població, de manera que han estat dels que s’han mantingut amb més regularitat fins avui.

La nova divisió provincial de 1836-37 serà també una eina de control, a través dels governadors civils, que donarà fruits negatius en la segona meitat de segle. Es produirà una antítesi constant que mou la festa entre forces ascendents i llastres decadents, en funció de la situació política. Les reconversions i manipulacions introduïdes des de l’època il·lustrada paral·leles a l’ascens de la mentalitat burgesa ja havien afectat la celebració. La burgesia havia vist el Corpus i les festes majors amb recel i a vegades amb aversió. Per això, el nou corporativisme encerclà els elements més populars: les processons, les obre la cavalleria de la Guàrdia Civil i –en les capitals de província– les tanca el governador espanyol. Són els representants del nou ordre burgès que considera que aquell model festiu és, encara i malgrat les convulsions de la primera meitat del segle, una demostració massa popular dels continguts de l’antic règim. Era necessari, doncs, dissenyar un nou model per a dinamitar el preexistent.

Durant tota la segona meitat del XIX es posaren les funestes bases que conduïren a la decadència de la festa. La llei Moyano del 1857, que obligà a fer l’ensenyament en espanyol; la prohibició del català en el teatre el 1867; la inestabilitat política, les epidèmies de còlera i el pes del governador civil, anaren dinamitant les característiques autòctones. La pólvora dels trabucs, la sàtira dels balls parlats, la música dels instruments ètnics, són atacades pels nous aires del provincialisme. Govern civil, ajuntament, partits polítics i premsa uneixen esforços contra les formes tradicionals que xoquen amb els aires civilitzadors de la burgesia.

La festa havia d’estar sota el control del poder, i d’aquesta tendència n’és una mostra l’exteriorització que l’ajuntament tarragoní pregona amb els nous gegants moros –1851– i negres –1856 i 1859–, així com amb els nous nanos, 1865. L’abillament dels gegantons Negritos, identificat amb el comerç dels catalans a Cuba, retrata els interessos de la burgesia. La ciutat i la festa surten beneficiades quant a la construcció d’aquests elements, i la seva incorporació és una de les poques petjades que la reforma dels costums autòctons deixa en aquest cicle. Les autoritats reformen i dignifiquen aquells elements que poden controlar directament. De fet, opten pel predomini estètic: la imatgeria de gegants i nanos. En canvi, xoquen totalment amb el contingut vigent en les cèl·lules associatives, i són perseguides i prohibides les colles autònomes encarregades dels balls, molts amb un notable contingut satíric i grotesc. Aquesta tendència s’inscriu en el nou model liberal de l’estat, en què els delictes d’injúria i calúmnia agafen un fort pes amb una suposada intenció de defensar l’individu.

Del declivi general a la represa democràtica

A les grans ciutats, on la burgesia governant té més pes, la desafecció envers les manifestacions populars de religiositat externa, a les quals el poble continuava aferrat, condueixen al seu declivi. A València va ser paral·lel a l’ascens i la potenciació de les falles, que al segle XX van esdevenir la nova festa major. Al Principat, al tombant del segle XX, arribà una relectura patrimonial del Corpus, però els intents municipalistes no aconseguiren reflotar-lo, ja que topava amb un canvi social i amb un nou model cultural burgès. De fet, el segle anterior també havia suposat la Renaixença literària. La posada en escena dels textos dramàtics dels autors romàntics i, posteriorment, dels modernistes, juntament amb l’arribada dels escriptors europeus, no va anar lligada a la millora del teatre patrimonial de carrer. Aquestes tendències divergents entre l’alta literatura envers la cultura popular devaluaren fortament la segona, en no saber apreciar-la i reconduir-la com a element revaloritzable. Per això, són molt interessants per la seva excepcionalitat els casos de Berga, amb la Patum, o Olot. No és casual que a Berga entre el 1888 i el 1890 s’incorporin les músiques per als turcs i cavallets, i per als plens, que fins aleshores només evolucionaven al so de l’únic tabal; que el 1890 es facin els nanos nous i la seva música, i s’incorpori la mula guita xica, i que el 1891 s’introdueixin els excepcionals gegants nous. A Berga s’aposta per la renovació, sense perdre els orígens però amb noves figures i amb una modernització absoluta de l’apartat musical. A Olot el 1889 es construeixen els magnífics gegants actuals, veritables joies escultòriques.

Amb el segle XX aquest cicle és extenuat pels continus i forts sotracs patits, i entra en un període de letargia. El primer quart del segle és a punt de certificar-ne la defunció. El 1902 s’ordena que l’ensenyament religiós sigui impartit en espanyol, fet que es repetirà durant la dictadura del general Primo de Rivera. És el procés de substitució dels costums autòctons per d’altres de forans, com les corrides de toros o les sardanes empordaneses. Així mateix, l’esclat de modernitat amb l’arribada de l’esport a la festa, el mateix progrés de l’alta cultura en detriment de la popular, són obstacles duríssims. A Mallorca, les quinze poblacions amb cossiers es converteixen en quatre. A València la segona República prohibí el seguici el 1934, en considerar-lo una manifestació religiosa externa. L’any següent les falles ridiculitzen els elements del Corpus i els ninots que els representen són consumits per les flames. A Catalunya la República respectà els elements d’aquest cicle en considerar-los part del patrimoni, però aquest breu oasi es trencà novament amb la guerra civil i amb la dura postguerra.

Durant el franquisme, els processos de recuperació respongueren més a la voluntat de rescatar les tradicions religioses abolides per la República i de potenciar l’aspecte confessional, que a sensibilitats patrimonials. El nou context polític i la tragèdia humana derivada de la guerra no afavoriren la restitució del Corpus i de les festes majors. Tot i així, fora del marc urbà i en poblacions com Sitges o Vilafranca del Penedès la festa fou capaç de conservar alguns dels elements teatrals. El concili II del Vaticà dels anys 1962-65 no afavorí les cerimònies exteriors del culte, raó per la qual el Corpus se’n ressentí notablement, més que les festes majors. Moltes de les processons desapareixen i els elements teatrals són foragitats dels carrers.

No fou, però, fins al retorn de la democràcia a la segona part dels anys setanta que es produí una ingent recuperació d’elements festius, així com el retrobament del carrer com a espai comunitari i escènic. Les noves circumstàncies sociopolítiques i culturals han fet que aquest cicle s’hagi centrat en les festes majors, tot i que algunes poblacions com Berga hagin mantingut les dates del Corpus. El retrobament i la creació d’elements festius ha seguit camins paral·lels. Per una banda, festes històricament importants han recuperat velles dinàmiques, tot adaptant-les als nous temps. Així, localitats com Reus o Tarragona han reintroduït els elements atàvics en actes que mai no havien desaparegut, com les processons patronals. Altres poblacions, com Vilanova i la Geltrú, han esborrat el component religiós i li han donat un sentit civil. Finalment, ha estat important el nombre de viles i ciutats que han creat noves peces a semblança de les d’indrets veïns amb una dinàmica diferent a la inicialment pròpia d’aquest cicle teatral.

El cicle de l’Assumpció

La cultura catalana va tenir una activitat pionera en el context de l’Europa medieval a l’hora de dramatitzar els moments finals de la vida de la Mare de Déu i la seva gloriosa Assumpció. D’una banda, per la primícia de textos teatrals conservats –un en llatí i tres en català–, i, de l’altra, per la continuada pràctica tradicional de les representacions.

L’època gòtica experimenta un canvi d’orientació religiosa a l’entorn del tractament de Crist, de manera que se’n subratllen la naturalesa humana i els aspectes dolorosos i de patiment que el feien més proper a la gent. Paral·lelament, s’esdevé també un canvi d’actitud envers la seva mare, cosa que cal atribuir, d’una banda, al paper que s’atorga a Maria com a intercessora directa entre l’home i la divinitat, i de l’altra, a la nova sensibilitat que es va anar configurant amb l’esclat de la poesia dels trobadors i la subsegüent exaltació de la feminitat que, en l’àmbit religiós, va cristal·litzar en l’exalçament de la figura de la Mare de Déu com a símbol de la maternitat i la tendresa.

Així, la Mare de Déu va passar de ser tron de Jesús –categoria que li atorgà el hieratisme bizantí i romànic– a actuar com a progenitora que dialoga i somriu al xiquet, fèrtil dipòsit de l’amor humà, sublimació de l’amor a la Midons, la dama casada a la qual cantaven els trobadors amb un pujat to eròtic, una poètica que, després del genocidi comès contra els càtars per les tropes francopontifícies, havia desaparegut del mapa.

No és estrany, doncs, que les manifestacions artístiques d’ençà d’aquest canvi de sensibilitat s’aboquessin a enaltir la Mare de Déu que troba el seu protagonisme en les arts plàstiques i poètiques, no debades el primer llibre imprès a la Península Ibèrica són Les Trobes e llaors a la Verge Maria (València, 1474). Per tant, és lògic que el tema de la mort i l’assumpció de Maria, malgrat que es basa en relats apòcrifs, passés a ser també un dels arguments més utilitzats pel teatre de l’última edat mitjana, amb una gran diversitat de plantejaments i solucions escèniques particulars en els diversos països europeus.

Als territoris de l’antiga corona d’Aragó el culte assumpcionista es troba documentat almenys des del segle XI, i la producció dramàtica sobre el tema és una de les més interessants de la cristiandat medieval. Les representacions assumpcionistes s’originen a l’interior del temple al segle XIII, a partir dels actes litúrgics que, amb expressius rudiments dramàtics, se celebraven el dia de la festivitat de l’Assumpció; actes que, com la processó de l’enterrament de la Mare de Déu i el parament del llit mortuori, han perviscut sota diferents formes fins als nostres dies. L’únic exemple conegut a Europa de drama litúrgic en llatí sobre tema assumpcionista es representava al monestir de Santa Maria de l’Estany, del bisbat de Vic, amb una peça estrictament monàstica confegida sobre el model de la resurrecció de Crist que segueix fil per randa els trops dialogats de la més antiga dramatització cristiana, la Visitatio sepulchri, amb la seva característica posada en escena a l’entorn de l’altar, com descriu el processoner d’aquell monestir de mitjan segle XIV.

També en l’àmbit litúrgic cal considerar les processons celebrades el dia de l’Assumpció, consistents en el transport de la llitera de la Mare de Déu morta per dotze preveres disfressats d’apòstols, bé en la intimitat del claustre o a l’interior del temple (les més antigues), bé ocupant litúrgicament la ciutat en els seguicis urbans que proliferen a partir de mitjan segle XV, com es documenta amplament a Mallorca, Perpinyà, Tortosa, Cervera, València, Tarragona, Vic o Girona.

En el territori pròpiament teatral, la primera peça dramàtica sencera que es conserva escrita en català és la Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria, que avui en dia es representa a la Selva del Camp. El manuscrit que conté el text el va descobrir el sacerdot selvatà Mn. Joan Pié a l’arxiu parroquial de l’església de Sant Andreu Apòstol d’aquella localitat del Baix Camp, i es conserva a l’Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona. Un minuciós estudi d’Amadeu J. Soberanas del 1986 ha permès identificar-lo amb la representació assumpcionista que es va realitzar, en dues jornades, a la plaça del Corral –avui de la Font– de Tarragona el 1388.

La primera jornada s’enceta amb una escena peculiar, que no es troba en altres drames similars: el consell de l’Aljama dels jueus convocat pel rabí on es decideix cremar el cos de Maria una vegada morta, per tal que no “desaparegui” com el de Jesús. Escena que anticipa uns fets que s’esdevindran la segona jornada: l’intent d’impedir l’enterrament de la Mare de Déu pels jueus. Mentrestant, Maria, després de manifestar el desig de reunir-se amb el seu Fill més enllà de la mort, rep la visita de l’àngel Gabriel que, enviat per Jesucrist, li anuncia l’acompliment del seu desig i li lliura com a penyora un ram del paradís que s’ha de portar davant del llit en l’enterrament. L’apostolat va arribant miraculosament per retre homenatge a Maria en l’hora final: Joan, a qui la Mare de Déu explica l’imminent traspàs, és seguit per Pere, Pau, Andreu, Jaume el Major, Tomàs, Jaume el Menor, Felip, Bartomeu, Mateu, Simó, Judes i Macià, que són informats del motiu de la prodigiosa reunió. A continuació s’intercala una còmica i original escena de diables que té per objectiu burlar el mal: els plans diabòlics seran desbaratats pel seguici celestial d’àngels i sants presidit per Jesús, que davalla del cel per confortar Maria en el moment de la mort, recollir la seva ànima i pujar-la al paradís. La jornada primera s’acaba amb aquesta escena, i es deixa el fèretre exposat a l’adoració pública en la vetlla mortuòria.

La segona jornada comença amb els preparatius de l’enterrament de la Mare de Déu pels apòstols, que inicien la processó per dur a soterrar la difunta, comitiva que és abruptament interrompuda per l’atac dels jueus al taüt de Maria, amb la intenció d’incendiar-lo. Miraculosament, els jueus queden cecs i el rabí, que ha gosat tocar el fèretre, hi queda enganxat i suplica ajut a Pere, el qual guareix tots aquells que manifesten penediment i es converteixen; els qui no ho fan retornen a les palpentes a la seva barraca. Crist torna a baixar del cel amb el seu seguici, aquest cop per ressuscitar Maria i endur-se-la en cos i ànima a la glòria, després de consultar-ho amb els apòstols. Retorna al paradís, asseu la mare a la seva dreta i la corona. Després, Maria es dirigeix al poble i s’erigeix en la seva protectora. Un cant final de lloança serveix als actors per a retirar-se d’escena.

Ambdues jornades tenen un nombre similar de versos i cadascuna té la seva seqüència “profana” de gran dinamisme: la primera, la diableria; la segona, la dels jueus. També ambdues compten amb una esplendorosa processó celestial presidida per Jesús, amb el subsegüent i solemne desplegament de personatges salmodiant.

Cal dir que es tracta d’una de les primeres teatralitzacions del tema assumpcionista a Europa, amb una articulació d’escenari múltiple horitzontal, propi de les representacions urbanes. Es creu que, com també passava en les Passions, les primeres grans dramatitzacions assumpcionistes no tenen lloc dins l’espai sagrat del temple, ans en el marc urbà per excel·lència: la plaça. De fet, aquesta representació consta que es va realitzar a la plaça del Corral de Tarragona fa més de sis-cents anys, sens dubte l’espai més ampli de la ciutat i, a més, emplaçat sobre les mateixes arenes de l’antic circ romà que durant l’edat mitjana encara es mantenia parcialment dempeus i perfectament delimitat. També s’hi van construir “barraques”, cosa que pot fer pensar en els barracons de dos pisos de la famosa miniatura del Martiri de Santa Apol·lònia (vers 1465). A Tarragona, com al Martiri miniat pel pintor i escenògraf francès Jean Fouquet, aquestes barraques servien tant per als espectadors com per als intèrprets. Per exemple, els actors que encarnaven el Consell dels jueus s’instal·laven en una “bella barracha”, i al mateix temps les autoritats municipals, els cònsols tarragonins, contemplaven l’espectacle des d’una altra “barraca” ricament ornamentada i expressament construïda. En una llotja similar havia d’instal·lar-se la “casa” de la Mare de Déu amb un “bell horatori” al davant. Els altres actors van associats a simples “lochs” (Infern, Paradís i Sepulcre), que cal interpretar que s’emplaçaven sobre construccions preexistents, potser les restes del circ romà reutilitzades convenientment, mentre que quan calia construir de nova planta un lloc escènic, es designava com a “casa” o “barracha”.

El públic devia ocupar llotges més modestes i part de les galeries o grades del circ. D’aquesta manera, l’antic circ, convertit en plaça multifuncional (àmbit de representació, de mercat, de fira o de patíbul) que fornia a la ciutat l’espai adequat per als ritus comunitaris i multitudinaris, esdevenia el lloc on la societat urbana xifrava el seu prestigi. Pel que sembla, la representació hauria estat organitzada, com les ulteriors de València (vers el 1420), Elx (vers el 1475) i Castelló (1497), per una confraria vinculada als franciscans, l’església dels quals, en un extrem de la plaça, devia ser emprada com a vestuari dels actors.

Aquest drama és també el primer conegut a Europa en presentar una escena, molt còmica, de diables amb el seu decorat d’Infern particular, en el qual es feien grans sorolls amb el ferro picat (malls sobre encluses) i es provocaven grans pestilències amb sofre cremat. Es tracta d’una de les més reeixides interpolacions profanes i histriòniques en el drama religiós medieval, perquè el dimoni és cruelment satiritzat. De fet, en aquest tipus d’escenificacions, el diable no és combatut sinó ridiculitzat, perquè només el ridícul i la befa subratllen la impotència del mal davant l’omnipotència del bé, i d’aquesta manera el dimoni sol presentar-se com un personatge inofensiu davant el bé. L’interludi diabolicosatíric de Tarragona es planteja en aquests termes: Llucifer mana al diable Astarot que tempti Maria en l’hora de la mort per provar d’arrabassar-li l’ànima. Astarot, en sentir-ho, es queda parat i no gosa ni tan sols intentar-ho. Doble comicitat, doncs, per desobediència i por. Indignat, Llucifer mana castigar Astarot i ordena al diable Barit que es faci càrrec de l’ordre, però Barit també s’hi nega i rep el mateix tracte. Llucifer ho encarrega a Beemot, que tampoc no vol saber-ne res i acaba a l’infern a puntades de peu com els seus predecessors. Finalment el Príncep dels diables ho encomana a Mascaron, el qual accepta, tremolós i aterrit, però Jesús, que en aquell moment baixa del cel per endur-se l’ànima de Maria, li colpeja el musell amb el bastó de la creu i Mascaron fuig esperitat i tots els dimonis es refugien dins l’avern. La gradació còmica és ascendent, amb expressions barroeres, lèxic argòtic i tota mena d’insults, cops i batusses fins a l’esclat final.

“LLUCIFER: Ous-ho, diable Astarot? / No sies tots temps tan arlot. / A la mare vé de Jesucrist, / qui ab dol me fa viure e trist; / veges si la poràs haver / ni metre-la en mon poder. ASTAROT: A tu responc de mantinent, / vengut m’és gran tremolament, / com dic-te io per veritat, / aqueixa ha gran santedat; / per què et dic no hi gos anar, / ni la poiria derrocar. LLUCIFER: Los meus vasalls, a vós ho dic: / batets-me aquest enemic / qui no vol fer ma volentat / e en la cara m’ha contrastat. / Oges diable, tu, Barit, / qui entre els altres ets ardit, / fes tu ço que don Astarot / no sap tractar, ni fer-ho pot. BARIT: Dic-te, senyor, no só ardit / ni sabré fer ço que m’has dit; / per què fer ço que et plau de mi, / que ja no em partiré d’ací. LLUCIFER: Llevats-me davant don Barit, / que no val un peu de cabrit. / Metets-lo dins de mantinent! / Donats-li pena e turment! / Escolta tu, don Beemot: / prec-te no sies mamot, / e, si vols ésser mon amic, / fes ço que no pot don Barit. BEEMOT: Senyor, breument te parlaré / que ja d’això res no en faré. LLUCIFER: Oh las! Bé em tinc per deshonrat / d’aquest que així ha parlat! / Metets-lo en foc ardent / on haja sofre molt pudent. / Mascaron, diable pus cert, / entre los altres ben expert: / veste’n envers eixa Maria / que deu eixir d’aquesta vida, / e tu la pensa de temptar; / e si la pots enderrocar, / tantost ací tu la aporta / e tancarem tantost la porta. / Perquè t’ho dic, don Mascaron, / d’huimés dels ulls te trau la son; / e aparella ton forroll, / de tot quan és pren escorcoll. MASCARON: Abans de temps me grat lo cap; / paor me fa que no m’escap. / Enperò, io ho assajaré; / Mas pens-me que mala hi iré. / Fujam, fujam, que mala hi só anat! / Desvalguda m’és tota ma art!”

Cal dir, com ha explicat J. Romeu, que Mascaron sembla un diable particular de la tradició catalana: savi i expert, fa de procurador infernal en un procés que duu el seu nom. Sigui com sigui, no és gens estrany que Tarragona, la primera ciutat d’on es conserva una diablada dialogada del final del XIV, tingui encara avui en dia un dels balls de diables més importants de Catalunya. Com era habitual, els diables reciten els seus parlaments sense música, seguint la idea de la naturalesa antimelòdica dels personatges malignes (jueus inclosos), perquè el dimoni és enemic de l’harmonia i pretén robar la música a l’home. Per contra, la resta de la representació tarragonina és íntegrament cantada d’acord amb uns sons ben determinats a les didascàlies, tonades conegudes, procedents del repertori litúrgic, principalment, però també del trobadoresc o del popular: l’himne litúrgic més utilitzat per cantar diversos passatges del drama és el Veni Creator Spiritus, que s’entonava per la festa de Pentecosta o el Vexilla regis prodeunt, cantat per la Passió, o el Pange lingua gloriosi, típic de la festa de Corpus. Els sons referits a cançons populars no s’han pogut identificar. Quina cançó devia començar amb els dos primers versos: “Mala fuy tan fresqueta / com no fuy mongeta”? Sembla que fóra una cançó popular profana sobre el tema de la malmaridada: una dona que potser es queixa de no haver-se fet monja, probablement desenganyada pel seu fallit matrimoni. De vegades, la rúbrica fa triar l’actor, segons els seus coneixements i habilitats: “Digua Maria, homilment, dient en so de Cleriana, si sab lo so, sinó digua aquell qui va en so de Vexilla regis prodeunt.”

Amb 675 versos, la Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria és el text més extens dels drames assumpcionistes conservats en llengua catalana, i un dels primers drames sobre el tema escrit en romanç a l’Occident cristià. Un text literàriament ben confegit, que desenvolupa amb agilitat els diàlegs i assoleix una abrandada emoció en les parts líriques.

Pel que fa a la mètrica, la major part és en noves rimades (tirallonga de versos apariats, generalment octosíl·labs), que és la forma habitual en les composicions dramàtiques medievals. Però hi ha també una extraordinària riquesa de formes mètriques. Hi ha tirades de decasíl·labs monorims de metre clàssic i amb rima interna distinta, composicions amb tornada, algunes en forma de dansa, que semblen peces anteriors, del segle XIII, danses religioses de difusió popular que haurien estat encastades al drama, tècnica compositiva a bastament documentada en el teatre medieval europeu. Fins i tot conté les primeres estrofes sàfiques en llengua vulgar, cosa molt estranya, almenys fins al Renaixement.

La Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria de Tarragona és la primera peça escènica que ha perviscut íntegrament en català i una de les primeres d’Europa d’argument assumpcionista. Però el tema ha estat desenvolupat en català per unes altres dues representacions medievals: el Misteri de la Seu de València, del segle XV, que, malgrat que ha perviscut en estat fragmentari, resulta el drama més fastuós de tot el llegat teatral de la nostra edat mitjana; i El Misteri de la Vila d’Elx, dels segles XV i XVI, un autèntic espectacle medieval tardà conservat en viu fins a l’actualitat, car es representa cada mes d’agost a l’església il·licitana amb un desplegament escenogràfic i tècnic fastuós. Llàstima que la representació de Castelló, creada el 1497 en llengua catalana, es versionés a mitjan segle XVII al castellà sense deixar rastre del text original, com tampoc no en va deixar l’Assumpció de la catedral de Lleida (1498) realitzada a imitació de la valenciana i, com les precedents, amb desplegament escènic vertical i ús de tramoies de vol.

La venerable representació de l’Assumpció tarragonina va ser rescatada per a l’escena per J. Romeu i Figueras, que la inclogué en el tercer dels nou Cicles de Teatre Medieval (1961-69) que va muntar al Saló del Tinell del Palau Reial Major de Barcelona. Era l’octubre del 1963 i se celebrava el LXXV aniversari de la coronació canònica de la Mare de Déu de la Mercè. La peça, amb una cinquantena de personatges, exigí una escenografia complexa i espectacular amb escenaris juxtaposats i distribuïts en tres plans: la boca infernal a peu pla, la casa de Maria al primer nivell i un fastuós paradís en un cadafal superior. Cal destacar la participació del grup de mims actors “Els Joglars de l’ADB”, que estrenaven nom en aquesta representació, on incorporaven els personatges diabòlics.

És gràcies a aquesta reconstrucció excepcional que el 1980 es va començar a representar l’Assumpció a l’església de Sant Andreu Apòstol de la Selva del Camp, amb arranjaments musicals de Joan M. Aragonés, que havia fet de sant Miquel el 1963. En aquesta lloable empresa uneixen esforços el Grup de Teatre de la Defensa Agrària i la Schola Cantorum Parroquial, sota la direcció musical d’Armand Puig i la direcció general de Camil Ferrater. Intervenen en l’obra seixanta-nou actors cantors, homes i dones, i s’encarreguen de la part tècnica i escenogràfica setze persones més. Unes xifres que, per a un poble de poc més de tres mil habitants, demostren una titànica capacitat de convocatòria.

Els habitans de la Selva del Camp representen aquest drama dins el temple parroquial, és a dir, traslladen el que fou un espectacle urbà, realitzat a la plaça pública, a l’interior d’una església, convertida tota en escena, si bé centrant l’acció davant del presbiteri: al fons, rere l’altar, se situen en grades els personatges celestials; davant del tabernacle se situa l’habitacle i el llit de mort de Maria; més avall, a l’altre extrem, l’aljama hebraica; les tres naus del temple són usades en els desplaçaments processionals en una acció embolcalladora i participativa; finalment els diables es disposen als peus del temple (a la porta d’entrada) i cenyeixen la seva intervenció al passadís de la nau central.

El vestuari segueix el model estrictament litúrgic (albes, casulles, dalmàtiques i estoles), així com els elements d’utillatge (creu processional, ciris i encenser), llevat del ram de palma verda que duu l’àngel i que serveix per a fer sanar els jueus. El cor de dones va amb túniques i un cobertor de cap; els jueus, amb robes talars, i els diables duen gipons cenyits i mitja màscara. El cant, sempre a capella –sense acompanyament instrumental–, resulta d’una intensitat corprenedora, amb l’elevat gregorià i la incipient polifonia de l’Ars Nova que entonen uns notables actors cantors que donen vida, molt dignament, a una de les joies més admirables de l’antic teatre català.