La dramatúrgia festiva

Teatre i festa

El teatre popular, en paraules de Xavier Fàbregas, és fet pel poble i per al poble, o com deia Konrad Schoell, es el que ofereix al poble –a la majoria de la població o a les capes menys privilegiades– les majors possibilitats d’identificació. No és organitzat ni representat per professionals, sinó pel poble mateix. D’una banda, hi són implicats els elements de la comunitat que, a nivell amateur i voluntariós, executen l’espectacle; i de l’altra, el públic que, en tant que comunitat, el legitima i en participa.

La dramatúrgia popular, intensament vinculada a la festa, és concebuda com un espectacle visual i auditiu considerat una totalitat, que cerca la captació de la meravella i del misteri, per emocionar els públics més diversos, que reaccionaran amb la seva adhesió envers uns personatges i uns fets, i amb el seu rebuig i aversió envers uns altres. La representació esdevé un fet irrepetible: succeeix en un espai i un temps concrets, i el públic hi pren part. És, doncs, un procés de socialització cerimonial que fa que la vivència festiva impliqui una participació.

Màscara del dimoni.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

Dins la diversitat i riquesa de continguts de les celebracions existents en el domini català, han estat i són moltes les manifestacions festives que es poden inserir plenament dins el concepte de teatralitat. Festa i teatralitat han estat lligades al llarg del temps. La festa, un temps excepcional respecte a la quotidianitat, recrea la societat que es representa a ella mateixa. La comunitat apareix cohesionada, els diferents estaments socials figurats, les seves confrontacions i diferències assumides, en la mesura que la festa disposa de mecanismes que permeten a l’espectador ser, alhora, subjecte actiu de la representació, tot generant un sentiment de pertinença a un col·lectiu. En contemplar el pas d’un seguici o les evolucions de la dansa de la mort a Verges, admirar l’espectacle de foc d’un ball de diables, la solemnitat del ball de l’àliga de la Patum o compartir l’emoció de l’enlairament d’una torre humana, l’espectador passa a formar part de la comunitat que fa possible la festa i que, alhora, la festa identifica.

Des d’antic, la festa ha estat emprada per a explicitar i reforçar l’ordre intern d’una comunitat, superar-ne els conflictes i mostrar-se davant els altres. I això només és possible en la mesura que la festa és un mirall que reflecteix –però que també modifica– la realitat, en tant que esdevé representació. En definitiva, es podria dir que la teatralitat és, en gran part, la condició de la festa, l’eina que possibilita que aquesta compleixi les seves funcions. Des d’aquesta visió àmplia, els límits entre festa i teatre són molt més que imprecisos. I encara que no totes les pràctiques festives poden inserir-se plenament dins el ventall de la teatralitat, sense fronteres gaire definides, moltes mereixen ser incloses en la història de la teatralitat catalana, com han demostrat Manuel Milà i Fontanals, Jordi Rubió i Balaguer, Francesc Curet, Josep Romeu i Figueres, Josep Massot i Muntaner, Xavier Fàbregas, Ferran Huerta o Francesc Massip. Quan algun dels actes centrals de la seqüència ritual d’una festa adquireix significació dramàtica –sigui pel desenvolupament o sigui per l’estructura– i esdevé representació per si mateixa, es pot parlar de teatralitat popular.

Si s’empra l’etiqueta teatralitat en lloc de la de teatre és per allunyar-nos del concepte més estès i estricte que lliga el fet teatral al text, a la paraula, a la literatura. Els espectacles teatrals són realitats complexes, suma d’elements heterogenis sincretitzats en el temps concret de la representació. Per això, considerar el text literari com a element essencial per a l’existència del teatre és ben distant de les anàlisis més contemporànies sorgides de la investigació sobre aquesta realitat. La dramatúrgia popular concep la teatralitat com un espectacle notablement visual i auditiu, considerat com una totalitat, que cerca la captació de la meravella i del misteri per a emocionar i sacsejar els públics més diversos, que reaccionaran amb la seva adhesió envers uns personatges i fets, i amb el seu rebuig i aversió cap a uns altres. Paral·lelament, els treballs d’algunes de les companyies teatrals més importants del panorama mundial dels nostres dies són demostracions fefaents del caràcter secundari i de vegades prescindible de la paraula dins la teatralitat. La Fura dels Baus, Els Comediants, Plasticiens Volants, Xarxa Teatre o Royal de Luxe són mostres prou reconegudes d’aquesta constatació, i han portat la tesi esmentada a la praxi.

La teatralitat popular, present en cada moment històric de la festa, permet abastar un conjunt de representacions que participen d’algunes característiques prou comunes amb altres espectacles teatrals de creació molt més recent. La teatralitat popular és presidida per una funcionalitat mística –algú l’anomenaria social, cívica o religiosa– que converteix el fet espectacular en un ritual i, alhora, en una necessitat social, en la qual la previsibilitat del que succeirà no li resta interès, perquè l’efecte captivador neix de la manera com s’executa i es viu. En canvi, la teatralitat fornida per una companyia en la creació del seu nou espectacle és dominada per la funció artística, en tant que l’art de creació pròpia esdevé el motor del que veuran els espectadors. Això no obstant, en les formes de teatralitat popular també es poden rastrejar alguns trets propis de la funcionalitat artística. Alhora, el teatre popular ha estat un instrument pedagògic de transmissió d’idees i valors.

L’etnoteatralitat i l’espectador agent

El teatre popular, en paraules de Xavier Fàbregas, és fet pel poble i per al poble o, com afirmava Konrad Schoell, és el que ofereix al poble més possibilitats d’identificar-s’hi, sigui a la majoria de la població sigui a les capes socials menys privilegiades. El poble és constituït, d’una banda, pels elements de la comunitat que, fonamentalment en el camp amateur, executen voluntàriament l’espectacle teatral i, de l’altra, pel públic –també pertanyent a la comunitat, encara que probablement amb la presència de forasters que s’hi integren–, que, a través de la seva assistència, legitima la festa i alhora en participa. És, doncs, un procés de socialització cerimonial, que fa que la vivència festiva comporti una participació. La festa crida a ser viscuda col·lectivament, foragitant la simple i convencional contemplació des de l’exterior. El teatre popular no l’organitzen ni el representen grups professionals, sinó el mateix poble. En algunes manifestacions de les Passions actuals, com l’Entrada de Jesús a Jerusalem enmig de les multituds, la participació encara és extraordinària, mentre que en les poblacions de Verges o Mieres la implicació popular és absoluta. Es troba un procés similar en localitats petites que, al voltant del Nadal, organitzen pessebres vivents, tot intervenint-hi la majoria dels habitants, o fins i tot sumant-s’hi els que ja no hi viuen de manera permanent durant l’any.

En la teatralitat festiva es produeix una relació intensa entre actors i espectadors, que condueix al concepte de l’espectador agent. Malgrat no ser un personatge teatral, aquest espectador sí que n’és un agent actiu, que s’integra en el procés festiu a través d’una predisposició especial, una indumentària sovint festiva o una indescriptible barreja amb els actuants que el porta a integrar-s’hi i, en determinats moments, fins i tot a envair l’escena. La representació esdevé un fet irrepetible, en què també pren part el públic, i que té lloc en un espai i un temps concrets. És possible introduir, doncs, seguint les línies d’investigació de la literatura oral, el concepte de l’etnoteatralitat.

Els diferents espais de representació

Actualment el teatre popular té lloc tant a l’interior de recintes com al carrer i a la plaça pública. Els temples acullen representacions que corresponen a diferents moments de l’any litúrgic, de manera que esdevenen una prolongació del carrer. El mateix succeeix quan la teatralitat popular envaeix els teatres a la italiana. En tots dos casos les característiques pròpies de la teatralitat popular són plenament vàlides. De vegades les entitats organitzadores estableixen el pagament d’una entrada que permet l’accés al temple o al teatre, i que cerca el finançament de les despeses d’aquestes manifestacions, sostingudes pel voluntarisme de qui les fa possibles. L’espectador a l’interior de recintes reacciona, però, com si en realitat fos al mateix carrer. No és estrany que la seva manera de fer al temple o al teatre sigui diferent de la resta de dies en què va a ofici o assisteix a una sessió de la temporada estable d’espectacles. Que s’aplaudeixi en els moments més importants, que es mengi o es begui, que es desbordi la capacitat real i còmoda del recinte, que en ocasions s’arribi a una mena d’èxtasi col·lectiu… són realitats plenament vives en les Passions, el Misteri assumpcionista d’Elx, els Pastorets o en el moment en què la Moixiganga de Vilafranca del Penedès acompanya sant Fèlix fins a l’altar major, al capvespre de la festa.

Històricament, ja a l’edat mitjana els temples havien acollit els drames propis dels diferents cicles del calendari litúrgic, mentre que els palaus reials i altres edificis cortesans aplegaven les representacions dels entremesos àulics. Les escenificacions a l’interior de recintes eclesiàstics o civils són a la base del desenvolupament del teatre popular català.

Universalitat i domini català

El teatre popular, tant en el medi urbà com en el rural, és estès arreu del món. El domini cultural català és, però, extraordinàriament ric en aquestes formes de teatralitat. L’evolució politicocultural dels territoris de llengua catalana ha afavorit la pervivència i perpetuació d’unes determinades mostres teatrals populars al llarg de la història. Les manifestacions teatrals europees més pretèrites s’originaren en el marc dels monestirs carolingis, arran de l’impuls d’una profunda reforma litúrgica que l’emperador Carlemany va estendre per tots els seus dominis. A Catalunya, pel fet de ser marca d’aquest imperi carolingi, durant el segle IX va ser-hi introduïda la litúrgia romana unificada, dos segles abans que a la resta de la Península Ibèrica. Precisament aquest fet suposà que s’incorporés molt aviat la cultura catalana en el marc teatral europeu, amb un paper capdavanter en el món de l’espectacle. Ja a la dècada dels anys cinquanta del segle XX, l’investigador Richard Donovan postulava l’abundància i l’originalitat dels drames litúrgics propis de la corona catalanoaragonesa medieval.

Més endavant, a la baixa edat mitjana, es produeix un encreuament d’elements sagrats, a partir del qual sorgiran unes formes teatrals medievals que, amb evolucions diverses, arribaran als nostres dies. D’una banda, els histrions havien perpetuat una gestualitat anterior procedent de la darrera pervivència del teatre clàssic –els mims—, inicialment perseguida per les jerarquies cristianes i posteriorment, integrada al teatre edificant religiós amb els franciscans i dominics, durant un procés d’apropament entre la religió oficial i el poble. Aquests ordes religiosos afavoriren el teatre al carrer i, per tant, la seva popularització. Així, malgrat que sovint s’ha sostingut que fou a partir de l’expulsió dels drames litúrgics de l’interior de les catedrals i les esglésies que van néixer les formes teatrals de carrer, en realitat, l’aparició dels misteris a la plaça comunitària és un procés autònom que neix a la via pública i té poc a veure amb el teatre d’interiors. Els drames litúrgics representats als temples estaven plenament lligats a la cerimònia de l’ofici religiós cristià, els quals glossaven o aclarien, tot explotant-ne les possibilitats dramàtiques; eren interpretats pel clergat i pels acòlits o nens cantors, que mantenien el hieratisme de manera destacada, i inicialment foren escrits en llatí –tot i que aviat aparegueren versions en llengua romànica–. Com a contraposició, els misteris s’escenificaven al carrer, deslligats de la missa, i els executaven actors laics que parlaven en la llengua pròpia i seguien uns moviments més fluids i àgils.

Aquesta dualitat no significa, però, que pervivències anteriors o recreacions posteriors, com els drames assumpcionistes d’Elx o de la Selva del Camp –el Misteri de Tarragona–, el cant de la Sibil·la a Mallorca, l’Alguer i Barcelona, o els Davallaments de la Creu de l’illa de Mallorca i d’Ulldecona, no siguin extraordinàries mostres d’una enorme intensitat festiva i teatral. Hereus d’aquells pretèrits histrions són els diables burlescos i altres personatges similars que acompanyen els balls parlats i les danses vives del teatre popular, com ara el Pollo de Moià. De l’histrió joglar que cantava i recitava textos ha sorgit aquest diable burlesc que avança el que després contemplarà l’espectador, resumeix l’escena o les escenes anteriors, preserva l’espai necessari per a la representació o realitza, si cal, funcions de capta, com encara es pot comprovar durant les actuacions del ball de dames i vells a Tarragona.

Paral·lelament, el cristianisme crea el seu cicle festiu propi i mira d’integrar les fórmules anteriors de teatralitat popular. Així les saturnalia romanes coincidents amb el solstici d’hivern i el canvi d’any són cristianitzades al voltant de Nadal; per la seva banda, la Pasqua hebrea, relacionada amb l’equinocci de la primavera i la renovació de la natura, és maquillada amb la Setmana Santa. Naixement i mort són els dos pols que marquen el cicle festiu cristià. Tot i així, a cavall dels segles XIII i XIV, l’Església dissenyarà una tercera gran festa com a reacció davant la profunda crisi que aquesta institució pateix enmig d’un món convulsionat: el Corpus Christi, o festa del cos de Crist.

En aquesta nova festa, que esdevindrà el model per a les celebracions patronals de determinades àrees del domini català i per a les cerimònies espectacularitzades de les entrades públiques de grans personalitats a una ciutat, l’Església sincretitza les seves tesis i l’estètica amb els elements precristians que havien pervingut fins al segle XIV, intentant de contrarestar l’esperit laic que s’estén en el tres-cents i el quatre-cents.

El Corpus i les festes majors aviat van passar a les mans dels mateixos ciutadans, amb la incorporació de les municipalitats com a organitzadores d’espectacles en substitució dels senyors feudals i, si es va més enrere, dels cònsols romans. Aquesta assumpció civil de la festa de Corpus és essencial en l’actualitat per a entendre la teatralitat popular que ens ha pervingut, ja que majoritàriament pertany a festes religioses, però és controlada i representada per l’estament civil. L’assumpció, al segle XIV, del marc teatral urbà per part de l’aleshores nova classe social burgesa fou determinant en aquest procés evolutiu.

Les celebracions del Nadal, la Pasqua i el Corpus, juntament amb l’Ascensió, la Pentecosta i l’Assumpció de la Mare de Déu, integren el bloc de representacions soteriològiques o dels misteris de salvació centrades en la figura de Crist i, en segon terme, en la de la Mare de Déu. Dramatitzen, d’una banda, les fites de l’itinerari salvífic de Jesucrist –naixement, epifania, passió i resurrecció– i, per l’altra, l’aplicació dels fruits de la redempció a l’església i al poble cristià.

La davallada política i socioeconòmica de l’àrea catalana del final del segle XV al principi del XIX impedí que el teatre popular català progressés al mateix ritme que el de la resta de teatres nacionals europeus, que precisament es consolidaren en aquell període, com en el cas castellà. Això no obstant, aquesta situació afavorí la supervivència de les formes de teatralitat popular medieval, fins al punt que el cas dels Països Catalans és singular pel que fa a la densitat i a la qualitat de les manifestacions pervivents. El pes ha estat tan extraordinari que la denominació de Decadència que els historiadors de la literatura catalana havien convingut i aplicat al període que comprèn des del segle XVI fins al primer terç del segle XIX, ha estat notablement qüestionada per la gran abundància de mostres literàries populars, especialment dins el gènere teatral.

Al darrer terç del segle XIX la nova societat industrial féu perdre algunes d’aquelles formes, inicialment en l’àmbit urbà i per mimesi en el rural. Mentrestant, la puixança i l’expansió del nou teatre burgès, escenificat en edificis tancats i en escenaris a la italiana, posà de moda aquesta disposició frontal, per la qual cosa bona part de la teatralitat popular assumí les característiques que aquesta nova articulació generà i renuncià als valors patrimonials que la tradició havia estès entre els espectadors. Ja al segle XX, la guerra civil de 1936-39, el despoblament de les zones rurals i el règim dictatorial i espanyolista del general Franco atacaren deliberadament algunes d’aquelles pervivències, sobretot les més profanes.

Des de la instauració de la democràcia s’ha produït un procés quantitativament extraordinari de restauració i recuperació de formes anteriors de la teatralitat popular, i n’ha variat notablement la distribució, perquè la nova era de les comunicacions ha facilitat el transvasament d’informació d’una manera ingent, fet que ha provocat la creació d’espectacles teatrals populars propis d’unes zones o d’una vila en d’altres on mai no havien estat representats.

L’escena

Les diferents formes de l’etnoteatralitat han perpetuat quatre tipus d’escena, segons la distribució dels decorats i dels actors: l’escena integrada, l'escena central, l'escena lineal i l'escena paratàctica. Si bé, la introducció d’escenaris que permeten una visió més àmplia en espais al carrer ha motivat que algunes formes de teatralitat inicialment desenvolupades en escenes centrals hagin adoptat l’escenari a la italiana –com ara els balls parlats de Tarragona quan es representen a la plaça del Rei– o que hagin retornat a una hipotètica escena central, històricament anterior –seria el cas dels balls de Vilafranca del Penedès, només el dia 31 d’agost al migdia.

L’escena integrada és l’articulada dins l’espai del temple, catedral, basílica o església, edificis que aporten el seu caràcter sagrat intrínsec a la representació que acullen. Tot i que a l’interior hi ha una jerarquització segons l’espai, essent el presbiteri –sovint elevat sobre esglaons– l’espai més usat per a la representació, l’acció dramàtica també pot desenvolupar-se entre els espectadors, permetent-los participar. L’exemple més paradigmàtic d’aquest cas és el Misteri de l’Assumpció d’Elx, que combina l’eix horitzontal al llarg de la basílica de Santa Maria, amb el cadafal que es troba al creuer i “l’andador”, o corredor, que l’uneix amb la porta principal, i l’eix vertical, que permet situar el Paradís a la gran cúpula del temple, tancada pel bell llenç que figura el cel, des d’on davalla tota la maquinària escènica. Unes altres mostres excepcionals d’escena integrada són els passatges de l’oració a l’hort i la presa de Jesús que tenen lloc al temple parroquial de Mieres el Divendres de Dolors, o la darrera escenificació de la dansa de la Mort a l’interior de l’església de Verges, la nit de Dijous Sant.

L’escena central és per excel·lència una de les més populars, i essencialment pròpia del carrer i de la plaça pública. Es tracta d’una articulació que situa els espectadors al voltant dels actors, fins a l’extrem que embolcalla ambdós grups, fa partícip el públic de la representació i en alguns moments els arriba a integrar absolutament. La plaça de Sant Pere de Berga, per Corpus, o la de les Cols de Tarragona, per Santa Tecla, són exemples extraordinaris i ben vius.

L’escena lineal és la que, especialment en els seguicis i les processons, ocupa els carrers i les places de la població. Aquesta modalitat d’escena permet l’apropiació simbòlica de l’espai urbà i també té un caràcter marcadament popular. Es dóna tant en el cicle de Setmana Santa –amb exemples com la processó de Verges o el viacrucis de Divendres Sant a Ulldecona– com en el de Corpus i en les festes majors, en la processó de les Crestes o de la Mare de Déu, el 15 d’agost a Valldemossa, o en les magnes desfilades dels moros i cristians al País Valencià, recentment exportades a la ciutat de Lleida. Una variant d’aquesta tercera tipologia escenogràfica no abandona la itinerància de la linealitat, però en aquest cas són els espectadors els que es mouen per un itinerari i contemplen successivament els quadres o moments plantejats a partir d’escenaris a la italiana. Són els pessebres vivents, nascuts a la segona meitat del segle XX, els atàvics miracles de sant Vicent a la ciutat de València o els conventets a les Festes Sexennals de Morella, des dels quals els xiquets canten versets sobre la ciutat i la festa.

L’escena paratàctica és la que disposa els actors frontalment amb relació als espectadors. A l’edat mitjana fou inicialment usada en les representacions àuliques o cortesanes, i a partir del segle XVI fins a l’actualitat és l’emprada majoritàriament en els edificis teatrals, en l’anomenada escena a la italiana. En el teatre popular són moltíssims els Pastorets i les Passions que l’usen, essencialment en edificis.

El vestuari i l’attrezzo

En el món teatral el vestuari i l’attrezzo són els elements que l’actor usa per a caracteritzar el personatge que interpreta, ja sigui sobre el propi cos –indumentària– o bé manipulant-los. La indumentària també serveix per a diferenciar els actuants dels espectadors, atorgant a l’individu que el porta una dimensió sagrada, precristiana o cristiana. A través d’aquests elements l’espectador reconeixerà la figura representada. Atesa l’arrel medieval, el vestuari no és, però, suficient per a caracteritzar el personatge, però l’attrezzo permetrà d’identificar-lo. Així, determinats estris serveixen per a reconèixer els apòstols en les processons de Corpus –com a València o Morella–, de Setmana Santa o de l’Assumpció; la reina Judit porta una espasa i el cap d’Holofernes; la Samaritana lluirà el seu càntir en les processons a Flix o a la Palma d’Ebre; les màscares –hereves de la tradició clàssica– actuaran com a elements indispensables per a dotar el personatge de la dimensió magicoespectacular perseguida. Per això, tot i el retrocés històric experimentat, la màscara és molt pròpia dels elements sagrats, tant els que representen el cel o el bé cristià –cas de les virtuts de la representació dels Set Pecats a Tarragona, de la Moma de València o de Sant Antoni en moltes viles mallorquines–, com els que simbolitzen el mal infernal –cas dels diables de la Patum de Berga, dels dimonis santantonians d’Artà, sa Pobla, Manacor i Alcúdia, del dimoni dels cossiers mallorquins o dels armats o soldats romans del Pla de Santa Maria.

El vestuari propi de les formes de la teatralitat popular pervingudes fins avui és tan heterogeni com els cicles temàtics en què aquesta es pot classificar. Es poden trobar sis grans blocs d’indumentària i attrezzo. El primer bloc és la indumentària que identifica els personatges pertanyents a la tradició bíblica o història sagrada cristiana, que traslladen l’espectador a l’època de Jesús, tot cercant un cert rigor cronològic, malgrat que sovint el pas dels segles ha comportat l’abandonament de l’austeritat medieval religiosa característica d’aquella teatralitat i sovint s’ha farcit d’anacronismes. La representació del drama assumpcionista de Tarragona que actualment s’escenifica a la Selva del Camp és un bon exemple de pervivència de la indumentària escènica basada en l’abillament litúrgic. El segon bloc és la indumentària pròpia dels elements teatrals més medievals. Són les lluites de turcs i cristians, d’àngels i arcàngels enfront dels diables, o la figura de l’ós al Vallespir, vigència dels pelosos homes salvatges medievals. En un tercer bloc es troba la indumentària més pròpia dels cerimonials penitencials que agafen empenta a partir del segle XVI: són les cucurulles i vestes processionals, juntament amb els improperis de les darreres hores de Jesucrist. El quart bloc d’indumentària correspon a l’anacrònica vestimenta de pastorets i pastoretes catalans –amb faixa, samarra i barretina– enmig de personatges i paisatges bíblics pretèrits. D’altra banda, també caldria analitzar, com un cinquè bloc, la indumentària de diverses èpoques que ha anat deixant el seu segell en un element o altre, cas del ball de dames i vells de Tarragona o de la Filoseta, Filandrona o Astúcia –la luxúria transvestida– de les representacions de Sant Antoni dels Ports i del Maestrat. Finalment, el sisè i darrer gran bloc és el vestuari neutre de danses vives com ara la dels bastoners, cercolets o arquets, gitanes o cintes, panderos, panderetes, espases, en les quals l’estri que duen els actuants és el seu veritable element definidor.

Els efectes especials

L’essència espectacular de l’edat mitjana traspua en les formes de l’etnoteatralitat hereves d’aquella època. Així, és ben viu l’ús dels efectes especials per a alterar les sensacions respecte a la realitat objectiva i de trucs escènics per a resoldre situacions impossibles de realitzar realment, com els martiris o les morts.

Els sentits humans es deixen impressionar en la teatralitat popular. Els efectes sonors, visuals i olfactius es combinen per a assolir l’objectiu desitjat. Els efectes sonors serviran per a emfatitzar determinats moments teatrals, com ara l’entrada del sant patró o patrona al temple en acabar la processó, enmig de repics i volteigs de campanes, salves de pirotècnia i música. També es fan servir efectes sonors significatius, com ara les tonades que acompanyen els personatges del Naixement, els espetecs pirotècnics de diables i bèsties infernals o el so totalment medieval de les pedres xocant contra el ferro interior dels ceptrots del Llucifer i la Diablessa. Entre els efectes visuals destaquen les espurnes i el fum de l’infern –tant el que emana de les trapes i calderes en el cicle de Nadal com el que desprenen bèsties i diables en el Corpus i les festes majors–; el llançament de fulles d’arbres com ara l’alzina, de roses, de neules i d’estopes enceses per àngels elevats en les cerimònies que havien caracteritzat la festa de la Pentecosta i que simbolitzaven la vinguda de l’Esperit Sant sobre els apòstols; o bé, l’adaptació a la cultura audiovisual i televisiva que impregna alguns pessebres vivents i les passions a la italiana. Finalment, dins els efectes olfactius, mereixen un especial interès la barreja de cera i encens de les processons de Setmana Santa; la vidalba trepitjada a la Patum de Berga i la murtra al Corpus de València; la profusió de cossiols d’alfabregueres al voltant de la llitera de la Mare de Déu a Mallorca; o les enramades, inicialment concebudes per combatre l’olor que desprenien les multituds en èpoques pretèrites, i en l’actualitat meravelles de l’arquitectura efímera.

La tramoia i la maquinària escènica

La tramoia ha estat fonamental en el teatre popular, tant a l’interior de temples i edificis de representació com en els escenaris lineals configurats per places i carrers. La construcció de cadafals o escenaris a les places públiques i també a l’interior de les esglésies ha estat una característica molt historiada. En l’actualitat, el cadafal del Misteri d’Elx encara amaga a l’interior tot un seguit de mecanismes tècnics que permeten el desenvolupament de l’acció, com quan és substituït l’infant que representa la Mare de Déu per la imatge homònima. Les trapes dels actuals teatres a la italiana, que permeten la pujada i baixada de personatges com Llucifer, Satanàs o els Pastorets durant les representacions nadalenques, tenen els precedents en els trucatges ja documentats en el teatre medieval. Aquests escenaris també han tingut el seu desenvolupament com a elements mòbils en els carros, muntanyes, castells o roques que s’integraven en els seguicis, les processons i les solemnitats festives, com es pot comprovar a la ciutat de València.

n altre dels elements de la tramoia més espectaculars són les barraques que es basteixen per ser cremades a les Santantonades dels Ports de Morella i del Matarranya. Construïdes sota la supervisió dels majorals, nombroses persones van a cercar els troncs, les barres i el brancatge per al seu enlairament. A Forcall i Cinctorres, hi col·loquen a l’interior sant Antoni i sant Pau, als quals es cala foc per culminar la figuració del seu enfrontament als dimonis. Alhora, tant els actors com els espectadors travessen l’interior de la barraca encesa, sota el sostre del primer pis, que durant una bona estona impedeix que el foc baixi fins al terra.

Una altra de les maquinàries escèniques més impactants és l’aèria, és a dir, un tipus de tramoia basada en mecanismes i ginys que uneixen el cel i la terra, tant a l’exterior com a l’interior dels temples. Al carrer destaquen la carxofa de Silla, dins la qual apareix un àngel que canta el Glòria a Déu a les altures davant la imatge del Sant Crist, i la taronja de Morella, que s’obre al pas de la peanya de la Mare de Déu en les festes sexennals i dins la qual apareix Sant Miquel.

Però els aparells més espectaculars són els del Misteri d’Elx: el núvol o magrana, l’araceli i la Trinitat o coronació. Baixen des del cel, figurat per un llenç pintat amb núvols i tons blaus que cobreix la complexa maquinària escènica, i que s’obre cada cop que un dels aparells ha de davallar. El núvol o magrana és de forma esfèrica i de color vermell, l’exterior és guarnit amb dibuixos geomètrics, raïms, espigues i aplicaments daurats, i de l’extrem inferior penja una cua d’or. Un cop l’aparell comença a baixar, mitjançant uns tirants, s’obre en vuit ales o gallons. A l’interior, totalment recobert d’oripell brillant que emfatitza el caràcter meravellós del moment, un nen que figura ser un àngel baixa fins al cadafal i després torna a pujar. El segon aparell és l’araceli, un aparell en forma de retaule, construït en ferro i folrat d’oripell. El constitueixen quatre repeus col·locats simètricament al voltant d’un buit central, i l’ocupen fins un total de cinc actors, tres d’adults i dos de xiquets. En la segona aparició en el moment de retornar al cel, l’espai central de l’Àngel Major passa a ser ocupat per la imatge de la Mare de Déu ressuscitada. El tercer aparell, la Trinitat o coronació, se’ns descobreix precisament a meitat de l’ascensió de l’araceli. És format per un seient central, ocupat per Déu, i dos replanells laterals que ocupen dos infants que figuren ser les altres dues persones de la Santíssima Trinitat. La Trinitat es col·loca sobre l’araceli perquè coroni la Mare de Déu.

El veto a la participació de les dones

En el teatre popular, fins a temps ben recents, imperava l’exclusió de les dones en l’actuació. El seu paper quedava reservat a la preparació de l’espectacle que requeria nombrosos esforços comunitaris. L’església cristiana fou taxativa en aquest tema i, per això, el teatre popular –de clara herència medieval– impediria que tant les nenes com les donzelles i les dones adultes pugessin als cadafals o recorreguessin les places i carrers. De fet, ja anteriorment el teatre grec havia mantingut aquest procés, posició que flexibilitzà el món romà. En l’actualitat encara romanen pervivències d’aquesta situació heretada del passat. El personatge de la Diablessa, en els balls de diables, és representat per un mascle; el paper de les joves esposes en el ball de dames i vells de Tarragona és executat per homes; la Mare de Déu i les Maries al Misteri d’Elx són nens; les sibil·les de l’illa de Mallorca i de l’Alguer són veus de nens; la virtut, a la representació de la Moma valenciana, amaga un jove rere la màscara, com també la Dama dels cossiers mallorquins, o les representacions de Sant Antoni dels Ports i del Maestrat, en què el personatge del diable en forma de dona és un dels més aplaudits.

Aquest personatge apareix amb el nom d’Astúcia o Temptadora, segons la població, a Cinctorres, Morella i Vilafranca del Maestrat en les Vides dialogades, i en el cas de la darrera en els recorreguts que els dimonis fan pels carrers. Aquest diable transvestit es caracteritza pels seus atributs físics ben destacats –pits i perruca–, d’indumentària –faldilla curta i mitges– i de maquillatge –llavis, ulls i cara grotescament pintats–. Però és probablement en altres viles on la representació dialogada no forma part de la seqüència ritual de la festa, en què la temptació femenina ha pervingut en forma d’un dels personatges més ancestrals de la mitologia europea. Ens referim a la filadora, anomenada la Filoseta a Forcall i la Filandrona a la Todolella. Aquest paper el representa un home transvestit, també amb atributs, indumentària i maquillatge marcadament femenins, però ara amb una filosa i fil blanc. A Forcall duu la cara emblanquinada amb farina, com altres personatges del Carnaval pirinenc.

Es tracta d’un dels personatges teatrals més antics d’Europa, en una àmplia àrea que abasta de Portugal a Sardenya, i que té especialment notabilíssims exemples en l’arc mediterrani. L’origen d’aquest personatge es remunta a l’època clàssica. Els grecs creien en l’existència de les tres moires, que posteriorment els romans denominaren parques, considerades filles de Nix, ‘la Nit’, deessa que engendrava tota sola. Les moires eren les divinitats del destí, i la seva missió consistia a assignar-ne un a cada ésser, filant des del seu naixement la seva vida i predient el seu futur, tot conduint-los cap a la sort o cap a la desgràcia. Com a deesses del destí vetllaven perquè el de cadascú s’acomplís, fins i tot el dels mateixos déus. Originalment els romans només tenien una parca, la deessa vinculada al naixement i posteriorment associada, per analogia, amb les moires gregues. En qualsevol cas, la filadora catalana és sense cap mena de dubte Cloto, la primera parca, representada com una filadora –balanguera a les Illes– que fila el temps de la vida. La creença popular considerava que, mentre la parca romana no trenqués el fil, l’ésser humà gaudia de la seva vida. Aquest personatge de la mitologia grecoromana va esdevenir habitual en el teatre popular de Roma. Julio Caro Baroja recollia la condemna que el bisbe Asteri de la ciutat d’Amasea (actualment a Bulgària, vora la mar Negra) feia al segle IV, en els mateixos temps que Roma adoptà el cristianisme com a religió oficial. Asteri es referia al fet que els soldats romans es disfressaven de dona durant les festes de les calendes de gener. Entre aquests personatges transvestits se cita expressament el de la filadora. L’origen com a personatge en les festes de les calendes hivernals fou aprofitat per la tradició del teatre religiós d’arrel medieval que impedia la participació de les dones.

Un itinerari per les diferents celebracions festives que han pervingut en el temps ofereix la constatació que el personatge de la filadora és ben present en el cicle de l’hivern, si més no en les celebracions que van entre el dia després de Nadal –Sant Esteve– i el Carnaval. A Catalunya, la vella filadora participava en el diumenge de Carnaval a Rialb, i la desapareguda “agüela de les farines” de la representació de Sant Antoni a la Ginebrosa, al Matarranya, es correspondria amb aquest personatge. La filosa s’ha conservat en el marc de celebracions festives en àrees que fins fa pocs anys eren de difícil comunicació. Per això, si el despoblament no ha acabat amb la festa, aquest aïllament ha afavorit la continuïtat del personatge teatral. El sentit inicial de la parca pràcticament ha desaparegut arreu, però n’és una excepció l’illa de Sardenya, on la tradició popular ha tendit a identificar aquesta figura amb la visió horrible i macabra del personatge, mentre que a la resta de zones geogràfiques ha evolucionat cap a un rol essencialment còmic. Actualment la filosa apareix a tot arreu acompanyada de personatges en forma d’animal –figures zoomòrfiques– o de dimoni, que mantenen trets comuns entre elles –so d’esquellots, rostre cobert amb màscares de fusta o roba, elements fustigadors– i evidencien diferents estadis històrics d’un mateix element.

Els cicles temàtics i el calendari festiu

Els investigadors han classificat el teatre popular en cicles temàtics, mentre que les festes i el seu calendari sovint han estat aplegats seguint els paràmetres dels cicles temporals. Alguns són coincidents, com el de Nadal i el de Setmana Santa i Pasqua. D’altres, en canvi, no troben correspondència, ja que els cicles temàtics teatrals marià o assumpcionista, hagiogràfic, veterotestamentari i el de Corpus no corresponen als cicles estrictament estacionals –hivern, primavera, estiu i tardor– ni tampoc als comunament acceptats de Carnaval, de l’Arbre i les flors –identificat amb la primavera–, del Foc i de l’Aigua –al voltant del solstici d’estiu–, ni al de les festes majors d’estiu. En aquest volum es fusionen tendències fins al moment aparentment oposades o contradictòries: la dels historiadors del teatre i la dels antropòlegs i etnògrafs.

Els grans cicles de Carnaval, Setmana Santa i Pasqua, Corpus i les festes majors, l’Assumpció i Nadal seran a bastament analitzats, amb exemples i referències tant històriques com presents. Alhora, sembla oportú introduir unes consideracions sintètiques sobre els cicles que van existir en el teatre medieval o d’arrel medieval, i que els avatars de la història han volgut que no hagin pervingut amb entitat pròpia, o bé algunes de les seves mostres s’hagin diluït en altres moments del calendari. Es tracta dels cicles hagiogràfic i veterotestamentari, estudiats respectivament pel doctor Josep Romeu i Figueras i per Ferran Huerta, com també altres representacions concretes referents a les festes de l’Ascensió i de la Pentecosta. A més, en el teatre d’arrel medieval també s’escenificaren episodis de la vida pública de Jesús, el Judici Final, al·legories sobre els set sagraments, exaltacions de l’Eucaristia i representacions de la Mort, dels quals s’han conservat textos en català.

El cicle hagiogràfic

El cicle hagiogràfic es refereix a les representacions de vides de sants i santes, mostrades com a model de conducta i de fe. Entre les seves fonts cal esmentar la Llegenda àuria, de Iacopo da Varazze, també anomenada Flos Sanctorum. Habitualment tenen dues parts: una referent a la vida i a la conversió del sant, i una segona sobre el seu martiri, en la qual destaquen les tortures infligides. El punt de treball essencial per a conèixer aquestes obres és la compilació i l’anàlisi que en féu Josep Romeu, que, entre altres textos, aplegà nou consuetes hagiogràfiques copiades a Mallorca entre el 1598 i el 1599, conservades a la Biblioteca de Catalunya. Són dedicades a sant Francesc, sant Jordi –dues–, sant Cristòfol –dues–, sant Mateu, sant Crispí i sant Crispinià, sant Pere i sant Pau. L’important aparell de rúbriques que contenen certifiquen que la seva posada en escena correspon a la teatralitat d’inspiració medieval, i en alguns casos ja més properes a una obertura cap a l’humanisme. Algunes d’aquestes representacions són especialment complexes, i arriben a usar decorats simultanis sobre cadafals i nombrosos trucs escènics. Pel que fa als personatges, són un esplèndid exercici de síntesi entre els hagiogràfics, que pateixen martiris i turments, i els extrets del món urbà i de la vida quotidiana, que no s’estan d’abordar els àmbits de l’alcavoteria i dels bordells. Una de les pervivències més interessants que ha arribat fins als nostres dies és el Misteri de Sant Cristòfol de la ciutat de València, també estudiat per J. Romeu i conservat en una còpia del 1672 d’un còdex més primitiu, actualment desplaçat a la festa del Corpus. Altres misteris hagiogràfics estudiats per J. Romeu són el de santa Àgata i el de sant Eudald.

Les representacions hagiogràfiques en l’àmbit dels Països Catalans es reproduiran al llarg de la història. Tot i així, a partir del segle XVII determinats territoris històrics com el País Valencià seguiran els patrons del teatre professional hispànic coetani per a la composició de “comèdies” hagiogràfiques. Entre els exemples més notables que es mantenen fidels a la tradició autòctona, mereix ser esmentat el cas de Francesc Vicent Garcia, Rector de Vallfogona, que escriví la Comèdia de Santa Bàrbara al principi del segle XVII. També en aquesta línia cal esmentar representacions d’autor conegut que tenen com a protagonista sant Antoni, com ara la Comèdia de Sant Antoni de Viana, del mallorquí Sebastià Gelabert –conegut amb el renom de Tià de Sa Real–, obra situada a mitjan segle XVIII a la vila de Manacor. El mateix autor va escriure altres representacions hagiogràfiques, dedicades a santa Bàrbara i a sant Sebastià, fet que evidencia que si més no a la meitat del segle XVIII la pràctica d’aquestes obres era comuna i que es representaven en català. De fet, dins l’àmbit de les Balears, el 1794 es té constància que a Ciutadella també es representà una Vida de Sant Antoni, “comèdia anònima en codolades d’influència popular”. Un segle després, a Mallorca, la devoció a sant Antoni i les representacions que se li dediquen segueixen ben vigents, fins al punt que n’apareixen nous textos. Així, Joan Bartomeu Bosch i Sureda escriví cap al 1864 una obra amb el títol de Sant Antoni Abat. Comèdia nova i de màgia amb quatre actes, que es representà amb èxit, si més no als pobles de Santa Margalida i Manacor, en aquest darrer cas, el 1874. Dos autors de Montuïri –Sebastià Amengual Capçana i Bartomeu Bauçà Pelut– compongueren una altra peça, Sant Antoni al viu, en la mateixa línia que Bosch. Paral·lelament, al Rosselló, igualment durant els segles XVIII i XIX, es representaren nombrosos drames hagiogràfics.

Aquests autors segueixen les línies temàtiques i argumentals pròpies del teatre d’arrel tradicional, amb gran fidelitat a les llegendes hagiogràfiques popularitzades des de l’edat mitjana. No obstant això, aquesta característica no fou incompatible amb una certa permeabilitat respecte als corrents culturals imperants, especialment cap al Romanticisme vuitcentista. Moltes d’aquestes representacions es dugueren a terme en petits teatres a la italiana i usaren els recursos efectistes que la tramoia de l’època facilitava, tot i que molts dels trucs es remunten a la tradició tècnica d’arrel medieval que s’havia practicat en places i temples.

El cicle veterotestamentari

El cicle veterotestamentari aplega les escenificacions de l’Antic Testament, des de la Creació fins als profetes vaticinadors de l’adveniment de Jesucrist. Ferran Huerta recollí i edità set peces tardanes, sis de les quals pertanyen al repertori de les anomenades consuetes mallorquines, copiades al final del segle XVI. Estan dedicades al sacrifici d’Isaac, a Josep, a Tobies, a Judit, al rei Assuer i a Susanna. La setena és el Misteri d’Adam i Eva, encara avui escenificada dins la festa de Corpus de la ciutat de València, la de major maduresa literària de totes les conservades, un clar exemple de com la pervivència d’algunes representacions veterotestamentàries passà pel seu trasllat a altres cicles litúrgics, especialment en els casos que no ocupen un lloc especialment marcat en el calendari religiós.

Les peces d’aquest cicle manifesten un medievalisme molt accentuat, ben visible a través del realisme ingenu de l’època. Tenen un to solemne, desproveït de tocs humorístics –que sí que poden aparèixer en les hagiografies–, i una acció plena de dinamisme, amb un moviment escènic àgil, uns diàlegs sobris i la declamació acompanyada de música. El missatge didàctic és molt accentuat, com en les penalitats sofertes pel poble jueu, en la seva fe en Déu, que li permetrà vèncer els enemics, en la cega obediència a Déu dels patriarques o en les qualitats extraordinàries de personatges com Josep. Per això, el caràcter de les peces veterotestamentàries és marcadament parenètic, és a dir, d’exhortació i advertiment cap a l’audiència. La fidelitat als textos sagrats és extrema, i rarament es permeten contaminacions procedents de les llegendes medievals, com succeïa en el cicle hagiogràfic.

El teatre a la festa de l’ascensió

L’Ascensió té com a eix l’elevació de Jesús als cels. L’entrada de Jesús en la forma d’existència divina serveix per a ratificar el seu triomf sobre la mort i la seva presència eterna al cel.

La festa pertany al cicle Pasqual. No se n’han conservat formes teatrals populars. No obstant això, es tenen nombroses informacions sobre la història de la festa que testimonien unes pràctiques teatrals àmpliament difoses pels Països Catalans. En diferents poblacions del País Valencià, com Aielo de Malferit, la ciutat de València i Ontinyent, es té constància de la representació anomenada dels xiulets, durant l’ofici de la vigília de l’Ascensió. A l’interior dels temples es col·locava un gibrell amb aigua i un cabàs de xiulets de canya, envoltats d’una escenografia bastida amb canyes i àlbers. Els xiulets eren distribuïts entre els infants, que els omplien d’aigua i els feien sonar al llarg de la missa. Tot i que a la catedral de València la representació fou prohibida al final del segle XVIII –seguint la tendència il·lustrada contra la festa i el teatre popular–, es mantingué a Aielo de Malferit i a Ontinyent fins a temps prou recents.

L’altra manifestació teatral d’aquesta festa era l’ascensió de la imatge de Crist fins al cel. En el creuer de les esglésies s’instal·lava un decorat que simulava la muntanya del Sinaí, i es col·locava la imatge de Jesucrist ressuscitat. Aquesta escultura incorporava un mecanisme de tramoia teatral, consistent en una anella a la qual es lligava una corda. Aquesta permetia aixecar la imatge de Jesús fins al sostre del temple, on de vegades hi havia una obertura per la qual es feia desaparèixer la figura. Aquesta representació de l’Ascensió sovint era acompanyada de l’efecte especial de pluges florals i de neules.

El teatre a la festa de la pentecosta

La Pentecosta, o Pasqua Granada, és la manifestació de l’Esperit Sant sobre els apòstols, i representa la fi del cicle Pasqual. El llibre dels Fets dels Apòstols descriu el passatge com el gran estrèpit procedent del cel que donà pas a les llengües de foc que es posaren sobre els deixebles de Jesús. La simbologia de la Pentecosta és doble: d’una banda, simbolitza la presència de l’Esperit Sant; de l’altra, l’inici de la predicació universal dels apòstols, que estendran la fe cristiana.

La representació teatral per excel·lència d’aquesta festa era la de la Colometa al Principat o “Palometa” al País Valencià, documentada des de l’edat mitjana. La primera referència històrica a la celebració pentecostal ja imbricada en una certa teatralitat popular correspon a la catedral de Lleida, al segle XIII. Ja hi consten els efectes especials de les estopes ardents llançades des del cimbori, el repartiment de neules, i la simulació del terrabastall mitjançant estris diversos. Progressivament, aquesta mostra de teatre popular guanyà en espectacularitat. L’escenificació inclou l’aparició i la baixada des del cimbori de les catedrals d’una maquinària escènica complexa –el colom mecànic i unes rodes amb ciris– des de la qual es disparaven artificis pirotècnics, com bé demostren els intents de control, limitacions i prohibicions que se succeïren des del segle XIV en el domini català. La tècnica emprada era similar a la que encara s’usa en l’actualitat en diverses figures espectaculars, que durant un temps de durada considerable mantenen un foc pirotècnic continuat, prèviament preparat pel mestre coetaire.

En la representació de la Colometa participaven els apòstols amb caretes i diademes, la Mare de Déu i les tres Maries –la Magdalena amb una llarga cabellera–, pelegrins, jueus i àngels, que des de les galeries, les voltes, el cimbori o la cúpula llançaven elements vegetals, neules o productes cremant. El cel, a la part alta del cimbori, es decorava amb un llenç pintat i, mitjançant un joc de corrioles, rodes i molinets, s’obria en el moment culminant perquè davallés l’artifici mecànic del colom. Es tenen constància d’aquestes representacions a les catedrals de Lleida, València, Barcelona, Perpinyà i Tarragona.

Les solemnitats: festa, espectacle i poder

En el repertori festiu de qualsevol vila o ciutat hi ha festes que corresponen al calendari anyal i d’altres que tenen un caràcter excepcional, ja sigui perquè són conseqüència d’un fet concret –la visita d’un personatge notable a la vila, la commemoració d’un esdeveniment polític o una victòria militar, l’acció de gràcies a la divinitat pels favors rebuts– o perquè, tot i estar vinculades al calendari, no es realitzen cada any. Aquest seria el cas de les festes decennals, sexennals o quinquennals. El Corpus seria, en tot cas, un exemple de solemnitat festiva que se celebra anualment.

Allò que caracteritza aquestes celebracions solemnes és el seu objectiu commemoratiu o d’exaltació d’un personatge. És amb aquesta finalitat que les solemnitats es caracteritzen per una dinàmica molt protocolària que ha de possibilitar exalçar la importància del fet destacat o la vàlua del personatge homenatjat i, alhora, deixar ben clars els mèrits i la generositat dels organitzadors.

Les solemnitats són, en aquest sentit, festivitats d’exaltació del poder i de refermament de l’ordre social, en les quals els diversos estaments que componen la societat apareixen clarament diferenciats en les funcions que els corresponen, però com a part integrant, alhora, d’un únic cos social. La festa solemne vol representar la societat i assenyalar clarament els grups que en formen part. És en aquest tipus de celebracions on es manifesta més explícitament el caràcter parateatral de la festa.

Per això, tota solemnitat té un temps de carnaval, de divertiment i d’expressió de l’alegria popular, pretesament espontània i lliure, però fortament delimitada en el temps i en l’espai, de manera que els grups socials –si més no, aparentment– es dilueixen en un tot i un temps d’escenificació –en el qual públic i actuants es troben clarament diferenciats–, on es representa, sempre sota la mirada del poder, la societat.

El ritual festiu té com a objectiu amagar les tensions socials existents i cohesionar la comunitat a l’entorn d’un sentiment de pertinença a un cos comú, en què cada persona i cada grup desenvolupen harmònicament la pròpia activitat. Aquest principi d’harmonia, sobradament present en les descripcions de les solemnitats festives del passat, és fonamental. Cal que la diversitat emmascari la desigualtat, que l’espectacularitat emmiralli la quotidianitat. La festa és, doncs, teatre, escenificació de la mateixa societat, d’acord amb els patrons establerts pel poder civil, eclesial i econòmic.

Les solemnitats festives

Hi ha festivitats amb grans cerimònies espectacularitzades en totes les èpoques. Pel que fa a les motivacions, n’hi ha de religioses i cíviques. Entre les primeres es troben, sobretot, les celebracions que la comunitat organitza en acció de gràcies a Déu pels favors rebuts. Aquesta es personalitza, principalment, en les advocacions locals de la Mare de Déu, màxima intermediària entre els humans i la divinitat, o els sants patrons. L’arribada d’un sant als altars o el trasllat d’una imatge amb motiu de la construcció o l’arranjament d’un nou temple són també motiu d’esclats festius.

Entre les solemnitats cíviques cal esmentar, en primer lloc, l’entrada del senyor a la seva vila, les visites reials i de personatges notables, les commemoracions polítiques i les victòries militars. Són també motiu de celebracions solemnes les exèquies i les commemoracions funeràries públiques de personatges significatius. De la mateixa manera que el record dels avantpassats cohesiona la família a l’entorn del sentiment de pertinença a un llinatge –en el cas de la festa de Tots Sants, per exemple–, la cerimònia de la mort i el record dels grans personatges cohesiona la societat entorn a la fidelitat a un llinatge dirigent.

La vila com a espai escènic

Un component clau d’aquestes celebracions és la recreació de l’espai quotidià. Efectivament, la festa ha de suposar un moment d’excepcionalitat, i això comporta transformar carrers i places en un escenari total en què es representa la societat idealitzada i s’expliciten els valors que la festa vol fer explícits. La neteja dels carrers, els guarniments, les enramades, la construcció d’arcs, cadafals o altars i les il·luminacions formen part d’aquesta arquitectura efímera que possibilita el salt de la realitat viscuda a la imatge volguda.

La construcció d’altars, en el cas de celebracions religioses, o de cadafals, en què figuren representacions estàtiques, ha estat de sempre un recurs comú en moltes solemnitats. També les representacions teatrals que s’emmarquen en indrets significatius –la porta de la muralla per on ha d’entrar el personatge homenatjat, per exemple– han estat freqüents. A Barcelona, un d’aquest llocs fou tradicionalment el portal de Sant Antoni. L’ús de grues que serveixen per a fer baixar paneres, cistells o magranes –representacions de la fruita fetes de manera que s’obren i en surten un àngel o un altre personatge– és força habitual. A l’entrada de Felip III a Barcelona, el 1599, davallà una magrana “dins la qual y havia un minyó vestit com una nimpha, representant la Ciutat, ab la veste de telilla de or”. Aquest és un artifici que, encara en l’actualitat, es conserva en algunes celebracions.

També s’acostumaven a bastir arcs triomfals o altres estructures que representen edificis. La fusta i la tela pintada substitueixen la pedra i el metall en una escenografia que, com en un miratge acceptat per convenció social, fa ostentació d’allò que no es posseeix. A Reus, per l’entrada de l’arxiduc Carles d’Àustria, el 1706, cobriren un portal de la muralla –relativament nou i probablement amb cap element arquitectònic destacat– amb una decoració que l’ennoblia. En aquesta ciutat, una construcció característica de les solemnitats era l’anomenada Piràmide, que al final del segle XIX constava d’una estructura de fusta i tela que es decorava amb al·legories segons l’ocasió; de fet, és documentada entre els segles XVII i XIX.

En la creació de l’espai escènic, la il·luminació és, més enllà de la seva funcionalitat, un component essencial. Efectivament, el contrast entre una quotidianitat de foscor i les il·luminacions que possibiliten l’ocupació del carrer per part d’actuants i espectadors, i que, fins i tot, transformen el paisatge, és un dels signes més evidents de la magnificència de la festa. La inversió en lluminàries, focs, alimares o torxes és, sens dubte, un component essencial en la despesa.

Un exemple, entre molts d’altres, el constitueixen les mesures que adoptà el Consell de Cent barceloní per a solemnitzar l’arribada de la reina Isabel de Castella, al juny del 1481, adquirint un centenar i mig de torxes que havien de servir per a acompanyar la comitiva, però també disposant lluminàries als merlets de la muralla, tal com s’acostumava a fer en les visites reials. El Consell acordà disparar salves i coets des de la muralla, a la vista de la senyora, i encara que s’encenguessin fogueres en els masos de la rodalia. Un altre exemple, el d’un trasllat de la imatge de la Mare de Déu de Misericòrdia, a Reus, de l’any 1683, pot servir per a il·lustrar prou bé l’equilibri entre funcionalitat i ostentació. Durant els tres dies de la festa es van fer “luminàrias universals per tota la vila y per tota sa radó de la muralla; a poca distància posaren ribells de teia que pareixia un incendi de part de fora los murs”. A banda de l’espectacularitat que comportava il·luminar les muralles, en aquest cas es constata una funció pràctica, ja que fer-ho possibilitava tenir claror en part del recorregut.

Tanmateix, aquesta situació també és forçada quan convé. Així, per exemple, al febrer del 1724 a Reus es fan lluminàries durant tres nits per a celebrar l’arribada al tron de Lluís I –fill de Felip V–, però els dies següents s’apliquen sancions a tots aquells que no han participat en les demostracions.

Les representacions

Hi ha un ampli ventall de representacions vinculades a les solemnitats festives. L’estreta vinculació al Corpus fa que moltes confraries hi participin amb idèntics entremesos als de la processó en honor al Santíssim. Així, independentment de la causa que en motiva la celebració, és freqüent trobar representacions amb referents bíblics o religiosos.

Un dels entremesos que apareix sovint documentat al segle XV és el del Paradís, misteri d’Adam i Eva o de la creació del món, a Barcelona, amb un carro en què figura l’arbre de la fruita prohibida. Hi intervenen els primers pares, amb vestits que representen la nuesa, l’àngel, un diable temptador que, a Tortosa, llançava coets “esclafidors” i Déu pare que baixava d’un cel fet de llençols pintats. També s’havia representat a Cervera, on enramaven l’arbre de la vida amb sarmenyes i cireres –en altres poblacions l’associaven amb una figuera– i hi figuraven Adam, Eva, la serp –que, a vegades, era representada amb cap de dona–, Llucifer i l’àngel Querubí. I finalment a Tarragona, Igualada, València o Mallorca, entre altres poblacions.

De Tortosa, se’n coneix també l’entremès de l’Arca de Noè, amb una barca feta de fusta. Del Nou Testament sovintegen les representacions de la Nativitat. I també el martiri dels Innocents, la degollació de Joan Baptista o el martiri de sant Esteve, que era apedregat en el curs de la processó.

Esment especial mereixen, però, les que es relacionen directament amb el motiu de la festa. Així, a Reus, en les festes d’acció de gràcies que acompanyen el trasllat de la Mare de Déu de Misericòrdia al seu santuari, es representa el ball de la Mare de Déu, peça de teatre que sintetitza la tradició llegendària de l’aparició de la Mare de Déu a una pastoreta i la fi de l’epidèmia que delmava la població. Aquest és el sentit de moltes representacions locals.

La representació de la lluita del bé contra el mal –encarnats, d’acord amb la creença cristiana, en els àngels encapçalats per sant Miquel, i els diables amb Llucifer al capdavant– és una constant en el repertori d’entremesos. Sovint, el mal és representat per la figura del drac, bèstia fabulosa que en la nostra cultura s’associa amb els poders infernals i contra el qual lluiten sant Miquel i sant Jordi. També santa Margarida apareix acompanyada d’un drac o cuca fera.

Les activitats quotidianes esdevenen sovint motiu de figuració. Allò que és comú esdevé extraordinari en presentar-se fora de context i amb components sorprenents. Les tasques agrícoles, com llaurar o sembrar, la pesca i el treball dels artesans de diferents oficis es presenten davant el poder reial com a mostra de la riquesa d’un país que viu feliç en l’abundància, sota la seva protecció. El repartiment de confits, molt generalitzat, contribueix a fer extensiva aquesta imatge al conjunt de la població que contempla l’espectacle.

Un bon exemple d’aquestes representacions es troba en l’estada de la família reial a Barcelona, el 1585, amb motiu d’embarcar-se la filla del rei Felip, Caterina, per marxar a Savoia. Per aquesta solemnitat, a banda de les corresponents processons, les diferents confraries de la ciutat organitzaren en dies successius demostracions davant el palau on feien estada. Destaquen els mariners que portaven una nau sobre rodes, amb tot el seu aparell de cordes i veles, reproduint les arts de navegació: “[…] y essent serca de palacio posaren vela, y aprés, essent més prop la levaren y tiraren o dispararen gran nombre de cohets grossos.”

Però aquest no era l’únic vaixell emprat, ja que els pescadors, com acostumaven a fer en altres festes semblants, també bastien una barca. A l’interior, hi portaven uns cubells amb aigua i peixos, de manera que en arribar davant el monarca, llançaven la xarxa i obtenien una pesca que era repartida entre els espectadors, i al mateix temps llançaven també confits al públic.

Els pagesos acostumaven a representar les tasques agrícoles en el curs dels seguicis i les processons. Al segle XV apareix sovint esmentada la representació de llaurar, amb dos ases, “llavors d’espinacs”, seguits d’altres arrossegant una fusta per aplanar els solcs produïts per l’acció de l’arada. Una representació que, encara en l’actualitat, es conserva en algunes festes hivernals en poblacions dels Ports. Els sembradors reparteixen ametlles, caramels i monedes de poc valor entre els espectadors.

A la solemnitat barcelonina del 1585, els hortolans portaven un carro amb un hort fet de canyissos i un taronger. Davant de palau feien com qui sembrava, escampant confits. Però encara, després de la sembra, van aviar un seguit de guatlles, pardals i altres ocells que portaven engabiats, dedicant-se a abatre’ls amb fones tot figurant que volien perjudicar els sembrats.

També es va representar la garbellada de cereals, ofici que tenia gremi propi. Després de ballar amb uns garbells decorats a les mans, els actuants es posaren a garbellar confits, que repartiren entre el públic. Els ollers van participar-hi amb un carro damunt el qual havien muntat un obrador de terrisser, amb la corresponent roda, on feren una olla. La cacera és igualment una activitat a bastament representada en els seguicis medievals. Es troba, per exemple, en l’entremès barceloní de sant Julià, als segles XV i XVI, en el qual figura el sant, a cavall, i un bosc mòbil –damunt un carro– on hi havia engabiats coloms i altres ocells que s’aviaven en moments significatius del recorregut. Altres cops es donava mort a un senglar, figurant una cacera.

El 1619 tingueren lloc a Girona unes festes per a commemorar la institució del dogma de la Concepció de Maria per part de Pau V, el 1617. L’acte congregà mestres i estudiants de la Universitat, i representants de les confraries, estaments polítics i eclesiàstics de la ciutat. Els estudiants “representaron a propósito de la Purísima Concepción un agudísimo diálogo de unos niños pastores, que aunque en el gracioso traje que vestían parecían serlo, pero no en su hermosura, ni en la riqueza, que entre el pellico resplandecía, ni en la fiel memoria con que decían sus dichos ni en la gracia y viveza con que hablaban”. Els diàlegs de pastors, símbol de la innocència, són un recurs força emprat pel teatre popular.

Les simulacions de combats constitueixen un altre recurs teatral força emprat en les solemnitats festives, encara que no figurin cap fet històric concret o comportin veritables anacronismes. A Girona, el 1619 diferents escamots de soldats, vestits amb una gran diversitat d’indumentària i armes, feren a la plaça de les Cols una “vistosísima y folla escaramuza”. En aquesta línia, una temàtica recurrent en el teatre festiu des de temps medievals són els enfrontaments –d’altra banda, ben reals– entre cristians i musulmans, també ben comuns en el cicle del Corpus i de les festes majors. Les representacions que genèricament es podrien anomenar de moros i cristians, sigui en forma d’escenificació d’una batalla o de dansa representativa, són prou apreciades pels promotors de les festivitats. Perquè figuren l’enfrontament entre el bé i el mal, explicitant aquest darrer en un referent que és proper i sobradament comprensible per al poble: els turcs que dominen la Mediterrània, els moros que ataquen les poblacions de la costa.

Aquest és un tema que apareix en nombroses representacions, des del segle XV, amb l’entremès dels turcs i cavallets, passant per un considerable repertori de peces tradicionals –balls de moros i cristians, dansa de mossèn Joan de Vic– fins a èpoques relativament recents. A tall d’exemple, el 1860 a Reus es compongué el ball dels voluntaris de l’Àfrica, un ball parlat per homenatjar, a l’arribada a la seva ciutat nadiua, Joan Prim. L’argument se situava en la campanya del Marroc de mitjan segle XIX, i el bon paper dels voluntaris catalans sota les ordres del general Prim. El ball –redactat en català, en un moment en què bona part d’aquestes representacions es feien en castellà– entronca directament amb aquesta voluntat d’apropar l’heroïcitat del cabdill al poble. També es representà l’any següent en ocasió de la visita de la reina Isabel II, va entrar a formar part del repertori de teatre popular de la contrada i encara el 1885 es representava en unes festes a Falset per a celebrar la fi de l’epidèmia de còlera.

No es tracta, però, de reproduir els fets amb la finalitat d’apropar-los al públic, sinó d’escenificar una ficció que elevi al punt més àlgid el prestigi de l’heroi homenatjat i d’aquell que ostenta el poder. Les festes per la jura d’Isabel II, el 1833, són motiu per a la representació del ball de la reina Isabel. Tant hi fa, que l’argument de l’obra es refereixi a Isabel la Catòlica.

Una forma específica és el combat naval o naumaquia, en llatí. A Reus, el 1733 en el transcurs de les festes per a celebrar la canonització de sant Bernat Calvó, es bastí un castell, des d’on es dispararen focs artificials, contra el qual entraren en combat vuit bergantins –probablement naus portades per una sola persona– que acabaren notablement malmeses. En aquesta ciutat, la batalla naval –en forma de dansa– esdevingué una representació més o menys habitual en els seguicis festius del segle XVIII i el començament del XIX. El ball de galeres figura l’enfrontament entre quatre galeres cristianes i quatre de turques, els portadors de les quals acaben disparant salves. S’explica que el ball representava la victòria de les naus cristianes a la batalla de Lepant. Aquesta dansa parateatral ha estat reincorporada recentment a les festes, i constitueix un cas prou singular a Catalunya.

El simbolisme dels elements festius, a més, varia amb el temps i el canvi de circumstàncies polítiques. Un exemple certament singular és el de l’àliga reusenca. Aquest animal festiu, prou comú en les solemnitats urbanes, es vincula en temps medievals a la figura de sant Joan evangelista. La identificació d’aquest animal festiu amb la causa austriacista va provocar que desaparegués durant la primera meitat del segle XVIII, després de la victòria dels borbònics.

L’anàlisi dels elements representats en les decoracions festives informa de la visió del món que, en cada moment històric, vol transmetre la festa. L’al·legoria del progrés va ser, per exemple, una constant en les solemnitats del segle XIX, de manera que es posaven en evidència profundes transformacions en la mentalitat social, tot i que al mateix temps es conservaven bona part de les demostracions festives pròpies de l’antic règim.

De la cerimònia espectacular a l’espectacle mediàtic

En el present, la solemnitat com a fórmula d’esclat festiu excepcional continua absolutament vigent en la mesura que perviuen, més o menys transformades, les commemoracions i les motivacions del passat. Però també perquè la societat actual en genera de noves.

Entre les primeres cal esmentar les festes de periodicitat no anual, com és el cas de les Decennals de Valls. O les declaracions internacionals que se celebren puntualment pel que fa al patrimoni monumental o etnogràfic, com va passar l’any 2000 a Tarragona amb la consideració del conjunt romà, o el 2005 a Berga amb la Patum com a obra mestra del patrimoni de la humanitat. Així a Tarragona va sortir tot el seguici de la festa gran de Santa Tecla, i a Berga s’interpretà la tonada, d’una forta càrrega simbòlica, del ball de l’Àliga.

En aquesta mena de celebracions el repertori d’entremesos, danses i imatgeria es conserva o, fins i tot, ha estat reintroduït, en els seguicis festius. Les visites reials o els esdeveniments familiars que afecten la monarquia són també motiu de festa. Tot i que si bé no generen les demostracions festives del passat –a Reus van sortir els gegants al carrer per celebrar el feliç part de la reina Isabel II– mantenen el component d’excepcionalitat en les desfilades públiques.

Els actes d’inauguració i cloenda de fets excepcionals són motiu de solemnitats. La celebració dels Jocs Olímpics a Barcelona el 1992 –també en el vessant dels Paralímpics– constitueix un exemple molt representatiu i, de fet, marca l’estètica i les característiques de no poques celebracions que els han seguit.

El pas de la torxa olímpica per diferents poblacions i el ritual de la seva arribada a Barcelona tenen prou trets en comú amb les antigues solemnitats, per exemple, de trasllat de les relíquies d’un sant o santa al poble on es venerava.

Els esportistes, com a les antigues cultures clàssiques, són els herois. Es tracta d’herois reals, els únics personatges i elements que no cal figurar, perquè formen part intrínseca i indissociable de la cerimònia. Al seu costat, la cerimònia compta amb un seguit de professionals del món de l’espectacle que són els que dirigeixen, preparen i executen l’element dramatúrgic. En aquest sentit les companyies La Fura dels Baus i Els Comediants foren, respectivament, els responsables de les cerimònies d’obertura i de cloenda. Aquests grups professionals que precisament han partit del teatre d’arrel, que té els seus orígens en l’època medieval, impregnaren aquestes grans cerimònies d’exemples notables provinents de temps atàvics. Els focs artificials, com a efecte especial importantíssim, també van anar a càrrec d’empreses professionals. Al seu costat, l’ús d’elements festius patrimonials i la implicació de milers de voluntaris són l’altre motiu que féu possible la macrodimensió d’aquells esdeveniments.

La celebració de les victòries esportives –el cas del FC Barcelona n’és l’exemple paradigmàtic– també apareix com una cerimònia fortament ritualitzada. En un primer moment, que correspondria al temps carnavalesc de les antigues solemnitats, un reguitzell de coets de tro, disparats anònimament, anuncia la notícia. A partir d’aquest punt les pautes de comportament quotidià són alterades: s’obren milers d’ampolles de cava, es pot sortir a la finestra o anar pel carrer cridant desmesuradament, fent sonar el clàxon de l’automòbil o saltar-se algunes normes de circulació, i la gent acudeix a uns espais emblemàtics on realitza un seguit de pràctiques que es repeteixen sistemàticament. Fins i tot els aldarulls finals, d’un sector de la població que va més enllà del desordre assumit per entrar en el trencament social, formen part del guió. Unes hores després, la desfilada entre multituds, la rebuda per part de les autoritats, la salutació des del balcó i, més tard, l’oferiment del trofeu al patró de la vila o a la Mare de Déu. Les darreres grans celebracions a la ciutat de Barcelona havien ocasionat problemes greus de seguretat en l’escenari habitual de la plaça de Sant Jaume. Malgrat l’ús massiu d’efectius humans –Mossos d’Esquadra i Guàrdia Urbana– i tècnics, les autoritats i el Futbol Club Barcelona optaren el 2006 per consolidar un nou model de cerimònia espectacularitzada.

La cerimònia ha passat a tenir dos grans moments. El primer és la desfilada triomfal pels carrers de Barcelona sobre un vehicle de longitud i alçada considerables que determina l’itinerari a seguir. La desfilada ara és la Rua, amb els inevitables elements carnestoltescos de trencament amb el temps de treball i dels motlles més oficialistes que això implica, i amb un parentiu ben visible amb les darreres grans actuacions que el músic brasiler Carlinhos Brown havia dut a terme a Barcelona. La música també esdevé absolutament ballable i cerca la participació dels espectadors, que no es limiten a aclamar i aplaudir els seus ídols, sinó que també ballen amb ells, això sí, a una certa distància. La ciutat també es prepara omplint les finestres i els balcons amb senyeres blaugranes i catalanes. El govern nacional i el municipal escenifiquen la coresponsabilitat de la cerimònia organitzant un dispositiu conjunt entre els respectius cossos policials: una llarguíssima filera de Mossos d’Esquadra i una altra de la Guàrdia Urbana, i exactament el mateix amb els vehicles respectius. La Guàrdia Urbana a cavall, com en les grans rebudes a personalitats il·lustres i com en les grans festes ciutadanes, obre el pas immediat al vehicle de grans dimensions que passeja els herois futbolistes.

El segon gran escenari és ara l’estadi del club: el Camp Nou barcelonista. Un nombre important d’actuacions musicals i teatrals són el preàmbul per al gran moment, amb un denominador comú: la interpretació reiterada i versionada de l’himne del club. A més, entre els intèrprets es pot trobar el simbolisme del club integrador: cantants afins a generacions diverses, però també a cultures diferents. L’aparició dels jugadors, anunciada des de la megafonia, i finalment l’exhibició del trofeu emblema del triomf suposa el clímax de la cerimònia. Al centre del camp hi ha la fotografia històrica i des d’allí mateix es fan els parlaments dels líders. Les autoritats ja no són amb ells, sinó que resten a la llotja presidencial. Fins i tot en el partit final de la Champions League, els jugadors ja no pugen a la llotja a recollir la copa, sinó que són les autoritats –reis, president del govern de l’estat, president de la Generalitat i alcalde de Barcelona– les que baixen a saludar els jugadors. Després dels parlaments, la volta al camp amb la copa, i encara nous simbolismes com la piscina on es llancen els futbolistes.

A diferència del passat, però, el sentiment de pertinença al cos social que la cerimònia festiva vol aconseguir no depèn ja de la presència física de l’individu en l’espai en què es produeix l’esdeveniment. Els mitjans de comunicació –sobretot, la televisió– possibiliten una presència virtual com a espectador en escenificacions paral·leles que es produeixen simultàniament. Es pot ser espectador d’allò que s’esdevé a la plaça, a l’entorn de la font de Canaletes de Barcelona o en una penya de l’altra banda del món. Però també es pot haver estat espectador de les angúnies per arribar al lloc de l’esdeveniment esportiu, de les emocions directes dels espectadors presencials.

La representació de l’esdeveniment es basteix a partir d’una selecció de moments i d’imatges que, a més de descriure el fet, emfatitzen els personatges decisius i les emocions viscudes. Una representació que podrà ser reviscuda amb l’enregistrament o l’edició d’aquestes imatges per al consum domèstic. El llenguatge dels mitjans audiovisuals ha substituït, però, l’antic llenguatge teatral.