La sardana

La sardana com a dansa nacional

Abans d’entrar en l’explicació del procés que, fa més d’un segle, va transformar la sardana de ball popular a la consideració de dansa nacional, pot ser bo fer una breu referència no tans sols als seus orígens, sinó també a les especulacions que s’han difós en aquest cas.

La referència al sentit mític originari d’aquesta dansa i al seu valor simbòlic va començar, al segon terç del segle XIX, amb les fantasies idealistes de l’historiador romàntic Josep Pella i Forgas. Segons ell, es basava en el gir dels astres, del sol i la lluna, i tindria com a origen remot els cultes dels antics pobles sards. Els vint-i-quatre compassos de la sardana antiga significaven les hores; les tirades de curts i de llargs, la nit i el dia; i el cant del gall a l’aurora era el contrapunt del flabiol. Altres teories la relacionaven amb uns balls celtes de caràcter bèl·lic, o amb uns balls religiosos de la sega. Segons Joan Coromines, les referències més antigues del mot són del segle XVI, però no precisen com era la dansa, només diuen que fou prohibida pel Consell de la vila d’Olot l’any 1577: “Que·s prohibesca lo ball de la sardana y altres balls desonests.” També els bisbes de Girona i de Vic la van condemnar “pels seus abusos”, i l’any 1734, el bisbe de Tortosa amenaçà amb excomunió major “los que bailen indecentemente en calles y plazas, dándose las manos hombres y mujeres”. Amb tot –com indica J. Coromines–, sembla que era habitual en les autoritats eclesiàstiques condemnar les diversions públiques no religioses, sobretot si eren balls de tots dos sexes.

Per la manera com la descriu Lope de Vega a El maestro de dançar, ballador i balladora enllaçaven els braços i no tan sols les mans:

“–También esta vuelta es buena
cuando los brazos enlazas;
y el saltillo, en ocasión,
da al abrazo buen donaire.
[…]

–¡Oh, si antes venido hubieras,
qué danza ensayar me vieras!
–¿Qué danzabas?
–La cerdana.
–¿Para mujeres es buena?
–Para máscara, escogida.”

Amb tot, sembla que es tractava de passos de dansa executats només per dos dansaires, ballador i balladora, mentre que en una descripció del 1625 a Barcelona la sardana és descrita com un ball en què “entren tots els que hi caben”. Aquesta cerdana o çardana, doncs, s’hauria estès a terres castellanes, fins i tot a la cort. En un document del 1605 es diu: “Las seis mininas dançaron una çardana por estremo bien […] el Rey […] y la Reyna la dançaron assimesmo.” I Sebastián de Covarrubias ho certifica: “Agora se han introducido las cerdanas y otras danças, de que se usa en los saraos y en Palacio.”

Pel que fa a Catalunya, un castellà que hi va viatjar l’any 1616 conta que “se començaron por la ciudad mill çardanas, que es un baile en ese Principado, en las fiestas mayores mui usado”. I el diccionari castellà-francès de C. Oudin, del mateix any, recull la veu cerdana, que defineix com “une certaine danse qu’on use en Catalogne”. També es refereix a la sardana un full solt del carnestoltes barceloní:

“Porten plomalls,
gorres de grana,
fan la sardana
i lo ball pla,
tots mà per mà.”

I el baró de Maldà descriu que en moltes festes majors un dels balls més populars consistia a “córrer la sardana”. Sembla que la sardana podria derivar del contrapàs cerdà, que acabava en ball rodó, del qual finalment es desprendria aquest per esdevenir un ball propi. Així, al principi del segle XIX, la sardana només era un final de ball, després dels contrapassos.

Certament, s’ha estudiat i especulat molt sobre l’origen de la sardana, però s’ha parlat poc del procés que va desembocar en la seva realitat actual. El fet és que, just abans de la seva estandardització i difusió arreu de Catalunya al final del segle XIX, la sardana només era una dansa viva a les comarques nord-orientals del país, i que el fort procés d’expansió geogràfica que va viure al principi del segle XX fou degut a les campanyes d’implantació impulsades pel catalanisme polític d’aquests anys.

La sardana com a dansa institucionalitzada

No va ser fins al darrer terç del segle XIX que aquest ball començà a ser considerat com a propi pels intel·lectuals de la Renaixença, la música del qual “es va fent malbé” per la incorporació d’elements de la música de ball francesa i de fragments d’òpera italiana. Aquestes influències eren una realitat, ben normal si es considera que la sardana era un ball de moda que feia les delícies dels joves de l’època, i subjecte per tant a la penetració dels corrents més forts del moment.

Diversos autors, però, van començar a forjar el mite de la sardana com a dansa purament catalana. A partir del darrer terç del segle XIX se la començà a entroncar amb l’antiga tradició clàssica de les cultures mediterrànies assentades a Catalunya (grecs i fenicis), i se la relacionà, en el marc del romanticisme que s’estenia arreu d’Europa, amb el germen creador de l’“esperit del poble”. I és que la sardana encaixa molt bé amb la imatge que els impulsors de la Renaixença pretenien de la Catalunya de l’època: pausada, mesurada, igualitària… tot això feia molt pels catalans, en contraposició a altres balls moderns o d’altres contrades, al seu entendre més arrauxats i impropis de catalans i catalanes. Joan Maragall condensà totes aquestes idees de forma lírica just al tombant de segle en el seu poema La sardana. El poeta l’entroncà amb aquest passat idíl·lic imaginat, i hi afegí encara explícitament nous valors, com la innocència (en contraposició a la lascívia dels balls moderns) i el caràcter patriòtic.

Entre el 1905 i el 1909 proliferaren arreu els concursos de sardanes, l’objectiu principal dels quals era resoldre la manera de comptar i repartir el ball; en cas que ningú ho resolgués, els premis s’atorgaven per la manera de ballar. És durant aquests anys que s’introduí la moda dels passos curts amb els braços baixos i els llargs enlaire. La divulgació definitiva de la sardana fora de l’Empordà i la Selva té el seu impuls determinant a partir del 1920, moment a partir del qual es començaren a editar revistes i llibres, es constituïren entitats per al foment, es crearen cobles i es promogueren tota mena d’actes vinculats. Un dels llibres que més influència va tenir des de la seva publicació fou Com es balla la sardana (1922), d’Aureli Capmany. L’autor normalitzà amb aquesta obra la moda de ballar els passos curts amb els braços a baix i els llargs amb els braços alçats, i tot i que hi defensa les antigues sardanes com allò autèntic que s’ha de preservar de modes i transformacions, proposa una actitud estètica que hi aporti més “ductilitat i lleugeresa”, apartant-se així de la manera en què realment l’executaven la gent gran. Posteriorment, el Foment de la Sardana, entitat fundada a Barcelona el 1921, redactà unes Normes d’actuació (1925) que dictaminaven clarament l’actitud que s’havia d’adoptar en la dansa, molt en la línia noucentista: “Pel que fa al dansaire, cal que senti la música per a interpretar-la i ballar-la amb senzillesa i austeritat, com a forma de bellesa. Res de filigranes com a sistema. Pot, en un instant adequat, deixar volar la seva fantasia coreogràfica, amb la base d’un suposat bon gust, res de punteigs grotescos ni contorsions estrafolàries. Tots els estils són admissibles si la contenció i l’elegància governen el gest del dansaire.”

Essent, doncs, un ball de moda en una petita part del país durant la segona meitat del segle XIX, la sardana s’estengué arreu de Catalunya i, havent passat pel sedàs de la Renaixença primer i del Noucentisme després, esdevingué el ball nacional català. La forma en què es balla en l’actualitat és una herència directa de les idees patriòtiques i en bona mesura essencialistes dels primers, i de l’ànim “civilitzador” i cohesionador dels segons.

La sardana i les colles sardanistes

La sardana ha arribat fins a l’actualitat, amb una trajectòria de més de 150 anys. Tot i els orígens imprecisos que presenta, la seva inclusió dins els corrents de la Renaixença l’han dotada d’una forta càrrega identitària que l’ha projectada a nivell de símbol, però que també ha afectat la seva evolució natural en el temps. En part, la sardana d’aquest començament del segle XXI és fruit de l’esmentada evolució natural, que en la primera meitat de segle XIX va donar com a resultat la que des d’aleshores s’anomenaria “sardana llarga”, a partir de la insatisfacció popular ocasionada per la brevetat de la “sardana curta” i de la monotonia i llargària del “contrapàs”.

Malgrat que la gènesi de la sardana contemporània se situa en terres empordaneses, cal ressenyar que Montserrat es troba en el vèrtex de projecció de la sardana a nivell de tot Catalunya: arran de la visita a Barcelona de la reina Isabel II, l’any 1860, es van organitzar al monestir benedictí unes festes extraordinàries a les quals van ser convidades agrupacions corals, cobles i dansaires, en una manifestació representativa dels cants, la música i la dansa populars. A aquells actes, hi van assistir tres persones que es poden considerar els artífexs de la renovació del cant, la música i la dansa populars: Josep Anselm Clavé, que va impulsar i dignificar la cançó popular; Josep Ventura, que reformà la música de la sardana i estructurà la cobla, i Miquel Pardàs, que n’escriví el primer tractat coreogràfic. Els mitjans de comunicació de l’època eren ben limitats, i els viatges d’un poble a l’altre, una petita aventura. Va ser, però, amb l’anar i venir de la seva cobla que Pep Ventura es va trobar amb Josep Anselm Clavé, una mica més jove que ell. D’alguna manera, va ser decisiu que aquests dos reformadors –l’un de la sardana i l’altre del cant coral– es trobessin i confluïssin en un mateix interès: treballar per la cultura musical popular. No es podria dir qui va influir qui, perquè sembla que ambdós coincidien en els mateixos criteris. En el discurs presidencial dels Jocs Florals de Barcelona, l’any 1918, el mestre Lluís Millet glossava l’obra d’aquests personatges: “En Pep Ventura, el rústic joglar de la tenora, ritmà la cançó al gest i moviment de la cadència noble i mesurada […]. En Josep Anselm Clavé, fill d’una família menestral, fou el primer que copsà la cançó a cor ple […].”

Igualment cal assenyalar que la dimensió “patriòtica” de la sardana s’esdevé a partir de la seva proclamació com a “ball nacional” pel jurista, polític i historiador Josep Pella i Forgas en la seva Historia del Ampurdán, datada l’any 1883. És curiós observar el fet simultani de la renovació, en terres austríaques, d’un ball popular que, gràcies al llinatge dels Strauss, esdevingué un ball europeu: el vals. La sardana no va tenir aquesta projecció, però els seus conreadors, sovint anònims, van aportar inspiració i saber per a transformar-la en la dansa del poble.

L’element identitari, la dimensió artística i l’acceptació popular són tres factors que han influït decisivament en l’arrelament de la sardana. Però un aspecte que cal tenir en compte molt especialment és el de la dimensió sociocultural d’aquesta manifestació com a fenomen popular, pel fet que dificulta el seu enquadrament en un àmbit estricte. Aquest ball ha tingut sempre, amb més o menys mesura, una forta càrrega simbòlica. Des de l’abrandament romàntic del segle XIX fins a la ferma resistència patriòtica davant dels intents d’anorreament cultural de les dictadures del segle XX, la sardana ha tingut consideració de bandera de catalanitat i ha estat associada a un determinat enfocament nacionalista. Va influir a formar aquesta aurèola identitària de la sardana el fet que intel·lectuals com J. Verdaguer, J. Maragall, P. Casals, F. Cambó, J. Garreta, À. Guimerà, E. Morera, E. Toldrà, Vives i tants d’altres exalcessin els valors d’aquesta dansa i ressenyessin sense recança, dins la seva obra, els diversos aspectes del fenomen social i cultural que representava.

La sardana té un ritme binari de 2/4, i de vegades alterna amb el de 6/8. Aquest canvi és el que li dóna aquell aire personal que la distingeix, el que fa que sigui, com va escriure Josep Pla, “una música per a ballar, absolutament ordenada, acabada”. Un estudiós de la musicologia, H. Besseler, dedueix la relació que segurament existeix entre la pràctica dels ministrils del segle XV i la cobla en la seva composició actual. La connexió, segons aquest autor, no es manifesta tan sols en el que fa referència a la sonoritat d’ambdós conjunts, sinó també en el ritme, o sigui, en l’ordre de la successió dels sons i la seva alternança dins del moviment musical. Així mateix observa que hi ha alternança o mescla de compassos que procedeixen de l’antiga dansa del contrapàs i que van ser traslladats a la sardana. L’arrelament en el temps d’una característica musical tan viva va impulsar aquell estudiós de la música catalana a anomenar-la “ritme alternant català”. És un ritme que es troba ja al començament del segle XV a l’Europa central i que va ser arrabassat per la polifonia. Així i tot, aquesta similitud fa pensar en una connexió històrica directa entre aquestes dues àrees geogràfiques en el terreny musical.

Considerada estrictament, és una dansa, una forma de lleure i d’esplai civil. Així queda definida en les conclusions del Primer Congrés de la Cultura Tradicional i Popular (Barcelona, 1981 – Girona, 1982): “A diferència d’altres manifestacions més o menys lúdiques de la cultura popular catalana, la sardana en tant que dansa és una pràctica en què no hi ha espectacle, és el poble en ballar-la que en fa allò que és: una manifestació viva d’esplai civil, espontani i de participació comunitària que, per tant, pot ésser qualificada com un fet social a redós de l’evolució i del canvi social del comportament del poble.”

És un ball obert, participatiu i democràtic; el ritme de la música, compassat o engrescador, arriba a través del so d’uns instruments i d’una formació única i característica: la cobla. Precisament, al costat de la dansa, cal tenir molt en compte el bagatge musical, que configura un tàndem molt cohesionat d’aquesta manifestació. La sardana, com a forma musical, ha fet una gran aportació al patrimoni cultural català, no tan sols quantitativament, sinó també en l’aspecte qualitatiu. A partir de l’impuls inicial de Pep Ventura, són molts els compositors que hi han plasmat la seva inspiració. Des de J. Carreras i Dagas fins a M.S. Puigferrer, R. Viladesau o A. Ros Marbà, milers de partitures configuren un gran tresor.

Al llarg dels seus més de 150 anys de vigència, la dimensió artística de la sardana ha rebut contribucions decisives i decidides dels grans mestres com E. Morera, J. Serra, J. Garreta, E. Toldrà, J. Lamote de Grignon, A. Borgunyó, J.M. Ruera, C. Saló, o els actuals M. Oltra, S. Brotons, F. Cassú, J.Ll. Moraleda i J. León. Musicalment, cada compositor ha deixat la seva empremta i ha marcat estils i formes, sense trencaments en la línia però amb voluntat clarament evolutiva. Amb més o menys fortuna, han sorgit iniciatives d’escurçament de l’estructura coreogràfica amb la reducció de les tradicionals deu tirades de compassos “curts” i “llargs”; o de perfeccionament dels instruments de la cobla o de la sonoritat d’aquesta característica formació, amb iniciatives d’incorporació d’altres instruments o de fusió amb altres formacions rítmiques. Els anomenats “punts lliures” en el ball o les experiències i propostes d’innovació musicals i coreogràfiques, com la Sardanova, en són un clar exemple. Canvis, experiències i evolucions que són l’expressió d’inquietuds i iniciatives que enforteixen la validació de la sardana com a element cultural de la societat catalana.

El ressò social d’aquesta dansa ha fet sorgir al seu entorn un moviment associatiu ben notable dedicat al foment i la difusió. Un moviment que, al començament del segle XXI, inclou més de 350 entitats i colles sardanistes que generen al voltant de 4 000 activitats anuals. L’entramat associatiu del món sardanista s’aglutina per sectors: les entitats i els foments dinamitzen la societat amb l’organització de ballades de sardanes, concerts i la celebració de cursets de formació de dansaires, i s’agrupen en un ens coordinador que és la Federació Sardanista de Catalunya; les colles sardanistes rivalitzen en l’exhibició de la dansa i actuen en competició, aglutinades en la Unió de Colles Sardanistes, un ens federatiu que regula la celebració de concursos estructurant diferents campionats per categories, territoris i especialitats. D’altra banda, els organitzadors d’aplecs de la sardana es coordinen per demarcacions en comissions i agrupacions territorials. Al costat d’aquestes associacions, a l’hora de dimensionar el fet sardanista cal esmentar el centenar de cobles que contribueixen efectivament a mantenir viva la realitat d’aquest món cultural.

En l’àmbit divulgatiu, el moviment sardanista ha generat múltiples iniciatives de difusió de les seves iniciatives i inquietuds, tot creant òrgans de comunicació, des del Carnet del Sardanista del 1930 fins a les actuals revistes “Som”, “L’Obra” i “Unió”. La coordinació en l’àmbit de la informació sardanista s’ha portat a terme, a partir del 1970, pel Grup d’Informadors Sardanistes de Catalunya, que s’ha encarregat de divulgar les dades sobre les activitats i els esdeveniments d’aquest àmbit en els més de cent espais i seccions especialitzades que hi ha actualment en els mitjans de comunicació d’arreu de Catalunya.

Cal assenyalar igualment la presència del fet sardanista a la xarxa d’Internet, amb nombroses webs com “Sardamania”, fòrums de debat i portals de comunicació. Passats més de 150 anys, la sardana és un element referencial de la cultura popular catalana, amb una dinàmica pròpia. Una manifestació capaç de fer front a les més diverses problemàtiques en un món immers en processos de globalització.

Els esbarts dansaires

El Diccionari de la dansa, d’importància cabdal en l’àmbit de la dansa tradicional catalana, publicat el 1936 com a primer resultat de les tasques de recerca de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, dóna la definició més acurada del que s’entén pel mot “esbart” en el context de què es tracta. Segons aquesta explicació, és el:

“Nom genèric adoptat pels grups i associacions que modernament s’han dedicat al cultiu i propaganda de la dansa popular catalana tradicional. L’adopció d’aquest terme es deu, de manera indirecta, al poeta Mn. Jacint Verdaguer. Un grup de literats de la ciutat de Vic, amics dels costums tradicionals i les belles coses, instaurà unes reunions que tenien lloc a la Font del Desmai, situada als afores de l’esmentada ciutat; en aquelles reunions eren comentades les manifestacions literàries i artístiques de la Catalunya renaixent. Per iniciativa de Mn. Verdaguer […], aquell Cenacle fou batejat amb el nom d’Esbart de Vic.”

Els esbarts dansaires eren, doncs, al principi del segle XX, una tipologia d’entitat sense precedents que tenia per objectiu la recerca, la recreació i la divulgació de les danses tradicionals pròpies. Aquesta tasca es dugué a terme sota el guiatge d’una disciplina d’àmbit més general, el folklore.

La fundació, el 1901, del primer esbart dansaire suposà l’inici d’un moviment que anà en ascens constant a partir d’aquell moment. Molt poc després, la creació de l’Esbart de Dansaires de l’Associació de Lectura Catalana de Barcelona (1907) i de l’Esbart Català de Dansaires (1908) va suposar l’embranzida dels esbarts barcelonins que crearien escola arreu del país. Figures especialment destacades d’aquesta època són Joan Rigall, Joan Amades, Joan Bial i Felip Blasco. Particularment important, però, fou la tasca de recerca, compilació i teorització sobre la dansa tradicional catalana duta a terme per Aureli Capmany. Iniciada durant la primera dècada del segle XX, la seva obra va donar com a resultat publicacions de referència com La dansa a Catalunya (1930) i El ball i la dansa popular a Catalunya: història, descripció i ensenyament (1948). De gran importància és també la informació recopilada en el seu Inventari de ball i dansa popular en països de llengua catalana, una obra transcrita durant la segona meitat de la dècada de 1940 però iniciada molt abans, conservada per l’Esbart Català de Dansaires i que recull informació sobre més de 2 000 balls populars de tots els territoris de parla catalana. Sota el lideratge d’aquests folkloristes i d’altres, esbarts d’arreu del Principat van multiplicar les recerques, i les seves coreografies van començar a ser imitades pels altres esbarts de nova creació. Durant l’etapa que va del 1901 al 1931 es crearen seixanta-quatre nous esbarts, trenta-sis dels quals a la ciutat de Barcelona, i molts altres en poblacions de l’actual àrea metropolitana. Entre el 1931 i el 1938, a l’escalf de la República, se’n crearen vint-i-cinc més, amb una notable difusió geogràfica que afectà particularment la rodalia de Barcelona, la Catalunya central, les Terres de Ponent i la Catalunya del Nord.

Se solen distingir, ja a partir d’aquesta època, dues línies principals d’interpretació. L’una encapçalada per Aureli Capmany i l’Esbart Català de Dansaires, centrada en la recuperació i interpretació fidel de les danses, com si es tractés d’un document arqueològic. L’altra, iniciada per Joan Rigall i l’Esbart Folklore de Catalunya, amb la característica principal d’una major projecció artística de les coreografies. Aquestes diferències, en bona mesura reals, no amaguen la gran semblança que a ulls actuals tenien ambdues escoles, unes similituds determinades per la influència del folklore de l’època, molt conservador quant a les formes i el fons.

Després de la guerra civil de 1936-39 es donà un fet aparentment paradoxal: proliferaren esbarts dansaires arreu de la geografia catalana, sobretot durant les dècades de 1940 i 1950. El fenomen és paradoxal només en aparença, ja que el règim franquista fomentava el folklore “regional”. No és menys important la constatació que el moviment dels esbarts intenta organitzar-se durant aquest període: l’any 1950 neix l’Obra del Ballet Popular i el 1953 ho fa l’entitat Ballets de Catalunya, assimilada per l’Obra cinc anys més tard. L’objectiu declarat de l’Obra del Ballet Popular era el de seguir la tasca de recull i divulgació iniciada pels folkloristes de preguerra, inspirats clarament en el model de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1922-36), al mateix temps que aglutinava els esbarts dansaires sota una direcció de signe catalanista. En aquest sentit, la tasca de l’Obra del Ballet Popular va tenir la virtut d’evitar els intents de monopolització i instrumentalització dels esbarts dansaires pels Coros y Danzas, l’eina de què es dotà el règim franquista per a dirigir el folklore a tot l’estat espanyol. Un nom propi d’aquesta època, molt vinculat als inicis de l’Obra del Ballet Popular és, sens dubte, el del coreògraf de l’Esbart Verdaguer: Manuel Cubeles.

La fase següent es caracteritzà per les conseqüències de la desaparició física dels principals folkloristes catalans que, d’una manera o d’una altra, il·luminaven el camí de la dansa tradicional catalana en les tenebres de la dictadura: cal esmentar aquí Aureli Capmany (1954) i Joan Amades (1959), entre altres personalitats del folklore català. A partir d’aquell moment, la influència d’aquesta disciplina perdé pes relatiu en les creacions dels principals coreògrafs de dansa tradicional, i es permeté l’entrada d’influències d’altres àmbits, particularment del cinema nord-americà, contravenint d’aquesta manera els principis que informaven l’obra dels esbarts en el seu origen. Destaquen a partir d’aquesta època coreògrafs com Salvador Melo, Lluís Trullàs o Albert Sans.

La fundació de nous esbarts va experimentar una revifada notable durant la primera meitat de la dècada de 1980, probablement com a resultat de les llibertats reconquerides i de l’ànim reivindicatiu amb què foren creats. Els més de dos-cents esbarts actius en l’actualitat són el resultat d’aquests avatars històrics generals i d’altres de particulars, cosa que els fa singulars dins del panorama associatiu català. Les coreografies que representen en l’actualitat aquestes entitats reflecteixen tant les influències personals dels seus autors com del context social i cultural en què van ser creades. No és estrany, doncs, que s’observi la petjada de la dansa contemporània o la de països exòtics en les creacions dels nous coreògrafs de dansa tradicional catalana. Sempre, això sí, utilitzant els punts i les formes bàsiques que cent anys abans van començar a recollir, estudiar i recrear els seus predecessors.