La cançó

La música popular no es distingeix d’altres músiques per unes determinades característiques sonores o d’origen, sinó pel fet que és la que fan, viuen i recreen els sectors populars de qualsevol societat estratificada. Les classes benestants del Romanticisme del segle XIX, però, van imaginar una cultura popular o tradicional provinent d’un passat comunitari i d’un esperit nacional, anònima i rural, diferent de la música elitista i amb un toc d’exotisme. Tanmateix, la “cultura popular” és el resultat de realitats històriques i socials múltiples i diverses, per tant ho són també les músiques denominades populars o tradicionals, resultat d’una gran varietat de fenòmens musicals i socials històricament canviants, com la societat catalana, que geogràficament han mostrat mil i una cares segons els camins que prenien.

Cantar i ser músic han estat considerades, en el nostre entorn cultural, activitats diferents: cantar ho podia fer tothom, tocar era reservat als músics. Aquest text, doncs, comença amb les cançons i continua amb els músics i els instruments.

Cantar en el temps antic i en l’actualitat

Es dóna gairebé per fet que antigament la gent humil cantava molt més que ara: tots els testimonis d’èpoques passades semblen indicar-ho, però caldria no imaginar una societat en la qual tothom cantava i ho feia a tothora. Cal plantejar, doncs, què ha canviat entre el fet de cantar en la societat preindustrial i, també, en la de la industrialització, i el fet de cantar en el nostre entorn contemporani. Ara, cantar es considera, d’entrada, una activitat especialitzada i reservada a les persones que s’hi dediquen professionalment o en institucions destinades a això: poden ser corals o grups de rock, però comparteixen la idea de tenir un públic i preparar un espectacle. Malgrat tot, molta gent manté unes discretes “ganes de cantar” que aprofitaran qualsevol ocasió socialment permesa per fer-ho: des dels estadis esportius fins als concerts multitudinaris; des de cantar damunt d’un enregistrament a dins del cotxe, sol a casa, o en un karaoke d’amics; en un sopar d’amics o en un casament, fins a l’oficina solitària en horari intempestiu. No és ben vist, però, cantar al carrer, cantar a la feina, ni tampoc cantar en un bar, a la manera que els nostres avis cantaven a la taverna.

Antigament, l’activitat de cantar formava part inseparable del fer quotidià de pràcticament tota la societat popular. És cert que hi havia uns professionals del cantar (des de l’òpera fins a les capelles religioses), i que aquests ho feien amb unes maneres estètiques i unes habilitats especials i molt ben valorades per les classes distingides. Però cantar era habitual i cosa de tothom, era una expressió considerada normal i correcta, fins i tot necessària en molts moments de la vida col·lectiva (festes, feina, rituals religiosos) i en la vida personal (feines individuals, laments fúnebres o dols). No hi havia la consideració que per cantar s’havien de tenir unes facultats vocals determinades –tothom ho feia amb la veu que tenia, tal com encara passa a gairebé arreu d’Àfrica, Àsia i en moltes zones d’Amèrica— ni que abans de fer-ho calia aprendre’n: se n’aprenia senzillament cantant, com s’aprèn a parlar, a caminar o a menjar. Sí que en cada entorn i en cada situació de cant hi havia criteris de qui ho feia més bé, o de quina estètica de cant i quines habilitats eren més valorades. Però rarament això passava a ser exclusiu d’uns professionals. Com encara es pot veure avui en països africans, abstenir-se de cantar o de ballar en una festa o en una celebració era equivalent a tenir una disminució física, a ser discapacitat. Cantar era compartir socialment un espai i uns valors, i una de les expressions més profundament socialitzadores, units en una sola veu o en un diàleg.

La societat de l’espectacle, les transformacions de l’expressió personal i del compartir en el món burgès, i més recentment l’explosió tecnològica pel que fa a la reproducció del so i de la imatge, han modificat molt profundament l’expressió cantada. La quantitat de cants i músiques diferents que podia sentir un obrer o un pagès de mitjan segle XIX durant la seva vida i les que pot sentir el seu equivalent social cent cinquanta anys més tard són d’una desproporció increïble. Però l’individu del segle XIX era molt més sovint agent actiu en l’expressió cantada que no simple oient: li agradava escoltar, però li agradava escoltar sobretot per després poder cantar-ho. El plaer era el de cantar i el d’expressar-se cantant juntament amb els altres. L’individu contemporani, se’l convenç perquè resti més passiu, escoltant “els qui en saben”, els professionals. I perquè sigui un continuat consumidor –amb la no insignificant part activa i de decisió que això representa— de la moderna indústria del so i de la imatge. Probablement una persona contemporània sent en un dia més música que un avantpassat seu en anys. Per això mateix també ha canviat moltíssim la manera d’escoltar i la capacitat de meravellar-se musicalment. En una societat farcida de música, i en què el silenci és un dels béns més rars i preats –i alhora sovint no se suporta i cal “omplir-lo”—, la proliferació exagerada dels ambients sonors ha transformat molt el valor que s’atribueix al so musical, l’atenció que s’hi fa i la memòria que en resta. D’altra banda, la facilitat de la reproducció exacta d’un enregistrament transportat en el temps i en l’espai fa que s’estigui molt més lligat als detalls sonors i molt menys a les circumstàncies de la situació: on, qui, amb qui, quan i per què es canta o s’escolta.

De cantar –i de la música— se’n pot dir que és memòria i corporalitat: la memòria que lliga els sons i els mots del passat amb els que es fan presents ara i aquí; i el cos que crea el so, que el percep i el fa viure. Entre les maneres de cantar i escoltar dels avantpassats i les d’ara, el que s’està transformant més radicalment és la memòria i el gest, l’ús i la vivència del cos, encara que siguin els elements més difícils d’observar.

Cantar, en la societat antiga, no tenia un valor específic, i molt menys la consideració d’un patrimoni col·lectiu que calia preservar. Però era una expressió normal del dia a dia, continuada i participada. I en les situacions en què es cantava es transmetien moltes de les novetats, de les notícies, de les actituds i, també, dels models musicals que formaven i transformaven la vida social.

Aquesta gran varietat d’activitats cantades serà tractada en tres grans apartats: en primer lloc, el cant en les situacions de feina; segonament, el cant en la casa i, sobretot, dels infants; i finalment, el cant en les festes i en la vida col·lectiva.

Les ocasions de cantar

Cantar treballant

En la societat preindustrial, però també en els temps de la industrialització, es podia cantar en gairebé totes les feines: en els treballs agrícoles, en la construcció, en els oficis artesanals i als tallers, els pescadors i els pastors, en les feines a casa de les dones, o també anant a la feina, com els grups de noies quan anaven a la fàbrica. Cantar era, en general, ben vist i fins i tot incentivat: a Mallorca expliquen com alguns propietaris llogaven un bon cantador per a la feina agrícola del batre, convençuts que qui cantava bé rendia més bé a la feina, i que ben cantar demostrava d’alguna manera les capacitats i la bona destresa. A Catalunya els capitans de les colles de segadors tenien entre les seves capacitats les de ser bons cantadors, per fer seguir tota la colla. En el model de producció industrial, aquesta consideració va anar canviant. Al segle XX als tallers comencen a aparèixer rètols que remarquen que cal treballar en silenci, i el record que ens arriba dels treballadors de les fàbriques mostra una certa tolerància amb l’activitat de cantar, però no un incentiu. El comportament considerat correcte d’un entorn d’oficina eradica del tot les cançons, i el mateix passarà als serveis públics, a les botigues i en molts bars, on encara a vegades es pot trobar el rètol “Prohibido cantar”. Cal entendre que en el cant dels obrers hi havia, entre altres coses, una part de crítica social, i que això no era gaire ben vist pels propietaris.

Malgrat totes les limitacions posteriors, continuen existint avui dia, o fins fa ben poc, feines on encara es pot cantar –alguns paletes, en feines de la neteja, en feines individuals, magatzems de fruita, o com passava fa pocs anys en un taller de muntatge d’aparells de televisió a Sobremunt. En aquesta petita cooperativa d’acoblament de les peces dels aparells de televisió, els anys setanta del segle XX hi coincidiren diverses dones grans amb les noies joves del poble que començaven a treballar. Per entretenir la feina, les dones grans començaren de cantar balades i cançons narratives, i ben aviat les aprengueren les joves. És ben significatiu que una nova situació de treball col·lectiu tornava a posar en ús un repertori que ja només recordaven les generacions grans, i que ho feia en un context prou diferent. I adaptaven unes melodies i uns arguments a una nova època i a unes noves estètiques del cant. Però sembla encara més sorprenent que compartissin l’espai laboral de cantar justament en la feina del muntatge de televisors, l’aparell que transformarà definitivament el temps d’oci privat, i que en boca de tothom apareixerà com el substitut –“culpable”, per a alguns— de les cançons.

Els repertoris i els gèneres que antigament es podien cantar a la feina eren molt i molt diversos: gairebé qualsevol tipologia de cançons podia utilitzar-se a la feina, amb exemples que van des del repertori religiós fins al de ball, o de l’eròtic al més moralitzador. En la majoria de feines no se seguia un repertori tancat i estructuralment prefixat, ni un origen concret, sinó que més aviat es feia memòria de les cançons més adequades a la situació, amb una alta presència de cançons noves, o “de moda”: al segle XX era freqüent sentir-hi melodies de sarsuela, de cupletistes, o de Molina o de Machín, barrejades amb les que havien estat vigents en les generacions precedents, en una mescla d’èpoques i de memòria col·lectiva i festiva. El to líric de cants breus es podia alternar amb les cançons narratives, i les cançons apreses de generacions anteriors amb l’atractiu de tot allò nou, i de la presència cada cop més intensa dels mitjans de comunicació. Però això no impedia un cert grau d’adaptació i d’apropiació particular d’allò que s’aprenia oralment. I molt sovint aquesta apropiació era la base per a la creativitat. El català s’ha mantingut com a principal llengua d’ús en les cançons fins a l’etapa franquista, tot i que l’encís per tot allò que sonava a exòtic i pels gustos dels sectors poderosos i hegemònics ja havia propiciat des de feia segles l’ús oral de cançons amb mots en castellà o francès (i també en occità o italià), i d’algunes en llengua castellana, dins d’un procés creixent de diglòssia.

A l’hora de cantar a la feina era molt important la situació laboral. Era molt diferent cantar en les feines col·lectives o en les individuals. En les col·lectives s’afavoria el cant en grup, on sovint alternava un solista i la resposta del grup (típic de les cançons narratives), o alternaven diferents individualitats. Més rar, però no insòlit, era el cant del grup “a veus”, com també es comentarà de les cançons narratives. Cantar era una de les maneres de construir vivencialment el grup, de compartir força més que no pas un espai de treball: actituds socials, problemes de relació, interaccions entre les persones… El diàleg era molt més rellevant i orientat si es feia cantant, i això era especialment important en les relacions entre els dos sexes. Un exemple demostratiu n’eren les colles dels joves segadors que durant dos o tres mesos es llogaven als propietaris i recorrien extenses àrees del país. El capità o cap de colla unia el grup fent-ne desfilar els components tot cantant a l’entrada d’un poble o d’un veïnat, i durant la feina els mantenia tant com podia al camp gràcies a les cançons atrevides, amb un singular to exhibicionista i de força, teatralitzat sobretot davant de les noies de l’indret. Amb altres matisos es troba un valor anàleg de les cançons en les “botigues” dels paraires i dels teixidors, o en els grups de cosidores. Algunes cançons només són recordades quan es retroba la posició corporal de la feina i la situació específica de treball, però són molt rars els exemples d’una cançó apropiada per al ritme exclusiu d’una tasca, malgrat que aquesta vinculació es doni per feta en molts llibres i cançoners.

Rarament, doncs, hi havia un lligam clar entre una feina concreta i unes determinades tonades i cançons, contràriament al que semblen indicar alguns reculls (com Folklore de Catalunya. Cançoner, de Joan Amades): només s’ha pogut testimoniar en alguns treballs de les feines agrícoles i, de manera més concreta, en les tasques del conreu dels cereals.

Els cants en les feines agrícoles

Gairebé a totes les terres que envolten la Mediterrània, des de la Península Ibèrica fins a la d’Anatòlia, han arribat fins als nostres dies alguns cants i, sovint, unes melodies i un repertori molt específics, relacionats amb les feines agrícoles dels cereals i dels arbres fruiters. En moltes zones aquests cants pertanyen als records del passat, o bé perquè han tendit a desaparèixer amb la mecanització agrícola del segle XX, o bé perquè han estat progressivament substituïts per les cançons de moda des de la segona meitat del segle XIX. La situació laboral del conreu manual té en comú l’obsessió d’una feina que es repeteix incansablement, amb gestos concrets i una singular disposició corporal i anímica que dura setmanes, i que va acompanyada de la repetició, també obsessiva, d’un cant particular d’aquella feina. Aquests cants acostumen a tenir unes característiques musicals que sorprenen a qui no els ha sentit mai: canta una persona sola amb un ritme “lliure”, que no es basa en la pulsació, i que té una aparença no mesurada; la veu és aguda i potent, d’un timbre incisiu i tens, però alhora es mou amb moltes inflexions i una gran flexibilitat de gestos vocals damunt de determinades síl·labes (allò que el món acadèmic denomina melodies melismàtiques); els models d’afinació segueixen unes normes diferents de les escales acadèmiques o tonals. Sembla com si la melodia mai no es repetís ben igual, amb uns certs marges de variació ja previstos en aquest repertori, i amb un gust dels cantadors per a la transformació fonètica dins d’una síl·laba. La síl·laba final s’allarga sovint fins a perdre l’alè, i acaba sobtadament amb una pujada cap a l’agut (a la manera d’un iòdel que passa de la veu de pit a la veu de cap) o amb una caiguda envers el greu. També són típiques d’aquests cants les síl·labes inicials I o Ai –síl·labes considerades a part del text que es canta— que a vegades s’allarguen amb un moviment melòdic.

Un exemple n’és la cançó que el més atrevit dels segadors entonava per alertar el davanter que havia de cridar “a la garba”, o sigui que ja era l’hora d’aturar-se i beure una mica:

“Mare de Déu quin sol que fa:
tinc una set que m’escanya,
i l’animal del davanter
no en crida mai «A la garba!».”  

(extret del CD Cançons i tonades tradicionals de la comarca d’Osona, Generalitat de Catalunya, 1994, cançó número 9).

Actualment aquests cants gairebé s’han esvaït de Catalunya, tot i que nombrosos escrits i testimonis directes indiquen que durant la primera meitat del segle XX encara eren molt presents a la meitat occidental (se’n troben alguns exemples al primer volum de la Fonoteca de Música Tradicional Catalana, Generalitat de Catalunya, 1985), i que la seva difusió arribava fins a llocs tan al nord com el Solsonès o el poble de Tragó (Peramola), com resta documentat als Materials de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. De la meitat oriental, gairebé no se’n té documentació, tot i que semblaria lògic que hi fossin cantats anteriorment, ja que es conserven característiques musicals anàlogues en els cants narratius de les colles de segadors. Actualment encara en queden importants exemples orals a Mallorca (vegeu el DVD Tonades de feina a Mallorca, editat pel Consell de Mallorca l’any 2005) i enregistraments relativament recents del País Valencià (en diversos volums de la Fonoteca de Materials de la Generalitat Valenciana). Malgrat que es tracta d’un cant de llarg recorregut històric, a cada època els cantadors n’han adaptat les característiques als gustos estètics del temps. A la Catalunya meridional, per exemple, els cants de batre i de sega s’han mesclat amb l’estil i les característiques musicals de la jota, mentre que a Mallorca ho feien més amb els “flamencs mallorquins” o els fandangos, i es poden observar processos anàlegs a totes les ribes mediterrànies. Quan això succeeix, les melodies mostren un procés de tonalització molt clar, d’acord amb les característiques de la jota o dels fandangos.

Els cants de feina s’organitzen al voltant d’una tonada o veu, termes que designaven popularment la melodia o l’estructura melòdica bàsica. Cada cantador considera que només hi ha una tonada pròpia i exclusiva d’una feina concreta. Però entre els cantadors d’un mateix poble, aquesta tonada pot variar perceptiblement, i varia notablement en la distància geogràfica. En alguns llocs només s’identifica una sola tonada, que sempre és la del batre. Però és més freqüent que les tonades distintes siguin les de les tres feines principals del cicle dels cereals: llaurar, segar i batre. En alguns territoris s’hi afegeix una quarta feina, relacionada amb els arbres fruiters (espolsar ametlles o garrofes, collir figues o olives). Amb una tonada concreta es canta insistentment durant tot el temps que dura la feina agrícola. Ara bé, aquesta mateixa tonada que tant s’ha repetit durant unes quantes setmanes, pot gairebé “oblidar-se” la resta de l’any. Això s’esdevé perquè la melodia s’associa a uns gestos de la feina, a una estació de l’any i a unes sensacions anímiques i laborals precises. Amb aquesta única tonada es poden cantar tots els textos que el cantador vulgui entonar. Si la melodia sovint pren la denominació de tonada o veu, els textos es poden denominar de manera diferent segons les zones: cobles, follies, jotes o cançons (antigament era comú que “cançó” només denominés el text, i avui dia aquest ús encara es manté a Mallorca i a les comarques de l’Ebre). Així doncs, els textos podien ser un repertori molt ampli i comú a totes les feines. En general es tractava de textos ja prefixats, a la manera de citacions, i els cantadors només s’atrevien a improvisar versos nous en situacions de conflicte o de festeig –això passava a les zones on la sega o el collir olives eren compartits entre homes i dones, per exemple, o en el cas de barallar-se cantant dos jornalers, o l’amo i un jornaler—. La gràcia del cantador era saber adequar al moment present els textos retinguts a la memòria, i la força del cant es fonamentava en aquesta adaptació. Eren, doncs, cants de completa actualitat i interessants pel que es deia i per com es deia. Eren molt comuns els textos que comunicaven laments per la feina o advertiments dels perills d’un determinat ofici, com el de podador. Però també tractaven temes satírics, burlescos, amorosos i lírics. L’esforç físic i la duresa de la feina han quedat gravats a la memòria de tots els treballadors, i molts dels cantadors allò primer que recorden d’aquells temps és la misèria, la pols i les jornades inacabables, ben lluny de la mitificació ruralista que sovint se’n fa des d’altres sectors socials.

Cantaven només homes o bé homes i dones segons la divisió del treball a cada zona geogràfica, que podia variar força. Llaurar era gairebé exclusivament masculí pertot, mentre que segar podia ser de grups d’homes o de grups d’homes i dones que treballaven en família, alternant-se en el cant individual i donant preferència a qui es guanyava la reputació de bon cantador. El batre era majoritàriament masculí, però en algunes zones també hi intervenien les dones. Les feines al voltant dels arbres fruiters podien ser molt femenines –com ara en les collidores de figues o d’olives— o compartides amb papers diferenciats –com ara batre l’arbre, masculí, i collir ametlles, femení. Si en el treball en grup era més important el vessant comunicatiu i social, en el treball amb animals, a més de l’expressió més personal i sovint lírica, era important el vincle i la comunicació que suposava el cant i la veu de l’amo amb la bèstia, la qual duia unes ulleres que li impedien la visió o l’hi limitaven. Diversos testimonis expliquen com es podien fer anar més lleugers els animals o fer-los trotar si s’entonava amb veu més aguda i plena, o calmar-los si s’entonava amb veu més greu. L’entonació masculina puja fins al límit agut del registre vocal de la veu de pit, amb exemples freqüents que arriben al do4, i sempre amb una veu potent i penetrant que es treballa perquè sigui sentida de ben lluny. Les dones entonen pràcticament a la mateixa altura que els homes, sempre amb una veu “de pit” –gairebé única en el cant popular—, i això es fa molt evident en el cant alternat.

La llengua catalana era l’habitual, tot i que hi podia haver alguns textos en llengua castellana, generalment citacions de textos de moda o popularitzats a través de cobles o de jotes. En situacions de grup eren apreciades les lletres atrevides, de baralla o picants, mentre que en el cant individual de llaurar el contingut textual tenia una importància més relativa. Com en tots els gèneres improvisats, si algú era atacat cantant, només podia replicar cantant.

Els textos més freqüents són de quatre versos heptasíl·labs amb rima abba o abab. Cada vers es denomina paraula a les comarques de l’Ebre, o mot a les de Mallorca. Però aquesta quarteta literària es canta amb repeticions d’alguns versos o de mitjos versos. Una de les fórmules més habituals és la d’una tonada de sis segments melòdics, que repeteix dos dels versos del text (en el model jota sovint es comença pel segon vers, després es canten els quatre per ordre, i es repeteix el primer; a Mallorca l’ordre acostuma a ser 123441). En cas de necessitar més versos, i en l’estil modern de les jotes, aquests versos poden acabar essent sis o fins i tot set.

El model musical que té aparença més antiga és format per melodies de ritme no mesurat, amb un àmbit de quinta o poc més, i amb una escala que no coincideix amb l’afinació tonal o acadèmica (sobretot pel que fa al segon i al tercer grau). L’escala mostra molt sovint uns graus d’entonació molt estables i uns altres graus o zones amb marges d’entonació menys definits. En diverses tonades de les comarques de l’Ebre, per exemple, són molt estables el primer i el quart grau, mentre que el tercer s’acosta en alguns passatges al segon i en altres al quart. I això mateix pot observar-se en altres tonades en el segon grau. Moltes notacions ho han modelitzat en una escala de mi - fa natural o diesi - sol natural o diesi - la. Ara bé, una observació més atenta mostra que no són cromatismes d’una disposició d’un grau mig to més amunt o més avall, sinó que els graus movibles poden ajustar-se a diverses afinacions dins d’un marge de mig to o més. Això porta a imaginar l’escala amb uns graus molt estables que actuen de centres de referència i de repòs, i al voltant d’aquests es formulen els moviments vocals, d’alta flexibilitat, i que combinen els matisos d’afinació dels altres graus amb matisos de timbre vocàlic, de portamenti i de volum. En definitiva, es tracta d’unes formes melòdiques notablement allunyades dels models acadèmics.

El ritme, no mesurat, s’expandeix allargant-se en una melodia de caràcter habitualment lent i calmat, i desplega una singular flexibilitat expressiva, que cada cantador va adaptant a les seves capacitats i habilitats. Cada segment melòdic (paraula o mot) s’estructura en unes síl·labes més breus (d’escansió sil·làbica), que no formulen gairebé cap moviment vocal, i les síl·labes molt més llargues on el cantador elabora grans moviments vocals o melismes, o senzillament allarga la durada fins que acaba l’alè. De les set o vuit síl·labes del vers, només en una o dues de molt concretes es despleguen aquests melismes: aquestes síl·labes, juntament amb els graus finals de cada vers, contribueixen a determinar si es tracta d’una tonada de batre, de llaurar o de segar.

La melodia elabora un perfil que acostuma a ser, a cada segment vers, d’una ràpida pujada inicial i d’un llarg moviment melismàtic de baixada. En aquests cants es valora molt la capacitat del cantador a l’hora d’elaborar amb gran precisió i agilitat els moviments de veu i l’allargament final, que a Mallorca designen amb l’expressió “galejar sa veu”. Aquesta elaboració és especialment desenvolupada en les tonades de llaurar i de batre, feines més individuals, i menys en les de segar, feines més dialogades i compartides. En les de llaurar i batre, també és molt important la relació amb les bèsties: són típiques les exclamacions verbals que entre cada vers el cantador podia adreçar a l’animal perquè enllestís la feina.

Baltasar Samper, un dels pocs investigadors d’aquests cants, afirmava en el text “Les cançons de treballs agrícoles a Mallorca” que va presentar al Congrés de Musicologia del 1936 a Barcelona (editat a Estudis sobre la cançó popular, Barcelona:

“No hi ha melodies rigorosament establertes, hi ha un estil, i quan el cantaire el posseeix, la seva fantasia i la seva inventiva creen pròdigament. […] el que es transmet per tradició oral és […] el gust i les aptituds per a improvisar damunt uns determinats elements molt simples que constitueixen l’única substància immutable. […] són les senzilles fórmules cadencials […].”

Els col·lectors de folklore del segle XIX i primera meitat del XX van quedar sorpresos i captivats per les tonades de feina, tan diferents de la música acadèmica europea, tonal i mesurada. La novetat estètica i l’exotisme que imaginaven els creadors romàntics els va fer interessar per la raresa d’aquests cants, que foren qualificats de “primitius” i “autèntics”. Els van relacionar amb el concepte de l’orientalisme, i els van considerar antics i allunyats de la cultura europea. Semblava “evident” que provenien de cultures no europees i d’èpoques històriques poc conegudes. I per això en cercaren l’origen en altres cants que sonaven estranys i “orientals”: a l’antiga Bizanci, en els cants dels àrabs, o a la Pèrsia medieval. Però en l’actualitat no és possible conformar-se amb aquestes relacions construïdes des del punt de vista de la música europea tonal. Recerques diverses han demostrat que el ritme no mesurat, els melismes i les escales no tonals són elements musicals molt habituals a tot l’entorn mediterrani i des d’època molt antiga. Els antics cants litúrgics cristians –que ara es coneixen sobretot per l’anomenat cant gregorià— ja tenien aquestes característiques, i és molt arriscat buscar-ne un origen fora de l’entorn mediterrani. Tanmateix són formes que han anat afeblint-se a la riba europea de la Mediterrània, segurament per la difusió del model que s’ha fet hegemònic a Europa durant els quatre darrers segles: la moderna música tonal, basada en el ritme mesurat i que es fonamenta en el discurs harmònic.

Les cançons narratives

L’altre gran grup de cants de feina inclou per les cançons llargues o cançons narratives. A gran part del domini lingüístic s’anomenen senzillament cançons, és a dir, narracions d’històries en vers, seguint probablement el significat original del mot cançó, sorgit del gènere trobadoresc narratiu. En aquest ús es diferencien dels cants de text breu o no clarament narratiu, que prenen un nom específic però que no són considerats cançons: corrandes, cobles, follies, jotes, etc. En algunes zones es fa la diferència entre cançó llarga, per a la narrativa, i cançó curta per a la breu. Les diferents característiques de les cançons narratives s’exposen en els capítols dedicats als gèneres narratius. Ara només seran tractats els aspectes relacionats amb les feines i algunes de les característiques musicals.

Les cançons narratives contribueixen a la consolidació del grup que està treballant. Una colla de segadors, per exemple, formada per sis o vuit homes joves triats pel capità de colla, es podien passar perfectament dos mesos treballant diàriament. S’han estudiat casos de colles del Collsacabra que es posaven a segar al començament de juny al Camp de Tarragona i que acabaven al començament d’agost en alguna vall pirinenca. Passava el mateix amb colles al voltant de totes les planes cerealístiques. L’esforçada i feixuga feina de sol a sol necessitava teixir complicitats i actituds comunes. I cantar era una de les principals formes de mantenir l’activitat i animar-se mútuament. Generalment, el capità entonava la cançó, i ell mateix desplegava els episodis narratius, estrofa per estrofa, amb el respost o tornada que li cantaven la resta, que en el camp es disposaven esglaonadament més enrere. També podia alternar-se amb altres segadors en aquest paper de “qui va al davant” (qui canta la part de solista). Les cançons podien ser de la tipologia balada, d’una narrativitat més propera a una escena teatral, i amb una forta identificació emocional amb els personatges. Aquestes balades anaven des de les apreciades històries eròtiques i amoroses –com Els tres segadors, que serà l’origen d’Els segadors, proclama de la guerra del 1640 i, després, refet en himne nacional amb la introducció de la tornada “Bon cop de falç, defensors de la terra”—, que tant animaven l’imaginari dels joves jornalers, fins a històries de bandolers i lladres, o també de devoció religiosa i esdeveniments miraculosos (com Sant Jaume de Galícia). A part les balades, també entonaven cançons estròfiques més de circumstàncies, satíriques o burlesques, que parlaven de protagonistes més o menys coneguts, i concretades en un lloc i un temps més immediats. A més d’incrementar el rendiment de la feina i de crear grup, les cançons que es cantaven contribuïen a aculturar els joves en un imaginari comú: propiciaven actituds socials, identitat de gènere i de grup social, plantejaven els principals problemes socials i feien que els individus se’n sentissin afectats i interpel·lats. Les cançons narratives, en una funcionalitat que ara hem traslladat al cinema i a les sèries populars de televisió, contribuïen decisivament a l’educació i al debat. I els arguments s’adaptaven amb el temps a les noves necessitats i a les actituds de pobles i de grups diferents.

Hi havia moltes i diverses situacions de feina en què es cantaven cançons, però algunes feines eren especialment indicades: les reunions familiars i de veïnats pagesos per a espellofar o espanotxar blat de moro; el treball festa de les matances del porc; les reunions de cosidores, d’espardenyers o d’apedaçar xarxes; o els tallers de teixidors i de paraires, entre altres feines artesanes. En conjunt, però, no es feien diferències entre el repertori narratiu que es cantava en situacions de feina i el que es cantava en situacions d’oci o, per exemple, anant de camí. Cantaven cançons narratives alguns grups de noies de zones rurals quan anaven i tornaven de les fàbriques tèxtils on treballaven. Si un grup de feina, com passava sovint, era només d’homes o només de dones, llavors es desplegava un repertori més específic, on es tractaven arguments especialment interessants per a aquell grup de gènere. Alguns investigadors europeus han descrit aquests cants com a exclusivament femenins i propis d’una sociabilitat i d’una sensibilitat femenines. Les dades mostren, tanmateix, que mentre a grans zones europees són sobretot femenins, en altres són cantats tant per homes com per dones. Ara bé, mantenint aquesta possibilitat de repertoris relativament distints. Catalunya, pels estudis que se n’han fet, té una gran zona al nord-est (a grans trets, els bisbats de Girona i la part nord del de Vic, amb algunes altres zones pirinenques), on aquest tipus de repertori era tant masculí com femení, mentre que més a l’oest i cap al centre i el sud era gairebé exclusivament femení. Aquesta diferència podria tenir relació amb les imatges de gènere, i especialment de masculinitat, habituals en aquestes dues zones.

Entre les dones eren habituals les cançons narratives que exposaven casos de maltractaments, de malcasades o d’incest (com Delgadina), a vegades amb solucions sorgides de la solidaritat femenina. Això permetia un accés de les dones a parlar dels problemes que els afectaven més directament.

Pel que fa a les cançons narratives estròfiques, i més lligades als fets que passaven en una comarca o zona concreta, a la meitat nord de Catalunya, i amb molta coincidència amb les zones on els homes canten balades, era important la figura de l’home que feia les cançons, generalment per petició d’un interessat.

S’anomenaven cançons dictades –per això moltes comencen dient “cançó nova n’és dictada” o “una cançó vull cantar, no hi ha molt que s’és dictada”— i d’aquí que alguns textos parlin dels dictadors de cançons, els homes que sabien fer aquesta feina de dictar narracions cantades, i que cal no confondre amb els corrandistes (els improvisadors de textos curts) ni amb els redactors lletrats de textos de cançons de fil i canya, sovint anomenats romanços, que es venien en fulls volanders. El dictador de cançons era sempre un home d’ambient rural que tenia la reputació de saber crear els textos, sempre oralment. Quan succeïa un fet rellevant, ell estava amatent a fer-ne una cançó. O també, quan a algú li passava un esdeveniment que volia deixar a la memòria dels seus convilatans, anava a encarregar la cançó. Normalment ho feia per tal d’avergonyir algú del seu mal comportament o per acusar-lo. El dictador escoltava el cas, i en hores o en dies creava els versos i triava una tonada ja existent, o n’adaptava una. Després cobrava la feina, generalment en espècies: un pollastre o un formatge, per exemple. El dictador no es dedicava a això, sinó que ho combinava amb la seva feina habitual.

Algunes cançons dictades anomenen de manera precisa l’any del fet i el nom del dictador, i sovint la seva feina és paraire, com en aquests versos inicials de la Cançó del Castellet d’Aranyonet, publicada al Cançoner del Ripollès:

“En l’any mil vuit-cents i cinc
s’ha dictat una cançó
(si cas hi ha cap errada
la culpa la té el dictador)
[…]  

Lo ser ell tan festejaire
ha donat ocasió
de que el Pere Bars, paraire,
li dictés eixa cançó.”  

I els textos també deixen clar que primer es dictava la cançó –oralment— i que després, si se’n tenia l’oportunitat o valia la pena, es podia arribar a escriure. Però per la proporció de cançons d’aquesta mena que recollí, per exemple, Jacint Verdaguer, és fàcil de deduir que ben poques s’arribaven a escriure. Se’n dictaven moltíssimes que, més enllà de l’àrea on es coneixien els fets relatats, i més enllà dels anys de record dels personatges afectats, aviat s’oblidaven i se substituïen per altres de novetat. Era una comunicació circumstancial, informativa i molt sovint satírica, vindicativa o publicitària, que s’assembla en molts detalls als personatges anomenats cançoners que avui dia encara es troben en actiu a les Pitiüses. I en els tallers, en reunions d’oci i de menjar, es repetien aquestes cançons amb l’esmolat tall de la llengua col·lectiva.

“Per divertir mes penes,
sospirs, llantos i plors,
me’n determino un dia
de dictar una cançó,  

sobres d’una donzella
lo que a mi m’ha passat:
creieu que és mort en vida
qui viu enamorat  

[…]  

La cançó ja és dictada
i escrita encara no n’è,
perquè en som faltat de ploma,
de tinta i de paper.  

però ja m’hi donaré pressa
per fer-la escriure arreu,
i l’enviaré a Berga
quan passarà el correu.”  

(fragments d’una cançó dictada recollida a Josep Simon, 1921?, Sovelles, les Llosses, i publicada al Cançoner del Ripollès).

Pel que fa a la construcció musical, les balades mostren melodies d’una gran varietat de formulacions, algunes ben allunyades de les estructures de la música acadèmica europea, i altres coincidents amb el llenguatge tonal i amb les estructures de compàs més habituals. En definitiva, mostren la varietat de procediments orals que han aprofitat en un procés continuat de transformació i de recreació en els darrers segles. Ara bé, a diferència d’altres països veïns, en les balades en català es manté una relació unívoca entre un argument i una melodia concrets. Malgrat que el text concret en què es fixa l’argument, i també el perfil melòdic exacte de la melodia, puguin transformar-se i adaptar-se contínuament, cada cantador reconeix clarament la unitat “cançó” entre melodia i argument. Són possibles els intercanvis de melodies entre arguments, però no gens freqüents, i no hi ha una melodia comodí que pugui servir per a qualsevol cançó narrativa o per a un grup d’arguments, com passa en altres tradicions ibèriques.

L’àmbit melòdic de la majoria de les cançons narratives es mou entre la quinta i l’octava, i més de la meitat presenten un aspecte tonal en mode major. La resta, i especialment les balades, presenten altres disposicions d’escala menys habituals, i que han estat un constant motiu d’estudi des de l’acadèmia, en detriment d’altres característiques musicals. Han estat freqüents les argumentacions que relacionaven els modes d’aquestes melodies amb les sistematitzacions dels modes eclesiàstics o, fins i tot, dels modes grecs. Actualment els investigadors eviten fer aquestes relacions de manera simplista, tenint en compte els salts conceptuals, d’època i d’entorn que suposen, i més encara quan se sap que les sistematitzacions al·ludides van ser proposades molt posteriorment a l’època grega i a l’època en què el cant litúrgic era plenament vigent. Imaginar un origen directe d’aquestes cançons d’un passat medieval, té més a veure amb l’intent de creure en un patrimoni fixat, propi i essencial, indiferent al canvi social i a l’adequació a l’expressió de les persones, que no pas amb una labor d’investigació de com cada comunitat i moment històric transforma i recrea les cançons.

L’afinació d’aquestes escales té algunes característiques recurrents pel que fa al tercer grau i al setè grau d’una escala aparentment major. En les interpretacions d’alguns dels cantadors considerats més portadors de l’estil antic, el tercer grau és sistemàticament baix (sempre amb relació als models acadèmics), i el setè mostra diverses disposicions que van des d’una afinació com a sensible fins a una altra com a subtònica (a un to de la tònica), però també amb posicions intermèdies. Aquestes afinacions no semblen cap atzar o cap interpretació deficient, sinó que coincideixen de manera reveladora amb la disposició de l’escala en diversos instruments antics, flabiols, cornamuses i gralles, sobretot. Segurament que és la traça d’un model d’afinació en l’actualitat en fase d’extinció, i que té paral·lels en moltes altres tradicions de la Mediterrània propera, com les polifonies de Còrsega, Sardenya i Sicília, o els cants de feina de Mallorca.

Les feines relacionades amb els arbres fruiters solien correspondre a les dones, que sovint cantaven tractant els problemes que consideraven més propis. El pintor Jaume Nadal i Ferragut recreà aquesta collita d’olives a Mallorca al s. XVIII.

Enciclopèdia Catalana - Jaume Gual

I precisament una de les característiques menys conegudes d’algunes cançons narratives és la seva interpretació “a veus”, fent l’alt i el baix o –en el cas de tres veus— el primer, el segon i el baix. La formulació més simple és el cant homorítmic en terceres paral·leles (més rarament en sextes), que pot produir-se durant tota la cançó (com en el cas molt habitual de la balada El caçador) o només en la part del respost o tornada (com, per exemple, en El pobre terrisser). En algunes cançons, en els acords cadencials, aquestes terceres es despleguen en l’acord tríade, en disposició fonamental. Les melodies d’aquestes cançons gairebé sempre són tonals i en mode major. La veu principal en diversos casos és la inferior de les dues paral·leles, i acaba amb la tònica, mentre que la superior acaba en el tercer grau. Malgrat tot, els cantadors sovint canten una i altra “veus” de forma separada, com a melodies independents. D’una manera més esporàdica, els cantadors hi barregen altres procediments, com bordons o bordons mòbils, que són més habituals de les polifonies religioses. El cant a terceres paral·leles i una tercera veu fent un baix independent, es pot deduir de determinats enregistraments, però és molt menys clar; de la mateixa manera que també és hipotètic en el cant de cançons narratives un procediment de paral·lelisme entre terceres i quintes paral·leles. Tanmateix, el cant a veus en aquest repertori era ben habitual, malgrat el poc rastre que n’ha quedat als cançoners editats, obra de col·lectors que partien del convenciment que la cançó popular havia de ser senzilla i simple i, doncs, monòdica. Per tant, la seva labor era gairebé sempre duta a terme en entrevistes individuals i fora de les situacions en què es podia produir una cantada a veus. En canvi, grups d’homes cantadors de les Guilleries, per exemple, aclareixen que gairebé una quarta part del repertori baladístic pot ser cantat “a veus”.

Una interessant excepció entre els col·lectors antics es troba en l’edició dels textos manuscrits de Marià Aguiló (editats per Joan Puntí i Collell, en l’obra Ideari cançonístic Aguiló, on apareix una magnífica descripció de com un grup d’homes interpretava balades a tres veus, en uns anys que es poden situar entre el 1850 i el 1868:

“En Bruguera el alcalde y varios de la población, todos de edad, me cantaron en coro una infinidad de canciones antiguas sumamente notables. Entre éstas la catalana: “Quien pudiese dormir, señora, una noche sin temor.” En las canciones que hay retorn, que son las más, buscan las tres voces mejores para cantar el romance: bajo, tenor y tiple, y luego las voces medianas y todos los que hay y quieran cantar unísonos el refrán o retorn. […] El efecto que produce es sumamente agradable y solemne.”

Pel que fa a l’estructura temporal, les balades catalanes –entre les quals cal destacar Els estudiants de Tolosa– són habitualment molt sil·làbiques (poc melismàtiques), amb una proporcionalitat clara de la mesura rítmica i amb una proporció petita d’ornamentacions. També l’emissió i la potència de la veu acostumen a ser més relaxades i distintes del que ha estat descrit més amunt amb relació a les tonades de feina. La formulació rítmica de les cançons pot ser molt diversa. Mentre una part important són formulades dins dels models habituals dels compassos, altres se’n separen perceptiblement. Però sorprèn la constància que, sobretot en les balades, manté el ritme, entre versions diverses, fins i tot de zones ben llunyanes. Mentre el perfil melòdic és més variable, i fa la impressió que cada cantador l’ha transformat en la seva singular orientació, l’estructura bàsica del ritme es manté més constant.

Les dues grans possibilitats rítmiques poden ser explicades des de dues propostes de model. La més freqüent és el model que fa correspondre cada fórmula rítmica a un ritme simple de ball, i que a grans trets es pot grafiar a partir dels compassos de la música acadèmica. Aquests ritmes de dansa presenten majoritàriament un esquema binari, simple o compost, però també pot ser, en menor presència, ternari o d’alternança binari-ternari. Alguns ritmes, ja molt escadussers, poden presentar la singular alternança en un ritme de pulsacions en proporció 3:2 que caracteritza els ritmes habitualment anomenats aksak (“coix”, en turc, segons la denominació més acceptada). Aquesta proporció aksak, percebuda com a “irregular” o “asimètrica”, acostuma a aparèixer en balades que exposen escenes de dansa, o que parlen del ball: devia ser probablement una traça en el cant dels ritmes aksak de dansa que han desaparegut en el darrer segle, segurament “homogeneïtzats” per l’efecte de la música escrita i per la labor “recuperadora” des d’esbarts i institucions d’espectacle. Aquests ritmes van ser, en altres èpoques, generals arreu d’Europa, i encara avui se’n troben exemples a diverses zones, com al País Valencià, mentre que a Catalunya han deixat poc rastre.

L’altre gran model rítmic que apareix en aproximadament una quarta part del repertori baladístic (i que deixa traces en la meitat de la resta del repertori), és el model anomenat giusto sil·làbic. És un model que presenta una proporcionalitat exactament mesurada del temps, igual que ho és el de dansa (tots dos, tanmateix, permeten formulacions més flexibles, a la manera d’un tempo poco rubato), però amb una diferència característica: no es fonamenta en un motlle rítmic més o menys repetitiu, sinó que es fonamenta en el nombre de síl·labes i en els accents de cada vers. Constantin Brailoiu va proposar aquest model ja l’any 1952 amb relació a les balades romaneses (“Le giusto syllabique, un système rythmique populaire roumain”, Anuario Musical, vol.VII), i més recentment Jaume Ayats l’ha adequat a la baladística catalana (en l’article “El ritme g.s. 1212: un cas notable de giusto sil·làbic en les cançons baladístiques de la comarca d’Osona”, dins Actes del Col·loqui sobre cançó tradicional, Reus, setembre 1990).

En síntesi, el mecanisme és el següent: una disposició de vers heptasíl·lab (o pentasíl·lab) amb accents estructurals a cada parella de síl·labes: una d’accentuada i una sense accent. Un exemple pot ser el vers llarg, amb cesura al mig (7+7):

A–ra–gó n’hi ha_u–na da–ma que_és bo–ni–ca com un sol

que es pot modelitzar en quatre parelles de síl·labes per hemistiqui, cada parella amb la primera síl·laba accentuada i la segona no ( ´´ = síl·laba amb accent principal; ´ = síl·laba amb accent secundari; — = síl·laba no accentuada):

´ — ´´ — ´ — ´´ — ´ — ´´ — ´ — ´´

El mecanisme permet omplir la posició de cada síl·laba –la unitat rítmica serà sempre la unitat síl·laba— amb un valor rítmic breu (que es pot simbolitzar amb el valor corxera) o llarg (negra). Per tant, cada parella de síl·labes ( ´ — ) pot utilitzar una possibilitat rítmica entre les quatre que estan a disposició, que J. Ayats ha modelitzat, per a més comoditat, en quatre dígits:

corxera – corxera
corxera – negra
negra – corxera
negra – negra  

En els procediments d’aquest mecanisme no hi són previstos valors de durada com el puntet de prolongació (corxera amb punt seguida de semicorxera, per exemple), ni tampoc valors més petits que la corxera que ocupin l’espai d’una síl·laba. Cada síl·laba ha d’ocupar en el seu conjunt un dels dos valors del mecanisme, encara que ho faci movent-se melismàticament. En realitat, només una part del repertori es mostra tan estrictament dins del model, i altres cançons se situen en posicions intermèdies entre el model giusto sil·làbic i els motlles de dansa tractats anteriorment. Si a això s’hi afegeix la dificultat dels col·lectors de cançons d’entendre aquest mecanisme, i les consegüents notacions adaptades als esquemes dels compassos acadèmics, es pot entendre que una rítmica ben habitual hagi passat relativament desapercebuda.

De les 256 possibilitats enunciades –des de la teoria— per Brailoiu en els hemistiquis heptasíl·labs, en les balades catalanes se’n troben efectivament unes quaranta. D’aquestes, algunes coincideixen amb les fórmules rítmiques de la dansa, i això les fa indistintes. Les més interessants són aquelles que se’n separen, com la combinació g.s. 1212 (corxera - corxera / corxera - negra / corxera - corxera / corxera - negra), recurrent en determinats arguments, fins al punt que apareix gairebé en el 10% del repertori baladístic, malgrat que en molts cançoners ha estat encabit en un compàs de 3/4 gràcies a l’adjunció de puntets.

Brailoiu indica que existeix una formulació més complexa d’un giusto sil·làbic de tres valors elementals, que en les balades catalanes també han estat descrits en l’article de J. Ayats de l’any 1994.

El mecanisme que es troba en els versos heptasíl·labs (7+7) tot combinant quatre parelles, també és molt freqüent en les balades pentasil·làbiques (5+5), aquí en combinacions de tres parelles. No es manifesta, en canvi, en els versos 6+6, que segueixen unes altres formulacions de dansa. Sí que apareix amb una freqüència molt alta en altres gèneres narratius religiosos, sobretot en els goigs.

De cançons de feina a patrimoni cultural

Al segle XX, i especialment durant la segona meitat, es transformaren profundament les activitats productives i els models de sociabilitat de la societat catalana. L’oci i el treball quedaren trasbalsats per les tecnologies i els nous mitjans de comunicació social, i amb ells l’activitat de cantar i les cançons, tant les de feina com les narratives, perderen gran part de la vigència que tenien fins aleshores. Al mateix temps, però, una petita part de les melodies i dels textos d’aquestes cançons, ara ja fixats per escrit, van transformar-se en objectes culturals privilegiats en el procés de construcció de la nova concepció del que serà el patrimoni de “la cançó popular (o tradicional, més tard) catalana”. Primer des de l’associacionisme catalanista i posteriorment des d’institucions –privades o públiques segons els anys i els avatars històrics: els orfeons, la Mancomunitat de Catalunya, les editorials, l’Església, els escoltes, les corals des de la postguerra, la nova cançó, els esplais, el moviment d’escoles en català, el departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya, etc.— es promogueren un petit nombre de cançons, ara ja concretades en un text i una melodia únics, que passaven a representar la imatge col·lectiva de la tradició oral cantada. Les balades Muntanyes del Canigó, El mariner, Els tres tambors, El Rossinyol o La presó de Lleida, ja eren compartides per amplis sectors de la població que no les aprenia a casa o a la feina, sinó assistint als assaigs o concerts d’un orfeó, en l’associacionisme cristià o a l’escola. Tots ho aprenien dels mateixos cançoners, dels mateixos moviments corals, i amb poques diferències d’harmonització, sempre inspirades en el moviment coral europeu. Posteriorment, aquestes mateixes versions estandarditzades en una sola possibilitat melòdica i de text, es difongueren per l’ensenyament dels infants, i pels discos i enregistraments que van des de les antigues versions d’Emili Vendrell –o de les líricament estilitzades de Conxita Badia— fins a les de la Nova Cançó, o dels grups folk i d’esplai d’inspiració nord-americana.

En aquesta nova situació ja no és important l’efecte aculturador i vivencial de la lletra i del que s’explica, sinó el valor de cultura catalana i d’evocació d’un passat nacional comú. S’ha transformat el perquè, l’on i el com de les antigues cançons narratives envers una nova funcionalitat social i sota la volguda il·lusió de la continuïtat (és a dir, “la tradició”) que permet que un objecte cantat sigui identificat, més o menys, com el mateix. En aquest procés, la transformació i l’adaptació dels arguments, de les fórmules textuals i de les lletres a cada entorn social i geogràfic, i amb cada cantador com a motor principal, s’atura definitivament per deixar un objecte cançó immòbil i momificat. Si s’accepta que per a haver-hi continuïtat cal que hi hagi transformació i adaptació, segurament s’admetrà que en aquest punt hi ha la discontinuïtat i la interrupció més evident de l’activitat de cantar. Per això es poden produir sorpreses com, per exemple, quan un cor canta només els primers versos d’una balada i deixa interromput l’argument, i això n’amaga tot el contingut i l’entrellat: s’ha privilegiat l’efecte estetitzant i de concert contemporani, que es pot analitzar des del folklorisme, i s’ha oblidat allò que en la situació prèvia era el principal interès de la cançó. A vegades de manera ben inconscient, tot i que en altres casos per no voler continuar amb episodis eròtics o poc exemplars, com passa amb l’infanticidi de La filla del marxant o amb el triangle d’amors i d’assassinat d’El testament d’Amèlia. Un bon cantador de balades, com mostren diversos estudis de camp, difícilment enceta una cançó si no està plenament convençut que en sabrà recórrer detalladament tot l’argument: mai no deixa una cançó inacabada, per llarga i repetitiva que sigui. Ell troba el gust precisament en aquest descabdellament calmat i pacient dels fets, que permet la identificació amb els personatges i amb els estats d’ànim, amb els sobresalts i amb les vivències que s’entreté a reviure.

Un altre cas aparentment paradoxal es produeix quan un cor canta una cançó com La filadora (Un pobre pagès), generalment reduïda a les primeres estrofes, i ho fa amb posat seriós i transcendent, adequat al posat modernista o noucentista de la versió que n’ofereix. Cal explicar que el contingut d’aquesta cançó era immediatament entès, per la gent gran de pagès, com un contingut eròtic (“tenia quinze anys i encara no fila”, abans d’anar a trobar el galant la nit de Nadal i discutir amb ell les canes de la peça que té a cal teixidor), i es relacionava amb el repertori extravertit, d’absurds i burlesc, amb elements de carnestoltes, que cantaven els joves que corrien pels carrers la nit de Nadal. Descartada la possibilitat irònica de la interpretació coral, només es pot admetre que hi ha una evident contradicció amb l’ús comunicatiu que es fa d’una cançó que es considera “la mateixa”. Processos semblants es poden presentar amb l’ús escolar (cal adaptar o censurar els arguments de les cançons sexistes i violentes?, quina imatge de societat s’ofereix, amb el pretext de “la cançó tradicional catalana” reificada?, es poden imaginar altres usos i altres resultats educatius i comunicatius amb les mateixes cançons?, tenen, encara, cabuda en una escola i una societat com les actuals?), que rarament es basteix damunt d’una sòlida base de reflexió i de coneixements.

En l’actualitat, cal admetre-ho, aquests repertoris –tonades de feina i cançons narratives— han anat quedant relegats a una gairebé total irrellevància social, i això passa precisament els anys en què una nova fornada de formacions musicals mostren interès per la “música tradicional catalana”, i els anys en què les músiques populars tornen a activar fórmules narratives properes a les balades, com és l’estil rap. Tot un camp per a reflexionar i debatre.

Cantar a casa

Les cançons de sorteig o eliminatives sovint són imprescindibles abans de posar-se a jugar, especialment entre els més petits. A la fotografia, infants cantant Una plata d’enciam, ben amanida…, una cançó per a triar qui comença el joc.

Teresa Condal

Una part considerable del nostre cançoner popular és la generada i transmesa en el món dels infants. Aquest extens llegat de cançons, cançonetes, cantarelles i recitacions entonades, tradicionalment ha estat valorat pels continguts didàctics i funcionals que s’hi apleguen més que no pas pels musicals i artístics, i tanmateix els uns no desmereixen els altres.

Desplegats en el privilegiat àmbit de la infantesa, hi ha repertoris senzills, elementals i espontanis, és a dir poc mediatitzats, destinats principalment a l’esbarjo i a la diversió al voltant dels jocs. En la forma i el contingut expressen una especial creativitat i una gran imaginació, però també recullen un pòsit ancestral, de cultura arcaica i d’antics llenguatges, tant literaris com musicals, de vegades enigmàtics i incomprensibles des d’una òptica actual, però que alhora constitueixen un mirall en el qual és possible reconèixer-se. Uns materials extensos i estesos d’indiscutible valor patrimonial, tot i més quan una bona part del medi físic i la concepció del temps en els quals es produïen han sofert transformacions radicals.

Pel que fa a la seva naturalesa, tant musical com literària, cal fer distinció entre les formulacions anteriors més simples que la “cançó” –mimologismes, fórmules ritmades, embarbussaments, cantarelles o recitacions entonades– i la cançó pròpiament dita, siguin balades, danses cantades o cançons de bressol.

El professor Josep Crivillé, que ha estudiat aquests materials amb criteris etnomusicològics, qualificava les seves formes musicals com a factors d’una simplicitat extremament complexa, perquè s’hi troben diferents sistemes d’organització melòdica, des dels considerats més arcaics fins als models més recents, és a dir, des de les escales bitonals (de dos sons) i tritonals (de tres sons) fins a les escales heptàfones (de set sons) en la tonalitat moderna. De cap manera s’ha de considerar, però, el desenvolupament de la música dels nens com un procés únic dins d’un univers aïllat, perquè aquest està en contacte permanent, amb fluxos i refluxos, amb el món de la música dels adults i amb tot el que això comporta.

El ritme també presenta particularitats, que van ser considerades des de l’etnomusicologia a la meitat del segle XX a partir dels treballs del musicòleg romanès establert a França Constantin Brailoiu, que va definir el ritme infantil estudiat des d’una òptica universal en els jocs de quitxalla. Va establir determinats patrons rítmics i les seves combinacions partint sempre de sèries de vuit pulsacions. El desplegament d’aquest mètode ha permès sistematitzar i classificar uns gèneres generalment recollits pels folkloristes que no havien estat gaire considerats des de la musicologia, ni tan sols per ells mateixos moltes vegades, pel que fa a la música.

Quant a l’estructura dels textos, les cantarelles es componen generalment de versos de mètrica i rima aleatòries, en canvi, la regularitat la marca el ritme amb què són recitats, que segueix, com s’ha dit, uns patrons que es repeteixen.

També hi ha cançons infantils que s’estructuren en forma de quarteta estròfica. Els quatre versos poden presentar rimes consonants tant apariades com uniformes i amb mètriques també variables però amb predomini dels heptasíl·labs i pentasíl·labs, sols o alternats. L’etnomusicòleg J. Ayats ha desenvolupat un model propi per a l’estudi d’aquesta mena de materials, el qual anomena “tirallonga de parelles”, que permet entendre i tipificar les estructures de les cançons infantils relacionant la rima i la mètrica amb la melodia i el ritme, tot en funció de l’aplicació comunicativa.

Emissor	Receptor	Gènere (cançó o cantarella)
Adult	Infant	De bressol
		Moixaines
		De falda
Infant	Adult	De burla
		De paròdia
Infant	Infant	De sorteig i eliminatives
		De joc divers
		De joc dansat
		De burla
		De perfecció de contracte
		De joc representat
Infant	Món exterior	Màgiques
		Onomatopeiques
		De gresca
		D’elaboració d’estris

El gènere de la cançó i la cantarella infantil, el condiciona la naturalesa tant del subjecte emissor com del receptor, perquè no sempre hi ha nens i nenes a les dues bandes.

La classificació, sempre arbitrària però necessària per a acostar-se i comprendre una matèria com la que es tracta, podria induir a l’error de creure que els gèneres o modalitats de la cançó infantil esmentats delimiten uns àmbits estrictament definits. Res més lluny de la realitat. La cultura popular, lligada com es troba a la vida de les persones, no és feta de colors blancs i negres, sinó també d’una àmplia gamma de grisos i difuminats.

En el camp de la cançó infantil també hi ha moltes interseccions. Per això ens trobem que una mateixa cançó ha servit durant generacions per a adormir un nadó, per a gronxar-lo sobre els genolls del pare o la mare quan ja ha crescut un xic, per a fer un joc de rotllana quan ja campa sol, i alhora la podem qualificar de cançó màgica i onomatopeica. Cal tenir-ho en compte. D’altra banda, un dels pilars en què se sosté la cultura de transmissió oral és la diversitat, característica que encara es fa més palesa en el cas català, que contempla uns territoris que han estat de comunicació molt difícil i d’una geografia tan heterogènia en tants pocs quilòmetres, com la mateixa gent que l’habita, agreujat per divisions administratives i eclesiàstiques no coincidents amb el domini lingüístic. Això justifica la incomptable existència de versions que es donen o es poden trobar d’un mateix tema, tant pel que fa a la música com sobretot a la lletra. També es dóna el cas que la mateixa cançó és destinada a un o altre ús segons el lloc del territori.

Cançons de bressol

Les cançons de bressol són obligadament un gènere interpretat per adults, especialment mares i dides en èpoques passades, destinades a fer adormir o a tranquil·litzar el nadó i lligades a l’acció de bressar. Joan Amades, en la seva Auca dels jocs de la mainada i també en el Cançoner, atribueix a la cançó de bressol com al mateix acte de bressar el valor primigeni d’acció protectora o conjur contra les forces del mal. Aquesta mena de cançó seria com una oració o fórmula màgica per a allunyar bruixes, dimonis i genis malèfics, en un temps en què la mortalitat dels nounats era d’una freqüència esgarrifosa. Potser per això presenta tants textos de temàtica religiosa.

Les cançons de bressol acostumen a ser curtes, però també s’han utilitzat llargues balades o cançons narratives, sempre que s’hi avinguin les músiques, de caient pausat i cadenciós.

El text pot ser des d’un murmuri a boca closa o amb monosíl·labs fins a precioses composicions poètiques. La síl·laba “non” és la més freqüent en les cançons catalanes, perquè en el llenguatge infantil l’acció de dormir és coneguda com “fer nones”, en referència a les hores romanes, perpetuades per l’Església catòlica, perquè a l’hora nona, els nadons anaven a dormir.

A Mallorca, la cançó de bressol, l’anomenen “vou-verivou”, que és el verset amb què comencen algunes de les més conegudes. De la bellesa d’aquest gènere, ben prodigat a les Balears, n’és una mostra la recollida i publicada recentment (2001) a Valldemossa per les padrines Dolors Estrades i Antònia Serrano:

“Tot el cel llampega i plou No ni nones, no ni nines,
àngel meu dorm fins demà
una engronsadeta  

ta mareta et cantarà
a·n es nin petitó.”
un vou-veri verivou.  

A Catalunya la cançó de bressol se solapa amb les nadales, perquè són les de referència, i això passa perquè Nadal ha marcat sempre el capteniment de la societat envers els nens petits. El Noi de la Mare, coneguda antigament també com La tam-pa-tam-tam, que és el primer vers de la tornada, quan la va publicar Aureli Capmany el 1906 en les fulles soltes que autoeditava amb el nom de Cançoner Popular, atribuïa la seva gran popularitat al doble caràcter de cançó de bressol i de pessebre o Nadal.

Josep M. de Sagarra, en el seu Poema de Nadal, en el cant IV i darrer imagina la composició d’aquesta cançó en el llavi d’una dona que ha infantat i bressa, i com s’escampa pel món fins que

“[…]
totes les dones amb fills a la falda,
totes les dones la saben de cor!”  

L’altra nadala copiosament cantada als nadons és La Mare de Déu quan era xiqueta. Joan Llongueres en la seva exhortació Les Cançons de Nadal (1927) recitava:

“Jo diria
que totes les mares
de tots els temps
l’han cantada.”  

D’aquesta cançó, se’n coneix una introducció epíleg per a la versió bressolada:

“Non, non, non noneta
el meu xiquet
té soneta.
No es pot adormir
i la Mare de Déu
li farà el coixí
Non non.”  

El mateix fenomen es dóna al País Valencià amb aquesta i altres cançons. És el cas de la cançó de bressol molt popular recollida a Ontinyent (Vall d’Albaida):

“El bon Jesuset
està malaltet,
el volen sangrar
en un pessebret…”  

La versatilitat del gènere abraça fins i tot cants de Passió que s’hi adapten fent alguna modificació. El que fa:

“La Mare de Déu plorava
arrimadeta a la creu,
els àngels la consolaven:
Mare de Déu, no ploreu.”  

és recollit per J. Amades el 1919 també com a cançó de bressol:

“La Mare de Déu plorava
abrigada amb un manteu,
Sant Josep la consolava:
Mare de Déu, no ploreu.”  

Tanmateix, hi ha cançons molt boniques lluny de la temàtica nadalenca, com és el cas de la cançó de bressol Sant Joan feu-lo ben gran, que apareix en aquesta pàgina.

Moixaines i cançons de falda

Les cançons de moixaina, com també les de falda, són importants en les primeres etapes de creixement dels infants perquè s’orienten a satisfer-los afectivament i a descobrir el propi cos.

Teresa Condal

“Moixaina”, com el mallorquí “moixonia” i el valencià “mixineta”, vol dir amanyagament o carícia, i fa referència a la mena de joc o exercici primigeni en la vida de l’infant quan ja ha abandonat el bressol. Per això necessàriament és una pràctica aconduïda i cantada o recitada per un adult. Destinada a la satisfacció i l’alegria del minyó, porta implícit el descobriment del propi cos i la seva motricitat. El lloc on es desenvolupa és a la falda de l’adult principalment, o si és en un altre lloc l’infant sempre és tutelat. Per tant, se li dóna també el nom de jocs de falda o de mainadera, que denota la preeminència tradicional del sexe femení entre els qui juguen amb el nen, perquè quan és un home alguns exercicis es fan sobre la cuixa o la cama.

En aquest gènere hi predomina la recitació entonada i la cantarella, i les cançons són senzilles i generalment no superen l’àmbit d’un interval de quinta. Les lletres mostren un desenfadat surrealisme, amb tot d’elements aparentment inconnexos, amb tendència a la hipèrbole i la preeminència de la rima per damunt d’un possible argument. Per exemple: “Ralet, ralet, paga un dineret!”.

La cançó de balancejar, imitant les campanes, és molt versionada:

“Ning, nong (o bim, bom)
les campanes
de Salom […]”  

Al Camp de Tarragona les campanes són de Salou, al Pallars són de Salàs, a la Vall d’Aran són de Betlam. Al Rosselló la utilitzen com a cançó de bressol i es converteixen en campanes de la son.

Per cavalcar és coneguda arreu

“Arri, arri tatanet
anirem a Sant Benet […]”

com la de fer picar les mans

“Ball manetes
toca galtetes (o les tetes)
toca-les tu
que les tens boniquetes.”  

Per aprendre a saltar d’un graó o cadireta,

“Salta miralta
trenca una galta […]”

Hi ha les destinades al coneixement de les parts del propi cos, començant pels dits

“Aquest és el pare,
aquest és la mare,
aquest fa les sopes […]”  

o per la cara, com aquesta cantarella algueresa,

“Barba barbeta
boca, boqueta,
nas de piricó,
ulls de bon minyó […]”  

Les cançons de burla i paròdia

La cançó o cantarella de burla cantada per nens i nenes pot anar adreçada tant a adults com als mateixos infants. En el primer cas té un sentit estamental, en el qual es canalitza, amb humor, un cert esperit de revenja contra el representant de l’estatus dominant, que és el món dels grans. En aquest cas es fa al·lusió generalment al seu ofici, davant la impossibilitat, segurament, de saber-ne el nom o el motiu:

“Potecari brut
perquè no et pentines
que encomanes polls
a les medecines.”  

També a funcionaris d’ordre:

“El sereno de la nit
cada dia, cada dia,
el sereno de la nit
cada dia es pixa al llit.”  

O als pobres músics ambulants, quan se’ls segueix tot cantant:

“Nyigo, nyigo, nyigo,
calces de paper:
totes les musiques
van pel meu carrer.”  

Quan la burla és entre els mateixos infants, en una actitud de broma, a voltes no exempta de crueltat, es personalitza amb el nom:

“Jaume pataume,
cua de moixó.  

Jordi patordi
panxa de granot […]”  

Hi ha cantarelles establertes a les quals només es canvia el nom del destinatari, com aquesta en què es comença amb elogi per manifestar finalment un sentiment de blasme:

“La… maca
porta cinturon,
porta les nou clenxes,
la moda del món.
Quan serà casada
no ho podrà portar,
a la pixa enagos
com la fan anar.”  

O paròdies d’oracions, com aquesta que anava acompanyada amb l’acció de senyar-se:

“Per la senyal
de la canal […].”

Hi ha una cantarella per parodiar el costum, antany practicat, d’anar a avisar per les cases de la mort d’un veí, al final de la qual s’arrencava a córrer: “Us venim a convidar / per l'enterro de demà, / que a les vuit, un quart de nou, / enterrem el nostre bou.”

Cançons electives i eliminatòries

Són cançonetes prèvies a l’acció de jugar i van relacionades estretament a la naturalesa del joc escollit per jugar en aquell moment. Es designa l’infant o nena que “para”, és a dir que realitza la tasca menys agradable del joc (a les terres de l’Ebre i a les comarques valencianes també en diuen “pagar”), sigui acotxar, rebre, buscar els qui s’amaguen, empaitar per a tocar-los, quedar-se fora del rotlle o dels quatre cantons, fer rodar la corda, etc.

També pot ser escollit el “rei” o “amo” si són nens, o la “mestressa”, “mare” o “àvia” (a València “güeleta”) si són nenes. Hi ha molts procediments, com la “ratlleta”, les “palletes” o la “pedreta”, amb fórmules cantades per escollir.

Quan ja s’ha escollit el rei o la mare, si s’escull, perquè també hi ha reis o conductors naturals, tant espontanis com permanents, aquest és l’encarregat de recitar les cançons eliminatives o electives, que indiquen el qui para dient “vés-te’n tu”. Aquesta acció a voltes és manipulada per tal d’afavorir els amics o fer recaure la sort o la dissort en algú prèviament triat, allargant o escurçant astutament la mètrica de la cantarella. N’hi ha de tota mena, com aquesta que després de molt cantar-la passa a una generació que ja no sap el que diu:

“Poma midora (por a mi em dóna)
que en salta la torra, (que en saltin la torre)
moros vindran,
t’agafaran […]”  

o també la conegudíssima

“Dalt d’un cotxe
hi ha una nina
que en repica
els cascavells,
trenta, quaranta,
l’ametlla amarganta,
pinyol madur:
vés-te’n tu.”  

Jocs cantats

Al joc pròpiament dit és on es destinen més cançonetes, perquè constitueix el gruix de les activitats d’esbarjo de nens i nenes, i a més és un ingredient indispensable de molts d’ells per a poder-se realitzar.

Hi ha moltes cançons de suport a jocs estàtics o sedentaris per als quals es necessita poc espai per jugar-hi, alguns dels quals s’aprofita quan fa mal temps per fer-los sota teulada. Entre d’altres es poden esmentar el punyet, l’escarbat bum-bum, campaneta la ning-ning, l’espardenyeta, amb els esclops d’en Pau, serra la vella. Tots ells són jocs que prenen el nom del primer vers de la cantarella que els acompanya, com el popularíssim de la gallina ponicana:

“La gallina ponicana
pon deu ous cada setmana […]”  

També n’hi ha de no coincidents, com el joc d’arrencar cebes o cols:

“Qui l’arrencarà
la cirereta verda […]”  

Els jocs dinàmics o de moviment també han generat copioses cançons en modalitats ben diferenciades. Jocs d’empaitar: Cuitetes per mi; Dones, dones renteu la bugada… D’amagar-se: Conillets a amagar… De tocar paret: Toca paret que jo no en toco… De saltar a corda: Si la barqueta es tomba… De saltar i parar: A robar melons… Jocs del pont: El pont de les formigues… La xarranca amb el palet: Qui vulgui fer eixarranca… Els jocs dansats configuren per excel·lència el gènere absolutament vinculat a la cançó, perquè sense música no té sentit la seva realització. Des d’una òptica formal engloben les cançons més complexes i de provinença prou diversa: hi ha antigues melodies populars que havien estat de moda arreu del país, versionades per a joc infantil amb diferents lletres. És el cas de la popular melodia Adobar fogons, recollida amb aquest nom en diversos quaderns d’organista d’un parell de segles enrere, la qual serveix de música a molts jocs dansats amb altres lletres com El gegant del Pi, Pastoret d’on véns? o Escarabat bum-bum, a més de l’esmentada.

La cançó El petit vailet, tan coneguda per a fer el joc de rotlle del mateix nom, Sara Llorens en el Cançoner de Pineda (1931) la dóna com una cançó de llaurar, que narra un adulteri i té una rescobla que crida pel seu nom els matxos o els bous que llauren. Aquesta cançó és mutilada i manipulada amb final feliç en convertir-se en el joc de canalla.

Hi ha antigues danses que s’han perpetuat com a jocs dansats, com el “villano” o el “ball rodó”, que en versió infantil fa:

“Ball rodó, caterineta, caterineta,
Ball rodó, caterineta, caterinó.”  

Caterina no indica el nom d’una noia, sinó un dels nombrosos sinònims de la cornamusa o sac de gemecs que acompanyava la dansa.

Els balls de rotllana formen el gros dels jocs dansats, i els acompanyen com es veu tota mena de ritmes cantats del quals no se sostreu la popular sardana

“La sardana de Ripoll
mata la puça, mata la puça […]”  

Hi ha, però, altres jocs cantats i dansats que no són de rotlle, com el conegudíssim En Jan Petit com balla o els balls de bastons infantils. A Sant Pere de Ribes antany els nens havien ballat el ball de bastons amb la coneguda cantarella de captiri, en aquest cas adaptada:

“Crec i crec Sant Pere,
crec i crec Sant Pau,
la catxutxa em queia,
la catxutxa em cau […]”  

De perfecció de contracte

La disposició en rotllana és una de les més habituals en els jocs entre els més menuts. Segons J. Amades, el ball rodó és la forma més genuïna de ball infantil.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

Amb aquest nom Rossend Serra i Pagès en el seu treball Jochs de criatura (1921-22) definia una pràctica consuetudinària infantil consistent en un recitat de cantarelles amb caràcter contractual. J. Amades, en el seu Cançoner (1951), les englobava en el curt capítol “Cançons de dret infantil”. Es tracta de fórmules cantades, l’omissió o la pràctica de les quals modifica els drets i les responsabilitats sobre l’objecte o l’activitat que les provoquen, sigui per apropiar-se d’un objecte trobat:

“Una cosa en trobo jo
tres cops en faré pregó […]”  

Per reclamar la part d’allò trobat per altri:

“Santa Madrona
qui troba i dóna
va a la corona […]”  

Per reclamar part d’allò que un altre menja:

“Cassoleta de Sant Miquel,
qui no dóna no va al cel […]”  

Per tirar pedres enlaire i deslliurar-se de la responsabilitat del possible dany:

“La pedra que cau del cel
no mira qui toca.”  

Hi ha jocs en els quals la fórmula de consuetud dóna privilegis i d’altres en els quals la seva omissió provoca càstig. J. Amades esmenta que en el joc de bales, si en llançar la bala el jugador cantava manos o gambos, i la bala patia un incident inesperat que feia la partida fallida, es guanyava el dret de tornar a jugar des del lloc on s’havia tirat. Aquesta fórmula, segons ell, es va convertir després en

“Gambes i gambots,
a la Boqueria venen pebrots.”  

A Vilanova i la Geltrú, en el joc de la baldufa, abans de llançar-la era obligat cantar Gambes!, i molt millor:

“Gambes i gambots,
a la plaça venen pebrots
i a la peixateria
venen porqueria.”  

A Badalona, per no tenir responsabilitats si tocaves algú:

“Gambes i gambarelles
a qui no s’aparti
li trenco les costelles.”  

Es tracta d’una fórmula antiquíssima perquè “gamba” és un arcaisme o italianisme de cama i la cantarella era un senyal d’avís i de perill. La baldufa del qui se n’oblidava era partida pel mig pel rei o pels companys en senyal de càstig.

Cançons de joc representat

És difícil establir el llindar que identifica el joc de representació dramàtica, perquè en tots els jocs els infants s’hi llancen amb cos i ànima i en molts hi intervenen elements teatrals, tant gestuals com d’encarnació de personatges. Tanmateix, n’hi ha alguns que es basen en un esquema argumental i de realització que s’assimila en certa manera amb el que en el món dels adults s’anomena balls parlats, tant és així que textos i cançons d’aquesta mena de jocs són recollits per escriptors i folkloristes del segle XIX, com M. Milà i Fontanals, Marià Aguiló o J. Pin i Soler, tant pels seus valors literaris com pel que tenen d’aportació a la història i als orígens del teatre català.

El que els diferencia de les representacions dels adults és que els jocs representats no tenen altre públic que els mateixos protagonistes, per tant es tractaria d’un gènere que més que al teatre representat s’assimilaria a allò que modernament s’anomena jocs de rol, però a diferència d’aquests, aquells són uns jocs la realització dels quals s’estructura sobre uns patrons artístics de text, cantat i dialogat, i de representació, dansada i gestualitzada, a més dels papers intercanviats les diverses vegades que torna a començar el joc.

Un clàssic d’aquesta mena de joc és la llebreta, en el qual intervenen el rei, el pagès, la llebreta i els gossos. La cançó que l’acompanya, Senyor rei de Montalcamp… va ser versionada per Pau Riba i Jordi Pujol (Pau i Jordi) en el seu periple al Grup de Folk durant els anys seixanta del segle XX, fent servir també el diàleg del joc.

N’hi ha moltes d’altres com La llanterna, Les cintes, Sota sota la cambra o la popular Materil·la, cantada sempre en castellà.

El joc més significatiu és Tres passos n’he fet en terra, conegut antigament com la conversa del rei moro, en el qual s’intercalen fragments en castellà, segurament per mimetisme amb el teatre representat al país al segle XIX. De la cançó que l’acompanya, se’n coneixen moltes versions.

Altres cançons d’infants

S’engloben en aquest àmbit aquelles cançons que són emeses per infants sense destinatari específic. També se’n troben moltes en jocs de falda o de rotllana, però l’argument de la composició n’indica un altre origen.

Entre aquestes hi ha cançons anomenades màgiques, les quals fan referència a fenòmens astronòmics, meteorològics o físics, que poden sobtar els qui no en coneixen l’explicació científica. Moltes de les cançons es formulen en clau enigmàtica o esotèrica, de vegades contrària al sentit comú. També es pot tractar d’imprecacions o desitjos. Les cançons més conegudes són d’aquesta mena, com el Sol solet, Plou i fa sol, La lluna, la pruna o l’arxiversionada Fum, fum, xemeneia amunt.

Hi ha les cantarelles onomatopeiques referides a la veu dels animals, o al so dels instruments de música, o determinats tocs de campanes. Mossèn Jacint Verdaguer va recollir en el seu treball Què diuen els ocells? cantarelles que interpreten els sons dels ocells més comuns del país, recollides a més de fadrins i vailets, de boca de pastors, pagesos, bosquerols i masiaires. Van ser publicades el 1907 dins el recull pòstum titulat Folk-lore.

Dels sons dels instruments, n’hi ha d’aplegats a la rondallística o solts com el que interpreta la veu de les gralles quan fan les “matinades” al Penedès i al Camp de Tarragona, on les gralles diuen:

“Que no en volem
de bacallà, de bacallà.”  

mentre el timbal respon:

“Carnnnn, carnnnn, carnnnn…”  

Els tocs de campanes també han estat traduïts a cantarella per recordar a què toquen. El campanar de Reus diu:

“Anem, anem,
a tocar a sometent:
gananing-gananang, nang-nang, nang-nang;
nang-nang-nang, ganing-ganing-ganang.”  

Hi ha les cançons de gresca, tampoc subordinades a cap joc, cantades solament per celebrar alguna cosa, com la de la vigília de festa tan coneguda:

“Demà és festa,
sant … la fa,
agafa l’escopeta
i se’n va a caçar […]”  

Cançó que s’allarga indefinidament, afegint-hi versos parells rimats.

Finalment hi ha les cançons utilitzades per nens i nenes per construir determinats estris o joguines. Violant Simorra havia recollit cançonetes per treure l’escorça de les branques de freixe. També hi ha altres cantarelles com la de fer mitja o foradar pinyols d’albercoc i altres activitats.

Cantar a les festes i en la vida col·lectiva

Si la festa és el ritual de construcció de la comunitat, el fet de cantar junts en la festa es pot convertir en la veu unificada, en l’experimentació sensible, intensa i física de la realitat social que es fa existir en aquest moment únic. En el ritual festiu conviuen o s’alternen els diferents sectors de cada societat, remarcant dins de l’activitat les diferències que es consideren importants i el moment concret de la vida de cadascú: sobretot grups d’edat, d’origen, de gènere, o de classe social, cadascun amb un paper previst i unes limitacions de comportament que es reflecteixen en l’activitat cantada. Tindran el seu espai els joves, amb actituds més d’exhibició i de transgressió, els nens, amb jocs i amb rituals de pas (des dels bateigs a l’entrada en el ball i els pantalons llargs), els vells, les dones casades i els homes casats, els homes solters (rondes de quintos abans d’anar al servei militar i tot allò relacionat amb el festeig i el casament) i les noies (amb festes d’apollònies i també el festeig i el casament).

Les tres comares

Les tres comares.

DINSIC

“Si n’hi havia tres comares, totes tres d’una manera,
ja en concerten un brenar de menjar-se’n tot un fetge.
Trobo al foc el paiellot, trobo al foc la gran paella.
Mentre el fetge se’n fregeix el marit ve de la feina:
–De què és aquesta olor? Aquesta olor és de fetge!
5 –Deus somiar, el meu marit que en altra banda deu ser!–
Ja se’n posa a registrar, registrar per la pastera:
troba el fetge en dos plats que encara no hi ‘via pebre.
Ja en comença de tastar, de tastar ve que se’l menja;
estant en aquests instants les dues comares entren:
10 –Comares no em digueu res que la ràbia prou se’m menja,
el lladre del meu marit se m’ha menjat tot el fetge,
agafem-lo entre les tres, tirem-lo per la finestra!”  

En la societat antiga, on els papers de gènere eren clarament delimitats i jerarquitzats, és interessant tractar els moments festius que separaven dones i homes. Si a la feina ja es mostrava aquesta separació, amb grups de cantadors i de cantadores, també era habitual als rituals, on el cant d’homes a veus era exclusiu en els rituals religiosos –amb l’excepció dels goigs i d’alguns cants del mes de Maria— i en el cant d’oci a les tavernes, l’entorn per excel·lència de la sociabilitat masculina. L’oci femení era molt més escàs i subsidiari, i això també es reflectia en els cants. Les noies acceptaven els cants de ronda i de festeig, però només en moments específics n’eren capdavanteres: a més d’algunes situacions de feina ja tractades, només en les cançons de pandero de les priores o majorales del Roser i en les estratègies de seducció i de rebuig del ball. Les dones casades tenien en dates precises un espai de llibertat impossible durant la resta de l’any: les més habituals eren les celebracions de Santa Àgueda i un dia assenyalat durant el Carnaval (el dilluns de les pastores o de les dones, i els berenars de les comares), un moment realment excepcional de sociabilitat femenina en la festa. Si en la sociabilitat masculina eren molt freqüents les cançons de referència eròtica, també ho eren en la sociabilitat femenina dels dies de Carnestoltes, amb contínues burles dels homes, que eren tractats immediatament de cornuts i d’irrisoris (com es pot sentir en les cançons narratives de cornuts, i en altres com ara Les ninetes de Manresa, o El maridet), a més de les cançons que descriuen grans àpats de dones, en què el menjar és enumerat fins a l’exageració extrema, com ara fa El berenar de les tres comares.

Els rituals anuals d’una col·lectivitat, religiosos o profans, actuen perquè cadascú se senti emocionalment membre del col·lectiu i també representat i compromès en els valors i les imatges que apareixen durant l’activitat i es negocien entre els diferents actors de la festa. La importància de cantar durant la festa és alta, però cal distingir almenys dues situacions distintes.

D’una part, el cant que només es pot entonar en moments singulars i molt significatius de la identitat que se celebra. És la denominada cançó emblemàtica, que ajunta tothom qui s’hi sent identificat en la proclamació pública de l’existència i de la força de la comunitat o del grup social, i ho fa gràcies a unir les veus entonant una melodia i un text que es consideren la màxima representació del que es vol fer existir o renovar. A la manera d’un jurament fundacional, els que són allí mostren la seva convicció identitària cantant en un ritual que pot ser contemplat com un ritual de pas que estructura la societat i el temps dels individus. Aquest cant particular es converteix en portador de la imatge de continuïtat del grup social, i se’l valora de manera diferent dels altres cants (fins i tot diferent d’altres que tenen un cert valor identitari). Això passa amb determinats himnes de grups socials diversos (polítics, religiosos, nacionals, de futbol), però també en identitats més petites, com poden ser viles o pobles.

Tot i que pot anar variant el paper d’aquest cant amb el temps, tendeix a estabilitzar-se en l’ús i fixar-se en la formulació. Un exemple en són els goigs a determinats pobles, com els Goigs de Sant Fèlix a Vilafranca del Penedès. La identificació col·lectiva permet que el cant d’aquests goigs sobrepassi de molt el seu origen i els seus atributs religiosos, i que persones que no mostren creences d’aquesta orientació puguin, en canvi, creure indispensable anar a cantar els goigs a la basílica o a la capella del sant en el dia i moment assenyalat. O que en altres celebracions o moments destacats de la vida comunitària s’entonin els goigs (tornant d’un viatge, just quan apareix la silueta del poble; en sopars d’amics o d’associacions esportives; en casaments, etc.). Aquesta especial valoració i la convicció d’un vincle directe entre el ser del col·lectiu i aquest cant, fa que quedin fixats, i que les institucions els considerin positivament i els reconeguin. En aquest cant gairebé mai no hi era present la figura d’un especialista, però les transformacions de la festa cada cop més en l’orientació de l’espectacle han fet que en les darreres dècades sigui possible la delegació de l’expressió sonora d’aquest moment singular a especialistes.

L’altra situació inclou la resta de cants festius: sobretot les cançons de gresca compartida i els cants en els rituals que marquen el temps anual. En els apartats que segueixen es tracten situacions tan diverses com la matança del porc, els aplecs i fontades o la tabola de les tavernes, al costat dels cants en les festes més destacades del calendari: Nadal, Carnestoltes, Setmana Santa i Pasqua. Els repertoris són d’una gran diversitat, amb barreja dels que són propis d’una ocasió i els que són aplicables a qualsevol situació festiva o de gresca, a més de les transformacions socials que s’han anat produint.

Balls i demostracions de joves

Una de les ocasions que havia estat adequada per a cantar era en els balls dels joves. Els balls podien fer-se amb l’acompanyament d’un o de més d’instruments, però també amb l’acompanyament només del cant dels mateixos balladors. Una tercera possibilitat, instruments i a més cant, propiciarà al segle XIX els reconeguts “balls corejats” que conrearen activament els Cors de Clavé.

Els balls només cantats rarament han arribat fins als nostres dies: només han perviscut en els casos de cançons dels balls de bastons o d’alguns altres balls més ritualitzats (com el contrapàs llarg, la dansa de Campdevànol o de Sant Feliu Sasserra, o el ballet de Folgueroles) que durant els assaigs es canten amb una lletra sovint només considerada una ajuda mnemotècnica per a l’ensenyament del ball. Malgrat tot, es fa prou evident que el text de la passió de Jesucrist (el Divino), que es cantava amb el contrapàs, era força més que una simple ajuda per a la memòria coreogràfica. I seguint aquest fil s’observa que diversos balls de l’època antiga eren només cantats. Un cas probablement excepcional són els testimonis recollits a Prats de Lluçanès i alguns indrets de la Plana de Vic (aportats pel Grup de Recerca Folklòrica d’Osona al CD Cançons i tonades tradicionals de la comarca d’Osona) que descriuen com la balada El comte Arnau s’havia ballat a la plaça en dues fileres enfrontades de balladors cantadors, una d’homes i l’altra de dones, que “s’acostaven i s’apartaven” segons el torn de qui cantava, i seguint el rebuig del comte (homes) de l’expressió de la comtessa (dones) “Valga’m Déu, val!”.

Aquests balls només cantats, o amb la possibilitat de ser cantats i interpretats per instruments, es troben molt relacionats amb les situacions de joves i amb la necessitat d’aquest sector de singularitzar-se dins de les festes de tota la comunitat. Una ocasió molt habitual d’això era el Carnestoltes. La mateixa cançó pròpia d’aquesta festa (“Carnestoltes quinze voltes / i Nadal de mes en mes: / tot lo dia fossen festes, / la quaresma mai vingués”) ja és una cançó de gresca per a ser ballada, com ho és arreu la famosa Bolangera, o també ho són les farandoles típiques del carnaval a l’Empordà i els Tirabous (com el de Gaserans) o la rua de Sant Ponç (a Sils i Riudarenes). En gairebé tots aquests casos es tracta d’una corda de balladors o d’una filera que tot cantant (sovint també amb la presència del músic) corren esbojarradament pels carrers del poble i n’ocupen l’espai d’una manera alhora exhibicionista i ritualitzada. El Tirabou ha estat descrit com una “deformació” dels contrapassos, i com un joc d’estirar el bou per la cua fent-lo seguir a la festa… A Arenys de Mar era denominat ball de cançons, com detallen Caballé i Ibern (a El Carnestoltes arenyenc al segle XIX, Barcelona, Alta Fulla, 1985). Un ball que fins al final del segle XIX era encetat setmanes abans pels joves fent tirabou (cadena saltada) per tota la població, indicant amb això que cada dijous i cada dissabte, a cada carrer hi hauria ball de cançons, o sigui, sense instruments i amb textos transgressors o de crítica, alguns d’ improvisats.

En qualsevol cas, es manté el sentit de celebració transgressora, i aquesta transgressió també es mostra en els textos burlescos, satírics, d’absurds o eròtics. Uns altres exemples d’aquests balls cantats de Carnestoltes són els coneguts Peu polidó, La vella Miralda, Jo i el pastor, L’Espingueri o La sardana dels cornuts (comencen dos balladors i cadascun dels qui arriben haurà d’afegir un nou “cornut” al grup fins a ser-hi tothom). És interessant observar com alguns d’aquests balls, quan han deixat de tenir vigència en el Carnestoltes –per canvi dels models socials de referència, però també per una certa “civilització obligada” d’aquesta festa—, han estat “reaprofitats” per un sector infantil. És prou conegut aquest procés de traspàs als nens dels rituals que perden el seu valor per a la societat adulta, i n’hi ha exemples en les caramelles i en els balls de bastons, però sorprèn que això hagi succeït en cançons i balls d’una alta càrrega eròtica, com El senyor Ramon o Peu polidó. Aquest ball era un dels moments principals de les representacions eròtiques durant el Carnestoltes, i malgrat que se n’hagin obviat els detalls verbals més directes, sembla curiós que s’hagi traspassat a l’escola i als cançoners de la primera infància sota l’argument que permet el coneixement de les parts del cos.

El Peu polidó és un ball cantat que es feia a les matances del porc i per Carnestoltes, segons el va cantar Josep Capdevila i Plana, de Cantonigròs (Santa Maria de Corcó), al Grup de Recerca Folklòrica d’Osona.

“Li’n toco el peu
i a la Margarideta.
Peu polidó,
cama llargueta,
peu polidó,
lairum, lairó.  

Li’n toco el jonoi
i a la Margarideta.
Jonoi rodanxó,
cama llargueta,
peu polidó,
lairum, lairó.  

Li’n toco la cuixa…  

Li’n toco la castanya…  

Li’n toco la panxa…  

Li’n toco les tetes…  

Li’n toco el coll
i a la Margarideta.
Coll de tortuga,
tetes bufetes,
ventre de cabra,
figa peluda,
cuixa marduixa,
jonoi rodanxó,
cama llargueta,
peu polidó,
lairum laireta,
peu polidó,
lairum lairó.”  

Considerat hereu dels antics balls que es feien com a cerimònies propiciatòries del bon èxit de les collites, el ball de la civada expressa amb diversos moviments i una gestualitat marcada el treball del pagès, des de la sembra dels cereals fins al seu consum.

Costumari Català/Hereus de Joan Amades i Gelats

Unes altres ocasions de cançons ballades eren les matances del porc –amb el conegudíssim joc de Jo te l’encendré, entre molts d’altres— i les fontades, les anades al santuari i les tornabodes de la festa major. En aquestes situacions els joves prenien un protagonisme marcat, i el demostraven en el moment de ballar, en una construcció social de la seva força i habilitat, i fent-ho en una activitat compartida on prenien relleu els cossos i el diàleg expressiu, fins a nivells de competició o de combat simbòlic. Un ball cançó molt freqüent era En Jan petit –possiblement d’origen occità— que s’interpretava en una demostració de resistència física, de control corporal i de retenció de la memòria, amb parts del cos que qui dirigeix va afegint de manera aleatòria, i que s’han de recordar per ordre invers. Un altre de molt conegut era El ball de la civada. Tots dos han passat posteriorment, també, a ser considerats balls infantils, lluny de la importància que tenien per als joves i per als adults, i lluny de la càrrega de simbolisme social i eròtic que els feien interessants per al joves.

Una altra ocasió d’aquest mena és el ball de Ses patacades, encara vigent avui dia a Cadaqués en diverses festes i celebracions anuals i de colles d’amics (en alguns textos anomenat ball de la Patacada). A partir d’unes quartetes satíriques que antigament eren improvisades pel solista –actualment ja han quedat molt fixades per la tradició local—, i que són respostes per una tornada cantada per tothom, es repassen tot ballant en cercle les vicissituds del poble, i s’acaben amb la indicació cantada d’esbatussar-se: tothom es posa a picar l’esquena dels balladors més propers que troba, per tornar a recomençar la rotllana. Interacció entre els joves, entre les generacions, o entre nois i noies?, catarsi col·lectiva o una singular construcció corporal i vivencial de la comunitat? Segurament que una mica de tot, en un ball que ens duu cap a les antigues corrandes –ballades de manera semblant a les patacades a Palamós—, a les follies i a les jotes. Tots plegats, noms de ball que han acabat denominant gèneres cantats en què la improvisació satírica i de crítica social és el tret més característic. I entre aquests gèneres cantats també cal esmentar les sardanes –les precedents a la sardana llarga— que sovint eren cantades com indica la pervivència de cançons de la mena d’Aquells de la capa negra (per atacar els carlins i el clergat) o Marieta cistellera (amb un text de corranda que ja va recollir Jacint Verdaguer).

Aquests balls, però, eren considerats de classes populars, i ben poc adequats tant a les idees de progrés de la societat benestant com als bons comportaments de la moral cristiana. Per tant, la transformació social els empenyia indefectiblement al menyspreu i a la desaparició.

La majoria de les cançons de gatzara col·lectiva s’estructuren en un motlle rítmic de dansa molt elemental, gairebé sempre binari (passant amb gran facilitat dins de la mateixa melodia del binari simple al compost) i en una modalitat coincident a grans trets amb la tonalitat major. Són molt properes a les melodies dels balls instrumentals, però també comparteixen característiques amb algunes melodies de jocs infantils.

La veu de la comunitat i la crítica social

Enmig de la festa, sigui durant la principal trobada anual de la comunitat o en altres situacions de celebració col·lectiva, arriba un moment en què una veu sola es posa a cantar. Fins fa pocs anys, això passava a gairebé tot el país, i encara avui dia es continua fent en diversos indrets. Tothom sap que aquella veu no és una veu més, d’algú que es vol expressar per si mateix, sinó que d’alguna manera és una veu delegada en una persona concreta, en un portaveu del sentir comunitari. És algú que posa paraules i rimes per manifestar allò que altres viuen i senten: felicita la festa, dóna la benvinguda als que vénen de fora i a les autoritats, celebra les parelles i la bellesa, la primavera o l’ocasió religiosa, i també fa, amb to humorístic i desenfadat, una certa crítica (a vegades corrosiva) als comportaments individuals i, especialment, a les persones d’activitat pública, a les institucions i als “poders” (polítics, religiosos, econòmics o socials). Són cants que ajuden a construir i a expressar una opinió col·lectiva des de la sàtira i l’humor, poden fer aparèixer els conflictes –que a vegades no s’expressen en públic en tot l’any— i relativitzen les situacions socials i els problemes. És una ocasió especial que no es permet en altres dies, i sovint es limita a una vegada l’any en una singular posada en escena de la col·lectivitat, sigui al carrer o en un espai comunitari. El cantador gairebé sempre havia estat un home, amb un carisma i unes característiques especials que, amb els anys, havia guanyat el seu lloc de legitimitat i de poder. En el cas dels corrandistes, aquest poder es manifestava amb el bastó de maneta que gairebé sempre duien en època antiga. En les darreres dècades, el progressiu canvi social en qüestions de gènere ha permès que les dones, progressivament, s’hagin anat incorporant a aquest paper, tot i que en les cançons de pandero sempre n’han estat les protagonistes. Aquests cants tenen denominacions diverses i diferents formulacions lingüístiques i melòdiques segons els indrets i les ocasions, tot mantenint algunes característiques comunes: es tracta d’una melodia simple o relativament simple que el solista va repetint amb textos formulats de nou, i que sovint tenen una participació dels qui l’escolten. En alguns casos es tracta de la repetició cantada d’un o dos dels versos que proposa el solista (una manera ben clara d’assumir col·lectivament els seus mots), i en d’altres d’una resposta o tornada fixa, que a vegades és instrumental.

Aquesta veu proclamada davant del poble –en el sentit més immediat–, és important pel que diu, pel que declara en els mots, i no pas per una recerca estètica en la melodia o en la música que, malgrat ser valorada, queda en un segon terme. Per tant, l’estructura melòdica actua només de marc formal per a propiciar el que es diu, de la mateixa manera que ho fan l’estructura poètica i unes determinades fórmules de comportament, de lloc i de temps. La comunitat legitima la veu del cantador responent al cant o, simplement, rient i aplaudint. El cantador, és clar, té prou cura de governar i mesurar els seus mots, començant per les lloances de rigor, excusant-se per allò que dirà, manifestant-se al principi poc capaç i hàbil, i d’aquesta manera anar arribant a les afirmacions arriscades, o a les transgressions que tothom espera. Quan al·ludeix a algú –sovint ben clarament—, l’al·ludit no es pot enfadar. Si vol replicar, ho ha de fer cantant, amb la mateixa elegància i humor de qui l’ataca. És un moment especial de la comunitat en què es permeten dir coses sorprenentment clares i directes, com potser no tornarà a passar fins al cap d’un any. I era així mateix en èpoques antigues, de manera que s’oferia un espai de llibertat expressiva en una societat que s’ha imaginat força estricta i poc dialogant.

Al final de la sessió –en alguns llocs és curta, però en d’altres ben llarga–, s’han manifestat els acords i els desacords que hi ha en la mateixa comunitat que es reuneix. Les queixes compartides i les contradiccions, a la vegada que l’acord de bona voluntat que permet que els individus continuïn tenint consciència de pertànyer a aquella comunitat. El cantador fa de catalitzador de les necessitats de construcció social, i la gent sap que necessita personatges amb aquest paper. És una part imprescindible de la festa entesa com una activitat que construeix i fa viure físicament la comunitat, i ell hi contribueix amb la crítica cantada, enmig de músiques emblemàtiques, de demostracions de poder i autoritat, i de participació individual en el ball, en els àpats i en el ritual religiós.

La formulació dels versos acostuma a estar molt acotada, i el cantador disposa d’un ampli repertori de textos que ha anat guardant a la memòria, i que pot reutilitzar –adaptant a la nova situació un text antic, a tall de citació— o pot refer canviant-ne només algun mot o algun vers. Antigament la majoria dels cantadors eren illetrats, i mostraven una especial habilitat de versejar de manera improvisada, amb estratègies com ara començar el cant pensant el darrer vers, “el que ha de fer gràcia”, per farcir després els primers. El coneixement i la complicitat de la gent que escolta és bàsic per a facilitar la feina.

Els darrers anys, alguns d’aquests cantadors s’han anat transformant en emblemes del seu entorn social, i han propiciat homenatges i representacions de la comunitat a través d’ells: lo Canalero o lo Teixidor en les terres de l’Ebre; el marquès de Pota a Lleida; en Carolino a Folgueroles; o els cantadors de glosses a Mallorca i Menorca i de cant d’estil al País Valencià. És un procés que mostra, com molts altres indicadors recents, la necessitat de fer visible la identificació cada cop més forta de la gent amb el seu poble i el seu entorn d’origen. I això ha estat especialment important després dels anys de la repressió franquista, que va deixar aquestes ocasions de cant disminuïdes de la funcionalitat crítica que havien tingut (i en algun cas rar, apropiades com a objecte folklòric pel mateix poder). Durant la transició alguns d’aquests cants es van recuperar paral·lelament a la voluntat de recuperació de la veu col·lectiva i del carrer, i ho van fer resituats en els nous valors de l’anomenada cultura tradicional: allò antic, autèntic i propi. Molts altres cants, però, ja havien quedat obsolets feia temps, com les cançons de pandero.

Les darreres transformacions han provocat altres canvis: ara se cerca en la veu de l’especialista un interès més d’estètica o d’imatge d’un passat imaginat que no pas la precedent necessitat col·lectiva de confrontar-nos, de dialogar i de negociar aspectes i sentiments del nostre actuar col·lectiu i del nostre futur. Dit de manera més planera, ara pocs alcaldes poden perdre el seu càrrec per una crítica del glossador, del corrandista o del cantador de jotes. Ara preval més un sentiment de passat acolorit i un punt exòtic, de melangia d’una època i unes activitats que –els qui despleguen la melangia– difícilment han conegut. I això no té res de dolent mentre se’n tingui consciència. Alguns d’aquests cants han anat pujant a l’escenari i han estat motiu d’enregistraments, amb més o menys acceptació per part dels protagonistes. En definitiva, allò que en altre temps era normal i, per tant, imprescindible, ara és sobretot un “patrimoni cultural” (que cal preservar, potser perquè és del tot prescindible). Ara bé, en una societat com l’actual, continua tenint una gran força social aquest dir viu i directe a la plaça o als escenaris, sense la mediació dels mitjans de comunicació ni de les institucions, i obert a una resposta directa de la comunitat més immediata.

Pel que fa als gèneres i les varietats de cants i d’ocasions, sorprèn el nombre que en trobem de vigents o en el record recent a Catalunya. Tenen moltes coincidències en la formulació del text i, sovint, en les principals característiques melòdiques, però dins d’un ventall ample de possibilitats. Un element comú és que molts d’aquests cants es denominen per un gènere ballat que va estar de moda en una època històrica, i que sovint correspon a un gènere cortesà amb el mateix nom, generalment al voltant dels segles XVII, XVIII i XIX (fins al començament del XX): corrandes (courante), nyacres (xàcara), folies o follies (folia), tiranes (tirana), jotes i “garrotins”. Sembla probable que molts d’aquests cants fossin antigament cantats i ballats alhora, tal com ha estat descrit de “ses patacades”.

Les que tenen un nom més vinculat a l’època antiga, són les albades, documentades ja al segle XIV (com la de Tàrrega, on un flabiol i una cornamusa acompanyen els cantadors) i actives fins ara en comarques com el Matarranya, la Ribagorça occidental i en grans zones del País Valencià (albaes). De l’origen en la tradició trobadoresca de cantar l’amor a l’enamorada a l’alba, haurien passat a les rondes nocturnes dels joves i dels joglars, pagats per a cantar a les noies. Aquestes rondes nocturnes, sovint amb relació a una festivitat concreta –la festa major, la vetlla de Pasqua, que donarà peu a les posteriors caramelles, o a la vetlla de Nadal— es feren comunes a tota l’àrea mediterrània, i el nom d’albades ha quedat fins avui dia denominant tant l’acte com els cants de solista –entre la citació i la improvisació—. Però també eren habituals les rondes nocturnes en altres dies, sobretot a les comarques del sud de Catalunya, amb cants denominats cançons de ronda o folies de ronda. Tant en les albades com en les rondes, els cantadors acostumaven a alternar el cant amb una dolçaina o gaita (instrument de la tipologia dolçaina a les comarques prop de l’Ebre) i tabal, que foren substituïts per guitarres, rondalles de corda o rondalles de corda i vent. Lluís Borau i Carles Sancho, en la seva obra Lo Molinar. Literatura popular catalana del Matarranya i Mequinensa, detallen com al Matarranya els textos, en quartetes de versos heptasíl·labs generalment de rima als parells, es denominaven folies, jotes o simplement cobles, segons amb quina melodia es cantaven, i no pas per la lletra. També aporten altres denominacions de les quartetes improvisades: cançons de celler o cançons de taverna, que com les cançons de carreró de Tàrrega probablement indiquen algunes de les altres situacions socials en què eren cantades. Una petita mostra de textos aplegats per L. Borau i C. Sancho:

“De folies i cançons
ne cantaré més de mil,
que les porto a la borxaca
lligadetes en un fil.  

Baixen la begudeta,
baixen l’empanador:
ho baixo tia Maria
al pedrís del cantó.  

A esta que està al balcó
un tiro li tiraria
amb pólvora de la meua sang,
però no la mataria.  

Maria, dóna’m aufàdega
d’esta que tens tan fina
i jo et daré un clavell
de la meua clavellina.  

La figa per a ser bona
ha de tindre tres senyals:
ben negreta i pansideta
i picada dels pardals.  

–Mare, jo me vull casar
que me pique el xiriví.
–Xica meua, aguanta-te,
primer me va picar a mi.  

Les dones quan són casades
allà a les primeres nits
volen tocar la gaiteta
i no saben mudar los dits.  

Mequinensa està perduda,
la culpa la tenen les noies
que a l’edat de quinze anys
ja no saben dormir soles.”  

En la ronda de la vetlla de Pasqua apareixen diversos cants –que seran descrits més endavant— entre els quals destaquen les corrandes, cantades per la figura del corrandista. Les corrandes han estat habituals en diverses comarques dels bisbats de Girona i Vic, amb una gran varietat de formulacions melòdiques i de procediments, però que s’han concretat en una sola denominació. Aquesta denominació va fer fortuna en els ambients literaris de la Renaixença gràcies a la proposta que en féu Jacint Verdaguer, i el nom de corranda va passar a utilitzar-se com a genèric dels gèneres improvisats. Antigament, la comitiva de joves seguien durant la nit totes les cases d’una parròquia fent la capta. Els textos s’organitzaven en un enfilall de quartetes heptasil·làbiques amb rima (consonant o assonant) als versos parells, que s’improvisaven sempre sobre una mateixa melodia. Els caramellaires i un instrument –normalment un flabiol, però també podia ser un grall, un violí o un clarinet– contestaven repetint una part de la melodia o cantant una tornada adient, mentre el corrandista rumiava una altra corranda, creada al moment sobre uns motlles i unes figures previstes. Així es cantaven corrandes de salutació quan arribaven a una casa, de lloança a l’amo i a la mestressa, i –sobretot– dedicades a les noies. Per acabar es demanava la capta, generalment destinada a la Mare de Déu del Roser, de qui es cantaven els goigs. Si no donaven res, començaven corrandes per maleir la gent de la casa, amb un to satíric i fins i tot cruel. S’expliquen casos de corrandistes que havien arribat a cantar-ne més de tres-centes de seguides! Un dels moments més esperats era quan es trobaven dos corrandistes de grups diferents i s’enfrontaven cantant. Les melodies tenen característiques semblants: estrictament sil·làbiques, en tonalitat major –a vegades amb un gir cap al menor–, i tempo ràpid. Sempre són cantades amb veu potent i brillant. Les corrandes també poden aparèixer en altres celebracions festives, sobretot en sobretaules de casaments, en anades a un santuari, o en els pastorets. Un dels altres noms genèrics de les corrandes era cobles, i amb aquesta denominació es coneixien en altres zones del país. De fet, l’encadenament de corrandes pot ser un dels procediments narratius que s’han tractat en les cançons dictades i que sovint apareixen amb el nom de “cobles noves”. A continuació, una petita mostra de corrandes, la primera recollida per Jacint Verdaguer, i la resta pel Grup de Recerca Folklòrica d’Osona:

“Si jo sabia, minyona,
la cambra a on·t vós dormiu,
a genollons hi aniria
per veure quin llit teniu.  

Vós alteta n’heu pujada,
vós alteta en baixareu:
baixareu de branca en branca
i als meus braços caureu.  

–Dos pardals en una espiga
no s’hi saben sostenir,
dos fadrins amb una nina
no s’hi saben avenir.  

–Si l’espiga n’és valenta
els pardals s’hi sostindran,
si la nina és falaguera
tots els joves s’hi avindran!  

Ai, aquesta mala vella
que ens ha dat els ous covats:
Déu li mati les gallines
i li augmenti els pois del cap! [pois = polls]”  

Un altre grup de cants de text improvisat i reformulat són les anomenades cançons de pandero (a vegades s’anomenen cançons de tambor), que duen el nom de l’instrument que acompanya el cant. Molt freqüents fins al començament del segle XX a la majoria de comarques occidentals, des de la Ribera d’Ebre fins al Pallars Sobirà, i en procés d’oblit progressiu des d’aleshores. Eren cantades per les dones joves, generalment noies abans de casar, que actuaven de majorales, priores o pabordesses de la Confraria del Roser. Com a tals, tenien encomanat recaptar tot passant la safata del Roser, i la forma més freqüent era aparèixer en la sobretaula d’una festa assenyalada –sobretot casaments, i també bateigs o festa major— i cantar les lloances dels presents, tot improvisant o aprofitant textos ja coneguts: la bellesa de la núvia, del nuvi, o la bondat i joia dels pares, i el record dels difunts, a més de bones intencions religioses. La crítica social i la sàtira hi eren poc presents: es deixaven per a altres ocasions. L’estructura més habitual és de dues quartetes heptasil·làbiques enllaçades, amb diverses possibilitats de rima. Generalment cantava una solista –amb possible resposta del darrer vers per part del grup– mentre una altra priora tocava un pandero quadrat de dimensions notables i pintat amb la imatge del Roser, que es repenjava a la cintura, ornat de cintes de colors i amb fileres de picarols o cascavells que repicaven el ritme. Les melodies recorden cançons de bressol i, sovint, estableixen una certa polirítmia amb la percussió. Aquests cants constituïen una de les escasses situacions col·lectives en què les dones eren protagonistes de la música. A la Catalunya del Nord hi ha testimonis o indicis de pràctiques no gaire diferents de les del segle XIX, tot i que amb melodies d’altra tipologia. Dolors Sistac ha estudiat aquests cants a Les cançons de pandero o tambor (Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 1997), i ofereix textos com els que segueixen:

“Donzelleta agraciada,
a qui la compararé?:
A la flor de la perera
o a les roses del roser.
A la flor de la perera
us comparo per blancor;
a les roses del roser
vos comparo per color.  

Donzelleta, no m’oblideu,
que mai no us oblidaré;
la mar quedarà sense aigua
quan jo l’amor mudaré.
La mar quedarà sense aigua
i Cardona sense sal;
i a la vila d’Igualada
no s’hi pararà hostal.  

Cavaller, quan lo sol ix,
traspunta a la seua cara,
un dia el vaig veure eixir,
sol a sol, més clarejava.
Cavaller, quan lo sol ix,
quan lo veu no pot sortir,
un dia jo me’l mirava,
sa hermosura el va rendir.”  

A la majoria dels pobles de les comarques de la gran plana lleidatana també eren presents les cançons de ronda, amb el nom de ravaleres o cobles. Gairebé sempre també es tracta de quartetes heptasil·làbiques, de rima consonant abba o abab, i en diversos casos la melodia sembla molt propera a les melodies de jota –amb una polirítmia típica—, i es pot repetir el darrer vers per acabar tornant a cantar el primer. Molts textos són compartits amb les tonades de feina o cançons de batre, i alguns eren en llengua castellana, mostrant del tot que es tractava de citacions de quartetes que havien fet fortuna. A pobles com Torà, les cobles o coblets anaven a càrrec dels priors de la confraria, i ja a Calaf van passar d’aquest entorn a ser cantats des del 1925 dins de la representació dels Pastorets, prenent una força i una capacitat de crítica important. L’estructura dels coblets de Calaf va quedar fixada en tres quartetes encadenades que despleguen una sola temàtica, les dues primeres heptasil·làbiques i de rima abab (tot i que els dos darrers versos de la segona poden tenir 8 o 9 síl·labes), i la darrera, a tall de rescobla, amb rima abba, i amb el primer vers decasíl·lab. Actualment la melodia té molta aportació de la composició musical dels pastorets, i, el text, l’escriu un versador, a vegades durant la representació:

“Ja fa trenta-vuit anyades
que un estol de jovenets
amb il·lusions abrandades
vam començar els Pastorets.  

De tan bella jovenalla
pocs avui ja n’actuem,
però si mai hi ha alguna falla,
per suplir-la, disposats estem.  

Per mostra diu que sols falta un botó,
i aquest botó és de talla:
sent vell avui salta i balla
com un jove el Rovelló.”  

L’entrada de les cobles improvisades en els Pastorets fou una interessant reapropiació de la crítica social en un nou entorn, aprofitant les possibilitats del teatre fet des de la comunitat i per a la comunitat, i oferint un espai de sorpresa i d’actualitat en la ritualitzada representació del naixement de Jesús. Generalment, però, deixen de ser formulades in situ, i es preparen per escrit en els assaigs. Mentre en diverses localitats s’anomenen cobles o coblets (com a Vilanova i la Geltrú i a Badalona), en altres prenen el nom de corrandes o de sàtires, i en altres el de garrofes (com a Berga, provinent d’en Garrofa, un dels dos pastors protagonistes de l’obra de Pitarra). Una de les melodies que més es cantaven en aquestes ocasions dels Pastorets era la coneguda per a la cançó La gata i el belitre.

A les terres empordaneses el cant improvisat prenia la forma de nyacres (Figueres), de tiranes (famós ball del final del segle XVIII, que a vegades apareix oposat a pavana), i segurament també de farandoles, a més de les ja esmentades patacades (Cadaqués), corrandes (Palamós) i dels balls de cançons del Maresme. En tots els casos es tracta de gèneres que havien estat ballats, i de rítmica majoritàriament binària. L’estructura del text manté les quartetes heptasil·làbiques més habituals, amb diverses possibilitats de tornada interna o externa.

A les comarques centrals s’havien anomenat follies, i es cantaven per Carnestoltes i en les feines del camp, sobretot collir olives, tal com il·lustra àmpliament l’obra de Pau Bertran i Bros (Cançons i follies populars (inèdites) recollides al peu de Montserrat, Barcelona), que ofereix tretze tonades o melodies diferents amb què es cantaven les follies a Collbató, el Bruc i Esparreguera, a més de centenars de textos com els que segueixen:

“Aiga de la font bevia
per l’amor d’un jovenet,
aiga de la font bevia
com més bevia, més set.  

La meva amoreta plora,
plora que no té consol,
jo prou la consolaria
si li dava el que ella vol!”  

A les comarques de l’Ebre, l’habilitat d’improvisar textos (cançons) és anomenada versar, i en el darrer segle i mig s’ha formulat al voltant del cant de jotes (o cotes), d’on pren el nom: la força social de cantadors com lo Canalero, lo Teixidor, ja esmentats, i lo Noro han sobrepassat els límits comarcals fins a esdevenir l’emblema musical de la terra. El gust pel cant de jotes famoses –a vegades a dues veus en terceres paral·leles— i l’estructura musical més habitual de les jotes ballades, en el cant improvisat es combinen amb altres elements més lliures –potser provinents de les tonades de feina— i sempre amb l’alternança i l’acompanyament d’una petita rondalla de corda o de corda i vent, a més de percussions diverses, com les castanyetes. Sembla que en l’època més antiga era un gènere situat a les tavernes i en alguns moments destacats de les festes locals, com les festes dels quintos, amb un gran poder de mediació social entre parelles barallades o entre persones que no es volien tractar. L’arrelament i l’expectació que desvetllava eren tals, que en les primeres dècades del segle XX en un local d’Amposta s’alternava una setmana el cinema i una altra el cant amb rondalla. Eren molt celebrades les cançons “de picadillo”, en què s’atacava algú, o quan dos cantadors es barallaven cantant. El seu èxit en festes i celebracions de tot tipus va portar a temàtiques d’ordre també molt divers, en les quals l’elogi, la sàtira i la crítica es combinen amb gran llibertat. Antigament els textos eren molt sovint en llengua castellana –plena, això sí, de fórmules catalanes— i per obra d’alguns cantadors es degué anar imposant l’expressió en català. Paral·lelament, de les cançons en quartetes heptasil·làbiques, amb repetició de la darrera i la primera, al segle XX es va allargar la creació de versos o paraules fins a sis o fins a set de diferents. Actualment, cantar jotes s’ha transformat en una activitat habitual en les reunions festives de molts pobles d’aquestes comarques, i en un dels cants improvisats més vius i més coneguts de tota l’àrea catalana.

La ciutat de Lleida s’identifica amb un dels altres models de cant improvisat que han estat més difosos els darrers deu anys: els “garrotins” que canta la comunitat gitana d’aquesta ciutat des del començament del segle XX, i que han tingut els màxims representants en les figures del Parrano i del marquès de Pota. Una melodia i un acompanyament musical de guitarra, propers a les rumbes dels gitanos catalans, ofereixen l’oportunitat d’improvisar textos, tant en català com en castellà, per a les situacions festives de la comunitat, i especialment en els casaments. Segurament que es tracta d’una readaptació relativament “moderna” de les fórmules musicals i de les maneres que ja devien existir des d’antic. Com la gran majoria de formulacions, es basa en una simple quarteta heptasíl·laba amb rima obligada només als versos parells. L’especial gràcia del garrotí, amb una melodia i una tornada molt fàcils de reproduir, i el seu aspecte actual i proper a la salsa, l’han fet un estil apreciat pels nous grups de “música tradicional”.

Els cants improvisats han tendit durant el segle XX a caure en desús, fins que les noves estètiques folk i tradicional hi han vist una interessant possibilitat d’expressió individual i lliure. El coneixement dels bertsulari bascos, i la redescoberta de les albades i del cant d’estil o a l’aire valencians, de les glosses a Menorca, Mallorca i les Pitiüses, han portat a cercar en l’oralitat catalana els antics gèneres, alguns encara en ús. Les jotes improvisades, els “garrotins” i diversos models de corrandes, han reprès vitalitat, algunes vegades en boca de continuadors directes de la tradició local, i en altres ocasions a càrrec de grups de nova creació i d’ambients alternatius o de joves. Les trobades de glossadors són cada dia més freqüents i més nombroses, i l’ensenyament d’aquests gèneres comença a tenir un petit lloc entre els interessos musicals de la societat catalana contemporània.

Les processons de setmana santa, les cançons de nadal i altres cants religiosos

Dins del calendari religiós anual, Setmana Santa i Nadal eren els períodes més importants i, per tant, quan es cantava més. Durant la Quaresma, el control religiós només considerava correctes els cants religiosos que preparaven la mort i resurrecció de Jesucrist, centrats en els anomenats divinos o passions (cants narratius que explicaven la passió i la mort). L’únic ball permès durant la Quaresma –amb l’excepció, en alguns llocs, del dia de Sant Josep, que era considerat “un sant ballador”– era el cant del Contrapàs o del Contrapàs llarg, divinos per excel·lència que servien per ensenyar als nous balladors la complexa coreografia del ball a partir de trenta-tres episodis de la Passió, i que d’aquesta manera es preparaven per als balls que omplirien les places després de Pasqua. Els divinos es cantaven exactament igual que una cançó narrativa d’una altra temàtica, tant en la feina com en ambients familiars o més devots. Els més coneguts eren La Passió de Sant Pere i Les cobles del Ram o El càstig del cel.

Les cobles del Ram, versió cantada per Concepció Molist, i aplegada pel Grup de Recerca Folklòrica d’Osona, fan de la manera següent:

“Ara ve el Sant Diumenge, el Sant Diumenge del Ram,
i en pararem les taules de palmes i de rams,
un lliri i olivera, i un ciri més galant.
I a dalt del Paradís si n’hi ha un banc molt gran,
5 al mig dels tretze Apòstols Jesús hi està plorant.
–Jesús no ploreu,–Pere– Jesús no ploreu tant!
–Sou tres de companyia, la mort m’estan vetllant.
L’un és el malvat Judes, Judes i Barrabàs,
l’altre és el barataire que sempre està ‘ratant.– [barataire / baratant]
10 Se’l varen voler vendre per trenta diners
se’ls van ‘nar a jugar la nit del Dijous Sant.
Divendres a migdia a la creu el varen clavar,
mentre la creu clavaven aigua va demanar.
Li varen donar un fel, i un fel molt amargant,
15 mentre Jesús bevia, la terra tremolant.
–S’assecaran les palmeres, els blats pels camps s’assecaran,
als pous i les fonts vives l’aigua s’acabarà.
I els molins que ara molen, no moleran,
les pedres precioses a trossos se’n ‘niran.–”

Des del Diumenge de Rams fins al Dissabte de Glòria es desplegava el període dels rituals de la Passió. Fins fa mig segle, eren uns dies especials, en els quals l’activitat col·lectiva es transformava. Sonorament, per exemple, encara els més grans recorden el silenci general en què es mantenien els pobles i les ciutats el Divendres Sant: les converses eren en veu baixa, els cotxes no circulaven si no era per necessitat, tota l’activitat s’aturava, les campanes i els rellotges emmudien, i la ciutat de Barcelona adquiria un entorn sonor del tot singular. Evidentment, la laïcització de les darreres dècades –que ja havia estat important abans de la guerra de 1936-39– ha esborrat aquesta “marca” sonora dels dies sants, i la remor tecnològica constant ha acabat de fer-ho oblidar.

Els elements cantats més rellevants formaven part de les processons i dels viacrucis, juntament amb el cant litúrgic dins de les esglésies. Es tractava majoritàriament de cant masculí a dues i a tres veus (excepcionalment a quatre), que a les poblacions més grans als segles XIX i XX es va alternant o substituint per la música de bandes de vent. A més de les capelles de música, que no seran tractades, aquests cants podien ser encarregats a les confraries religioses. En els pobles, sense capelles de música, eren aquestes confraries formades pels homes de la comunitat les que s’encarregaven de les paralitúrgies de carrer i dels cants a l’església. Les confraries provenien de la popularització medieval tardana de la devoció religiosa, a càrrec d’ordes com els franciscans i els dominicans. Però fou al final del segle XVI que prengueren gran força com a difusió social –i control— des dels preceptes de la contrareforma. Era la mobilització d’una devoció popular en els països llatins amb clara voluntat ideològica, i una mobilització que trobà en el cant homofònic a veus un dels recursos publicitaris més valorats. Per això, en tota l’àrea mediterrània occidental es desenvoluparen uns models de cant a veus relativament compartits i que prengueren gran força en els rituals de la comunitat, i especialment en els cants de Setmana Santa, en els de la missa de difunts i en els de les festes més destacades. S’anomenaren –amb una certa confusió– fabordons, i es basaven en formes orals prèvies ja utilitzades en aquests territoris.

A Catalunya es concreta en la majoria de casos en un cant a tres veus. La principal és la veu central (que a vegades es limita a reprendre la melodia oficial de l’església per a aquella ocasió), a sobre de la qual es desplega una veu aguda, sovint en terceres paral·leles, i a sota un baix que també pot fer paral·lelisme amb la veu central o, més sovint, cercar els punts de suport modal més bàsics. En definitiva, és una aplicació religiosa de les possibilitats de veus que han estat descrites per a les balades. Diverses traces indiquen que només ho cantaven grups reduïts, des de tres únics cantadors, a dos grups que s’alternaven, amb un màxim de set o vuit. Sempre començava a cantar un sol cantador o un grup de tres, que al País Valencià s’anomenen entonadors. Aquest model tan simple es va anar transformant fins al segle XIX, amb la intervenció cada vegada més freqüent de músics locals: de l’oralitat més estricta va anar passant a una escriptura de compositors locals, o a reaprofitar obres de compositors de més anomenada. Els textos eren en llatí o, menys sovint, en català –que és el cas de les conegudes Agonies, sorgides al Maresme al segle XVII i atribuïdes al caputxí fra Segimon de Vic (1648) i a l’organista d’Arenys de Mar Josep Carreras. Quan una composició com aquesta tenia èxit, es divulgava pel país, i se’n feien versions i, posteriorment, instrumentacions a cada lloc i a cada època històrica. Moltes versions dels Stabat Mater, Miserere, Popule meus i Jesu, sorgeixen a cada poble al segle XIX (algunes són ja del XVIII), obra de músics locals que segueixen les maneres del cant a veus masculí que ja s’havia fet típic, però recreen les partitures a mig camí de les estètiques de bel canto de l’època. És fàcil sentir obres que en la seva construcció passen, en pocs segons, de models propers a Rossini o a Bellini, a models de l’oralitat més tradicional. Els límits entre culte i popular són molt difusos en aquest repertori, i les formes tradicionals de projectar la veu, de moure-la i de concebre l’afinació i el timbre –incisiu i agut, amb volum fort—, formen part d’un estil del tot incorporat a aquestes ocasions.

Fora de la Setmana Santa, existien cants molt semblants en diversos moments litúrgics i paralitúrgics. Els més coneguts són els Rosaris de l’Aurora –o la passada pels carrers de crida a la gent per a assistir a aquest rosari— i els cants de la missa de difunts. Durant tot el segle XX el cant d’aquestes ocasions comença a caure en desús i a ser menystingut. La mateixa institució eclesiàstica hi vol intervenir ja al segle XIX, amb noves propostes musicals i estètiques de la nova onada religiosa populista que pretén contrarestar el procés de laïcització i les noves ideologies obreristes. Dins d’aquest moviment al nostre país tingueren gran presència els textos de Jacint Verdaguer i les músiques, entre molts altres, de Càndid Candi. En part, amb la voluntat de contrarestar el cant religiós popular en llengua castellana que s’anava expandint des de mitjan segle XIX. Com que molts dels cants en castellà no eren entesos, s’acabaven cantant amb textos del tot incomprensibles. Una anècdota que ho il·lustra, i que ha estat explicada en moltes ocasions, és la de les Coblas a la Virgen del compositor Josep Rosés, que es cantaven a tres veus amb estil popular dient:

“Va anar a fer cuieres
lo mico i lo raio
del sol que fa l’ànec
les flores de maio.”  

Era senzillament l’adaptació fonètica del castellà que figura a la partitura:

“Benéfico hiere,
lumínico rayo,
del sol que engalana
las flores de mayo.”  

Ja al segle XX, la renovació de la música litúrgica amb la reforma del cant gregorià i amb les indicacions papals, també contribuí a transformar el panorama, ara amb composicions d’un gran èxit, com les de Lluís Millet, Jesucrist la Passió vostra, o les de Mn. Lluís Romeu, Crec en un Déu. Al costat, composicions com les misses de Lorenzo Perossi han estat vigents i han actuat de model durant més de cent anys. Tot això va contribuir a esborrar cada vegada més el cant religiós precedent, malgrat que ens n’hagin quedat diverses traces esparses. En aquests anys també es va anar fent present el cant femení, gairebé inexistent fins aleshores (fora dels convents de monges), que va prenent força fins a la llibertat de presència femenina després del Concili II del Vaticà. Fou precisament després d’aquest concili que el repertori cantat de l’església catòlica es transformà profundament, amb l’arribada dels models com l’anomenat folk, i que obren el cant col·lectiu a tota una altra orientació d’influències i de gustos, emparentant-lo amb la música popular nord-americana i sud-americana.

Pels volts de Nadal sovintejaven els captiris, com la capta del llop (a l'esquerra) un que feien els infants a la Terra Alta, amb la cançó: “Ací ha vingut lo llop…”. El dia de Nadal, en indrets on el pasturatge era important, tenia lloc l’adoració del moltó (a la dreta), durant la qual els pastors entonaven cançons de Nadal i ballaven, un costum que es va mantenir fins al principi del s. XX.

Costumari Català/Hereus de Joan Amades i Gelats

Un cant actualment poc conegut del calendari litúrgic era, fins a mitjan segle XX, el Novenari de les Ànimes –els nou dies de pregària al vespre abans del dia de Tots Sants—. L’església es decorava per a aquest novenari amb teles que representaven les ànimes de l’infern, en el foc etern, i el judici final, tot en colors foscos, negres i vermells, i amb una iconografia plena d’esquelets i calaveres. En aquest ambient es feien les oracions i les prèdiques terrorífiques per tal d’empènyer els fidels a confessar els pecats i a convertir-se, i es cantava la singular peça que, amb versificació de goigs, exclamava en la tornada:

“Oh, mortals i viadors
que tan descuidats viviu;
a les ànimes oïu
que criden: –Ai, quin dolor!”  

L’altre gran moment de l’any litúrgic és Nadal. La celebració de Nadal s’ha transformat en la societat contemporània, però tot mantenint la rellevància social que tenia. Antigament aquestes dates oferien dos aspectes complementaris, d’una banda uns dies que sota l’advocació religiosa del naixement de Jesús –trasllat del naixement del sol i del desvetllament de la natura— oferien un motiu de gresca, de bromes i, fins i tot, de transgressió juvenil. D’una altra banda, el naixement era el símbol de la fertilitat i de la infància, i es desplegaven al voltant de la festa tots els rituals i els valors que la societat dedicava als nens.

La gresca del desvetllament de la natura i la cristianització del naixement de Jesús s’han barrejat de manera inseparable durant segles, de manera que fins en èpoques prou recents el temps que va des de la nit de Nadal fins al traspàs de l’any es considerava dies de tabola i d’una notable alteració de l’ordre social, equivalents als dies de Carnestoltes. És el que alguns autors han denominat “les llibertats de desembre”. Malgrat les moltes i variades notícies que en resten, en l’actualitat només en queda vigent un cert to d’alegria i d’enrenou, i la celebració del dia dels Sants Innocents (28 de desembre) –i encara afeblit—. L’Església catòlica ha lluitat periòdicament contra els aires de disbauxa d’aquests dies i, malgrat les reticències populars, ha anat desplegant una activitat d’intervenció en els rituals i en les expressions festives, sobretot en les cançons, per tal de limitar la gresca i d’orientar-la només en la direcció “correcta” i continguda del naixement de Jesús. Des de l’edat mitjana resten notícies amb textos (i cançons) de l’elecció d’un bisbetó o “bisbe innocent” que alterava completament les jerarquies i les normes de les catedrals, o d’un abat o abadessa en els monestirs (que va deixar en aquests dies a molts indrets d’Europa l’elecció de l’Abat dels Boigs o Pare dels Boigs, l’organitzador de la gresca durant tot l’any que ha restat fins al segle XX en pobles com Rupit). També hi ha traces de celebracions religioses absurdes o facecioses, amb recitats i cants llicenciosos, o fins i tot l’ús de l’altar per a activitats irreverents, com fer tecs o jugar a cartes.

La vetlla de Nadal era el moment de la gresca dels joves, que corrien en colles pels pobles cantant cançons atrevides, d’absurds i eròtiques, més o menys lligades a la festa de Nadal. Les bromes d’aquesta nit eren generals a tot el país i a molts llocs d’Europa, mentre s’esperava la missa del gall que antigament era a la matinada: s’anaven a robar carros a les cases de pagès i, un cop desmuntats, es tornaven a muntar a dalt d’un arbre central; o es robava llenya als veïns més malcarats per a encendre la foguera davant de l’església. D’aquestes activitats generals, encara n’han quedat casos els darrers anys, com ara en pobles del Maresme que van a “canviar cotxes de carrers” la nit de Nadal (els carros d’abans) o es van a banyar a mar al punt de la mitjanit; o en pobles que han tancat a l’església els assistents a la missa del gall (Folgueroles).

Les cançons i les músiques sempre han participat en aquesta gresca nadalenca, i per això no és cap secret que en la missa del gall sempre s’han permès cançons de to alegre, i també l’acompanyament d’instruments i la interpretació a l’església d’estils que eren prohibits la resta de l’any. Fins al punt que als monestirs, el dia de Nadal, al segle XVIII es permetien al·legories clàssiques representades i ballades davant de l’altar. De tot això, n’ha quedat coneixement a través de les denominades “llibertats d’orgue”, que consistien en la llicència especial d’interpretar tota mena de melodies, balls de moda i cançons profanes durant la nit de Nadal; i no tan sols a l’organista, sinó a tothom que volia participar en la música i els cants, amb violins, flabiols, cornamuses, ferrets, panderos, i tots els estris sonors que es tenien a mà. En algunes esglésies (com a Tavertet) duien un moltó enflocat a adorar l’infant, amb acompanyament de flabiol i de tota la comitiva dels pastors. Marià Aguiló es lamenta de la irreverència que suposa en la missa del gall sentir com l’organista interpreta el Brindisi de la Traviata (“la perduda”), en una església barcelonina, durant la segona meitat del segle XIX…

Cal, per tant, situar moltes cançons de temàtica nadalenca en aquest ambient de llibertat i de gresca que arriba a uns límits d’irreverència que avui es fan estranys o incomprensibles. La majoria de les cançons de to més atrevit, completament orals, anaren desapareixent de la memòria per la força de les cançons escrites i divulgades des dels sectors eclesiàstics, que ja des del segle XVIII, però sobretot des de mitjan XIX, intervenen decididament en aquesta expressió popular. Per això avui es fa difícil trobar traces d’algunes d’aquestes cançons. Ara bé, això no impedeix que les cançons presentin un pobre Josep tractat de vell, d’ànima de càntir inconscient, o senzillament de cornut, seguint una molt antiga tradició que precedeix la seva devoció com a sant (no anterior al segle XVII, i no gaire acceptada fins al segle XIX). O que siguin habituals les cançons d’absurds encadenats, que narren una tirallonga de fets completament forassenyats a la manera i al gust de les canterelles d’infants, amb referències continuades a elements nadalencs, i al menjar i al beure, i amb imatges que devien ser la delícia dels surrealistes, com les “gallines amb sabates”, “el pollí a dalt d’un pi”, o “la tita ha fet torrons, / el vicari els ha tastat / i ha dit que eren salats” (com ara Per Nadal posarem el porc en sal, o Fum, fum, xemeneia amunt; n’hi ha d’estudiades per Josep Romeu i Figueres a Estudis de lírica popular i lírica tradicional antigues, Barcelona 1993). O les cançons a la manera de les que s’esplaien narrant mentides, com la conegudíssima El vint-i-cinc de desembre.

Altres cançons són, si més no, prou enigmàtiques o poc comprensibles, com quan en El Noi de la Mare es troben unes “figues [que] són verdes” comentades amb un “si no maduren el dia de Pasqua maduraran en el dia del Ram” (és a dir, maduraran al cap d’un any?), que en un ambient de pagesos ens pot suggerir o bé una paradoxa absurda o bé “fer Pasqua abans de Rams”.

Algunes cançons són d’argument prou clar, però no hi falta la dramatització còmica que es pot representar –i aquí cal considerar les representacions dels pastorets, d’origen molt antic—, i les referències inevitables al ball i a la gatzara: El rabadà, L’àngel i els pastors, El dimoni escuat o El ball rodó. Només cal imaginar com es devien cantar i representar en colles d’amics o en la festa familiar!

Un exemple revelador de les cançons atrevides, és Sant Josep i la cigala (anotada per Joan Serra i Vilaró a Joan Prat, de Bagà, i editada l’any 1913 en el Cançoner del Calic, reeditat per l’Ajuntament de la Vila de Bagà). El “bon home” de Sant Josep, que tant ha estat ridiculitzat per les cançons i les històries populars, ens apareix en aquesta balada enfrontat a un enemic curiós, una cigala. Com més s’hi enfada Sant Josep, més canta la cigala, fins que hi respon de manera violenta. Un text aparentment sense gaire interès, però que s’ha anat conservant per transmissió oral: com pot ser? Algun element atractiu ha de tenir, i en una balada l’atractiu és en el text. Ara bé, si situem la cançó en l’ambient de gatzara nadalenca, de seguida n’entendrem els símbols. Sant Josep i la Mare de Déu van sols –Jesús no apareix, per tant encara deu haver de néixer— i són “molestats” per una cigala: el colom volador de l’Esperit Sant es converteix en boca del poble en un insecte força menys agradable (i ben estrany en l’època nadalenca), i d’evident simbologia sexual. El sant en surt vencedor i se la menja (!), això sí amb una referència final a “un parell d’ous i una grossa butifarra”. Es pot estimar que la interpretació és forçada, i no devia ser del tot clara, si no segurament hauria estat censurada del recull, com es feia habitualment a l’època.

Una altra cançó exemplificadora del to burlesc i absurd de les cançons de Nadal és Josep fa gran festa (publicada per Joaquim Maideu a Llibre de cançons. Crestomatia de cançons tradicionals catalanes). Josep (s’entén que sant Josep? O encara no era sant?), satisfà amb l’ocell amb menys carn, que un gra de sal li basta, una gentada de la classe religiosa que, segons el dir popular, són els qui mengen amb més fruïció.

Tanmateix, al costat de les cançons agosarades també hi ha un repertori que s’ha convertit en el centre d’una altra vivència de Nadal. És el repertori –gairebé tot ell obra d’autors religiosos cultes— que recorda la infantesa, la família i la comunitat, amb un fort pes dels sentiments i d’una idea de tradició o de continuïtat, i que tant pot ser cantat a l’església com a les celebracions familiars: La Mare de Déu quan era xiqueta, El desembre congelat, El Noi de la Mare, El cant dels ocells. Aquestes cançons provenen d’èpoques històriques diverses, entre el final del segle XVII i el segle XX, i són obra d’autors lletrats que creen textos o arrangen textos i melodies d’una gran diversitat de formes. En català i, a vegades, en castellà, tingueren una gran vitalitat, entre l’oral i l’escrit, esperonada per les institucions religioses. En el darrer segle i mig s’han divulgat més a partir dels cançoners i dels fulls solts que no pas des d’una oralitat estricta. Algunes s’han anat transformant en el corpus de les cançons de Nadal percebudes com a “pròpies”, encara que l’origen pugui ser realment del tot forà. Aquesta consideració de cançons catalanes demostra, per tant, la necessitat de disposar d’unes expressions que construeixin com a comunitat. Tal com encertadament ha assenyalat Josep Martí, les diferències entre El desembre congelat (procedent, sembla, d’una cançó francesa de taverna del final del segle XVII redactada de cap i de nou per un poeta culte català), Santa Nit (obra del compositor alemany Franz Xaber Gruber, l’any 1818, i traduïda molt més tard) i Jingle Bells (d’origen nord-americà més recent) no són el seu origen estranger o “autènticament” català, o la seva antiguitat més o menys gran, sinó l’apropiació i l’ús que se n’ha fet fins a considerar-les “cançons catalanes”.

Aquestes cançons nadalenques pròpies de la celebració en família duen a l’aspecte del Nadal més proper a la infantesa. Nadal és la principal celebració de la infantesa, i d’aquí que moltes cançons despleguin la imatgeria considerada dels nens, amb la tendresa, l’alegria i la innocència. I als nens es dediquen els moments i les festes específiques més importants del calendari nadalenc: fer cagar el tió –un ritual de la fertilitat cristianitzat i que ha tingut una gran revitalització al segle XX—, les festes i captes de sant Nicolau –antic patró dels nens— i la festa dels tres reis de l’Orient –segurament la festa de carrer actualment més important i participada de tot l’any. En totes aquestes ocasions una cançoneta, amb mil variants, predisposa l’ambient col·lectiu.

En les representacions dels Pastorets hi apareixen alguns dels elements i dels personatges de les cançons nadalenques que s’ha tractat fins ara, a més de les ja esmentades corrandes, coblets o sàtires que repassaven la vida anual de la comunitat. Des dels dimonis fins a escenes i diàlegs que ja tenen totes les característiques del gènere dramàtic, les cançons despleguen un imaginari del tot comú amb el teatre que representa el mite nadalenc. També es poden relacionar amb les cançons de Nadal les anomenades “misses pastorals”, o misses festives i populars que volen reproduir el tipus de vida i la música dels pastors a partir de la imatge de rusticitat i de simplicitat natural que tant ha agradat i ha estat mitificada, en diferents èpoques, per les classes altes europees. El ritmes dels balls considerats de pastors (com el ritme d’El Noi de la Mare) i la imitació de la cornamusa, ja són presents en moltes composicions “d’inspiració pastoral” del barroc, i sobretot en els villancets nadalencs dels mestres de capella. Entre les matines i la primera missa de Nadal, eren freqüents diverses representacions paralitúrgiques relacionades amb la diada. La més coneguda és el Cant de la Sibil·la, que actualment s’ha fet símbol del Nadal mallorquí, però que era general a la Mediterrània nord-occidental fins, almenys, a les prohibicions derivades del concili de Trento.

Caramelles i goigs de pasqua

Amb el nom de caramelles (camilleres, camalleres, etc.) o goigs de Pasqua, grups de nois joves sortien a cantar en la vetlla de Pasqua pels veïnats rurals i pobles de moltes comarques de la meitat nord de Catalunya, fent una capta de menjar, sobretot d’ous. Les maneres i els noms amb què això es produïa eren notablement diversos, però tenien en comú la celebració primaveral lligada a la Pasqua, la joventut dels qui ho feien, i les cançons i els balls que s’oferien com a presents. L’altre element indispensable eren les noies que els esperaven per les cases, actuant en un ritual –més o menys emmascarat– de festeig i d’exhibició dels nois. Altres elements habituals eren els ous, les cistelles, la beguda i l’itinerari que marcava l’espai territorial de la comunitat. Les transformacions en la geografia i en el temps fa difícil concretar gaires detalls més d’aquesta activitat, i més quan al segle XX les caramelles s’ha transformat en un dels símbols de la tradició imaginada, i han passat a ser motiu de participació d’institucions públiques i privades de signe molt divers: des de grups d’activisme cultural o polític a cors organitzats, o a grups d’infants esperonats per l’església o l’escola. Es podria parlar d’un gran procés de folklorització d’aquesta activitat que en alguns llocs s’ha barrejat indestriablement amb les finalitats i funcions anteriors. Els vestits, el repertori, l’organització i la disposició com a espectacle són alguns dels components que contribueixen a les noves maneres, però cal dir que l’habillament “típic” amb faixa, camisa blanca i barretina no exclou que es puguin mantenir altres actituds i finalitats socials aparentment oposades.

Qui vulgui llegir una descripció de com es produïen les caramelles al segle XIX a les comarques nord-orientals, pot recórrer a les descripcions de Jacint Verdaguer, que malgrat la idealització romàntica que traspuen, presenten els fets amb detalls d’alt interès documental.

Els caramellaires s’expressaven sobretot cantant i, en alguns indrets, sobretot en pobles del Bages, també ballant. Els balls de bastons i els balls de cintes eren els més habituals, demostració de l’habilitat i de la força dels joves. En els cants hi havia els pròpiament religiosos, generalment a càrrec dels confrares del Roser, i els profans. En alguns pobles la diferenciació entre els confrares del Roser i les altres colles era estricta, mentre que en altres indrets ha arribat al segle XX en una barreja que no se sap si ja es produïa en temps anteriors. Els cantadors dels confrares del Roser podien coincidir amb els petits cors religiosos que ja han estat tractats en l’apartat precedent, però també podien ser exclusius de les caramelles, o fins i tot ser reclutats de les colles que cantaven a les tavernes. En pobles petits, com Alpens o Vinyoles de Portavella, la comitiva, la formaven només set o vuit joves: dos grups separats de tres homes, els qui entraven en el càrrec i els qui el deixaven, cadascun a una banda del camí i alternant-se en les parts del cant, a més de qui portava el ganfaró i d’un o dos músics que responien el cant.

El cant principal acostumava a ser els Goigs del Roser –no en la versió d’església, sinó en una de singular, de melodia diferent a gairebé cada poble—, i algunes colles de confrares no cantaven res més. En altres llocs, aquests goigs eren el moment principal, però es complementaven amb el cant del corrandista (Osona, la Garrotxa i la Selva), que ha estat exposat anteriorment, i amb altres cants de festa i de primavera. El corrandista cantava anunciant l’arribada de la colla, i immediatament es cantaven els goigs i després algun altre cant, sardanes o cançons pròpies de caramelles. Després, com ja s’ha dit abans, el corrandista entonava les corrandes de lloança a l’amo i a la mestressa, per arribar a les noies de la casa –que feia sortir del llit– i després desplegar la crítica i la sàtira, per acabar demanant la paga. Si la paga era escassa o no els feien cas, encara en cantava de burla.

Durant el segle XX, ha anat desapareixent la figura del corrandista, i s’hi han afegit noves composicions d’autors locals, primer a tres veus d’homes i actualment a veus mixtes. Aquestes composicions tracten la mateixa festa de les caramelles, la bellesa de la primavera, de la natura i de les noies, en un estil continuador de les composicions claverianes. També s’hi han afegit sardanes i composicions a la moda, que dels antics valsets i havaneres han passat a composicions d’ordre molt divers, sempre en llengua catalana. Alguna d’aquestes composicions –molt sovint una sardana que lloa el poble— s’ha transformat en el cant emblemàtic de la comunitat, i es canta amb veritable emoció.

Les característiques dels cantaires, de l’acte i de la disposició també s’han transformat: de les colles de joves, s’ha passat a grups d’edats diverses (o només infantils) amb un director i assaigs; de la disposició gairebé sempre en cercle tancat, i sense llegir textos ni partitures, s’ha passat a la disposició model de concert coral contemporani; de l’itinerari que resseguia les cases del territori, s’ha passat a cantades en els llocs més simbòlics del municipi; i el seguici nocturn gairebé sempre s’ha transformat en una passejada el matí de Pasqua. El repertori, l’estètica del cant i l’acompanyament instrumental, és clar, també n’han resultat transformats.

A les planes de l’entorn de Girona i en diferents zones de l’Empordà, la capta cantada de la nit de Pasqua s’anomenava “anar a cantar els Goigs de Pasca”. Aquí era desconeguda la figura del corrandista –malgrat que en alguns cants queden traces d’antigues corrandes—, però el repertori dels nois joves que sortien a cantar pels veïnats de pagès era sorprenentment ampli, format de dotzenes de cançons narratives: goigs de diversos sants i diverses ocasions, balades de miracles, però també cants a les noies i algun d’una certa burla. Tenien els textos escrits en una llibreta propietat de cada cap de colla, i els assajaven dies abans de la vetlla de Pasqua, lluny del control de la parròquia, que se’n malfiava. Els cantaven a una sola veu alternant amb les cobles i la tornada dos grups de tres o quatre cantadors –que també es disposaven en dos cercles tancats–, i amb l’acompanyament de panderos rodons amb llaunetes (platets de metall) i enfilalls de cascavells. Els goigs de Pasqua, que podien mobilitzar diverses colles a cada veïnat, van perdre presència ja en les primeres dècades del segle XX, però en alguns pobles es van mantenir fins als anys 1950, i alguns grups han tornat a cantar encara els anys 1990. Són de gran interès els ritmes que utilitzen, sovint dins del model giusto sil·làbic, i també el timbre i la projecció de la veu, exemples de models vocals avui gairebé desapareguts.

El producte de la capta de les colles de caramelles o de goigs es podia vendre o rifar en els aplecs del dilluns de Pasqua en molts santuaris. El mateix dilluns de Pasqua o el diumenge a sobre, el “diumenge de pasqüetes”, es tornaven a trobar per fer un bon àpat, i tornaven a cantar, però ara el repertori era de gresca i, quan s’esqueia, les corrandes eren més satíriques. El dilluns de Pasqua era el dia preferit dels aplecs que ajuntaven diversos pobles al santuari principal de la comarca. En aquesta ocasió, el cant principal eren els goigs del patró o de la patrona, que es converteixen en el cant d’unió de tota la comunitat.

El gènere goigs és segurament el més popular i més comú a totes les terres de parla catalana i a gairebé tots els territoris de l’antiga corona d’Aragó. L’inici del gènere foren els set goigs de la Mare de Déu entesa en la seva condició de mare com a intercessora entre els pobres humans i la divinitat, i des d’aquí s’anaren estenent a advocacions a altres sants patrons, sempre amb la intenció de demanar una ajuda o uns favors concrets que s’expliciten en el text, generalment en la tornada cantada per tothom. Són cantats en una llengua entenedora, sempre en català a Catalunya –al País Valencià poden ser en català o en castellà des de la castellanització de l’església a partir del segle XVIII, i a Sardenya en sard—, en un temps en què la majoria dels cants religiosos eren en llatí. Es conserven més de 30.000 fulls impresos des del segle XVI fins al XX, amb un disseny molt estable, que han arribat a fer identificar el cant amb el suport escrit. Els textos són redactats en una retòrica cultista pròpia del barroc, obra de capellans lletrats, amb una estructura força uniforme. Gairebé sempre de versos heptasíl·labs, comença amb una entrada de quatre versos, continuar amb les estrofes (sovint set) de sis versos més dos de rescobla que cantarà tothom, i acaba amb un final de quatre versos. La rima més freqüent és la que segueix:

Tot seguit, un extracte de la versió més coneguda dels Goigs de la Mare de Déu del Roser:

Entrada:
Vostres goigs amb gran plaer cantarem, Verge Maria:

Respost:
puix la vostra senyoria és la Verge del Roser.

Posada:
Déu plantà dins vós, Senyora, lo Roser molt excel·lent, quan us féu mereixedora de concebre’l purament, donant fe al missatger que del cel us trametia

Respost:
Déu lo Pare, que volia fósseu Mare del Roser.

Posada:
Reparada la gran erra de l’Adam per mort cruel, trasplantat fou de la terra lo Roser dalt en el cel; i pujant amb gran poder, el partir no us entristia

Respost:
contemplant Déu com rebia amb gran goig el sant Roser.

Posada:
Vostra vida ja acabada lo major dels goigs sentís com a Déu sou presentada triomfant en paradís, qui Senyora us volgué fer del gran hort que posseïa,

Respost:
col·locant-vos, com devia, sota l’ombra del Roser.

Final:
Puix mostreu vostre poder fent miracles cada dia:

Respost:
preserveu, Verge Maria, els confrares del Roser.

Dominique de Courcelles ha mostrat, en el seu estudi L’écriture dans la pensée de la mort en Catalogne: les Joies (Goigs) des saints de la Vierge et…, com els goigs dedicats a una advocació local concreta contribueixen a la construcció d’un imaginari de territori i de comunitat, amb referència explícita als problemes materials més directes (fertilitat dels camps i de les persones, malalties concretes o plagues), i també pregant al sant que actuï com a intercessor i mediador de la comunitat davant de Déu en l’ocasió de la mort i de la relació amb els avantpassats.

En realitat els goigs ja tenen l’origen en la figura de la Mare mediadora davant del seu Fill, que es va popularitzar des del segle XIII, època dels textos que configurarà els goigs. La primera melodia apareix en la composició Ballada dels Goigs de nostra Dona en vulgar cathalan a ball redon, dins del denominat Llibre Vermell de Montserrat (1399), que ja mostra els elements que els faran característics: la llengua catalana, el caràcter de ball, i la tradició literària i estròfica sorgida de les formes trobadoresques balada i dansa, que finalment quedarà configurat en la segona. El seu ús ballat, segurament també dins de les esglésies, serà prohibit des del concili de Trento, però en restarà un caràcter de ball cantat que es manifesta amb les estructures giusto sil·làbic que mostren moltes de les melodies orals dels goigs. Ara bé, en cada època se n’han elaborat, i han deixat exemples musicals i literaris que van des de la gran florida que tingueren al segle XVI, passant pels rars compositors barrocs que en compongueren i pels qui ho feren amb estil belcantista d’òpera al segle XIX, i arribant a la Renaixença restauradora de l’església en els primers decennis del segle XX, amb composicions, entre molts d’altres, de Mn. Lluís Romeu, Mn. Francesc Baldelló i Lluís Millet.

Però hi ha pocs estudis sobre les melodies orals dels goigs, que presenten totes les característiques del seu ús en la vida religiosa popular: estructura d’alternança en el cant, sil·labisme estricte, àmbit melòdic petit i cant a dues o tres veus en un comportament polifònic simple, molt proper a la resta del cant religiós i a alguns models de balades.

Un cas interessant són els goigs profans i humorístics, que amb la mateixa estructura, retòrica i actitud dels goigs fan una paròdia amb temes satírics o burlescos. N’hi ha exemples de totes les èpoques, des dels antics Goigs de les noies o els Goigs de les botifarres, passant pels Goigs de Sant Taló que el jove Jacint Verdaguer va escriure per respondre a les burles que del seu segon cognom (Santaló) li feia un professor del seminari, i els Goigs de Sant Prim, fins a d’altres molt recents.

La tornada dels Goigs de Sant Taló és prou explícita:

“Puix del món, vall de tristor,
vós ne feu vall de tabola,
son catxassa, vi i garjola,
no deixeu a Sant Taló.”  

Tavernes, fontades i menjars

Gairebé és un tòpic dir que un dels llocs on més es cantava fins a la primera meitat del segle XX era a l’hostal o a la taverna. La taverna, a cavall entre el lloc públic i el privat, era l’indret de l’oci quotidià i de la sociabilitat masculina, compartida amb les situacions de treball. Les principals activitats eren el joc (cartes i dòmino) i el cantar, a més de beure i fumar. Encara queda en la memòria com, per exemple, en la dècada de 1930 els treballadors del tèxtil del torn de matí de Sant Hipòlit de Voltregà, després de dinar, anaven a la taverna a beure i a cantar amb els amics –a tres veus, “l’alt, el segon i el baix”–, barrejant-se generacions, i desplegant un repertori molt variat: des d’havaneres i caramelles, a cuplets i cançons de moda, cançons de ball, sàtires socials o proclames republicanes. En el bon temps, la gent s’aturava a fora a escoltar-los, sobretot les dones, ja que rarament entraven a les tavernes. I aquests mateixos homes sortien per Setmana Santa a cantar la Passió, encara que molts d’ells es declaressin anticlericals i no volguessin saber res de l’església com a institució. A les viles, el cafè amb sala i grup de teatre, orquestra de música i Cors de Clavé era el centre d’activitats que després s’anomenaren “culturals”. I les principals forces politicoideològiques es trobaven al seu cafè de referència: “el casino dels senyors”, “l’ateneu”, “el centro republicà”, “el centro catòlic”. O senzillament, “els d’esquerres” i “els de dretes”, dicotomia que la guerra civil de 1936-39 va trasbalsar completament.

Si cantar a la taverna era habitual i normal, en poques dècades Catalunya ho ha anat esborrant dels comportaments “correctes”: s’ha fet norma prohibir cantar en els bars o considerar de nivell social baix qui ho fa, amb l’argument que “molesta els altres clients”. Paral·lelament l’espai sonor dels bars i cafès s’ha ocupat amb música o amb televisió, i en no gaires anys fins i tot se n’ha perdut el record.

L’altra gran associació del cantar és amb el menjar: matances del porc, àpats festius com el de Nadal, fontades, tornabodes, anades als santuaris, al mar, o dinars a les barraques.

En la matança del porc, un cop mort i netejat l’animal, eren les dones qui treballaven de valent, mentre els homes es movien per la casa fent gresca o jugant. A més dels jocs de taula, també jugaven amb la canalla, amb jocs cantats típics d’aquesta ocasió, com Jo te l’encendré. I podia aparèixer un repertori de cançons de to alegre i, sovint, eròtic i un bon xic exhibicionista, que es feia escoltar a les dones. Menjar, beure, jugar i cantar: els mateixos ingredients dels hostals i les tavernes, i dels àpats festius, siguin a casa (Nadal) o a fora (fontades i tornabodes). Generalment els protagonistes principals eren homes, coincidint més o menys amb els mateixos personatges que cantaven en les confraries religioses tractades més amunt.

També en els dinars de casament eren habituals les cantades i els balls, a càrrec de les mateixes famílies. Aquests cants cada vegada més han estat substituïts per música enregistrada o per músics professionals, tot i que en diferents comarques –sobretot “de pagès”— se’n poden observar traces. En aquests dinars apareixia en diversos indrets el cant improvisat descrit més amunt, amb corrandes, jotes o garrotins de casament dedicats als nuvis.

A part del dinar de Nadal, amb les cançons pròpies de la diada, una altra de les situacions en què encara avui es pot sentir el cant festiu és, a l’Empordà, en els àpats que es fan a les barraques. En una barraca o cobert al mig dels camps, en dies assenyalats es reuneixen per fer un dinar una família, un grup d’amics, o un grup d’amics de feina. El ritual de preparar el menjar i adequar l’espai dura tota la jornada, que ja comença amb un esmorzar, i en els moments especialment emotius s’entonen cançons d’origen molt divers: records d’altra època que van des de balades antigues fins a cançons de moda; d’havaneres a sardanes i cuplets; de cançons líriques i fragments de sarsuela a cançons pujades de to; i de cançons de beure a cançons satíriques o polítiques. Sovint són a veus –terceres paral·leles i algun baix; alternança entre solista i grup– i la dramatització i l’espectacle no hi poden faltar. A vegades sense cap instrument, però també amb guitarra o el que es tingui a mà. El cant a les barraques exemplifica moltes de les cantades en trobades familiars, fontades i menjars a fora, que es feien arreu del país, això sí, de mil maneres diferents i amb una gran varietat de repertoris. Actualment en resten encara molts exemples, però amb una vitalitat notablement disminuïda.

Les havaneres, o americanes, van començar a gaudir d’una gran popularitat al principi del s. XX. Actualment se’n manté l’afició amb la celebració de trobades i cantades com la de la fotografia, a Calella de Palafrugell, localitat pionera en el manteniment d’aquest gènere.

Enciclopèdia Catalana/Arxiu de la Diputació de Girona - J.M. Oliveras

De tots els cants de tavernes i d’àpats, només un gènere ha triomfat des de fa uns quaranta anys: les havaneres. Abans, les havaneres no eren res més que una de les moltes tipologies de cançons que es cantaven a les tavernes i als menjars, com encara recorden a l’Empordà. Però des de les modes del segle XIX aquest ritme havia arrelat a tot el país (i no tan sols a la costa, com fa semblar la vitalitat recent), generalment amb el nom “americana”, més lligat a la música instrumental i per a ser ballada, i a vegades amb el d’havanera, més per a cantar. En el cant popular, mai no s’acompanyaven amb instruments. Sí que es podia picar a la taula –amb els nusos dels dits o amb la mà— fent un acompanyament rítmic. Pel que se’n sap, aquest acompanyament rítmic a la taula era conegut des de l’Empordà fins al Penedès i al Camp de Tarragona. Però segurament que era molt més general, ja que també és present en determinats cants flamencs –fandangos, malaguenyes– quan no hi ha acompanyament instrumental. Les havaneres eren, doncs, un estil més que tenia un gust especial gràcies a un ritme singular: un ritme que ara es descriu com un aksak o ritme “coix”, i que s’escriu amb una unitat llarga i dues de breus en una relació de tres a dos, en comptes de l’escriptura 4/4 de la música acadèmica. Aquest ritme coincidia, curiosament, amb antics ritmes de balls europeus que ja eren coneguts en territori català. L’hàbit de cantar a veus, i la moda d’aquest ritme i les lletres exòtiques de temàtica caribenya que hi anaven lligades, en va permetre una ràpida apropiació pels Cors de Clavé i els balls corejats. Enmig de masurques, valsets i òperes, les havaneres es van difondre sobretot a través de sarsueles i prenent alguns detalls estilístics de les sardanes que triomfaven durant els mateixos decennis. A més de les interpretacions corals, es cantaven tant en tavernes com en botigues i tallers, molt sovint en duets i tercets, i gairebé sempre en llengua castellana. De manera popular, a moltes localitats –com a Palafrugell, però no tan sols a la costa ni només a l’Empordà– es feren famoses colles de cantadors, generalment de tres homes, per la seva habilitat a cantar aquesta mena de repertori. L’acompanyament de guitarra, tot i alguns casos d’abans de la guerra, serà molt rar abans de les dècades de 1950 i de 1960. I fins després no s’hi afegiran l’acordió i d’altres instruments. Des del 1966, i sobretot arran de la Cantada d’Havaneres de Calella de Palafrugell, les havaneres comencen a formar part d’una imaginada tradició marinera i prenen una importantíssima presència social, indeslligable de la massificació turística a la Costa Brava, tot pujant als escenaris com a gènere autònom i amb uns codis propis.

Però el cant masculí no és pas un fenomen només de costa. A Andorra, per exemple, hi havia una antiga associació anomenada Consòrcia dels Casats. Pere Canturri descriu com es reunien els caps de casa d’una parròquia, només homes, en aquesta organització d’ajuda mútua en cas de malaltia o desgràcia. Acabaven la reunió anual de la institució amb un àpat, tot bevent i cantant un repertori conegut per tots, format sobretot per cançons narratives de temàtica eròtica, amorosa i de gresca (com, per exemple, Els tres segadors, El frare blanc, Peu polidó i L’Asidro). Aquesta organització il·lustra les nombroses ocasions de cant masculí festiu a totes les valls pirinenques, que encara avui dia continuen en actiu en els cants a veus d’algunes valls gascones de Bearn i de Bigorra.

En totes les situacions descrites fins aquí també es cantaven, és clar, cançons que tractaven directament del vi i del beure. Ara bé, sembla que eren més aviat poques, sense que això indiqui que es begués poc. D’aquesta temàtica, algunes són prou conegudes, com ara De la terra en surt la vinya, Per l’aliment del bon vi, En beurem una goteta o No en volem cap, completades per Les rondes del vi, música de Jaume Arnella i lletra de Joan Soler i Amigó, però que ha adquirit l’estatus de popular.

Els cors de Clavé, els orfeons i les corals

El modern cant coral prové del sorgiment de cors civils dins dels moviments socials a l’entorn de la Revolució Francesa. Els nous rituals laics i civilitzadors es van construir amb la metàfora de la veu del poble, que, prenent els models de l’òpera, d’una banda, i de la música religiosa –de la qual es volia distingir a tot preu—, de l’altra, entonava els himnes i les glòries de la nova humanitat naixent. A Catalunya aquesta novetat va tardar decennis a desenvolupar-se, fins que n’arribaren les primeres temptatives a la dècada de 1840, sempre vinculades al món de l’òpera i a posicions com a mínim liberals. Ara bé, com s’ha exposat més amunt, a Catalunya eren habituals els cants a veus d’ordre religiós i també profà: d’una banda les confraries, sobretot les del Roser, i els grups de cant religiós, i de l’altra, el cant a veus en situacions de gresca i en les rondes de carrer. Per això, quan el model civil francès comença a fer forat a Barcelona en sectors liberals i lliurepensadors, de seguida s’aferrà a la tradició profana precedent: als grups de les caramelles de Pasqua i de la nit de Nadal, com també a determinats ambients de Carnestoltes.

A Barcelona, els primers cors aparegueren en el ball (1846), iniciant el que es denominaran “balls corejats”, amb la intervenció d’un cor i l’orquestra, generalment en ocasió del Carnaval. Més centrada en el cant coral, i sempre només amb veus d’homes, fou la iniciativa de l’any 1848 de Pere Tolosa, que proposà concerts cantats amb música religiosa i d’òpera. Però paral·lelament hi ha constància que ja a la dècada de 1840 grups de joves actuaven en cafès, petits concerts i serenates, cantant a veus i sovint amb algun instrument. El cant dels homes a veus a la taverna ja era aleshores un dels ocis més comuns, i probablement provenia de força temps abans. Josep Anselm Clavé (1824 – 1874) era un jove músic de cafè que actuava amb la guitarra quan, l’any 1845, uns amics li demanaren que encapçalés una rondalla d’una vintena de joves, que més tard acabaria denominant-se La Aurora. L’objectiu era cantar les caramelles (que aquests anys es consolidaren com una tradició també urbana i obrera), cantar albades a les noies i serenates, fins que l’any 1850 J.A. Clavé va fundar la primera societat coral seguint els models centreeuropeus, sense instruments, i amb el nom de La Fraternitat, de ressonàncies socialistes utòpiques, que després passà a ser la Societat Coral Euterpe. Un dels objectius era treure els homes dels ambients de taverna i d’oferir-los un oci cantat més refinat i civilitzador, segons els principis regeneracionistes i interclassistes que guiaven el jove Clavé i els seus amics. Cal tenir present que era la Barcelona dels obrers acabats d’arribar, que eren considerats desarrelats i mancats d’educació, però entusiastes del ball i de la música, que seran el centre de l’oci i de la sociabilitat del nou règim que es va consolidant aquests anys. L’interclassisme, l’ajuda mútua en cas de necessitat i les ideologies progressistes feren que el moviment claverià fos mal vist i, fins i tot, perseguit per les autoritats. Per això l’ajuntament ajudà la iniciativa Orfeón Barcelonés, dels germans Tolosa (1853), per a impulsar una altra línia social i ideològica provinent, també, del cant coral francès, com ho explica Jaume Carbonell a Josep Anselm Clavé i el naixement del cant coral a Catalunya (1850-1874).

“[…] consoler, moraliser, discipliner, tel est le triple bienfait de la musique, tel est le but spécial de l’Orphéon. Sa tâche quotidienne, c’est de faciliter au peuple l’étude et la pratique d’un art qui établit le diapason entre le plaisir et les peines” […] “Tous ces jeunes gens de la ville et des campagnes, tous ces artistes, quand arrivaient le soir et la fermature de l’atelier, ne songeaient plus qu’à s’accroupir dans une inepte indifférence…ou bien, attablés devant des pots de bière et de vin, ne se sentaient quelque énergie que pour batailler entre eux au milieu de la fumée de l’ivresse, du couplet obscène, dans les ignobles bacchanales de la guinguette […] le chant choral a réveille tout ce monde enseveli dans les limbes du cabaret. La morale publique, la paix de la maison, le respect des lois, le progès de l’art, le bienêtre physique et intellectuel des familles, tous les graves intérêts de la Société on gagné à cette popularisation du chant d’ensemble.”

Mots que reprèn molt de prop J.A. Clavé en les seves cartes:

“Los fines primordiales de la institución de Euterpe, sabidos son de todos: morigerar e instruir a los obreros, despertar en su alma aletargada un sentimiento de amor y admiración hacia todo lo grande, hacia todo lo bello; destruir de raiz el germen de los vicios que embrutecen, pervierten y degradan a la inexperta juventud de los campos y talleres, y estrechar los sagrados vínculos de la fraternidad entre todas las clases sociales. He aqui el mas poderoso de sus medios: el cultivo del divino arte de la música […].” (Carta del 22 d’abril de 1864, citada per Mariano Fuertes a Memoria sobre las sociedades corales en España, p. 76).

L’Associació Euterpense, amb caràcter federatiu, fou impulsada per J.A. Clavé per unificar criteris i facilitar la direcció dels ja nombrosos cors arreu de Catalunya. A la fotografia, membres de l’associació en un viatge a París el 1922.

Enciclopèdia Catalana / Cors de Clavé - J. Parer

Els cants eren amb veus d’homes seguint les modes romàntiques més recents, gairebé sempre en llengua castellana –la llengua considerada aleshores “moderna”– i molt vinculats al ball: valsos, contradanses, masurques, galops, rigodons, schottisch… i a les novetats de les americanes o havaneres i a les jotes. També, però, himnes, idil·lis i escenes d’ambient pastoral i d’inspiració refinada. A més de concerts, els Cors de Clavé també feien –aquí acompanyats d’instruments– balls corejats fraternals, és a dir, d’intenció interclassista, a més de cantar amb motiu de col·lectes humanitàries, sobretot per Carnestoltes. Hi són molt freqüents els acompanyaments simples i efectistes, seguint els estils més nous de l’òpera italiana i, especialment, de les estrenes recents de Giuseppe Verdi. Però també anaren sorgint altres influències, sobretot l’evocació d’ambients tradicionals catalans, que apareixerà paral·lelament a la restauració dels Jocs Florals (1859) i a la publicació d’obres com Observaciones sobre la poesía popular, con muestras de romances inéditos, l’any 1853, del catedràtic Manuel Milà i Fontanals o, encara més, dels cinc volums de les Cansons de la terra, de Francesc Pelagi i Briz (1866-1877). Així, al costat de Gloria a España (1863) i La Maquinista (1867), cantaran les famoses Los Xiquets de Valls o Les flors de Maig, i Clavé farà sentir per primera vegada a Barcelona música de Richard Wagner (1862). L’altra gran novetat foren els concerts als jardins, a l’aire lliure i, a vegades, a la sortida del sol, que causaren un impacte enorme. La fórmula va tenir un èxit popular immediat, i la fama s’estengué a molts cors dins Barcelona ja a la dècada de 1850, i s’expandí amb la creació de cors a gairebé totes les zones fabrils de tot Catalunya a la dècada de 1860, fet que afavorí la creació de l’Associació Euterpense. El 1864, reunint més de dos mil cantaires a Barcelona, arribà a la màxima repercussió. De manera excepcional, igual que els germans Tolosa, Clavé incorporà algunes veus femenines, normalment provinents del cor del Liceu. Tanmateix, la lluita entre les dues orientacions fou constant, amagant posicions ideològiques, però també, la més alta preparació tècnica dels Tolosa davant el model més popular i menys format musicalment de Clavé.

Malgrat la disminució de presència des de mitjan dècada de 1860, el moviment coral català ja havia arrelat i era el motor de molta activitat i moltes iniciatives. I a partir d’aquests anys la llengua catalana i l’atenció a les tradicions musicals pròpies és cada vegada més present.

L’Orfeó Català en una actuació al Palau de la Música Catalana de Barcelona el 2001. Capdavantera del moviment orfeònic, actualment és la primera agrupació coral de Catalunya i una de les més destacades en el panorama europeu de l’especialitat.

Enciclopèdia Catalana/Premsa de la Fundació Orfeó Català/Palau de la Música Catalana - G. Poch

L’any 1888, l’Exposició Universal de Barcelona és tota una revelació per als cors: es coneixeran de primera mà les interpretacions franceses, una de les avantguardes dels moviments corals europeus. Això farà reaccionar una nova generació de músics molt joves, i empenyerà Lluís Millet i Amadeu Vives a fundar l’Orfeó Català l’any 1891, ja en la sintonia del catalanisme polític i del modernisme que emergia aquells anys, i deixant els Cors de Clavé com un llegat del passat romàntic. Ells entenien que el cant coral havia de participar en la modernització del país, encarant els reptes musicals de l’Europa contemporània i, malgrat reconèixer la feina de J.A. Clavé, ideològicament són l’emblema del nou catalanisme, cada cop més conservador i burgès, i no pas de l’obrerisme republicà. La seva voluntat de construcció nacional a través del cant coral i amb una música nacional pròpia es fixa tres fites principals: la interpretació dels grans mestres corals europeus, i especialment de l’aleshores naixent cànon germànic (amb el descobriment a Catalunya, primer, de Beethoven i, després, de Bach); la restauració de la música religiosa anterior a la Revolució Francesa, cercant una espiritualitat cantada que fos alternativa a la terrenalitat de l’òpera italiana (el Liceu, a Barcelona), i cercant-la especialment entre els compositors catalans antics, com Brudieu o Mateu Fletxa; i les cançons populars o tradicionals catalanes, que passen a ser la font d’harmonització i de creació més present en tot el món coral. Pel que fa a la música religiosa, l’Orfeó Català participà en la restauració de la música litúrgica catòlica impulsada per l’encíclica Motu Proprio (1902) i pel nou moviment gregorianista. Pel que fa a les cançons tradicionals, l’obra de Francesc Alió Cansons populars catalanas (1891, amb pròleg de Felip Pedrell, on es publicaren per primera vegada Els Segadors i vint-i-dues cançons i dos balls més compostos dins de la forma lieder amb acompanyament de piano) és, a part la primera, el model d’una llarga llista de publicacions que apareixeran durant més de tres decennis. L’Orfeó Català adaptarà poc després Els Segadors i la convertirà en el principal emblema musical del país, juntament amb El Cant de la Senyera (de L. Millet, amb text de Joan Maragall) i de diverses composicions d’A. Vives, com L’Emigrant (amb text de Jacint Verdaguer) i La Balanguera, amb text de Joan Alcover, i que es transformarà en l’emblema musical primer de Mallorca i després de totes les Illes.

Gran part de la idealització romàntica i essencialista de les cançons populars passaren a divulgar-se en tota la societat catalana per l’obra musical i patriòtica de l’Orfeó Català i de tot el moviment orfeònic que el va seguir. La metàfora més visible de com s’entenen les cançons orals és la composició escultòrica La cançó popular, de Miquel Blay, que figura en un dels angles exteriors del Palau de la Música Catalana. Una cançó popular que fou, és cert, més lloada i al·ludida que no pas coneguda i estudiada, i imaginada prou lluny de l’oralitat quotidiana real de la gent, tal com va explicitar ja aleshores el jove Josep Pijoan. Tanmateix, la labor del moviment orfeònic suposà un desvetllament de la societat davant de l’oralitat cantada pròpia, i afavorí diverses col·lectes de cançons que es transformaren en la base de la gran tasca de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1921–1936), dirigida per Francesc Pujol (1878–1945) i patrocinada per Rafael Patxot, amb un aplec de més de 50.000 fitxes de cançons, fet segons procediments reguladament positivistes.

Els mateixos anys, però, també hi hagueren altres posicions en el món coral, com la d’Enric Morera, que va començar la seva tasca dirigint el cor de Clavé. Morera s’adonà que en aquest cor no hi havia una sintonia amb les noves actituds modernistes, i per això l’any 1896 creà la Societat Coral Catalunya Nova, que volia recuperar l’esperit revolucionari dels primers temps de Clavé, al mateix temps que un catalanisme radical. Només els dirigí fins el 1900, però la seva labor trasbalsà l’entorn coral, introduint-hi transformacions com ara la incorporació de dones, ara ja de manera fixada i regulada –l’Orfeó Català ho féu de seguida, des del 1897.

Malgrat els avatars polítics i socials, el moviment dels orfeons es va difondre per tot el país, sobretot des del 1902 i, encara més, des del 1914. Tingué una gran presència fins a la dècada de 1920, quan ja començava a ser qüestionat per noves sensibilitats artístiques i socials, encara que féu una gran labor d’oposició a la Dictadura de Primo de Rivera. La identificació entre cant coral, catalanisme polític i cançons tradicionals –com les harmonitzacions de La Dama d’Aragó, Rossinyol que vas a França o Muntanyes del Canigó— ja era una realitat evident.

El model de cant modernista es va anar diluint paral·lelament al model nacional que acompanyava, i això es va fer palès de manera evident després de la victòria de la República i de la instauració de la Generalitat de Catalunya. Tanmateix, el cant coral, amb coexistència dels Cors de Clavé i els orfeons, continuava amb una notable presència social. Per la seva banda, Els Segadors –amb el text d’Emili Guanyavents– s’interpretava amb valor d’himne nacional, malgrat que se’n creés un de nou: El cant del Poble, amb un text de Josep M. de Sagarra i una composició d’Amadeu Vives que reelabora fragments de Los Xiquets de Valls, una de les obres més cantades de Clavé. En aquestes dècades aparegueren amb gran força i acceptació els enregistraments en disc de gramòfon i, ja des del 1924, la ràdio. Això permeté la popularització del cant coral enmig dels cuplets de moda al Paral·lel barceloní i de la naixent copla española.

Durant aquest llarg procés, les escissions i diferències estigueren a l’ordre del dia, amb el favor popular repartit entre els diversos models de cant i d’associacionisme, que sempre suposava un cert posicionament ideològic, uns més propers als cercles catòlics i uns altres als ateneus populars o republicans. Però l’associacionisme al voltant del cant coral era molt més que trobar-se per cantar. Implicava un espectre ampli d’activitats culturals i d’oci que englobaven des del teatre, el ball i les sardanes, i l’excursionisme fins a l’emergent món de l’esport, un altre dels grans signes de la modernitat noucentista. Tot això s’esfondrà dramàticament amb la guerra civil de 1936–39.

En la immediata postguerra, el moviment orfeònic quedà molt reduït i controlat, com qualsevol altra activitat d’inspiració catalanista. Curiosament, des del franquisme es van acceptar més les activitats del moviment claverià –oblidant-ne estratègicament l’origen republicà i revolucionari per valorar-ne més la part obrerista sindicalista i els cants com Gloria a Espanya–, i encara més quan aquestes activitats podien fer ombra al moviment orfeonista. Els Cors de Clavé repuntaran aquests anys la seva activitat, mantenint encara una formació exclusivament masculina. No fou fins a les transformacions dels anys setanta, en una ràpida debilitació de la seva presència social, que molts d’ells començaren a transformar-se en cors de veus mixtes, a la manera de les noves corals, mentre que molts altres deixaren d’existir. Els darrers anys, la limitada base social dels Cors de Clavé ha recuperat un cert nivell d’activitat i ha redescobert els exemples homòlegs de cant masculí d’altres països.

Els orfeons anaren reprenent la presència des del final dels anys quaranta, però ja en unes circumstàncies diferents. Precisament, al final d’aquesta dècada sorgí una nova onada dins del cant coral, amb un nom i un cor de referència: la Coral Sant Jordi amb el seu director Oriol Martorell. Provinent dels moviments escoltes desenvolupats a Catalunya per Mn. Batlle abans de la guerra (“els minyons de muntanya”), i de la seva tradició de cants i de cançoners de muntanya, la coral Sant Jordi aportà l’orientació d’una nova joventut catòlica i catalanista, desafecte al règim franquista i formant part d’un ambient i d’una generació que no coincidia amb la base del moviment d’orfeons. Musicalment això es concretà en l’interès que demostraren pel jove moviment coral europeu de l’època (el francòfon À coeur joie i, posteriorment, les trobades Europa Cantat) i en el seu europeisme de nova arrel, sorgit després de la Segona Guerra Mundial: el repertori es renovà (amb compositors com Stravinsky, per exemple) i, a més dels cants que es divulgaven per la nova Europa i de continuar la tradició de les cançons populars i de les cançons de muntanya i religioses, s’interessaren fortament pels espirituals negres i per la música de jazz (que ja havien fet forat a Catalunya abans de la guerra, però que eren menystinguts pels orfeons) i foren, també, punta de llança de la renovació de la música litúrgica envers la llengua pròpia que acceptà el concili II del Vaticà. La lluita per les llibertats nacionals anà lligada a un compromís social que connectà amb sensibilitats d’altres països, com la lluita antisegregacionista nord-americana. Aquest nou moviment tingué un gran desplegament en corals per tot el país a les dècades de 1960 i 1970, sota un signe de civilitat catalanista de clara oposició al règim de Franco, i molt paral·lela al sorgiment de la Nova Cançó, amb la qual compartirà una part del repertori i moltes de les actituds. Dins d’aquesta expansió aparegueren les corals infantils, vinculades al moviment pedagògic de les escoles catalanes i reivindicador d’una educació en la llengua i en la cultura del país. Oriol Martorell fou un activista social i catalanista equivalent al carismàtic Josep Anselm Clavé, amb un pes polític i social com ell –potser, però, amb menys reconeixement immediat–, que sabé desvetllar el gust per l’activitat de cantar i renovà musicalment tota una generació de compatriotes que havien quedat obligatòriament abaltits pels llargs anys de postguerra. La seva labor de líder, pel que fa a la música i al cant coral, permeté arribar al despertar social dels anys setanta en una disposició de coneixements i de xarxes de relació molt millor del que s’hauria pogut esperar. La música a les escoles, els moviments folk o, simplement, el cant dels grups excursionistes, i dels esplais, per exemple, serien difícils d’entendre sense aquesta tasca prèvia i paral·lela que va propiciar un repertori en llengua catalana conegut per extenses capes de la població i que sintonitzava amb les preocupacions i les realitats del moment. Aquesta labor contribuí molt a percebre com a normal el fet de cantar en català a la sortida de l’etapa franquista.

Al principi dels anys vuitanta, però, dins del món coral sorgiren altres orientacions que ja no s’interessaren tant pels objectius de la militància cultural, sinó que volien aprofundir el vessant més musical i tècnic. Des de la postguerra, Catalunya havia quedat progressivament desproveïda d’especialistes en el món musical, i els interessos d’alguns sectors joves anaven més en aquesta direcció: alguns cors, juntament amb tot el món d’estudiants de música, començaran a cercar una qualitat interpretativa més alta segons els cànons europeus del moment, i la preparació i l’estudi de la música –amb continuats contactes amb altres països— són cada cop més intensos. Es podria dir que, a la dècada de 1990, apareixen alguns cors manifestament més tècnics i, a vegades, més professionalitzats, mentre que el gros del moviment coral tendeix a perdre rellevància i presència en el conjunt social. El moviment de cors continua la seva xarxa d’activitats, però ja no té el pes socialitzador que durant gairebé un segle i mig va aconseguir de vertebrar. Ara, aquestes necessitats socials es canalitzen per altres camins.

Les cançons populars: de les sarsueles als setze jutges i el rock català

La cançó popular d’ambient urbà és un fenomen històricament ben antic, si bé cal admetre la gran força que ha anat prenent en una societat cada cop més nombrosa i complexa, i també més condicionada per la comunicació musical des de mitjans tecnològics i massius. Si bé es podria parlar de modes de cantades populars i urbanes des de segles ben reculats –n’hi ha exemples evidents als segles XV i XVI— i també dels fulls solts o romanços que eren en plena activitat als segles XVII, XVIII i XIX, no és fins ben enllà del XVIII que comencen a aparèixer fenòmens socialment semblants als actuals. Entremesos i peces teatrals del final del segle XVIII tindran una repercussió territorialment molt gran, que difondrà oralment i per fulls de consum fàcil les grans novetats de les ciutats més importants. Això farà que arribin amb força a Catalunya les modes de les grans capitals europees, sobretot amb relació al ball –i d’aquí vindrien alguns dels gèneres alhora cantats i ballats que s’han exposat anteriorment— però, també, a les cançons. La llengua castellana començarà a ser considerada la llengua de la novetat i, ja al segle XIX, la llengua del progrés i de la modernitat –com ara seria l’anglès—, malgrat que la gran majoria de la població no l’entenia. Els valsos i les cançons de ball, juntament amb els fulls de romanços, formen el gros del que es canta, juntament amb els retalls d’òperes belcantistes italianes, que triomfen al segon terç del segle XIX. A la segona meitat d’aquest segle apareixen amb força les havaneres, com ja s’ha comentat amb relació als Cors de Clavé.

Tanmateix, el gènere que tingué més èxit, ja en aquesta segona meitat, fou la sarsuela: ocupava totes les sessions d’oci urbà amb melodies i petites escenes repetides mil vegades i arranjades moltes més. Ja s’ha exposat com, en el cant de les tavernes, les sarsueles eren el gènere inevitable, però s’estengueren des del cant en situacions de feina fins a les sobretaules familiars i a les fontades. Van ser milers les sarsueles que s’estrenaren, una majoria en llengua castellana però moltes també en català. El moviment catalanista va fer bandera del rebuig d’aquest gènere al tombant de segle, equiparant-lo al model i a les actituds espanyoles. I és ben cert que algunes sarsueles feien apologia d’una espanyolitat imperial i ancestral, sobretot durant la guerra de Cuba, amb obres com Cádiz, que va fer famosa la “Marcha”, que es transformà en emblema d’aquesta espanyolitat. Però també és cert que han quedat centenars de sarsueles en llengua catalana, la qual cosa mostra que era un gènere de molt i molt àmplia difusió social, a més de reflectir l’existència de destacats catalanistes com Amadeu Vives entre els compositors més valorats de sarsueles, malgrat els retrets que això li valgué per part d’alguns cercles catalanistes i orfeonistes. És curiosa i interessant, per exemple, una versió en català de La verbena de la Paloma on es canvien els rols d’alguns personatges per tal d’adaptar-los a un model sociològic més proper. Només cal veure l’acceptació que encara actualment tenen les sarsueles entre un ventall extens de públic català per tal d’imaginar la força increïble que havia tingut fins ben bé la guerra civil de 1936-39.

Un altre estil que es va anar fent lloc a la Barcelona del final del segle XIX i del principi del XX fou el flamenc, envoltat aleshores de l’aura primitiva, exòtica i sensual que el precedia, i molt del gust de certs sectors intel·lectuals modernistes. Malgrat que Jacint Verdaguer havia estat dels primers a interessar-se pel flamenc, recollint-ne textos ja a la dècada de 1870, les posicions catalanistes el condemnaren juntament amb les jotes, que segurament era el ball més difós aleshores per tots els Països Catalans, qualificant-los com a espanyolització forçada –al costat dels toros, en una voluntat d’ignorar i refer alguns dels gustos més populars del país d’aleshores—, i cercaren alternatives nacionals. La que es mostrà més eficaç fou la de les sardanes, el ball de moda entre els joves empordanesos fins a la darreria del segle XIX. En pocs anys es constituí en el símbol compartit d’una tradició pròpia, se’l dotà d’una argumentació tradicional i passà a ser un dels gèneres més cantats en totes les situacions d’oci col·lectiu. En els cants de taverna, per exemple, les sardanes compartien perfectament l’espai social amb les sarsueles, i les havaneres amb les jotes o amb les sàtires polítiques, en una barreja constant de llengua catalana i castellana més o menys entesa i pronunciada.

L’argentina Linda Thelma, una de les primeres intèrprets de tangos, fou la primera cupletista que cantà als thés-dansants de Barcelona. La portada d’El Tango de Moda (1912) reprodueix el seu retrat.

Enciclopèdia Catalana/Arxiu Històric de la Ciutat/Arxiu Fotogràfic – R.Muro

Però fou al principi del segle XX que ja començaren a difondre’s gèneres d’origen geogràfic cada cop més llunyà: vers el 1910 triomfaren els tangos i alguns altres gèneres americans, gairebé sempre lligats al ball i als artistes de renom que els feren cèlebres. A partir de la Primera Guerra Mundial arribaren els primers balls nord-americans de moda –el foxtrot i el one steps, entre d’altres–, i es feren famosos els cantants del Paral·lel que els interpretaven segons el model del music-hall. Comença l’època dels cuplets o coblets, amb noms tan destacats com Raquel Meller. És molt interessant resseguir les versions en català i les paròdies que d’aquestes cançons es fan en revistes com el “Papitu”: és una demostració que el fet de cantar en català formava part completament de les previsions de sectors extensos de la societat. Entre aquesta producció popular de gran difusió cal recordar que moltes de les composicions més famoses eren obra de compositors del país, com el manlleuenc Joan Viladomat, “el rei del Paral·lel”, amb el seu tango Fumando espero. D’aquesta època, a partir de la Primera Guerra Mundial, són cançons enormement populars els cuplets, que tothom recorda, Remena nena, Elàstics blaus (En Pasqual) o Les caramelles. La producció popular en català era sorprenentment sòlida i present, sempre barrejada amb la de llengua castellana. I ho era tant pel que fa al repertori més líric com al més atrevit o satíric. La indústria discogràfica, activa a Catalunya des dels primeríssims anys del segle, contribuí a popularitzar aquestes cançons fins a l’arribada de la ràdio l’any 1924, just els anys en què triomfava un altre gènere: el primer jazz. Nous instruments i noves maneres que de seguida foren provades i imitades per les orquestres de ball i pels joves, malgrat la condemna que en feien els sectors més conservadors i de l’Església, i, entre aquests, el catalanisme tradicionalista. El cinema sonor es difongué a Catalunya ja els primers anys 1930, en una rapidíssima eclosió que traspassà a la gran pantalla els models cantats de referència, amb actors sobretot nord-americans, però també europeus, com el francès Maurice Chevalier. L’expansió de la copla espanyola també es féu a través del cinema i complagué les classes populars catalanes.

En el mateix període començà a Catalunya el moviment escolta i l’excursionisme dels minyons de muntanya, amb una voluntat educativa i patriòtica d’arrel catòlica molt en sintonia amb els moviments juvenils d’organització jeràrquica que, amb ideologies de signe molt divers i contradictori, emergien per tot Europa. I en aquest associacionisme el cant i la música eren inevitables: a Catalunya es concretà en els primers cançoners de muntanya, que barrejaven cançons tradicionals catalanes amb traduccions de cançons dels països europeus que es tenien per referència, a més d’alguna de més exòtica. Francesc Baldelló publicà un d’aquests primers cançoners (Cançoner popular de l’excursionista, 1934), una antologia de cançons tradicionals i la presentació del flabiol de pastor com l’instrument indicat per als excursionistes, just en el mateix moment en què a Alemanya es començava a ensenyar la flauta de bec. Aquesta sociabilitat cantada dels minyons de muntanya és una certa continuïtat del cant popular a les tavernes i a les festes, ara completament en llengua catalana i amb un repertori renovat i adequat a les noves actituds educadores del conjunt de la població, segons uns ideals ètics i de país. La guerra ho interrompé dràsticament, i, en lloc seu, el nou règim hi situà les organitzacions juvenils del Movimiento Nacional, amb una sociabilitat d’ideologia única i militarització extrema. Això es reflecteix en el repertori oficial de cants del règim, evidentment tots en llengua castellana. En aquestes circumstàncies, durant els anys de postguerra el moviment escolta intentà crear una alternativa –molt sovint de manera perseguida, i reconeguda de mica en mica sota el paraigua dels bisbats i les parròquies—, i els cants són la metàfora més precisa d’aquesta diferència. El repertori d’aquests anys, una part provinent de la dècada de 1930, és la base de l’esclat associatiu de nens i joves a la segona meitat dels anys seixanta i els setanta.

Vers la dècada de 1970, cantants com Núria Feliu o Guillermina Motta, que en la imatge apareix en un programa televisiu de l’època, van revifar el cuplet, un gènere picaresc i satíric força desconegut actualment.

Enciclopèdia Catalana/TVE

Ben bé al final de la dècada de 1950, aprofitant els aires lleugerament liberalitzadors del règim, irrompé el moviment més important de la història cantada moderna a Catalunya, que es denominà la Nova Cançó. Des dels propòsits inicials sorgits de cercles molt petits de la cultura catalana resistent que proclamaven la necessitat d’unes cançons en llengua catalana en sintonia amb les estètiques i les realitats del temps present, apareixen noms com Josep M. Espinàs o Miquel Porter Moix, que agafen tot d’una la guitarra i, emmirallant-se en els admirats cantants de la chanson francesa dels anys cinquanta, comencen a fer cançons que tracten les situacions i els problemes quotidians (esquivant la censura, això sí) sobre una base musical que també manlleva les característiques dels francesos. Ja és lluny, afirmen, el temps de les velles cançons –les tradicionals de comtes i comtesses, però també els cuplets dels anys vint i trenta—, i ara cal fer foc nou i tornar a començar.

D’aquí sorgirà el moviment d’Els Setze Jutges, d’on s’aniran retirant els iniciadors per deixar pas als més joves: Raimon, Joan Manuel Serrat, Guillermina Motta, Quico Pi de la Serra, Rafael Subirachs, Ovidi Montllor i, més endavant, Maria del Mar Bonet i Lluís Llach. Aquesta generació transformà profundament el repertori i les maneres de cantar de tota una generació. Cançons com Al vent, Diguem no, Paraules d’amor o L’estaca passaren de seguida, enmig de moltes d’altres, al patrimoni oral col·lectiu útil en tota mena d’ocasions, des de rituals religiosos a protestes sindicals, des de sopars de colla a interpretacions corals en concerts. Musicalment, els models són bàsicament els francesos, en totes les seves diverses variants, però cal no oblidar que algunes característiques provenen també d’Itàlia i la seva cançó popular de to líric i intimista (es pot endevinar en algunes cançons de Raimon o de Serrat), i altres de l’emergent cançó de protesta nord-americana, parenta dels blues (sobretot en les cançons de Quico Pi de la Serra).

La Nova Cançó és la veu pública d’una manera d’entendre el país que toparà contínuament amb els poders dels darrers anys del règim: desigs, possibilitats, crítiques, somnis, que des de l’obra d’uns cantautors es transforma en la veu col·lectiva. I aquesta acceptació popular s’aprofita per a afavorir la presència pública de la llengua catalana, que des de la guerra civil havia quedat gairebé eliminada. Les cases discogràfiques, encapçalades pel nou segell Edigsa, editen discos en català, i algunes ràdios emeten aquestes cançons, en un procés de creació d’un mercat propi. Les antigues cançons tradicionals apareixen poc en aquests intèrprets, potser per cercar una modernitat que ajudi a separar-se de nostàlgies i d’estètiques precedents. La força del moviment arriba al punt màxim a l’acabament del franquisme, per començar després una lenta davallada i una substitució per altres propostes. Però deixen una molt profunda petjada tant en el repertori popular català com en la disposició de la gent a l’hora de cantar: encara actualment el repertori més conegut de la Nova Cançó és el repertori més compartit per diverses generacions de catalans. Serrat desenvolupa des dels anys setanta una carrera internacional amb cançons bàsicament en llengua castellana, i altres, com Lluís Llach, Raimon i Maria del Mar Bonet, mantenen una important activitat amb propostes musicals renovades fins als nostres dies.

Ja al final dels anys seixanta apareixen noves veus que no se senten identificades amb les estètiques i les actituds de la Nova Cançó (tot i que a vegades se’ls ha barrejat generacionalment). És el Grup de Folk, que segueix més concretament la línia de la cançó de protesta nord-americana, dels moviments hippies anglosaxons i, alguns, de les propostes contraculturals d’aquells anys. Comencen amb la traducció al català de repertori nord-americà que agafarà gran popularitat, com Puff el drac màgic o No serem moguts. En un principi hi conviuen noms que després seguiran orientacions prou divergents, com ara Pau Riba, Jaume Sisa, Xesco Boix o Jaume Arnella. La seva presència popular és inferior a la Nova Cançó, però tenen una notable incidència en molts ambients joves, amb cançons que passen al patrimoni col·lectiu, per exemple, Qualsevol nit pot sortir el sol. Paral·lelament, el grup La Trinca renova, en sintonia amb l’entorn social, el repertori cantat de festa i de sàtira, a la manera dels trios d’homes de l’antiga taverna, tot elaborant una eina útil i incisiva.

Durant els anys de la transició política apareixen molts grups de signe divers, però alguns amb un element relativament nou aleshores: l’interès per tornar a cantar cançons de la tradició oral antiga ara refetes sota les noves circumstàncies i els nous gustos. És una via singular de l’anomenada riproposta a Itàlia, amb voluntat reivindicativa i de protesta social, que entre molts altres tindrà com a capdavanters grups com Al Tall, al País Valencià, o Uc, a les Pitiüses. A Catalunya aquest fenomen pren una orientació específica en l’Orquestra Elèctrica Dharma, que des d’una via no gaire allunyada del rock internacional d’aquells anys (amb els Rolling Stones com a primera referència) adapten cançons tradicionals (La presó del rei de França) o de la música antiga catalana (El Llibre Vermell de Montserrat), en versions completament noves i amb instruments que volen tenir ressonàncies pròpies. La força d’aquestes propostes les mantindrà actives fins al present. Un altre fenomen dels anys setanta i dels vuitanta és la progressiva inclusió en les orquestres de ball de cançons en català, com no s’havia fet pràcticament mai des d’abans de la guerra, emmirallant-se en cantants com Núria Feliu. En definitiva, la música internacional de ball dels darrers decennis juntament amb les músiques sorgides del jazz han estat el fonament d’una gran part de la creativitat en les cançons catalanes i el jazz fet a Catalunya, amb personatges d’enorme relleu com Tete Montoliu, són imprescindibles per tal d’entendre aquests processos.

Cap a la meitat dels anys vuitanta comencen els primers grups que assagen cançons en català des de l’etiqueta concreta del rock (encapçalats per Dubble Buble), i que prendran força amb els grups de la darreria d’aquesta dècada que enceten el moviment –divers i no gens uniforme— del “rock català” o “rock en català”. Entre moltes altres coses, ho féu possible la consolidació d’emissores de ràdio en llengua catalana i d’una televisió pública de la Generalitat. Per als joves de la dècada dels anys noranta i del canvi de mil·lenni és l’accés a una producció en llengua catalana equivalent a la que representà la Nova Cançó els anys seixanta, però ara dins d’una situació politicosocial notablement diferent. Els Pets, Sopa de Cabra, Lax’n’Busto o Sau han estat la banda sonora popular en català que gosaven disputar una part del mercat als grups més populars en castellà (diversos també catalans, com El último de la Fila, Loquillo o, més recentment, Estopa). I han deixat cançons que ja han passat a la memòria oral d’extensos sectors, com Bon dia o Boig per tu. Els darrers anys, una segona generació de rock en català en va prenent el relleu.

L’altra orientació que es desenvolupà a partir de la meitat dels anys vuitanta fou l’etiqueta tradicional o folk –popularment els folkies o els tradis—, que reprengué amb noves orientacions la proposta sorgida del Grup de Folk i dels grups de riproposta, que van des de les ballades de la plaça del Rei fins als cicles de concerts i balls, amb el Tradicionàrius al Centre Artesà Tradicional de Gràcia –amb el lideratge de Jordi Fàbregues— com a model de partida i més consolidat. Les cançons i músiques tradicionals –cercant un llenguatge sonor català entre els moviments internacionals de la world music, i situant-se en relació amb les grans etiquetes de música celta i de música mediterrània— seran l’alternativa social a noves inquietuds i noves maneres de sociabilitat, seguit per un fidel sector altament actiu.

Però dins de la cançó popular en català cal no oblidar l’espai que ocupa la denominada rumba catalana, sorgida durant la postguerra de les cançons i els balls de les comunitats gitanes dels barris de Gràcia i del carrer de la Cera, a Barcelona, i en relació amb els “garrotins” dels gitanos de Lleida ja exposats anteriorment. La rumba era tant en català com en castellà (i a vegades amb barreges), tot i que la transformació amb música dels mitjans de comunicació els anys del franquisme en deixaren només les composicions en castellà. Des del suposat “inventor” Antoni González, “el Pescaílla”, i de Peret, el gran divulgador, la rumba ha pres camins diversos, entre els quals hi ha el de Gato Pérez i dels grups que en feren emblema a l’entorn dels Jocs Olímpics del 1992, sempre en contacte amb l’entorn social d’on va sorgir.

Pel que fa al flamenc –aquest gènere que gaudia de l’estima a l’entrada del segle XX per la seva consideració d’exòtic, primitiu i orientalitzant—, a més de donar noms tan destacats com el de Carmen Amaya, des del 1980 s’ha transformat en un gènere amb una gran creativitat, cada vegada més ben considerat dins del panorama urbà i amb una forta projecció internacional. Els darrers anys apareixen propostes cada cop més freqüents en llengua catalana, com les de Miquel Poveda, retrobant els “flamencs” que, també en català, ja des de l’inici del segle XX es cantaven a Mallorca amb textos poètics de les tonades de camp.