La música i els músics

El músic ha estat un personatge singular de la comunitat, clarament separat dels “no músics”. A l’inici del volum s’aclaria que sonar un instrument era una feina reservada a unes persones molt determinades de la comunitat, només homes fins fa ben pocs anys, i molt sovint d’un entorn familiar o social molt concret. Si cantar o fer sonar objectes com panderos, simbombes o castanyetes, ho podia fer tothom, tocar un instrument es reservava al músic, i era aquest concepte o categoria de músic el que governava tota la construcció musical de la festa institucionalitzada i dels rituals anuals de la vida col·lectiva: del ball del diumenge a l’església, de les processons a les fontades, el músic –o els músics– era qui ordenava amb el seu so i la seva presència el temps i l’espai, la durada i els límits. Fins al punt que en època antiga se sap que havia d’obeir l’autoritat present (municipal o religiosa, que hi assistia sovint amb una vara de poder als dits, i a vegades encapçalant el ball) per tal de començar i d’acabar, i per desplegar els actes de la manera prevista i correcta. Quan el músic no ho feia, era acusat de negligència o d’insubordinació, i condemnat a dures penes econòmiques o de presó. Totes les revoltes i bullangues de l’antic règim havien estat encapçalades per un músic, molt sovint un flabiolaire o un cornamusaire, com si fos el seguici de l’autoritat i el ball. El músic disposava d’un evident poder social i, alhora, emotiu, per la qual cosa l’església els condemnà i els volgué controlar, ja que els necessitava. És per això que el músic popular que sonava la cornamusa o el flabiol era considerat perillós i portaveu del dimoni en la festa, de luxúria, d’excés. En els judicis de bruixes, el dimoni sempre toca el flabiol –evident símbol sexual i de festa– o la cornamusa dels pastors salvatges. La cornamusa és qualificada de “la manxa de l’infern” que atia el foc etern (qualificació que en basc s’acabarà atribuint a l’acordió que substituí la cornamusa).

Ser músic i fer música s’entenien, doncs, com a indissociables de tocar un instrument en les ocasions rellevants de la vida col·lectiva. Qui cantava o tocava objectes comuns de tota la població no podia ser considerat músic, i aquests objectes difícilment eren considerats instruments. I cantar es jutjava com una activitat diferent de la música, forçosament instrumental (una concepció que encara es pot trobar avui dia en ambients populars). El músic tocava en cada cas l’instrument o els instruments habituals a l’època i a l’indret, i podia canviar d’instruments, de ritmes, melodies i modes de ball a cada canvi estètic i social. La forma actual de denominar el subjecte a partir del nom de l’instrument (acordionista, flabiolaire, cornamusaire o violinista) és una lògica recent que prové de l’especialització acadèmica per instruments del model acadèmic del segle XX. Anteriorment era exactament a l’inrevés: l’instrument era el que en prenia la categoria just perquè estava en mans del músic. Encara és vigent en algunes concepcions populars aquesta imatge única del músic, i s’entén que essent músic es poden interpretar diferents instruments i ser hàbil en tot l’àmbit de les activitats musicals. Això ha arribat d’aquesta manera fins a l’actualitat en entorns com les orquestres i les cobles de sardanes, amb músics que són hàbils amb dos o tres instruments diferents, a més de saber cantar a l’ofici o, des de fa uns setanta anys, al ball. Curiosament, des del món acadèmic –obsedit per l’especialització– aquest model tradicional ha estat menystingut, sense entendre les importants virtuts formatives i socials que ofereix.

Fins ara l’explicació s’ha centrat en una imatge de músic individual, que era freqüent en època antiga, però les mateixes afirmacions es poden traslladar al grup de músics, que amb el nom comú de cobla abastava fins al segle XIX formacions habitualment d’entre dos músics i mitja dotzena (amb casos d’una dotzena com a màxim).

Els músics i la comunitat

El músic ha tingut una consideració social diversa segons les èpoques, els llocs i les tipologies de música i d’instruments que tocava. Ara bé, en els testimonis d’època antiga es detecta un cert respecte i consideració per aquest personatge que corre pel món, que aporta les novetats musicals (i estètiques) i que actua, fins a cert punt, de delegat del grup a l’hora d’articular els rituals festius i religiosos, o sigui, els actes compartits que construeixen la comunitat. I entre aquests actes sobresurt de manera especial el ball, el moment màxim de la vida social festiva. Un sol músic o una sola cobla assumien fins fa ben poc tots els papers musicals de la festa (i en alguns llocs encara es fa així), tant els dels actes religiosos com els dels profans. Per exemple, en una festa major acostumaven a intervenir en la despertada del matí, l’acompanyament de les autoritats fins a l’església, el cant i la música de l’ofici, el ball simbòlic de sortida d’ofici i l’acompanyament dels gegants i les autoritats, el cafè concert d’havent dinat, el ball de tarda, la processó i, per acabar la llarga jornada, el ball de nit (això, encara al segle XX, durant tres dies seguits!). A la majoria de pobles se’ls tractava amb miraments i respecte: se’ls allotjava en cases escollides, i era considerat de bon nivell poder rebre’ls i fer-los seure a taula al costat de l’amo. Malgrat la reputació que tenien de bons vividors i festejadors de noies a cada poble, no sembla que això impedís que fossin ben acollits. També s’ha d’oferir, però, la versió contrària: els músics vistos com a intrusos que alteren la vida del poble, i tinguts per gent de vida bohèmia i poc edificant. Aquesta versió negativa lliga amb una determinada imatge romàntica de músic que es difongué des de mitjan segle XIX.

L’investigador Bernard Lortat-Jacob ha formulat tres models per explicar la relació entre la comunitat i els músics, a partir dels estudis que ha realitzat en diversos indrets de la gran àrea mediterrània. El primer model es dóna quan els músics són part inseparable de la mateixa comunitat, i tothom en un poble comparteix la tècnica i la competència musical, però es reparteixen els rols socials del so segons un estricte ordre social: als homes joves, els pertoca tocar els tambors en el ball, a partir de confraries o d’associacions de joves, mentre que, a determinats homes grans, els pertoca el paper destacat de cantar per expressar els sentiments compartits per la col·lectivitat i fer-ne una saludable crítica social. És el cas d’alguns pobles berbers de l’Alt Atles, però a Catalunya aquesta relació és gairebé inexistent, llevat d’algunes festes en què no hi ha representada la figura del músic. El segon model s’estableix quan el músic és un veí singular dins la mateixa comunitat o dins un mateix entorn rural. Són especialistes a fer de músic, malgrat que tinguin una altra feina i que l’activitat de músic sigui com un afegit a l’altra activitat. Aquest model, que B. Lortat-Jacob descriu a la Sardenya rural, era el més comú a Catalunya, sobretot entre els músics individuals i les cobles petites d’àrees rurals. El tercer model és el que l’investigador francès descriu en relació amb determinats pobles de Romania: els músics són els “veïns llunyans”, i formen part d’una minoria o d’una comunitat separada, del tot diferent de la comunitat de veïns del poble. A Romania ho són els zíngars o gitanos, que viuen en un carrer concret del poble des de fa sis o set segles, que són grans tècnics en l’art de sonar instruments i completament professionalitzats, però que mai no seran considerats “del poble”. A ells, se’ls delega la responsabilitat comunitària d’organitzar el so: cobren, però estan a disposició de la comunitat hegemònica. Aquest model no té un equivalent directe a Catalunya, però alguns dels elements coincideixen amb les activitats de les orquestres i cobles de vila, com s’exposa més endavant. A Catalunya, per tant, es troba sobretot el segon tipus de relació, que és molt exacta en els denominats músics individuals, però amb detalls o elements dels altres dos models, sobretot del tercer, pel que fa a determinats músics de vila.

Sobretot a partir de la segona meitat del s. XX, les cobles tendiren a diversificar molt el seu repertori i esdevingueren formacions orquestrals que oferien diferents especialitats. N’és una mostra el cartell promocional, del 1948, de l’orquestra Victoria d’Amer.

Enciclopèdia Catalana/Arxiu Històric de la Ciutat de Girona - J. Sánchez

El músic individual ha anat desapareixent a Catalunya durant el segle XX. Queda constància de músics individuals a la manera antiga fins a mitjan segle i, des d’aleshores, de casos que ja entren en un accelerat procés de folklorització. Ell sol feia tota la música de la festa, del ball a l’església, tocant un sol instrument, o en una petita cobla de dos o màxim tres instruments. Segons els llocs i les èpoques, l’instrument podia ser, entre d’altres, un flabiol i un tamborí, una cornamusa, un violí, una flaüta i un tambor, un acordió, una gralla o gaita o dolçaina acompanyada amb tabal, una cobla de flabiol i cornamusa, dos flabiols o dues gralles. Era un músic d’àrea gairebé exclusivament rural, i només en ocasions musicals molt determinades actuava en viles o ciutats (com quan acompanyava els gegants o els balls de bastons, o en els seguicis de Corpus). Era denominat de manera general music (amb l’accent prosòdic a la i), seguint la lògica de la llengua que no accepta l’esdrúixola música, mot considerat de nivell culte o aristocràtic, i la pronuncia musica (en consonància amb l’occità i amb el francès). Encara avui es pot sentir aquesta pronúncia oral en zones molt diverses de la llengua. A la llarga, aquest music “sense solfa” i d’aprenentatge exclusivament oral, es va distingir del vilatà músic o, encara més habitual, del senyor músic que llegia solfa i podia ensenyar-ne als nens. El music sovint provenia de famílies pageses que s’havien especialitzat a fer de músics com a complement de la seva activitat al camp o als boscos. Així es veu, per exemple, en les nissagues de músics del rodal d’Arbúcies (magníficament descrits per Rafel Mitjans i Teresa Soles en la seva obra Músics de flabiol i bombo. Els flabiolaires del rodal d’Arbúcies, 1993). En molts casos es transmetia a diferents generacions d’una mateixa família i, de manera freqüent, entre germans, com és el cas dels Clapés, tots tres germans flabiolaires. Fins al punt que a tota la geografia catalana es troba de manera reiterada el topònim Cal Music (amb accent a la i, malgrat les insistents esmenes dels darrers anys), amb el record que hi havia viscut una d’aquestes famílies de músics. Se sap que algunes d’aquestes famílies guardaven els instruments, i n’acumulaven de tipologia prou diferent corresponents a cada generació i segons els diferents models de ball de moda: mentre un avantpassat era cornamusaire i potser flabiolaire, els fills, néts i besnéts podien passar a tocar el violí, l’acordió, la guitarra o el fiscorn. Paral·lelament, adoptaven nous ritmes i noves músiques: passaven de les contradanses i els contrapassos als valsos i les masurques, a les americanes i els xotis, més endavant als fox, tangos i boleros, fins a arribar a A rivederci Roma i Los pajaritos, en un procés de gairebé dos-cents anys. És a dir, que no era tan important que fossin flabiolaires o guitarristes, acordionistes o dolçainers, sinó que allò important és que eren els musics d’aquell entorn comunitari, i que s’encarregaven de les músiques del ball i de la festa ritual, que es renovaven en els canvis generacionals de gustos i d’estètiques. Els contractaven de paraula d’una festa a una altra, tal com explicava Josep Verdaguer, Roviretes, un dels flabiolaires d’anomenada a les Guilleries. I no foren considerats portadors de cap tradició o de cap singularitat d’instrument tradicional o patrimonial de Catalunya fins que no es van veure empesos a assumir els discursos que els provenien de les classes urbanes il·lustrades. En definitiva, encara es pot sentir l’actual successor d’aquest músic individual: és el músic de teclat i micròfon que ell sol –amb una furgoneta– actua fent balls en casaments, festes de caçadors o de barri, i desplega un variat repertori de cançons i de balls que repassa les peces més destacades en la memòria col·lectiva de la joventut de cadascuna de les generacions presents. La consideració social d’aquest músic es limitava a l’àrea on actuava, que generalment era els llocs on podia anar, tocar i tornar a peu en una sola jornada. La presència d’aquests músics ha estat tan menystinguda per la societat vilatana, que es coneixen casos d’àrees on convivien amb el model de músics vilatans, i els músics de vila afirmaven amb absoluta convicció que aquest músic individual no havia existit mai en aquella zona.

El músic de vila procedia de les agrupacions antigues que existien a totes les viles catalanes: cobles de músics de ball, cobles de ministrers i, sobretot, capelles de música de les parròquies més destacades. Malgrat les documentacions de gremis de músics conservades des del segle XVI, es fa difícil separar els músics de vila segons la relació amb activitats religioses o profanes. Possiblement, els mateixos músics en participaven d’ambdues. El fet d’estar agremiats, i el contacte que mantenien amb els mestres de capella i amb la notació escrita de la música, de seguida els separà del músic individual. Al segle XIX els músics de vila van ser els grans renovadors dels gustos del ball i de la nova sociabilitat festiva del “nou règim”, centrada en el ball i en la música romàntica des de les dècades de 1830 i de 1840. Participaren, per tant, en el sorgiment de les noves orquestres i orquestrines, cada cop més desvinculades de les capelles religioses i seguidores d’un model liberal i romàntic, de les modes que travessen Europa, i del carisma del músic, ara ja “artista”. És en aquests anys i en aquesta onada que a l’Empordà sorgiren com a ball de moda les sardanes llargues, i es crearen les noves “orquestres de plaça” o cobles, que quedaren fixades en el tombant del segle XX.

Els músics de vila acostumen a formar nissagues en què se succeeixen i s’emparenten famílies en les quals els homes fan de músic i tenen una feina artesana, mentre que les dones treballen al taller i porten la botiga quan els homes són fora a tocar. L’hereu –o el gendre que es casa amb la filla– hereta el taller, la feina artesana i la feina de músic, a vegades durant més d’un segle, fins a la progressiva dissolució del model entre les darreries del segle XIX i mig segle XX. Les feines més habituals són de tres orientacions molt precises: la primera i més comuna, en relació amb la pell, sabater, baster o espardenyer; la segona, en relació amb la fusta, torner de fusta, cadiraire o fuster; i, menys sovint, sastre. Els músics sabaters són proverbials a l’Empordà (“era un músic sabater: no és que fes bé les sabates, és que no tocava bé!”, diu irònicament una dita popular), però es retroben a moltes altres viles catalanes, i molt més lluny: Sardenya, Andalusia, i l’Alemanya de l’antic règim. No sembla cap atzar aquesta vinculació, sinó una constant que caldrà qüestionar més enllà de les evidències més superficials: el tracte amb les pells els feia capaços d’elaborar tamborins, panderos, sacs de gemecs i, potser, cordes de violí o de guitarra, a més de les fundes. El treball amb el torn de fusta els feia capaços de construir tota mena d’instruments de vent fusta, i en resten diversos testimonis. I dels sastres, n’és coneguda la vinculació amb les novetats de la moda i de ciutat que duien de poble en poble en la seva feina d’anar-hi a fer els vestits nous abans de la festa principal. Sembla que entre aquestes novetats hi havia les musicals, a més de les habilitats dels seus dits subtils. Una altra feina que s’hi va afegir, potser tardanament, fou la de rellotger o argenter, l’artesania que tractava amb els petits enginys metàl·lics de precisió, i que van afavorir les claus dels instruments de vent, i els instruments de vent metall, tot plegat ja als segles XVIII i XIX.

En conjunt, són membres de la comunitat que s’especialitzen a servir sonorament els rituals. Tanmateix, els qui tractaven amb pells poden induir a una hipòtesi diferent: són feines antigament tingudes per impures, i d’aquí es pot deduir un grup social marginat i endogàmic, tal com encara n’hi ha entre els músics de l’Índia del nord i altres indrets del gran món indoeuropeu. Això els acostaria al tercer model proposat per B. Lortat-Jacob.

Les cobles

Quan sentim la paraula cobla es pensa en la coneguda agrupació musical que acompanya les sardanes, però des de molt antic cobla és el nom que s’ha donat tradicionalment a petites formacions, d’un nombre indeterminat de músics, destinades especialment, encara que no sempre, a l’acompanyament de la dansa i a la música executada a l’aire lliure.

Cobla ve del llatí copula, que vol dir unió. Si bé és una paraula que s’utilitza també en altres àmbits, principalment el literari, en el mateix sentit, l’aplicació a les agrupacions instrumentals es va produir segurament per distingir uns tipus de formacions respecte d’unes altres i també per esmentar un grup de músics de lloguer puntual davant dels fixos. En llenguatge modern es diria que per diferenciar unes formacions de tipus popular respecte d’unes altres de música “culta”, com podien ser les capelles de música de l’àmbit eclesiàstic o les capelles reials i de la noblesa. En aquest sentit és revelador tant el document antic (de l’any 1624) provinent de Santa Coloma de Queralt, en què apareix el grup de músics amb la denominació de cobla en la citació “que per a dit dia lloguen una cobla de juglars” (citat per Alcover-Moll), com el contracte datat a la Selva del Camp al juny del 1623 entre el mestre de capella de la vila, Damià Estrada, i quatre ciutadans per fer una cobla de menestrils, amb els instruments necessaris: “[…] se obligan á comprar tots los instruments que son á menester per una cobla de menestrils, so es, sacabutxo, thenor, contral i tiple, i un joch de flautes i cornamusa i tamborino i flauta, los quals instruments se han de compar de assí á temps de un mes primer vinent […]”, amb tot de clàusules per amortitzar-los, així com per al seu aprenentatge, amb el benentès que es llogaran tant en la mateixa plaça de la Selva com a fora vila. El tenor, contralt i tiple, s’entén que són xeremies i s’especifica que cada persona toca més d’un instrument.

Tocador d’instrument de corda representat en un capitell del claustre de Santa Maria de la Seu d’Urgell, s. XII.

Enciclopèdia Catalana - Francesc Tur

S’ha de parar molt de compte amb els noms de les agrupacions i els seus components, perquè en el curs del temps una mateixa designació canvia de significat en la mesura que es generen noves categories professionals i instrumentals. Els joglars, al segle XIII, eren homes i dones que cantaven, ballaven, tocaven instruments, explicaven històries i feien malabarismes i acrobàcies pels castells. En el moment que apareix el ministrer al segle XIV –un tipus de músic que s’integra en una capella al servei fix d’un senyor o eclesiàstic–, la denominació de joglar, si bé molt de temps encara es confon amb la de ministrer, ambdós sinònims de músic, a la llarga es fa servir per a designar músics ambulants que es lloguen a aquell qui els contracti. Aquesta accepció de joglar que ja s’ha vist aplicada al segle XVII, a la Catalunya del Nord i en algunes comarques valencianes ha estat vigent encara fins al segle XX. El mateix passa amb l’evolució de la paraula ministrer, que si primer es refereix a un músic a servei, al segle XVI vol dir músic de vent, després músic de xeremia i finalment, al segle XVIII i entrat el XIX, en la versió castellanitzada de ministril, és sinònim de l’instrument xeremia.

La denominació de cobla en el sentit de colla de músics d’una manera generalitzada i sense adjectiu, si no és que fa referència a la mida (mitja, entera), es vincula a l’aparició arreu del país de les capelles de música parroquials, els integrants de les quals també fan música fora de les esglésies, sigui en saraus o en aplicacions civils i protocol·làries, i especialment l’acompanyament de danses, gegants i entremesos. Moltes vegades els mateixos músics que dins de l’església toquen uns instruments dirigits pel mestre de capella, es lloguen amb la denominació de cobla per les funcions de carrer, especialment aquells que sonen instruments compatibles. En tot cas, el mot cobla en l’accepció de grup de música, al segle XVII és d’ús generalitzat i amb implantació de la formació arreu del país. Ho demostra el manuscrit conservat a l’Ajuntament de Tarragona Memorials de las Coblas i Ballas de Santa Tecla el any 1687, en el qual es recull la llista de cobles, balls, trompeters i músics solts assistents a la magna festa, amb els horaris de les actuacions. A més de la cobla de la ciutat, hi concorren les de Reus, Juneda, Riudecanyes, Vilanova de Cubelles, Ginestar, Guissona, Pons, Martorell, Sant Llorenç de Morunys, Guimerà, Agramunt, Solsona, Valls, Sarral (dues), la Selva, Corbins, Bellpuig, Calaf, Móra, Cervera, a més d’una mitja cobla de Cubelles, tres músics d’Olot, tres de l’Aleixar i un de Llanera. De cadascuna dóna el nom del titular seguit de “ab sus companys”.

És obligada també alguna referència del famós Calaix de Sastre del baró de Maldà per veure el tractament que dóna als músics en relació amb les cobles. A mitjan juny del 1783 el baró acut a Calella per assistir a la festa de Sant Quirze i s’hi està quatre dies, i fa una descripció força detallada de la música. Quan hi arriba, tot anomenant la gent que troba escriu: “Vaia, tot fou gresca i bon humor. S’uniren ab nosaltres los músics, que eren en Po de la Viola; lo pintor, que havia estat escolà de cant de la Seu; i un tal Bernat, de la capella de música del Pi, que ho havia estat, i dos més de la cobla.” I quan van a ofici: “La cobla de músics estava en el cor i cop de dentellada a sos violins i viola […]”, també al llevant de taula “Pujà, mentres que tots dinavem, a sonarnos quatre xacones, la cobla de músics i altre mosso ab una bacina […]”, o la dansa “Jo al mig del carrer […] a la vista de la fatxada de la iglésia i campanar informe, més que s’havia plegada la dansa de la plaça trobant-hi a la cobla dels músics que se n’anava a sonar les completes, tot en peus vaig agafar la viola del músic a fi de comprobar lo sonido de la campana grossa ab la corda de l’instrument […].” Hi ha altres referències als músics però n’hi ha prou per veure que la funció d’aquella cobla en la festa era la mateixa que les de les actuals cobles orquestres. D’altra banda, els instruments que esmenta són sempre de corda, violins i viola, amb la qual cosa queda clar que els músics de les cobles no eren sempre necessàriament d’instruments de vent.

Hi ha un darrer document de redacció prou tardana (1827) interessant pel que té d’aclaridor de la relació entre la capella de música i la cobla. Es tracta d’un contracte que es troba a l’arxiu de l’església arxiprestal de Sant Antoni Abat de Vilanova i la Geltrú titulat Aransels de la Capella de Música:

“La Cotbla de Música per anar a la professó tindrá tres lliuras si la funció que se ha fet a la Iglesia se ha fet en musica encara que no hagia mes que Ofici en Música i las Vespres i Completas hagin estat ab orga, però si en la funció de la Iglesia no hi ha hagut ofici en Música, a les horas tindrá la Cotbla sis lliuras per la sola Professó, advertint que la Cotbla de Música no baixará lo menos de vuit músics i si alguna comfraria o germandat convida al Ajuntament a fi de que assistesca a la funció deuran pagar tres lliuras per la Cotbla.”

El document el signen el rector, un obrer de la parròquia, el mestre de capella i quinze músics, un dels quals en anys anteriors signava els rebuts de la cobla (“en nom dels demés companys firmo jo”), uns músics que acompanyen les autoritats, toquen en les processons, acompanyen els gegants, acompanyen els viàtics (en nombre variable, però acostumen a passar de mig centenar l’any) i fan altres actuacions com tocar dalt del campanar. El 1833 és la darrera vegada que s’esmenta La Copla a la procesión i posteriorment ja es parla de la música miliar a la Profasó, o també lo ruido. Pel que fa a l’acompanyament dels gegants, apareixen per primera vegada les gralles (1839).

Pel fet de ser les comarques gironines, juntament amb les franceses, el lloc on s’ha perpetuat la cobla com a formació musical, té interès també el manuscrit de Peralada, sobretot perquè durant molts anys ha estat un dels referents dels estudiosos sobre l’origen de la cobla moderna o de sardanes. Es tracta d’un manuscrit que es guarda a la Biblioteca del Castell de Peralada, el qual consta de tres parts per a l’estudi dels comtats d’Empúries i de Peralada. En la tercera parla dels balls. Respecte de l’acompanyament diu de la cobla:

“Estos bayles publicos suelen ser servidos por quatro músicos o por dos, en el primer caso se llama cobla entera. Cuando no hay mas que 2 se llama media cobla. En la cobla sirven los instrumentos siguientes. Dos tiples, algunas veces las trompas o abueses y violines, y otras veces que es lo regular dos tocan los tiples i otro toca la Gaita Gallega llamado aquí Cornamusa, y el otro el tamboril y flautín de Pastor. En la media cobla, sirve el tamboril y flautín de Pastor y la cormanusa.”

Les formacions elementals

La diversitat antiga a l’hora de combinar instruments, a més de les formacions complexes amb quatre, cinc o més músics, anomenades cobles, la componen formacions elementals: individuals, de dos o de tres músics.

D’un sonador

El flabiol i el tambor possiblement és la formació elemental més reeixida de la música catalana. Per la seva dilatada presència en el temps, sense interrupció des del segle XIII, per la seva singularitat tant en l’àmbit mediterrani com en l’europeu i l’hispànic, ja que pot ser tocat amb una mà o totes dues, amb tambor o sense, amb un extens diapasó amb només dues intensitats d’aire, i per l’eclecticisme i la capacitat de combinació en tota mena d’agrupacions, fet que no li ha llevat la funció de formació completa en solitari. Així apareix com a grup de música de ball, en l’acompanyament de danses, gegants i figures i del cant. El flabiol i el tambor, a més, són el nucli de la cobla antiga, dins la qual s’han transformat per perfeccionar-se malgrat el misteri organològic del moment en què desplaça l’altra flauta i el tambor, la de tres forats digitada prop del peu, iconografiada a la Catalunya medieval i del Renaixement, i posteriorment desapareguda.

La cornamusa és un altre instrument que ha sonat en solitari en algun moment històric, com ho mostren les iconografies. La del claustre gòtic de Montserrat la presenta acompanyant un ball rodó, coetani de les danses del Llibre Vermell. En solitari segueix una transformació d’instrument solament melòdic a polifònic. Les iconografies més antigues mostren la cornamusa només amb el grall sense el bordó. Després apareix amb un sol bordó sobre l’espatlla i, a partir del segle XVI, amb els tres bordons al davant del sonador. En aquesta disposició, a més de testimoni iconogràfic i material, n’hi ha testimoni gràfic, com el ball de pastorets a Vilafranca del Penedès al principi del segle XX, acompanyat per un cornamusaire sol.

La gralla seca en la disposició d’un sol músic, que es creu antiga, s’ha mantingut fins ara mateix. Més enllà dels testimonis gràfics i la tradició oral o viscuda fa de mal documentar, perquè en els nombrosos testimonis del segle XIX, aquells on es consigna un sol graller sense altra referència que no sigui el seu nom, és gairebé impossible saber si va acompanyat o no de tabaler. L’actuació del graller en solitari s’ha donat especialment en l’acompanyament d’aquells balls en què els balladors fan alhora de percussionistes. El ball de bastons, tant ara com abans, és el cas més clar. En aquesta disposició, en algunes poblacions penedesenques –l’Arboç, Vilafranca del Penedès, la Granada, Llorenç del Penedès– es manté l’esquema del graller solitari, tot i que no se’n fa un principi inamovible. El ball de pastorets, com s’ha dit, anava tradicionalment acompanyat de cornamusa, però quan aquesta va desaparèixer, els pastorets també s’havien acompanyat d’una sola gralla ajudada pel ritme dels bastons. El ball de les gitanes, on balladores i galerons toquen les castanyoles, també s’havia acompanyat durant molts anys per un graller solitari, encara que aquest fet responia més a l’escassetat de grallers que no a una voluntat organològica. La gaita o dolçaina tortosina també ha sonat en solitari, en l’acompanyament de cant en les rondes.

L’ús del violí en la música popular no té la presència ni l’estancament d’un estil propi d’interpretació com passa en altres països, i tanmateix hi ha mostres i testimonis d’aquesta aplicació ja de temps antic i fins en l’actualitat.

En l’esmentada anada a Calella del baró de Maldà hi ha una referència ben explícita: “Mentres que nos hi encaminàvem descobrírem lluny, al mig d’un carrer que va directe a mar, sense altres, sarauet de mariners i marineres, ab un sol violí per alegrar-se aquell jovent. Los dos hi férem un poc l’agoita i nos escapolírem a casa Pla.” En un altre registre, al Penedès hi ha constància en èpoques diferents d’un violinista sol acompanyant el ball de bastons, i a l’Empordà fent ball, com molt bé ho descriu Josep Pla. En les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular, fetes al primer terç del segle XX, es referencien també diversos violinistes solitaris. Més recentment, la presència i testimoni de Pere Sala Solé, Peret Blanc, de Beget, possiblement el darrer gran violinista de tradició no escrita del país, que recordava els seus familiars, l’avi, el pare, la tia, tots violinistes com ell mateix i les actuacions que feien en solitari, o quan subcontractaven altres violinistes de la Garrotxa, els Salvi d’Oix (pare i fill) o en Moixina, que també tocaven el violí solitari, a voltes tots en el mateix dia en llocs diferents per atendre la demanda.

Entre les formacions d’un sol músic no es pot deixar de banda la del guitarrista, de tradició molt antiga al país, que ha donat molt bons concertistes. En el camp de la cultura popular, la guitarra s’associa generalment amb l’acompanyament del cant. En la mateixa escomesa també hi ha el clarinetista solitari.

L’acordió ha estat, potser, l’instrument més apte en la disposició de músic solitari. La seva aparició en la societat centreeuropea a meitat del segle XIX va significar una autèntica troballa perquè amb un instrument poc voluminós, de poc pes i relativament fàcil de manejar, es podia fer alhora la melodia i l’acompanyament rítmic i harmònic. Per això aviat va ser adoptat per interpretar la música popular de la majoria de països europeus. L’home orquestra, que és l’acordionista, va desplaçar a Catalunya altres instruments i formacions antigues que requerien dos o tres músics com a mínim. Si bé es va escampar per tot el país, en l’entorn rural ha estat l’hàbitat on s’ha mantingut com a eina més efectiva en l’execució de ballables, però també en l’acompanyament de cançons. Aquesta modalitat tant es pot trobar en les caramelles com en les cançons de taverna i de gresca, sigui un grup d’amics o una festa familiar.

De dos sonadors

L’agrupació dominant de la música catalana és la de cornamusa amb flabiol i tambor, en què els instruments melòdics acostumen a sonar a l’uníson ordenats rítmicament pel tambor. La perfecta combinació de timbres entre aquests instruments situen la formació com a embrió o cèl·lula elemental de la cobla que després es transformarà vers la disposició actual. La continuada presència del grup a Mallorca, on s’ha mantingut amb el nom de xeremies, ha permès conèixer-ne el tractament de cada un dels instruments dins el conjunt, les tècniques d’execució i la concreció d’estils. Al Principat, Francesc Maspons i Labrós assenyala aquesta parella fent l’antiga música de les gitanes del Vallès al segle XIX. En les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular ja esmentades, es recull el testimoni de molts flabiolaires que havien sonat en aquesta formació abans que la cornamusa desaparegués del panorama. Així, els darrers sonadors de cornamusa coneguts eren enquadrats en aquest tipus de formació en el moment que van desaparèixer, a mitjan segle se’n coneixen els dos o tres darrers. S’ha vist anteriorment que en algun lloc se l’anomenava mitja cobla, però és possible que en molts dels testimonis documentals, quan es parla solament de la cornamusa, la borrega o el sac de gemecs, es faci referència a la formació completa dels tres instruments.

L’altra agrupació de dos instruments bàsica i indiscutible ha estat la gralla o dolçaina amb tambor (tabal, timbal, tambal), conjunt que permet el discurs melòdic i rítmic amb els músics imprescindibles, que en aquest cas es redueixen a dos. En l’àmbit instrumental d’aquest tipus d’oboès populars, el grup de gralla/dolçaina i tambor es manté com el germen de les agrupacions nombroses per l’addició d’instruments únicament de la mateixa família. En una gran part del segle XIX és l’agrupació més prodigada, condicionada certament per la disponibilitat tant de músics com de recursos dels organitzadors i contractants.

L’agrupació de dues gralles exclusivament, és a dir, sense percussió, ha estat emprada en les funcions litúrgiques dins el temple, especialment els tocs d’ofertori, interpretació supeditada a l’especial circumstància del marc, en què la percussió del timbal podria emmascarar l’exhibició de les gralles.

El grup de dos es dóna en molts altres instruments i permet també múltiples combinacions, de les quals hi ha testimoni iconogràfic i en la tradició oral i narrativa: el grup de dos flabiols, o el de flabiol tocat amb una mà o totes dues i el tambor a càrrec d’un altre músic, també el de flabiol i violí. C. Bosch de la Trinxeria situa aquesta formació en els balls de pobles petits de muntanya. El violí s’ha combinat també amb l’acordió, sigui diatònic o cromàtic. A la Garrotxa va ser prou coneguda la parella de l’esmentat violinista Peret Blanc de Beget i l’acordionista Alfons Puig, Fonso de Lliurona. El mateix Peret Blanc havia fet en moltes ocasions el duet de violins, dins i fora de la seva família. La combinació de violí i guitarra és esmentada per Ramon Violant en la descripció del Carnaval a la vall de Bohí. El ball de nyacres de Sant Pere Pescador era acompanyat de guitarra i flabiol.

De tres sonadors

L’agrupació de tres, el nombre perfecte pitagòric, representa una base orquestral perquè permet aconseguir, amb molts dels instruments, melodia, harmonia i ritme. Per això moltes de les formacions de la música popular s’emparen en aquesta estructura.

El grup més estable de grallers durant el segle XX ha estat el de dues gralles i timbal. També ho ha afavorit el mòbil econòmic, perquè permet el màxim de guany per músic en la mínima estructura orquestral. Els grallers acostumen a fer terceres paral·leles mentre que el tabal, òbviament, és l’encarregat del ritme, amb molta més importància de la que la gent li acostuma a atribuir. La formació de dues gaites o dolçaines a duo amb acompanyament de tabalet també ha estat freqüent al País Valencià i les terres de l’Ebre. Cal recordar els germans Boronat de Callosa d’en Sarrià, els Garrofes de Morella o els Flarets de Santa Bàrbara. Aquests, molts anys van acompanyar els gegants de Tortosa amb una formació d’aquest tipus.

La mateixa disposició que en les gralles i dolçaines es troba també en els flabiols. La formació de dos flabiolaires i timbaler, anomenada cobla de flabiolaires a dues mans, antany havia estat també una formació freqüent. Al principi del segle XX, els gegants de Mataró, els acompanyava un d’aquests grups. De la mateixa època és coneguda la cobla dels Mirets de Llinars del Vallès.

La disposició de tres flabiolaires amb autopercussió va ser habitual en el primer terç del segle XX. Els anys cinquanta estigué en actiu la curiosa cobla formada pel flabiolaire de Vallirana Pere Sells i els seus joves deixebles els germans Busqué, mentre els germans Clapés de Fogueres de Montsoriu estigueren amb aquesta formació fins els anys setanta del mateix segle.

Hi ha també el grup de tres resultant de l’ampliació del conjunt de cornamusa amb flabiol i tambor amb l’addició de xeremia. Es tracta de la controvertida cobla anomenada pejorativament de tres quartans. Mentre que la conjunció de cornamusa i flabiol és estable i d’ús corrent, l’esmentada anteriorment plantejà dubtes malgrat les referències esparses que es coneixen. Hi ha la dels segadors que distreuen el baró de Maldà a Badalona “ab son tiru-liru (flabiol) el corn i la criatura verda (cornamusa)”. El corn era una tarota, una trompa o un corn de banya. Hi ha també la referència, més clara, de Mn. Vicens Bosch quan es refereix als músics del Contrapàs i la Pila al Pallars (1906): “Ha arribat la música composta de les bunes o bot dels gemecs, el músic del graile o de la prima i el del floviol i tamborí.” Tanmateix sembla un relat de tipus romàntic i evocador més que no una descripció real. Els dubtes vénen perquè el conjunt s’allarga generalment segons la disposició, lluny de la formació tancada. C. Bosch de la Trinxeria, en l’article “Festas Major Montanyesas” descriu una formació antiga llavors ja en desús composta per lo sach dels gemechs, la gralla, la caramella, fluviol i tamborino. S’hauria de veure què entenia Bosch, que s’havia format a Tolosa, per gralla i per caramella. En tot cas forma un conjunt de quatre músics.

Altres formacions

Hi ha altres formacions complexes que per l’època en què es van constituir o per la seva localització territorial no han rebut mai la denominació de cobla. Una d’aquestes és la colla de grallers de gralla llarga o de claus, apareguda al final del segle XIX, com s’ha dit, per a satisfer la demanda de sectors socials molt populars o de petits nuclis rurals amb recursos escassos. L’antiga colla de grallers es va convertir en una petita orquestra de ballables, per a la qual es van dissenyar uns nous instruments de tessitura més ampla. La formació, la componien un mínim de tres gralles, que podien ser quatre, amb un tabal o dos. Aquesta formació es va anar desactivant en la mesura que van canviar els modes i els ritmes de ball a causa del relleu generacional i no va passar de la immediata postguerra.

Una altra formació complexa més enllà de la cobla ha estat la de la rondalla, amb una palesa diversitat formal a causa de les combinacions amb instruments de corda polsada, anomenats eufemísticament pernils, com ara guitarres, guitarrons, llaüts, mandolines, bandúrries, citres… Les petites agrupacions d’aquests instruments havien estat nombroses arreu del país durant el segle XIX i fins el primer terç del segle XX en quartets, quintets, septimins o septets i conjunts més amplis. Actuaven en concerts, ballables, rondes i fins en funcions litúrgiques. A Barcelona, en un moment històric determinat, les caramelles es feien exclusivament amb alguns d’aquests instruments. S’hi associa el moviment vuitcentista, certament poc estudiat a Catalunya, de les estudiantines, que si bé sortiren de grups d’estudiants després s’estengueren a tot el jovent. Actuaven principalment per Nadal i per Carnestoltes, amb cançons compostes a posta per a les ocasions, de temàtica satírica, amorosa i també de capta, que podia ser benèfica, però igualment destinada a sufragar la pròpia disbauxa. Actualment, aquest tipus d’agrupaments acompanyant el cant popular es localitzen a les comarques del sud de Catalunya i les del País Valencià, i també a les Balears, on juntament amb percussions (ferrets, panderos, castanyoles) es fan servir en l’execució de ballables.

En la jota cantada de les terres de l’Ebre i en el cant d’estil valencià es dóna un altre tipus d’orquestrines en les quals es combinen alguns d’aquests instruments, especialment guitarra i guitarró, amb altres de vent, com ara trompeta, bombardí o trombó, clarinet o requint, juntament amb petita percussió com les castanyoles. El conjunt toca les entrades i repeteix un tema fins que el cantador els fa un senyal. Quan aquest entra, llavors para el vent i s’acompanya solament de la resta (corda i castanyoles). El grup s’ajunta per rematar o repetir el tema mentre el cantador pensa les noves cobles o quartetes.

Les cobles modernes de sardanes i les orquestres

En la dècada de 1820, però sobretot en les de 1830 i de 1840, el panorama musical a Catalunya es va transformar profundament, en paral·lel a les transformacions socials que s’han considerat el pas de l’antic règim al nou règim. Els nous balls de moda –amb el vals, els llancers, la masurca i les polques al capdavant–, juntament amb l’eclosió de l’òpera belcantista italiana i amb la pèrdua de rellevància social de les capelles religioses (tot això enmig de la primera guerra Carlina, de revoltes i bullangues sovintejades i del procés de desamortització de béns eclesiàstics), afectaren profundament l’oci musical de les ciutats i viles catalanes. Però el ball i la música continuaren essent elements indispensables de la festa i la vida comunitària. Les noves actituds socials es representaven musicalment, i és en aquests anys que s’acaben les organitzacions gremials que articulaven fins aleshores les antigues cobles de les ciutats i de les viles, i comencen uns nous models més d’acord amb els temps “liberals”, sempre liderats per músics amb carisma i presència ciutadana. D’altra banda, es modifiquen els rituals i les activitats d’oci comunitàries, i igualment moltes de les maneres que hi anaven associades. Això va repercutir directament en tots els àmbits de la vida musical: les antigues cobles començaren a transformar-se en orquestres de ball, amb més músics i seguint els camins de les modes que triomfaven a les grans ciutats europees. A partir d’aquest moment, a les orquestres de ball no hi podien faltar els instruments de corda fregada (violins i contrabaixos), a més dels de vent que es comparteixen amb l’altra gran formació que triomfava aquests anys: la banda de vent, molt lligada i en constant relació amb el seu origen militar. Aquesta renovació de la música s’anà fent encara més intensa en tota la segona meitat del segle XIX, i gran part de les concepcions sobre les músiques populars, les orquestres de ball i la figura del músic que han arribat fins a l’actualitat sorgeixen en aquests anys.

És una època de provatures, de gran fascinació per les novetats i per tot allò que prové de les ciutats, d’invents tecnològics i de revoltes, de canvis decidits que de seguida es contraposen a l’invent modern del “tradicionalisme”. I en les orquestres es nota tot això: contínuament es proven nous instruments i es transformen els que ja existien afegint-hi claus, allargant-los o escurçant-los, modificant-ne l’afinació i les escales, fent que puguin tocar en totes les tonalitats, i cercant noves sonoritats acústiques i noves aplicacions musicals. Molts instruments que amb prou feines s’havien modificat en els segles precedents, en pocs anys adopten noves fesomies i se’ls adapta a noves funcionalitats, com passà amb tots els d’inxa (des de les xeremies, que passen a ser les noves tenores i tibles, fins a les gralles, que s’omplen de claus) i amb el flabiol, i també amb totes les cordes polsades (sobretot la guitarra i la bandúrria). D’altres, senzillament aniran perdent rellevància social sense que es coneguin provatures d’adaptació –com la cornamusa, probablement massa lligada a la imatge sonora de l’antic règim i de les maneres caduques–, mentre que d’altres arriben de nou en nou i triomfen i s’assenten, com l’acordió o el fiscorn. Alguns, però, duraran pocs anys, com el figle.

Mentre es produïa tot aquest formigueig, algunes veus il·lustrades començaren a clamar des d’un romanticisme conservador contra la invasió de músiques foranes, i desplegaren tota una argumentació nostàlgica envers una música de la terra, uns instruments propis i uns cants antics. Com a tot Europa, els poetes canten la figura del cornamusaire solitari dels vells temps que la nova indústria arracona a les muntanyes, o del flabiol del pastor enmig de la natura idíl·lica. Certament, els músics individuals perdran espai en aquest nou món, en un decandiment que durarà ben bé un segle. Però la idealització de la muntanya i de la vida rural té ben poc a veure amb els processos de canvi i amb els gustos de la gent dels mateixos pobles i de les viles.

L’estètica que triomfa és la de l’efectisme, del virtuosisme i de l’espectacle, al costat d’un exotisme de doble direcció: envers les músiques d’origen llunyà o imaginadament llunyà, però també envers allò exòtic de la mateixa tradició catalana, “redescoberta” des dels ambients de ciutat que l’havien menystinguda fins aquell moment. L’exotisme exterior hi és representat tant pels xotis europeus com per les americanes (com segurament abans ho havien estat, dins de l’àmbit ibèric, pels fandangos i els boleros), i ben enllà del segle es troba el flamenc al costat de les danses zíngares o de les músiques d’inspiració orientalista. Aïda, de G. Verdi, va constituir molt probablement una peça clau d’aquest procés, i no solament per a la música, sinó per al conjunt de la cultura popular: l’estètica dels gegants (els gegants de Lleida es transformaren en faraons, per exemple), les filades de moros i cristians amb les músiques que s’hi acoblen, les falles, el naixement de les cavalcades de reis o, també, aspectes diversos del teatre popular. L’exotisme interior, d’inspiració medievalitzant i ruralitzant, que va fer recollir balades orals i valorar rituals com el cant de la Sibil·la (amb les publicacions de M. Milà i Fontanals (1853 i 1882), Marià Aguiló (1893), Francesc Pelagi i Briz (1866-77), Pau Bertran i Bros (1885) i Antoni Noguera (sense data), també comportarà noves propostes de creació musical, com les “misses pastorals”. Aquesta voluntat de descobrir i refer la música pròpia s’accelera en les darreres dècades del segle XIX i el pas cap al XX, amb l’ajuda de recerques en música i cultura popular que foren incentivades des del moviment científic i cívic de les associacions d’excursions (l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques, fundada l’any 1876, i l’escissió que fundà l’Associació d’Excursions Catalana el 1878) i des del nou món dels orfeons.

En aquestes dècades, la música acadèmica prendrà gran força i es difondrà per molts sectors de la societat on fins aleshores era inassequible. Deixant de banda la proliferació del piano com a instrument domèstic de la família benestant, les modes de l’òpera i de la sarsuela, sovint adaptades i refetes en mil versions i mil situacions, arribaran a capes populars de la població que anteriorment estaven degudament separades dels gustos de les classes hegemòniques. I les estructures tonals del joc musical es convertiran en la base comuna de gairebé tota la població, escombrant altres estructures precedents, o forjant una barreja de gran flexibilitat.

Això es pot percebre, per exemple, en els ritmes de ball: cada cop van ser més comuns els motlles rítmics dels nous balls de moda, que sempre coincideixen amb els compassos acadèmics, i anaren perdent força els ritmes que ara es denominen aksak (coixos, en llengua turca) i percebuts com a irregulars o “estranys”. Hi ha, certament, algunes excepcions reveladores, com el conegut ritme d’havanera, que tot i fixar-se per escrit en compàs de quatre pulsacions, manté en les interpretacions orals el ritme característic de negra amb punt, negra, negra. Malgrat aquest procés, encara avui en dia queden balls amb aquests ritmes a diferents pobles del País Valencià, i en queden algunes traces a Catalunya. Molt més freqüents són els exemples de polirítmies que resten avui, més enllà de la uniformització rítmica de les partitures o de l’estilització que se’n féu des de les adaptacions dels esbarts.

Les sardanes llargues eren, a mitjan segle XIX, un d’aquests nous balls que, tot i adaptar les sardanes precedents (“sardanes curtes”), comunicaven la modernitat i les noves actituds dels joves empordanesos. Eren un ball de moda i de joves que no s’entenia de cap manera lligat al passat i a la tradició. La concepció de ball propi i nacional va arribar ben bé tres dècades després. Si els joves empordanesos “inventaren” l’allargament de les sardanes i el joc del comptar i repartir (demostració de les capacitats i habilitats que volien ensenyar a la plaça), fou precisament per distingir-se dels contrapassos i de les maneres jeràrquiques i closes de les generacions precedents. Com ha estat descrit recentment, les sardanes són un exemple magnífic d’un ball de moda dels homes joves, atrevits, que s’exhibeixen a la plaça –el lloc privilegiat de representació de la comunitat– per demostrar la seva força i les seves noves maneres. Actualment sorprenen els testimonis escrits i fotogràfics en què apareixen amples rotllanes d’homes –sovint sols–, amb una manera extravertida de ballar que exagera els moviments individuals i el virtuosisme singular de cadascú. Perquè ballar sardanes era un moment de construcció de la comunitat, incloent-hi els jocs i conflictes de gènere, d’edat i de nivell social. Els autors del llibre mostren com les sardanes llargues provenen d’una estètica musical directament vinculada a les melodies de l’òpera belcantista italiana i, més tard, a les sarsueles. I és en aquest entorn social i musical que cal situar figures com la de Pep Ventura. Però les dues darreres dècades del segle XIX les sardanes començaren a rebre l’atenció de cercles il·lustrats del catalanisme conservador (en primer lloc amb Josep Pella i Forgas) que n’argumentaren un origen antic i immemorial, i les situaren dins dels valors imaginats d’una pàtria mediterrània, antiga i harmònica. Aplanaren el camí perquè els primers anys del segle XX el moviment polític del catalanisme pogués transformar les sardanes en “la dansa nacional”, reformulant-la en una orientació ben allunyada dels valors precedents que tenia a l’Empordà. Per això les sardanes s’expandiren de bracet amb aquest catalanisme per tota la geografia del Principat (i, com a exemple de fenomen de folklorització, amb dificultats per traspassar aquests límits a causa precisament de la identificació que se’n fa amb un territori).

Tot prenent aquests nous valors simbòlics, també la manera de ballar, l’estètica musical, els comportaments del grup social i els discursos al voltant de les sardanes s’anaren ajustant a la imatge de país que volien representar. D’aquesta manera es van privilegiar les característiques que comunicaven harmonia, estilització i cohesió col·lectiva davant de les característiques més individualistes i més expressives dels temps romàntics. Paral·lelament, el model musical va anar traslladant-se des de l’òpera italiana i els balls de moda del segle XIX envers els ideals de música culta que provenien dels cercles intel·lectuals barcelonins, amb la música simfònica al capdavant. Durant un segle, l’aprenentatge i la composició s’han anat acostant cada cop més als procediments de la música acadèmica.

La preeminència dels valors simbòlics van fer de les sardanes una eina expressiva molt útil, sobretot en els moments de prohibició i de dificultats d’expressar-se en altres camps, i això s’observa amb la força i la rellevància social que prengueren sota la dictadura de Primo de Rivera i, malgrat algunes limitacions, sota la dictadura del general Franco. En canvi, en el temps republicà i en les darreres dècades, van perdre rellevància social, especialment entre els joves.

Les orquestres de ball seguiren altres camins: transformaren tant el repertori i els ritmes de ball com els instruments tot adaptant-se als canvis d’interessos i d’actituds socials de cada generació. En definitiva, els motors del canvi són els joves, amb la seva contínua recerca d’unes actituds que els distingeixin de les generacions precedents i que els remarquin en els nous temps. Les expressions ballades i musicals, juntament amb les estètiques en les maneres i el vestir, formen part inexcusable d’aquest procés. I l’observació del ball i de les orquestres és un magnífic baròmetre per a seguir les transformacions.

Al segle XIX, al costat de les orquestres de ball amb instruments de corda fregada i instruments de vent –i paral·lelament a les cobles modernes a l’estil empordanès– van tenir una gran presència les formacions compostes d’instruments de corda polsada, amb guitarres, bandúrries, llaüts i guitarrons. Podien estar formades per nombrosos músics, però molt habitualment eren grups reduïts, de tres a cinc instruments, que, seguint l’antiga tradició de corda polsada que hi havia a Catalunya, interpretaven els nous repertoris, des del ball fins a la sarsuela i l’òpera. La seva presència va allargar-se fins a mitjan segle XX. Ja ha estat exposat com, en un procés paral·lel, interpretaven un repertori de ball semblant les colles de grallers amb instruments de claus o, també, les colles de flabiolaires. Les modernes cobles empordaneses compartien la formació denominada “orquestres de plaça” –la que es fixarà en la cobla actual– amb la formació d’orquestra de ball per als balls de vespre o de nit, a més de la variant d’aquesta formació que actuava en el cafè concert, a més de les formacions de cercavila i de cor per a l’ofici religiós. En són paradigma, per esmentar-ne només dues, La Principal de la Bisbal i Els Montgrins, reformades a mitjan dècada de 1880 a partir de cobles precedents, i amb una activitat continuada fins a l’actualitat. La versatilitat i l’adaptació a cadascuna de les situacions festives mostren com aquestes orquestres desenvolupaven la feina del músic en tots els aspectes ja descrits. Al segle XIX la denominació orquestra i la denominació cobla eren senzillament equivalents i d’ús general a tot Catalunya. Durant l’expansió de les sardanes al segle XX ja es començà a reservar la denominació de cobla per a la formació empordanesa de plaça, i la d’orquestra per al model més estandarditzat de ball, al mateix temps que comencen a aparèixer altres formacions.

L’arribada de nous ritmes de ball provinents d’Amèrica ja a la primera dècada de 1900 –amb el cake walk–, i després amb el tango vers la dècada de 1910, fa que les orquestres s’hagin d’adaptar a unes articulacions rítmiques i expressives que encara aprenen per imitació –i amb molt pocs enregistraments–, però que per la força dels joves cal incorporar immediatament. Al voltant dels anys de la Primera Guerra Mundial, s’hi afegiren els ritmes nord-americans, com el foxtrot, el shimmy, el xarleston o el one step, que seran el preludi del gust per això tan genèric que va prendre el nom de jazz (en definitiva, en aquells anys poca cosa més que ragtimes i alguns ritmes sincopats que els músics s’esforçaven a reproduir). El jazz triomfa els anys centrals de la dècada de 1920 –enmig d’acusacions dels sectors conservadors i nostàlgics dels ritmes del segle XIX de ser una música depravada i sensual, de “negres” incivilitzats i forastera– i en pocs anys s’expandeix per tots els racons del país. Les orquestres cerquen els nous instruments, sobretot les percussions –que aleshores eren anomenades precisament jazz-band–, els saxos i el banjo, a més de les adaptacions d’estil del piano, dels instruments de vent i del contrabaix. D’una banda apareixen formacions més petites –molts quintets– que s’especialitzen en aquest repertori, però gairebé totes les orquestres acabaren creant una nova formació per tal d’incloure aquest estil en la seva oferta. En alguns casos, aquesta nova formació es denominà orquestrina, i combinà, a més del jazz, les noves modes “llatines” que arribaren en les dècades següents, com els boleros d’A. Machín. A Catalunya, el primer jazz ja té una gran força abans de la Guerra Civil Española, i es converteix ja en una música popular. Els anys posteriors, malgrat les dificultats econòmiques, el jazz reprengué amb figures decisives com la de Don Byas, que passà mesos a Barcelona. I des del 1950 irrompé el be-bop, amb el jove Tete Montoliu al capdavant.

Les orquestres empordaneses dels anys trenta i quaranta del segle XX, doncs, comencen a adoptar la denominació doble de “cobla orquestra” per a visualitzar que actuen amb les dues formacions. I en els cartells les expliciten i, cada cop més, la tercera, la dels saxos i banjos, cadascuna amb els vestits i les actituds que es consideren pròpies de l’estil. Però fins i tot els músics individuals de l’entorn rural adapten aquests nous gèneres amb sorpreses com la “Ventura Jazz band”, formada els anys trenta pel flabiolaire –i cornamusaire– Ventura Gili, que amb les percussions denominades jazz-band i un contrabaix, actuava en trio per al ball a la moda. És una sorprenent trobada entre la tradició més antiga i la més actual, que no era tan desueta en aquells anys: l’orquestra Els Fatxendes de Sabadell incorporen l’any 1935 la tenora com a solista en el seu espectacle de jazz, i fan exclamar a alguns comentaristes que la tenora està cridada a incorporar-se a la novetat musical i a triomfar als Estats Units…

Les bandes

En el sentit modern, la banda és una agrupació instrumental de vent, amb instruments de metall, de fusta i percussions pensada per fer música en espais oberts. L’aparició en territori català s’esdevingué al llarg del primer terç del segle XIX, avalada per la renovació instrumental iniciada en el classicisme, la qual es manifesta plenament en el període romàntic. La millora dels instruments per les aplicacions tecnològiques de la naixent societat industrial n’afavoreix el procés.

El terme banda i el concepte de l’específic conjunt instrumental provenen de l’estament militar, que si bé sempre s’havia servit de determinades músiques, a partir de la Revolució Francesa i les campanyes napoleòniques passen a gaudir d’una rellevància superior. Efectivament, amb la creació dels grans exèrcits europeus la música protagonitza un paper important en la instrucció, els rituals i l’exaltació patriòtica. Abans d’això les músiques militars que se sentien a Catalunya generalment eren executades per bandes de pifres i tambors.

En la nova disposició es dóna preponderància als instruments de metall que en aquest període esdevenen més manejables per l’addició de vàlvules i pistons. Hi té també un paper important la percussió segons el model de la banda turca (cimbaler, platerets, gran tambor, timbales, triangle, etc.) la música de la qual es va posar de moda al centre d’Europa al segle XVIII. La continuada presència de la música militar en la convulsa societat espanyola de la primera meitat del segle XIX, juntament amb l’eficàcia de la nova formació en la missió de fer música a l’aire lliure, va propiciar el seu desplegament en la interpretació de la música civil o municipal. Fins llavors, i feia segles que durava, aquesta comesa es trobava sota el guiatge de les petites cobles de ministrers que ben aviat resultaren inadequades per a satisfer els nous gustos i les tendències de la progressiva societat burgesa del segle XIX, captivada cada cop més pels repertoris lírics i belcantístics.

A la dècada dels anys trenta d’aquell segle es produí al país un procés molt interessant de substitució en les agrupacions musicals, en el qual els mateixos músics, i d’entrada amb el mateix format que les cobles de ministrers, adoptaren alguns dels nous instruments provinents de les bandes militars, ampliant-se només en la percussió que anomenen ruido. Mn. Francesc Baldelló, a La música en Barcelona, ressenya que al final del 1836 l’Ajuntament de la ciutat acordà suprimir la cobla de músics del municipi. El seu capmestre Francisco Ruiz proposà reorganitzar la formació de manera “que sean doce en lo sucessivo los músicos que concurran a las funciones, entre trompas, bajos i clarinetes, incluso, y a más de los timbales…”

Aquest conjunt s’assimila a la cobla de ministrers canviant solament les xeremies per clarinets i l’addició de les timbales. En un esquema semblant, en altres indrets del país es troben incorporats, a més dels instruments esmentats, el clarí o cornetí i el requint, per compensar segurament la desapareguda potència sònica de les xeremies. D’altra banda, algunes partitures d’aquest període permeten comprovar que la transformació en un principi va ser bàsicament tímbrica, mentre es mantenia l’estructura del repertori en els paràmetres precedents de les cobles de xeremies o ministrils, com bé ha estudiat Josep M. Vilar en el treball Sobre la música barroca per a xeremies i la seva evolució posterior.

Els canvis en la música oficial de la mateixa ciutat de Barcelona il·lustren el procés que se segueix a la resta del país. L’any 1850 el consistori barceloní suprimeix la banda establerta uns anys abans i decreta les bases per una nova agrupació i el seu mestre director. En surt una nova banda de quaranta músics que, de fet, serà el nucli de la futura Banda Municipal de Barcelona, la qual s’estableix definitivament l’any 1886 sota la direcció del mestre Josep Rodoreda. La institució de la banda barcelonina s’estableix amb tres objectius primordials: com a música oficial del consistori en actes protocol·laris, com a escola de música per a formar instrumentistes i com a orquestra de concerts per a la divulgació de la música als estaments populars de la societat. La plantilla queda fixada en 60 professors que posteriorment, en la remodelació del mestre Joan Lamote de Grignon (1914), s’ampliarà fins a 89 músics. El concepte de banda com a institució pedagògica per a la formació dels propis intèrprets és un tret definitori d’aquest tipus d’agrupacions, el qual es mantindrà fins els nostres dies.

La implantació de la banda es consolida de forma general a la segona meitat del segle XIX. En el pla instrumental, s’hi apleguen: requint, clarinets (1r i 2n), flauta, flautí, cornetí (1r i 2n), fiscorn o bombardí, trombons (1r i 2n), trompes (1a i 2a) i baix, a més de la percussió de redoblant, platerets i bombo. A la dècada de 1870 s’hi introdueixen els saxòfons, amb presència creixent en les dècades posteriors.

Els mestres adapten els repertoris per als músics de què disposen en cada ocasió, de manera que és molt difícil sentir a l’hora tots els instruments esmentats, perquè les formacions que en aquesta època s’escampen arreu del país no són gaire nombroses (entre quinze i vint-i-cinc músics), fora de la capital.

Més enllà de l’aplicació protocol·lària i concertística, la de la banda aviat es converteix en la música processional i festiva per excel·lència. La palesa superioritat de l’agrupació, juntament amb una gran versatilitat, justifiquen també la seva presència en àmbits tradicionalment reservats a formacions menors, que en van ser desplaçades. Ho explica molt bé Francesc Maspons i Labrós en la ressenya que fa a Miscelànea Folklòrica (1887) del ball de gitanes del Vallès: “Antiguament la música ab que s’ ballavan las Gitanas era lo sach dels gemechs; fa com una trentena d’anys que en Ripollet per primera volta i com á gran novetat, s’usáren instruments de corda i ab ells s’aná continuant per lo baix Vallés, fins ara que, com per exemple en Mollet en l’any de que m’he ocupat (1884), se balláren ab instruments de vent i al só d’una música militar.” Tanmateix, F. Maspons al mateix treball es queixa perquè els nous instruments en “la espolsada” “aufeguen castanyoles i cascavells i tot quan es propi de dit ball”.

El mateix esquema es repeteix en altres llocs com a les danses del Carnaval vilanoví o a les comparses, gegants i figures de la Patum de Berga, que des del 1889 i fins ara mateix s’acompanyen de música. De la mateixa manera s’acompanya amb banda el cap de dansa amb les ballades de jota a les terres de l’Ebre.

Precisament a les comarques del sud de Catalunya, segurament per la seva proximitat tant física com sociològica amb el País Valencià, és on més s’han perpetuat les bandes de música. La fundació de la Banda de Música Municipal d’Alcanar l’any 1846 encetà una continuada presència musical d’aquest tipus de formacions a les comarques meridionals del Principat, que no parà de créixer al llarg del segle XX. El 1870 es fundà la Banda de la Societat Musical Ulldecona, i l’any 1904 es creà a la Sénia la banda actualment anomenada Agrupació Musical Senienca. Tres anys després es fundà a Roquetes la Lira Roquetense. El 1916 i el 1917 es formaren respectivament dues bandes ampostines, la Lira Ampostina i la Unión Filharmónica. Amposta, juntament amb Alcanar, són els municipis meridionals que actualment tenen dues bandes de música (l’Agrupació Musical Canareva es creà el 1980).

El moviment de les bandes del país es va fent gran en nombre i en extensió territorial, i si bé és cert que hi ha agrupacions que també es desfan, tanmateix el balanç és altament positiu. El darrer quart de segle, amb la instauració de la democràcia s’esdevingué la reposició de les institucions nacionals i des d’aquestes s’afavorí l’associacionisme. El 20 de juny de 1981 es constituí a Sant Carles de la Ràpita la Federació Catalana de Societats Musicals, constituïda per vuit bandes fundacionals dels municipis d’Alcanar, les dues d’Amposta, Sant Carles de la Ràpita, Deltebre, Sant Jaume d’Enveja, la Sénia i Ulldecona. Posteriorment se n’hi inscrigueren moltes més, fins la quarantena llarga, provinents de comarques més allunyades, que arriben fins al Barcelonès, el Vallès i el Bages o la Noguera, si bé la meitat són provinents del Baix Ebre i sobretot del Montsià. Cada any, des del 1983, celebren la Trobada de Bandes de Música de Catalunya, que aprofiten per fer l’Assemblea General. Recentment (2005) s’ha constituït la Banda Federal, integrada per cent músics provinents de tot Catalunya, seleccionats anualment entre els que s’inscriuen, que han d’estar cursant o haver cursat el segon cicle de grau mitjà.

A aquest considerable grup de societats musicals i bandes de la federació, cal afegir-hi moltes altres bandes no federades adscrites a escoles de música públiques o privades, de volums desiguals, però amb presència i activitat en els seus respectius entorns, els components de les quals aprofiten l’activitat de l’agrupació per a la pràctica de conjunt instrumental en les carreres que cursen, i alhora gaudeixen de l’experiència, per a molts de gran novetat, de fer arribar la seva música al públic. El musicòleg Josep M. Almacelles, que ha publicat recentment un extens treball sobre la Banda Municipal de Barcelona, fruit de la seva tesi doctoral, en una entrevista radiofònica recent ratificava la validesa de les bandes com a eina ideal per a apropar la bona música a la gent que se li fa difícil assistir a les sales de concert o no en té l’hàbit. Es tracta, en definitiva, d’una de les funcions implícites de les diverses manifestacions de la música tradicional i popular.

Els conjunts i les bandes de rock

Fins a la dècada de 1950, malgrat les transformacions ja relatades, la festa d’una població es concentra de manera molt important en la festa major i, musicalment, la condueix l’orquestra llogada, que intervé en totes les activitats. El ball n’és la més destacada per la seva força socialitzadora i perquè és l’espai privilegiat de la joventut. Ballar era, ja en temps antic, una activitat molt de joves, tot i que en molts llocs de Catalunya durant la festa principal ballaven persones de totes les edats. Era un ball de parelles, i els considerats bons balladors eren gairebé sempre homes. Des dels anys de la dècada de 1930 començà a introduir-se en les orquestres la figura del cantant o vocalista, que adaptà el model dels cantants de fama que irrompien en la música internacional tot seguint l’estètica i les imatges difoses pel cinema. Els primers anys, les orquestres ho adapten fent cantar un músic del grup, o més d’un: el que més en sabia, d’aspecte jove i amb gràcia. Al principi cantava posant-se davant de la boca un embut metàl·lic per amplificar el so, però ja des de mitjan anys trenta, i sobretot quaranta, es començaren a utilitzar amplificacions electrificades amb micròfon i altaveus. Aquests anys eren els mateixos músics els qui repartien els altaveus més o menys per l’espai de ball. Cantants com el cubà Antonio Machín i orquestres com la de Xavier Cugat indiquen el model que cal seguir, i les músiques es renoven amb l’entrada d’estils provinents del jazz i de la cançó francesa, a més de la copla espanyola i les “folklòriques”, i de les cançons llatinoamericanes. Ara bé, el virtuosisme instrumental i els instruments d’abans de la guerra són encara la base de l’espectacle. Els anys cinquanta s’accelera el procés d’innovació, i per a determinades gires, orquestres grans o locals de festa estables –que adopten el nom francès boîte– ja es fixa la figura del cantant especialitzat, separat dels músics del grup.

Però aquells anys aparegué als Estats Units un fenomen que féu trencar del tot amb el model precedent: el rock-and-roll. L’arribada a Catalunya d’aquest estil de ball els anys seixanta i, d’altra banda, la implantació dels primers locals de ball pensats només per a joves –denominats encara boîtes, que conduiren cap a les discoteques posteriors–, transformaren del tot l’entorn del ball i les relacions socials que s’hi desplegaven. Els joves, no cal dir-ho, s’adheriren immediatament a aquestes noves estètiques i a les possibilitats de llibertat i de distinció social que els oferien. Si fins aleshores els balls agafats –“d’agarrao”–, amb els fox i els balls lents, eren gairebé l’única ocasió on els joves podien tenir contacte físic amb les persones de sexe contrari, i ho era sota la vigilància més o menys atenta dels adults, ara es transformarà tant la relació entre els joves com els espais socials que s’hi destinen. La relació de parella es combina amb els balls executats individualment o, més aviat, dins d’un grup fet d’individualitats desagafades. I l’ambient d’il·luminació, d’estètica visual i d’ambient sonor amplificat es transformen fins a graus anteriorment inimaginables. En una Espanya grisa i estancada durant la llarga postguerra franquista, l’aposta per aquestes alternatives en l’oci dels joves fou una de les poques vies per mostrar públicament una actitud diferent i una imatge de rebel·lia.

De retop, les orquestres de ball “de sempre” s’hauran de reposicionar davant aquesta renovació, i ja a mitjan dècada de 1960 començaran d’adaptar algunes d’aquestes músiques, especialment les de més èxit i les més melòdiques i assequibles –com les primeres cançons de The Beatles, que triomfen des del 1962–, acomodant-se progressivament també a les novetats instrumentals, amb les noves bateries i les guitarres i els baixos elèctrics, per arribar a la dècada dels vuitanta als sintetitzadors i als teclats. Es podria afirmar que d’un espai de ball i de cançons molt centrats en el món llatí (cançons franceses, però sobretot espanyoles, italianes i de l’Amèrica Llatina), el centre d’atracció anirà passant cap al món anglosaxó i, sobretot, nord-americà.

Ara bé, la gran innovació dels anys seixanta és l’aparició cada cop més intensa dels conjunts –que després passaren a denominar-se bandes, en sintonia amb la denominació anglesa. Els cinc més destacats d’aquests anys a Catalunya van ser Los Mustang, Los Sírex, Lone Star, Los Salvajes i el Dúo Dinámico. Eren grups de músics joves especialitzats en un estil concret de les músiques de moda, que generalment es feien les cançons ells mateixos (seguint el model anglosaxó i també dels cantautors), tot i que a vegades “versionaven” peces d’altres. Podien ser de dos a cinc membres i gairebé sempre només homes –les dones, amb algunes excepcions, quedaven relegades en tot cas al paper de vocalista. En aquests conjunts, el repertori se centrava en la cançó, en allò que es cantava i que s’expressava amb el moviment i la imatge corporal, i els cantants del grup eren la peça clau de la seva imatge, tot i que gairebé sempre el cantant tocava un instrument, amb la guitarra com a emblema indispensable. Aquest model prové del llegendari Elvis Presley i de tot el moviment nord-americà que procedia de la cançó i del ball popular tradicional dels estats del sud. Els instruments són els mateixos que en els grups anglosaxons, potser a vegades amb un toc ibèric amb la presència de les guitarres.

Des del món del pop als diferents sectors del rock que s’anaren succeint des dels anys seixanta, la música popular i la música dels joves va entrar en la dinàmica anglosaxona de les llistes d’èxit, les discogràfiques i els “concerts”. Les actuacions “en concert” sorgeixen de les sales i els locals amb programació més o menys continuada per anar prenent cada cop més presència en les festes majors de tot el territori, que van introduint actuacions de diversos grups en diferents dies o, fins i tot, el mateix dia. L’orquestra que fins ara omplia sonorament totes les activitats va deixant pas, amb els anys, a una segmentació musical dels actes i, generalment, també una segmentació dels sectors de públic: el conjunt o la banda dels joves es va separant del cafè concert, de les sardanes o de la nova cançó. I el ball de nit o d’envelat, més intergeneracional, si es manté, ha d’interpretar una successió d’estils diversos atenent els diferents sectors d’edat, de gustos i de maneres de ballar. Això empeny a una certa crisi o a una necessitat de renovació les orquestres que havien tingut una estabilitat durant decennis.

Si la música popular dels dos darrers segles –com a mínim– ha estat lligada als joves, i els ha expressat socialment, això s’ha fet encara més evident les darreres dècades. El músic és considerat “jove” –fins i tot malgrat l’edat biològica real– i, sorprenentment, en un temps de reformulació del paper de la dona en el conjunt de la societat, la imatge de les bandes continua essent majoritàriament masculina.

Ja des dels setanta, la proliferació i la varietat d’orientacions de les bandes és enorme: coexisteixen des del pop de l’anomenada canción del verano fins a l’underground, del rock laietà al rock progressiu. I això s’accelerà als vuitanta i noranta amb el punk, el hip-hop i el techno, entre molts altres estils i subgrups. Les diferents propostes internacionals es coneixeran de seguida i se seguiran amb més o menys èxit i d’una manera més o menys ajustada a la realitat immediata, mentre les innovacions tecnològiques seran un dels motors decisius en la recerca musical i la invenció. Costà que la llengua catalana s’incorporés a les músiques de més novetat, fins que en la segona meitat dels anys vuitanta, i des de diverses ciutats de fora de Barcelona, aparegué el variat fenomen del rock català –que ja ha estat comentat anteriorment– i que ocupa un lloc important en el panorama musical de la joventut.

Tanmateix, més enllà dels grups d’èxit i del mercat d’actuacions i de vendes, el fenomen de les petites bandes musicals dins del gran entorn rock i pop ha tingut, i té, una gran importància social. Tocar en una banda constitueix, segurament, el conjunt més important d’activitats musicals, interpretatives i creatives que esplaia la societat catalana contemporània, almenys en el sector jove. A moltes poblacions hi ha grups que, amb una estètica variada, converteixen els assaigs i les generalment escasses actuacions en una manera de viure l’oci i la sociabilitat, de manera anàloga a la funció que en altres èpoques havien tingut els Cors de Clavé o les cantades a les tavernes.

D’altra banda, en la societat catalana han emergit recentment bandes amb propostes musicals lligades al fenomen de la World Music: seguidors d’estils musicals que, situats en un marc internacional, volen representar la música local d’un lloc concret, però destinada a sectors del públic urbà occidental. En el món anglosaxó, l’estil pioner fou el desenvolupat ja des dels anys setanta sota l’etiqueta multiforme de “música celta”. Aleshores ja foren seguits per diversos grups catalans, amb propostes pròpies com el rock laietà o una reivindicació de la “música mediterrània”. En els anys noranta això s’ha accelerat amb l’aparició a Catalunya de bandes amb estils musicals que s’inspiren en cultures locals d’una varietat cada vegada més gran, i que se situen de manera molt diversa –fins i tot contradictòria— enmig de les ideologies “alternatives”: de solidaritat amb el tercer món, de rebuda dels immigrants, de lluita internacionalista d’esquerres, de lluita per les nacions oprimides, dels moviments antiguerra i antiglobalització. A més, la intensa immigració dels darrers anys afavoreix entre els col·lectius nouvinguts l’aparició d’alguns grups musicals, a vegades en relació amb els anteriors, i a vegades completament autònoms o només destinats a la seva comunitat d’origen. En definitiva, si els anys setanta la voluntat de fusió de músiques i de coneixement d’exotismes musicals es dirigia bàsicament cap enfora, actualment ja es poden trobar en bona part a l’interior de la mateixa societat catalana.

Instruments i colles contemporanis

El darrer quart del segle XX la pràctica instrumental de la música popular va protagonitzar un extraordinari creixement paral·lel a la consideració social d’aquesta manifestació i dels seus protagonistes. Les causes, cal cercar-les d’una banda en la vigència d’un calendari festiu molt ben estructurat malgrat l’encarcarament, conseqüència del control i la falta d’imaginació a què l’havia sotmès el règim esgotat i sense il·lusió de les acaballes del franquisme.

Els darrers anys de la dictadura, la transició i sobretot l’adveniment dels ajuntaments democràtics van significar un canvi respecte dels anys anteriors per la progressiva disposició participativa de la gent en l’organització de la festa i per la recuperació del carrer com a espai festiu obert a diversos col·lectius fins aleshores desapercebuts o directament vetats. El protagonisme retornat a la societat civil va ser un revulsiu que beneficià clarament el redreçament de la festa i els elements que la integren, entre els quals, i és un dels importants, la música.

Una altra de les causes pot ser la presa de consciència i una nova percepció dels valors implícits en les manifestacions de la cultura popular tradicional, que si eren executades fins llavors per gent de les capes socials més desfavorides, aviat es van convertir en el pretext d’un nou associacionisme cultural en contrast d’un creixent individualisme de la societat contemporània, i qui sap si com a afirmació identitària enmig d’un món que canvia acceleradament. El camí recorregut els darrers trenta anys pel que fa al restabliment de les agrupacions instrumentals amb la seva música té molt a veure amb tot això, i s’explica pel que té de resposta i de suport a les necessitats funcionals dels protagonistes de la nova singladura, funcionalitat que, d’altra banda, constitueix un dels ingredients definidors de la música tradicional. Aquesta nova època es caracteritza per un canvi radical de mentalitats i de motivacions a l’hora d’implicar-se en la pràctica de la música. Antany, els músics populars eren fruit de la necessitat, i l’activitat musical constituïa un complement de la feina habitual, tot i que també podia anar més enllà de l’estricta qüestió econòmica, perquè l’ofici de músic ha portat implícit un capteniment divertit i disbauxat, allunyat de les convencions. Es tractava sobretot d’un complement econòmic que no era incompatible amb un exercici de la llibertat.

En la nova etapa, l’actual, el fet de tocar instruments de la música popular té una dimensió eminentment social, relacionada sobretot amb l’esbarjo i l’associacionisme, i la complementarietat es percep com una alternativa relaxant de l’activitat quotidiana, més enllà de la implicació econòmica quan n’hi ha i sense perdre de vista l’atractiu propi de qualsevulla activitat artística.

La restauració instrumental d’aquests darrers anys assenyala àmbits específics segons la naturalesa i l’aplicació dels instruments. D’una banda hi ha els instruments de referència de la pròpia tradició poc o molt mitificats, això segons la continuada presència i disposició d’ús o de l’absència i els anys transcorreguts des de la seva desaparició. És a dir, gralles, tarotes, flabiols, cornamuses, tenores i tibles, dolçaines, determinades percussions com ara tabals de llautó, tamborins de cordes, panderos, etc.

En un altre pla hi ha els instruments que si bé alguns ja havien sonat en la música popular del país no ocupaven en l’imaginari col·lectiu un lloc amb prou centralitat per a considerar-los propis. En aquest sentit no hi va ajudar gaire el capteniment de molts folkloristes que excloïen els instruments, massa moderns o que no fossin prou rústecs, d’allò que ells consideraven el patrimoni folklòric del país. Aquí hi hauria els violins (tot i que quan es toca amb “rusticitat” o fent un repertori determinat mereix un tracte preferent), els acordions, els clarinets, les guitarres i altres cordes polsades per la seva identificació hispànica o les castanyoles pel mateix motiu.

Cal fer una menció especial de la mandola, instrument inventat precisament en aquest període de final de mil·lenni que s’estudia. La mandola és un instrument en forma de llàgrima, més gros que la mandolina, de fons pla i mànec llarg, amb quatre cordes dobles tocades amb pua. Tant per la tècnica de construcció com per la mida s’assembla a la guitarra. L’instrument va ser produït per la casa Parramon de Barcelona i fabricat a València, atenent a les inquietuds d’alguns intèrprets, els quals cercaven nous recursos formals i estilístics. S’acostuma a afinar com les quatre cordes agudes de la guitarra, però hi ha altres possibilitats. Ha tingut una bona implantació en la música folk, però també en altres gèneres. Aquesta mandola catalana és anomenada erròniament mandola àrab, potser perquè recorda alguns dels instruments de coll llarg que es coneixen amb aquest nom.

Un altre instrument incorporat és la viola de roda. D’aquest instrument hi ha iconografia medieval, com la que es pot veure en un antic cadirat de la Seu de Girona conservat a la Fundació Mauri de la Garriga. Les iconografies més recents (segle XIX) corresponen a músics ambulants que menaven animals i els feien ballar. La instauració recent s’ha produït com en molts altres països, impulsada pel ressorgiment de la música folk, expansió que ha tingut com a centre neuràlgic Occitània i França, on la viola de roda s’ha mantingut sempre activa i amb un alt nivell tant en la interpretació com en la construcció i la millora de l’instrument.

Hi ha també els instruments de banda i orquestra que es troben en grups de la música folk: tubes, trombons, trompetes, flautes travesseres, flautes dolces, saxòfons, violoncels. Hi ha els casos específics del fiscorn i el contrabaix, anomenat berra, que per la seva fixació en la cobla empordanesa es consideren instruments més propers.

Finalment cal fer esment dels instruments elèctrics i electrònics: guitarres, baixos, teclats o bateries i fins les bases de so electrònic, incorporats a les formacions de folk-rock o música d’arrel tradicional, experimental i d’avantguarda.

Estandardització de les noves formacions

La represa i l’expansió recent de l’exercici de la música tradicional i popular ha significat l’aparició i la consolidació d’unes agrupacions instrumentals inèdites fins aquell moment. Cal fer la distinció entre les noves agrupacions, les que van néixer d’una manera espontània, condicionades solament per la circumstància del medi i del moment que es vivia, i les que es van constituir a conseqüència d’una restauració seguint els patrons de formacions d’antany, poc o molt mitificades.

En aquesta nova etapa de mobilització i abast sense precedents, s’han seguit les pautes de cristal·lització i consolidació de models, com altrament ja havia passat en períodes anteriors de la història musical del país, però amb el resultat d’una extraordinària diversitat. La possibilitat d’amplificació acústica per mitjans elèctrics i la mescla i el control a la taula de sons ha afavorit l’aparició de moltes combinacions instrumentals inimaginables quan, la composició de les agrupacions, les regia solament l’equilibri entre els timbres i els volums de so propis dels diferents instruments que les constituïen. Tanmateix, hi ha una bona quantitat de formacions de carrer que s’han constituït amb les mateixes pautes i condicionants de les formacions d’antany.

Colles de grallers

Tradicionalment, el grup de grallers ha rebut el nom de colla, i la composició admet moltes combinacions. En aquesta onada recent, desorbitada i heterogènia, s’hi apleguen tota mena de models de colla, des d’aquells que segueixen l’esquema de la pròpia tradició juntament amb agrupacions més atípiques. La configuració d’aquests models respon a l’aplicació a què es vulgui destinar la colla, però també hi té influència la zona o comarca i l’educació que hagin rebut els grallers.

La macrocolla o grup nombrós de grallers i timbalers es perfila com l’agrupació dominant i definitòria de la “colla” de grallers contemporània, concepció que es justifica per la vocació social i participativa de l’exercici abans apuntat més que no pas l’estrictament econòmica i funcional dels grallers d’antany. La colla neix a redós de l’exercici que acompanya i es constitueix per cobrir una necessitat pròpia de l’agrupació, sigui una colla de castellers, de geganters, de bastoners o d’una associació que aplegui diverses activitats. En aquest sentit és freqüent la relació de parentiu entre actuants i grallers. La incorporació de les dones en l’activitat tant amb les gralles com amb els timbals és també un fet recent, específic de la nova etapa. Un altre tret remarcable d’aquest tipus de colla ampli és l’edat dels músics, que són joves o molt joves, els quals toquen uns determinats anys de la seva vida i després ho acostumen a deixar en el moment que formen parella o tenen altres compromisos professionals, encara que no sigui aquesta una norma general.

En el pla artístic, moltes d’aquestes colles despleguen percussions desaforades, les quals van molt més enllà dels timbals de consuetud i s’hi inclouen bombo i a voltes també plats, en un esquema de xaranga i en detriment del so de les gralles en moltes ocasions. Aquestes agrupacions, nombroses, giren al voltant de la mitja dotzena de grallers, que poden ser molts més, amb les corresponents percussions de timbals i de vegades bombo. Per la mateixa concepció del grup acostumen a tenir un llindar qualitatiu més baix que les colles constituïdes segons els cànons tradicionals, qüestió que coincideix amb la relació econòmica entre els músics i l’estament que acompanyen. Mentre que les colles convencionals generalment són contractades amb uns criteris professionals, amb un mínim exigible establert en una concurrència de lliure mercat, les colles de grallers adscrites a l’exercici, siguin balls, castells, entremesos o geganters tenen l’estatus de drets i de deures com els altres membres de l’agrupació, amb l’excepció que els són sufragades les despeses pròpies de l’instrument i el seu manteniment (inxes, tudells, reparacions, indumentària, etc.) amb la qual cosa l’exigència és sempre limitada. Això no priva tampoc que en aquest règim, diguem-ne social, hi hagi colles de grallers d’un altíssim nivell.

D’altra banda, una bona part dels membres de la nova generació de grallers que han rebut una formació amb rigor i exigència han situat el llistó qualitatiu de la interpretació prou alt com per fer reconsiderar radicalment el judici desfavorable des del punt de vista musical que s’atribuïa a la música de les gralles, al marge del nombre d’executants que s’hi puguin agrupar. N’és una bona mostra l’esdeveniment de l’acte institucional de la Diada Nacional l’any 2005, en què per primera vegada els Mossos d’Esquadra van desfilar, en la seqüència d’hissada de la senyera, amb la música de l’himne nacional català interpretada per un nombrós grup de grallers i timbalers amb la màxima dignitat, un esdeveniment que es va emetre en directe per televisió.

Formacions de cornamusa

La restauració del sac de gemecs o cornamusa s’esdevingué al començament dels anys vuitanta del segle XX a conseqüència de la recerca de diferents col·lectius del país que es movien en el camp de la música instrumental autòctona, principalment a l’entorn de la gralla. Feia gairebé mig segle que el sac de gemecs no se sentia, si bé hi ha constància d’algun cas aïllat encara en els anys cinquanta del segle XX. La desaparició física de l’instrument va significar un trencament total en la transmissió dels coneixements inherents al seu maneig i especialment el desconeixement de les inxes que es feien servir temps enrere. La recuperació es va fonamentar exclusivament en unes reproduccions basades en els pocs exemplars de cornamusa que havien arribat complerts i, pel que fa a la tècnica i les formacions, a l’exemplaritat dels sonadors mallorquins de xeremies (nom que donen a la cornamusa), l’únic lloc on aquest instrument, en una de les seves variants, s’havia perpetuat.

Aquesta llarga absència, d’una banda, va suposar la dissolució dels conceptes i del vocabulari immanent de la manifestació i, d’altra banda, també va afavorir una percepció mitificada de l’antiga presència de la cornamusa i de les formacions en què tenia protagonisme, mitificació reforçada per la literatura romàntica generada en la decadència de l’instrument. Potser per això a l’hora de la restauració, en ocasions, el fet anecdòtic o la dada no prou contrastada es van erigir en conceptes de categoria irrefutable.

En aquest axioma es basa en certa manera la fixació d’algunes agrupacions que s’han prodigat en la represa i la nova posada en escena del significatiu instrument, i especialment la manera d’anomenar-les. De fet, de les dades esparses recollides en el període de la màxima decadència de la cornamusa es va crear una nova realitat que és la que ara se sosté. Per això s’anomena mitja cobla la conjunció de sac de gemecs amb flabiol i tambor, la que a Mallorca anomenen xeremies, al marge del que aquesta denominació volia dir realment, com ja s’ha vist, en els segles pretèrits. El mateix passa amb la cobla de tres quartans (sac + flabiol i tambor + tarota), que ha estat un altre dels models practicats ja des dels primers moments de la nova època, l’existència normalitzada de la qual en temps passats és discutida per alguns especialistes, més encara quan la fixació de la cobla en un nombre inamovible de músics és una creació que no va més enllà del modernisme. El mòdul essencial de sac + flabiol i tambor admet tota mena d’addicions, tant d’instruments tradicionals com de moderns i contemporanis, a més de les percussions. El darrer quart de segle aquest ha estat el desplegament seguit pel sac de gemecs, que de manera progressiva ha anat guanyant presència i prestigi en les diverses aplicacions, recuperant-ne moltes de les pretèrites juntament amb d’altres d’innovadores i experimentals.

El sac de gemecs solitari ha de ser considerat una possibilitat rara o especial, com la de l’actuació que fa sense acompanyament des de l’elevat “balcó dels espants” que remata la façana de l’església de Sant Esteve d’Olot en què interpreta una suite que marca cada any l’inici del festival internacional de la cornamusa, anomenat Cornamusam.

L’agrupació de diversos sonadors de sac de gemecs, tan freqüent en altres cultures en què la cornamusa té una reconeguda presència, aquí és escassa tot i que presenta una tendència a l’alça remarcable.

Ministrers

La cobla de ministrers o ministrils ha estat una altra de les formacions aparegudes com a efecte de la rehabilitació del sac de gemecs. Cal fer d’entrada una referència a la distinció entre ministrers i ministrils, actualment utilitzades indistintament per a denominar la mateixa cosa. Ministril és un castellanisme de ministrer, però incorporat ja al segle XVI, el qual genera el plural catalanitzat ministrils. Sense voler entrar en disquisicions lingüístiques, en els temps actuals i atès el caràcter de restauració d’una funció i nomenclàtor que no apareix sinó en diccionaris especialitzats, s’hauria de dir sempre ministrer.

La reaparició dels ministrers s’esdevé per la necessitat d’habilitar els nous instruments que immediatament segueixen a la restauració del sac de gemecs, concretament les tarotes, l’aparició de les quals va obrir un nou ventall de possibilitats que es van materialitzar amb l’addició de baixos de metall (fiscorn, sacabutx, trombó, i més ençà trompa, tuba i baixó) i també percussió, especialment timbals de mides diverses. La combinació resultant venia emparada en certa manera per la llarga experiència de la cobla de sardanes i la perfecció i resolució del so, però la nova combinació permetia superar-ne alguns dels inconvenients, principalment la possibilitat de fer música itinerant i la rigidesa compositiva i formal propis de la cobla moderna, factors que tant l’han allunyat dels esquemes universals de la música popular i tradicional. D’altra banda, la definició tímbrica dels ministrers constituïa una aportació nova i antiga a la vegada.

L’eclecticisme de la reinstaurada agrupació dels ministrers li ha permès recuperar espais i funcions que els darrers cent cinquanta anys eren en poder de les bandes de música, amb l’excepció de Ciutat de Mallorca, on la corporació dels antics ministrers de la ciutat es va perpetuar, amb alguns relleus instrumentals, fins a la Segona República. Sortosament, la restitució de la institució s’ha produït tres quarts de segle després afavorida també per la recent experiència al Principat i per la bona i permanent relació dels músics, investigadors i promotors de banda i banda del mar.

La música, en la celebració civil i en la religiosa, s’enriqueix amb les possibilitats que dóna un format més econòmic i adaptable a cada circumstància i, alhora, amb un segell tímbric singular que no trenca amb la llarga tradició instrumentística del país. El color de la cobla de ministrers, el donen el sac de gemecs amb el flabiol i les tarotes, les quals també es poden trobar en agrupacions de ministrers actuant en solitari, és a dir, sense sac de gemecs i només amb l’acompanyament de metalls amb percussió o sense. Tanmateix, amb la denominació de ministrers s’han consolidat agrupacions molt nombroses, de trenta o quaranta músics, a còpia de multiplicar un mateix esquema instrumental respectant l’equilibri entre les diverses famílies que componen el grup.

Flabiolaires

El restabliment del flabiolaire solitari en la seva qualitat de formació musical completa és un dels trets més remarcables de la nova generació de flabiolaires apareguda el darrer quart de segle, si bé la funció dominant no ha estat ben bé la mateixa dels escassos flabiolaires de la vella escola en actiu encara a la segona meitat del segle XX, el repertori dels quals es basava principalment en els ballables a la moda, sinó l’acompanyament de gegants, balls i figures, que altrament també formava part de la feina dels flabiolaires d’antany.

Una altra aplicació restablerta en aquest període és la del flabiolaire integrat en formacions que no siguin la cobla de sardanes, l’única música que durant dècades ha mantingut el flabiol incorporat. Efectivament, el flabiol es fa present arreu, des de l’esquema elemental ja comentat i perpetuat a Mallorca, de cornamusa + flabiol + tambor, fins a formacions més nombroses, que acompanyen la mateixa cornamusa o es combinen directament amb altres instruments.

Hi ha una tercera modalitat que es basa en la restitució de les cobles de flabiols, és a dir, la combinació de flabiols amb flabiols, siguin dos, tres o un nombre més elevat. En aquest sentit és remarcable la formació de diversos flabiolaires (al voltant de la desena) combinats amb instruments de vent metall per a l’acompanyament.

Agrupacions especials

L’experimentació i l’assaig de noves possibilitats també han marcat la trajectòria dels instruments populars catalans en el món contemporani. Una realització en aquest sentit, agosarada i aconseguida, que va tenir el món sencer d’espectador, van ser les fanfares compostes pel creador i pianista de Vinaròs, Carles Santos, per a les cerimònies d’obertura de les Olimpíades celebrades a Barcelona l’any 1992. Va compondre i orquestrar per a una macrocobla de vuitanta músics en la qual els instruments dominants eren la tenora i el tible, juntament, en menor grau, amb els altres instruments de la cobla moderna exceptuant el contrabaix, amb un resultat brillant. Síntesi de tradició i modernitat, va ser una de les diverses aportacions catalanes que van sorprendre per la novetat que van representar en la manera d’enfocar les cerimònies olímpiques.

Una altra formació experimental que cal esmentar és l’Orquestra Simfònica de la Canya, la qual es va formar a redós del festival Tradicionàrius que es realitzava cada hivern a la barcelonina barriada de Gràcia des del 1987. El festival ha constituït un lloc de trobada i projecció de tota una colla de grups musicals practicants de la música d’arrel tradicional. A l’estiu del 1991 i anys següents, el festival va organitzar uns concerts a la Pobla de Segur, coincidents amb la Festa dels Raiers. Aquell any els organitzadors havien rebut l’encàrrec de l’Ajuntament de la Pobla de la composició d’una suite que glossés la vida pallaresa. Amb lletra de Jaume Arnella i música de Ferran Martínez i Palou es va compondre la Suite de la Pobla de Segur, que consta de cinc parts: Entrada, Lo Peirot, Les ovelles a muntanya, Cançó de l’antic pastor i Visqui la música nostra. L’obra consta de cant i instrumentació, i la formació escollida va ser orquestrada amb instruments que en aquell moment marcaven el panorama de la música popular i tradicional, els quals els tocava per gent dels grups que desfilaven pel festival. Ferran Martínez va compondre peces i en va arranjar per a una orquestra que aplegava viola de roda, contrabaix, bateria i altres percussions, fiscorn, bombardí, flabiol, sac de gemecs (2), acordió, mandolina, mandola (2), llaüt, salteri, gralles (2), tarota en fa (1), tarotes en sib (4), violins (2) i violoncels (2). I això a més de les veus de sis cantadors, tres homes i tres dones.

Els músics es van trobar a la Pobla de Segur per assajar la peça, i el resultat va ser tan satisfactori que en va néixer l’Orquestra Simfònica de la Canya. Amb la nova formació es va compondre de la mà del mateix director, i d’altres autors, un nou repertori i s’hi van fer diverses actuacions. L’any 1992 es va editar un disc amb l’esmentada suite i el treball de la formació va merèixer el Premi Nacional de Cultura Popular del 1993.

L’orquestra no va tenir continuïtat per les dificultats d’organització i per l’excessiu cost econòmic que requeria el seu manteniment. Malgrat tot, la Suite de la Pobla de Segur és una mostra que sintetitza molt bé el camí que es va recórrer, amb esforç i amb il·lusió, els anys vuitanta del segle XX i el que van significar en el redreçament de la nostra música popular.

L’aprenentatge de les músiques “tradicionals”

La transmissió de coneixements i de tècniques en el maneig dels instruments en el camp de la música popular ha canviat molt els darrers trenta anys. En la represa produïda els anys setanta del segle XX, paral·lela a la reconsideració de la pràctica de la música tradicional i popular, entre altres qüestions es dóna el trencament també en els models d’aprenentatge.

Els sistemes antics es fonamentaven en els mecanismes de la tradició oral, és a dir, mitjançant l’oïda i la memòria. Sense deixar de banda la formació autodidàctica, força practicada segons nombrosos testimonis, el procediment habitual es feia de mestre a deixeble de manera personalitzada, que aconduïa en molts dels casos a incorporar el deixeble temporalment o continuadament, en el grup del músic format que l’havia ensenyat. En el cas de transmissió dins del grup familiar, tan freqüent en els músics d’abans, aquesta incorporació ja era gairebé obligada i automàtica.

Quan el deixeble no formava part de la família, la relació amb el mestre podia presentar diverses gradacions. Hi ha aprenents que paguen puntualment cada lliçó que reben fins el cas en què se segueix la consuetud d’aprenentatge d’un ofici. L’advocat i jurista tarragoní Victorià Santamaria publicà Derecho Consuetudinario i Economía popular (1901) on inclou l’apartat titulat El aprendizaje y oficio de graller en la economía popular, en el qual assenyala obligacions i contraprestacions entre les parts. D’altra banda, les nombroses memòries de les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular dedicades a músics permeten imaginar i fins mostren clarament com anava la transmissió de l’ofici de músic popular.

La nova etapa es caracteritza pel fet que molts d’aquells instruments han passat, com va assenyalar algú, de ser apresos a ser ensenyats, en el sentit que els darrers anys s’ha habilitat un discurs pedagògic per a l’ensenyament de determinats instruments en diversos projectes, en els quals se suposa que l’aprenent, que ja és anomenat alumne, sap música o n’aprèn a llegir. Això no priva que en determinats casos es faci servir encara el sistema tradicional de memòria i oïda.

Cal tenir en compte que a Catalunya determinats instruments tradicionals ja s’ensenyaven en els conservatoris com a carrera de rang menor (tres anys de durada), concretament flabiol i tamborí, tenora, tible –tots pertanyents a l’emblemàtica cobla– i també harmònium, instrument omnipresent a la majoria de parròquies, santuaris i capelles d’ordes religiosos de tot el país. També cal esmentar l’existència de les escoles de bandes de música, dins de les quals s’ha impartit des de molt antic un peculiar sistema de transmissió de coneixements de maneig dels instruments propis de la formació.

Al marge de la disciplina acadèmica, l’organització de cursos, cursets i tallers ha estat durant aquests anys un procediment habitual emprat per entitats i institucions per a formar, i proveir-se’n, músics necessaris per acompanyar exercicis vinculats o dependents de la mateixa entitat, sessions totes impartides per músics de distint nivell, i de procedència i formació diversa.

Les escoles de grallers serien un primer model d’aproximació a l’ensenyament sistematitzat en aquesta nova etapa. L’escola de Grallers de Sitges, l’única existent en aquell moment, inicia una reorganització (1971) a la qual segueixen escoles de grallers a Valls (1980), Castelldefels (1982), Reus (1983), etc. La publicació del primer Mètode de Gralla (1982), de Jaume Arnella i Francesca Roig, que havia estat publicat a entregues dins la revista Gralla (1977-1978), dóna la mesura de l’ebullició i les inquietuds al voltant d’aquest instrument en aquell temps.

La creació l’any 1982 del Servei de Cultura Tradicional dins del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya marcà un camí de col·laboració entre l’administració i les entitats ciutadanes preocupades per l’ensenyament dels instruments de la música tradicional. Unes jornades organitzades a Reus per l’associació cultural Carrutxa al setembre del 1987 posà en contacte diverses persones interessades en el tema, entre elles membres de l’associació Els Garrofers de Mataró. D’aquesta trobada i amb el suport del Servei de Cultura Tradicional de la Generalitat, en sortí la creació del Seminari d’Ensenyament dels Instruments Tradicionals (SEIT), projecte pilot d’incorporació dels instruments catalans tradicionals a l’escola. Es desplegà en tres col·legis públics de Barcelona, Vilanova i la Geltrú, i Valls. L’activitat se centrà en flabiol i tamborí, i gralla seca. Hi havia a disposició gairebé sis-cents flabiols i més de dues-centes gralles. L’experiència durà cinc anys i finalitzà el 1993. Hi han participat un miler d’alumnes i s’ha publicat una considerable quantitat de materials didàctics.

L’any abans s’havia creat l’Aula de Música Tradicional i Popular dins de l’esmentat Servei de Cultura Tradicional de la Generalitat, destinada a formar mestres per a l’aprenentatge dels instruments tradicionals. L’aula inicià l’activitat als locals de l’escola Virtèlia de Barcelona en el curs acadèmic 1992-93. Posteriorment se’n desplegaren centres a Figueres, Lleida, Tortosa i Vila-seca per a facilitar-hi l’accés en tot el territori. Els instruments també s’ampliaren i en l’actualitat s’imparteix acordió, cant, dolçaina, flabiol i tamborí, gralla, instruments de pua i guitarres, percussió, sac de gemecs, tarota, viola de roda, violí, a més de coneixement de llenguatge, harmonia, arranjaments, instrumentació i altres disciplines, totes tenint com a referent la música d’arrel tradicional. L’aula és un programa formatiu del Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana, i atorga els certificats d’instrumentista tradicional, mestre instrumentista tradicional i especialista.

Al marge de la iniciativa institucional, s’han creat moltes escoles arreu del país amb el mateix objectiu d’ensenyar la disciplina dels instruments populars. Al voltant del moviment Tradicionàrius iniciat el 1987, a la seva seu de Gràcia, el Centre Artesà-Tradicionàrius (CAT), s’han impartit continuadament cursos de molts instruments, coneixements que també es prodiguen en els tallers d’Arsèguel en una disposició de seminaris i tallers de cap de setmana i colònies d’estiu. Hi ha també iniciatives municipals, tant en la creació d’escoles específiques com en la incorporació de determinats instruments a les escoles de música ja existents. També es dóna el cas de la incorporació d’instruments tradicionals en escoles de música moderna. Algunes d’aquestes han creat recentment la Federació d’Escoles de Música i Instruments Tradicionals per a reclamar el reconeixement i el suport de les administracions.

Finalment cal esmentar la incorporació d’instruments de la música tradicional i popular en el programa de l’Escola Superior de Música de Catalunya ja des de la seva fundació, la qual disposa d’un departament de música tradicional que inclou els instruments de la cobla i també el sac de gemecs, la gralla i l’acordió diatònic.