La dansa popular d’arrel tradicional

Ballar, una activitat social

Intentar explicar què és la dansa i per què ballem és tan difícil com expressar amb moviments què és el llenguatge convencional o l’escriptura. Ballar, una expressió cultural, és també una necessitat instintiva entre els humans: els infants es mouen al so d’un ritme que els resulta agradable, sense que ningú els ho demani, pel simple plaer que els produeix. Aquesta necessitat de ballar es va educant al llarg de l’evolució de cada persona. Com a animals culturals que som, els individus ens anem amarant de les formes de ballar del context social que ens envolta, unes formes que expressen significats culturalment coneguts o interpretables en cada context, i al mateix temps vehiculen un gran cabal d’emocions i sentiments.

Malgrat tot, el ball és una disciplina relativament poc estudiada. No s’ha establert encara un sistema de notació universal, com té la música. Segurament, el problema principal és l’enorme dificultat que el ball ofereix per ser analitzat, tant a causa de la seva complexitat com, sobretot, de la fugacitat que el caracteritza.

El ball és una expressió humana efímera que no deixa cap rastre objectual. Forma part de la cultura immaterial, i com a expressió artística només resta en el record. Quan es balla, el cos és l’instrument creatiu, és emissor i receptor alhora; és productor i consumidor al mateix temps. Una acció dansada és irrepetible; no pot tenir lloc idènticament dues vegades, i esdevé per si mateixa una creació artística única cada cop que es produeix.

Dins del sistema cultural, a més, la dansa pot acomplir finalitats ben diferents: comunicar-se amb la divinitat, desgranar un relat, posar en relació els membres d’un grup o seduir la persona desitjada. En la societat actual, aquesta darrera funció és des de fa molt de temps una de les més reconegudes per tothom, tal vegada la que més. Antropòlegs nord-americans han afirmat que les persones tendeixen a valorar l’harmonia en els moviments i la simetria corporal com a factors d’atracció determinants. Totes les funcions esmentades són, en qualsevol cas, ben importants per al desenvolupament d’una comunitat.

Segons Aureli Capmany, la dansa és l’expressió i la manifestació més completa que l’home i la dona poden fer amb el propi cos, i més si, al ball, s’hi afegeix el cant. D’altra banda, és un element social i socialitzador per excel·lència, i en una forma o en una altra es troba present en tots els esdeveniments col·lectius. És igualment un element molt important en els ritus iniciàtics, de la mateixa manera que la repetició sistemàtica d’unes determinades danses o moviments de ball seguint ordres establerts poden portar a l’èxtasi i, com exposa l’antropòloga Josefina Roma, “és tinguda en moltes ocasions com una tècnica sagrada a la qual no tothom té accés”. Mitjançant la dansa, l’ésser humà vehicula un gran cabal d’emocions i sentiments.

Malgrat tot, el ball és una disciplina relativament poc estudiada. No s’hi ha establert encara un sistema de notació universal, com té la música, sense el qual no es pot entendre. Amb relació a aquest inconvenient en l’estudi de la dansa com a forma d’expressió que és, s’ha afirmat que, pel fet que no es pot accedir a les aportacions fetes pels avantpassats, l’anàlisi que se’n faci sempre serà pobra i dificultosa, i que sovint la frivolització esdevindrà inevitable.

Les persones han ballat sempre i arreu, indistintament del grup social o de l’edat. Òbviament, hi ha excepcions, donades per algun grup social en concret que ha prohibit el ball, o bé, ja individualment, per les limitacions físiques que imposen l’edat o una discapacitat física concreta. A Catalunya sempre s’ha ballat, si bé resulta difícil seguir el rastre de les formes que ha pres aquesta expressió tan fugissera; més fàcil és assegurar que el ball ha estat sempre present en la societat. Alguns autors, com Aureli Capmany o, més recentment, Isidre Burgos, han fet un esforç notable per sintetitzar la història de la dansa popular a Catalunya. Les seves informacions seran, a partir d’ara, l’eix de l’explicació que segueix.

Les primeres evidències de persones ballant a Catalunya es troben en les pintures rupestres del jaciment de la Roca dels Moros del Cogul, probablement d’alguns milers d’anys anteriors a l’era actual. L’escena representada inclou nou dones en posició de ball que envolten un home nu amb un penis enorme. Aquesta característica ha fet que la primera dansa de què es té constància en territori català hagi estat qualificada de “dansa fàl·lica”. S’ha especulat força sobre el sentit del ball en aquesta època. Fent extrapolacions a partir de materials etnogràfics contemporanis, els antropòlegs assenyalen que es podria tractar de balls vinculats a cultes màgics per a fer propícia la cacera o afavorir una bona collita, de significat totèmic –relacionat amb els clans familiars–, d’interacció amb altres grups, o de danses amb connotacions sexuals i de fertilitat com la de Cogul.

Menys directes, però inferides a partir de representacions trobades en materials arqueològics i de les notícies arribades a través de la història, són les dades que es tenen amb relació al ball durant l’època ibèrica i la colonització romana. És força probable que la dansa grega penetrés durant l’època de formació de la cultura ibèrica, i s’enfortís encara més amb la romanització. Són il·lustratives, tot i que poc rellevants, les paraules del bisbe Olaus de Noruega quan afirmava que “els ibers feien danses a la claror de la lluna”. D’altra banda, se sap que s’ensenyaven danses guerreres a les escoles sacerdotals del poble gàl·lic dels salis. I que els infants de les famílies patrícies romanes eren ensinistrats en les arts de la dansa a través dels anomenats ludi saltatori.

A l’edat mitjana, el ball tenia lloc al carrer, en el context de diverses festes, com ara casaments, fires i carnavals. És significatiu que una ordinació municipal de Reus, del 1475, decreti la prohibició de ballar de nit durant tot l’any, excepte en la celebració de noces i els dies de Carnaval. També en la festa de Corpus irrompia als carrers el bestiari festiu i s’hi representaven entremesos, molts en forma de ball. Tan importants eren aquesta mena de fastos que se solien repetir amb motiu de l’arribada o la coronació de reis i reines, moment en què es permetia igualment el ball nocturn com a expressió de festa. De fet, les lluminàries al carrer, la música i el ball són els components bàsics de qualsevol demostració de joia col·lectiva.

D’altra banda, són prou conegudes les condemnes de to moralista llançades per Francesc Eiximenis envers aquesta mena d’expansions evasives, i en concret contra el ball, senyal inequívoc que tenien lloc i que per a la gent de l’època eren molt importants. Autors com Teresa Vinyoles asseguren que els trets essencials de la festa popular durant aquesta època eren la música i la dansa.

La font més important sobre el ball popular a Catalunya durant l’edat mitjana és el Llibre Vermell de Montserrat, un autèntic tresor d’informació coreogràfica i musical, escrit en la seva major part al final del segle XIV. En aquest volum figuren cinc cànons a dues o tres veus, dos cants polifònics i cinc peces que de ben segur són danses. D’aquestes, n’hi ha tres d’indicades amb l’epígraf a ball redon, i una amb l’expressió ad trepudium rotundum (que es pot llegir en la il·lustració adjunta). Es creu que aquest trepudium fa referència a una forma de ball que prové de l’època romana, la que feien ballar els praesules dels sacerdots salis als iuniores, considerada precursora del ball rodó. Totes les danses del Llibre Vermell hi són indicades amb signes coreogràfics, dels més antics coneguts a Europa. Des d’un punt de vista formal, aquests balls tenien un component cantat: els cantaires interpretaven les parts de les “cobles”, i els dansaires s’afegien al cant en les “tornades”. Tampoc no hi ha cap dubte que eren a ball redon, una manera de ballar circularment que es pot desplegar en rodona o en fileres, tot formant pinyes, estrelles i altres evolucions. Se sap que es tractava de danses populars, conegudes per gent d’indrets diferents, i de caràcter religiós, que sembla determinat per l’intent dels monjos del monestir d’evitar altres vies d’expressió impròpies en l’indret on es trobaven els pelegrins. En el foli 22, de fet, queda ben palesa la justificació del recull d’aquells balls: “Com que els pelegrins, quan vetllen durant la nit en l’església de Santa Maria de Montserrat, algunes vegades volen cantar i dansar, i també ho volen fer durant el dia a les places, i en aquests llocs no s’hi ha de cantar sinó cançons honestes i devotes, n’hem escrit algunes aquí, abans i després […].” D’aquest text es dedueix, igualment, que la gent de l’època ballava altres coses que no revestien aquest caràcter religiós sinó, probablement, tot el contrari.

Els contextos festius en què tenien lloc ballades populars durant l’edat mitjana van continuar essent essencialment els mateixos durant els segles posteriors. Altres notícies de danses del Renaixement i de l’època moderna es troben al fons notarial de l’Arxiu Municipal de Cervera, on es van localitzar dos mitjos fulls de paper manuscrits, un dels quals datat l’any 1496, amb la descripció de vuit danses i, el que és més important, els dibuixos de les coreografies d’onze balls més. I també a l’Hospital de la Santa Creu de Barcelona, on en un pergamí del segle XVIII es descriuen deu balls i es detallen les coreografies de sis més. D’aquest període, entre els segles XV i XVIII, es coneix a més l’existència de la Confraria de Mestres de Música i Dansa, establerta a Barcelona el 15 de novembre de 1592, per privilegi de Felip II, i formada per artistes professionals de la capital catalana i altres poblacions de les comarques de l’entorn de Barcelona. Aquesta institució, que tenia per encàrrec comeses com ara que els balls de les processons de Corpus i altres festes extraordinàries revestissin la qualitat desitjada, va desaparèixer al principi del segle XIX.

Un dels canvis més ben documentats en l’univers del ball popular és el que tingué lloc al llarg del segle XIX. Així, si durant l’edat mitjana els predicadors de l’Església foren els encarregats de blasmar contra els balls populars “deshonestos”, durant el segle XIX foren els impulsors de la Renaixença, en bona mesura influïts per la moral catòlica, els qui més escrigueren i actuaren contra les noves modes en el món del ball que anaven penetrant a Catalunya, en el context dels canvis aparellats a la industrialització i el sorgiment, encara incipient, de la societat de massa. D’aquesta manera, els repertoris de ballables de festes majors i tota mena de celebracions van anar substituint els balls plans, les bolangeres i similars per polques, xotis, pasdobles o tangos, per esmentar-ne alguns. Aquesta mena de balls eren, segons els renaixentistes catalans, pecaminosos i apartats de la tradició. Calia, en la mesura que fos possible, eradicar-los i substituir-los pels antics o per qualsevol altra forma moralment acceptable. Aquests intents van tenir un èxit relatiu, amb l’expansió de la sardana com a dansa nacional i amb la recuperació, pels esbarts dansaires, de balls tradicionals que s’anaven perdent, però no cal dir que els balls de moda van continuar penetrant i diversificant-se arreu de l’entorn cultural català. Cada cop més, les ballades en celebracions esporàdiques s’anaren combinant amb els balls que tenien lloc els caps de setmana, en locals establerts amb aquesta finalitat, sovint a canvi del pagament d’una entrada.

Aquestes sales de ball van tenir una innegable influència socialitzadora. Amb el temps, els balls de societat, espais de trobada imprescindible per a bona part de la joventut, van anar essent substituïts per locals més propis de les noves modes, les noves músiques i el nou imaginari del jovent: durant els anys seixanta del segle XX, els dàncings i les boîtes, i a partir dels anys setanta, les discoteques. Però aquests espais de ball de cap de setmana no han acabat amb els altres espais eventuals: sales de ball, envelats, poliesportius municipals, alguns teatres… i més recentment, els indrets on se celebren raves, concerts de música electrònica sovint sense les autoritzacions legals necessàries. El que diferencia aquests espais sovint és com s’interpreta la música i què s’hi interpreta –i, per tant, què s’hi balla–: als envelats i balls de festa major, s’hi combinen pasdobles i balls similars amb música pop clàssica o del moment, tot interpretat per una orquestra; a les discoteques i raves, música techno.

Cal fer esment també de fenòmens puntuals afavorits per la indústria de la música i popularitzats pels mitjans de comunicació de massa, de balls que han nascut i mort en períodes molt curts de temps –un any, una dècada–, però que han aconseguit una extensió molt significativa quant a segments de població que els han practicat. Són els balls del principi de la dècada de 1980, com l’anomenat Pajaritos; del final d’aquesta mateixa dècada, com és el cas de la lambada; o del principi del 2000, com l’anomenada Mayonesa o la versió que Coyote Dax va fer del tema de Billy Ray Cirus No rompas más mi pobre corazón, totes les quals són cançons que es van fer populars sobretot per la manera de ballar-les.

No es pot oblidar tampoc un ball que es fa a cada casament: el vals nupcial. Costum implantat des de fa dècades, continua mantenint-se com a part ineludible del ritual festiu posterior a l’enllaç. Seriós i elegant, aquest vals que executen els acabats de casar davant l’atenta mirada dels convidats obre el ball a la resta de participants del banquet. Però aquest no és l’únic ball propi de les noces. S’hi solen veure altres danses, algunes de caràcter comunitari: la conga –agafats per la cintura l’un darrere l’altre, es permet que s’hi incorpori tanta gent com vulgui mentre s’evoluciona entre la resta dels assistents–, i més recentment l’anomenat Paquito el chocolatero, que es balla agafats l’un al costat de l’altre, i en el moment culminant es fa oscil·lar la cintura endavant i enrere, tots alhora al ritme de la música.

Tots aquests exemples expressen, doncs, la força del ball com a element socialitzador, com a expressió festiva per antonomàsia i com a factor socialment acceptat per superar tabús com el contacte físic entre les persones, particularment entre sexes oposats. Subjecte als costums i a les modes de cada època, el ball popular es manté com a expressió màxima de la diversió, la desinhibició i, en general, la transgressió –alhora personal i col·lectiva– de l’ordre quotidià.

L’interès del folklore pel ball popular

L’interès dels estudiosos per qualsevol forma d’expressió humana comporta l’establiment de definicions i classificacions. Així, encara que la diferència entre ball i dansa sigui, en el fons, inexistent, no és menys cert que el mot “dansa” ha tingut generalment una connotació més cultista fent referència a la idea d’una expressió artística. En canvi, el mot “ball” o el verb “ballar” remeten sovint a la forma genèrica de moure el cos rítmicament al compàs d’una música més o menys elaborada. En aquest sentit, Aureli Capmany, a La dansa a Catalunya, apunta algunes distincions: “Entre les danses i els balls hi havia antigament molta diferència, perquè tothom admetia, i ningú no condemnava, les danses, mentre que els balls eren anatematitzats per alguns moralistes. La dansa, en general d’origen més antic, era seriosa i reposada; s’hi mostrava l’habilitat dels peus. En canvi, el ball, mogut i revoltós, provocava continuada agitació i moviments intencionats, no sols en els peus sinó també als braços i a tot el cos. Les danses eren apropiades a les persones de qualitat en les festes cortesanes o senyorials, mentre que l’element popular es delia pel ball amb la seva música alegre i bullanguera.” Aquí, doncs, es parlarà molt més de ball que no pas de dansa, tot i que ambdós conceptes han estat en aquestes pàgines utilitzats indistintament. Pel que fa als mots “popular” i “tradicional”, cal dir que el primer es refereix a allò que fa “el poble” o la gent comuna, en contraposició al mot “culte”, aplicat a les elits intel·lectuals o socials. En el cas del ball, es considera popular tot allò que més que tenir un origen en un autor conegut és derivació d’unes formes culturals concretes, i que la gent utilitza com a vehicle d’expressió que la resta de membres de la comunitat pot reconèixer. El mot “tradicional” significa tot allò que s’ha transmès de generació en generació i que, sovint, té orígens indefinits en un passat més o menys remot. En definitiva, però, es tracta de categories que s’atorguen a determinats béns, en funció d’un procés de construcció social del que es considera patrimoni col·lectiu. Certament, això comporta un component de subjectivitat que ha suposat, per exemple, que els moderns balls populars hagin quedat sovint fora del discurs d’alguns estudiosos, que han identificat necessàriament els mots “tradicional” i “popular”.

Durant la Renaixença, l’interès pel ball popular a Catalunya sorgí de manera manifesta i generalitzada entre les elits intel·lectuals. Aquesta nova disciplina fou influïda al llarg de la seva història per diferents idees que en confegiren la personalitat, i a Catalunya es caracteritzà per l’intent de recreació d’una Catalunya rural, idíl·lica, guiada espiritualment pels principis de la moral catòlica.

Així, el folklore català va tenir, en general, un marcat component moralitzant. El procés de recollida i recuperació dels balls tradicionals no en va ser una excepció, i es dugué a terme –sobretot a l’inici– amb l’ànim declarat d’evitar que les noves modes de ball que durant aquesta època començaren a penetrar entre els sectors populars, caracteritzades sovint pel fet que es ballava per parelles i agafats, acabessin subvertint l’ordre moral dels grups dominants.

La materialització d’aquest procés va passar per fases diferents, que tingueren com a punt culminant la creació d’un nou tipus d’entitat: els esbarts dansaires. La primera fase es podria anomenar de gestació, i va consistir en les reflexions que els pensadors de la Renaixença van manifestar en espais d’opinió, premsa escrita principalment. En general es tractava d’opinions moralitzants conservadores, el leitmotiv de les quals era el plany pels balls populars antics que s’anaven perdent i la condemna dels nous balls que feien furor entre els sectors populars del país. Es parla en aquest cas de balls com el xotis, la polca o el pasdoble, arribats de París, la capital cultural del moment a tot el món, o del tango, el ball canalla per excel·lència, importat dels ambients bohemis de Buenos Aires. A aquestes reflexions, se n’hi van contraposar d’altres que contemplaven les diferents formes de ball popular com una via positiva de socialització dels joves i com un canal acceptat d’exploració entre nois i noies previ al festeig i el casament, però van tenir menys seguidors que la primera. Això va provocar que el procés de recuperació, reconstrucció i divulgació de les danses tradicionals catalanes es trobés generalment guiat per aquest ànim “regenerador”.

La segona fase és la que s’ha anomenat folklorització de la dansa popular. S’entén així el procés de recollida de danses populars i de fixació o recreació de les seves coreografies, que unes persones determinades duen a terme influïdes per les idees del folklore. Fins aquell moment els balls populars es transmetien de manera informal, sense que hi intervingués cap professor ni coreògraf, talment com avui en dia encara la majoria de joves aprenen a ballar en actes festius a l’aire lliure, i en discoteques o similars. Des del principi del segle XX, un seguit de coreògrafs –mestres de dansa– van recollir i fixar els balls segons el que havien observat o els havien explicat persones més grans. Es trencava, doncs, la cadena de transmissió informal de les pautes dels balls (en el cas d’alguns que ja no es ballaven, aquesta cadena ja s’havia perdut) i es procedia a coreografiar-los segons uns paràmetres formals preestablerts. Aquesta fixació de les coreografies va anar en general acompanyada de l’estandardització d’una indumentària pròpia per a cada ball o tipus de ball, amb l’objectiu declarat de recreació d’un país que ja no existia però que en algun moment s’hauria mostrat en la seva forma prístina, pràcticament pura. Els balls de colles –el de bastoners, per exemple– van seguir el propi procés, pel fet que les coreografies ja tenien una estructura rígida, i la indumentària solia ser sempre la mateixa.

Els prejudicis ideològics que van guiar l’obra de recollida de balls tradicionals en van propiciar l’exhaustivitat territorial i la van convertir en una tasca patriòtica en el context de les diferents formes de recuperació de les expressions culturals populars, les quals van implicar milers de persones arreu del país. Aquests prejudicis van fer, però, que es bandegessin determinats balls populars que es consideraven poc característics del país o propis de grups socials marginals. És el cas de la jota, a la qual es va prestar molt poc interès fins entrada la dècada de 1950, pel fet que no era un ball estrictament català; i el del garrotín i la rumba dels gitanos catalans, que els esbarts dansaires no van tenir mai en compte.

Aquestes consideracions ja no són, però, estrictament vàlides per al moment actual, perquè l’ambient cultural ha canviat molt a les darreres dècades. Així, tant els esbarts dansaires com la majoria d’estudiosos interessats en el ball popular s’han fixat precisament en els balls que el folklore clàssic havia menystingut: des de la rumba i el garrotín, fins al reggaeton procedent de l’Amèrica del Sud. L’interès per la diversitat ha fet, finalment, que s’hagi acceptat que totes les tipologies de balls populars són dignes de ser estudiades i divulgades.

Geografia de la dansa

Distribució dels balls tradicionals catalans. Exemples de localització d’alguns balls catalans, on es pot veure que les àrees geogràfiques que ocupen poden ser molt diverses.

NUH Project

Els balls i les danses es distribueixen territorialment a Catalunya en zones més o menys extenses que constitueixen diferents àrees d’implantació. Cal recordar, però, que la distribució geogràfica de les danses és manté en constant modificació a causa dels diversos factors que incideixen en la societat que les balla.

Els balls s’han escampat de forma natural pel territori de Catalunya portats d’un lloc a l’altre per les persones que els coneixen o que hi tenen alguna relació: balladors, músics, responsables o espectadors. Sigui a través de camins, carrerades o carreteres, les vies de comunicació per on passa l’ésser humà serveixen perquè totes les seves manifestacions i activitats viatgin d’un lloc a l’altre. Així ho exposa Núria Viñolas en l’obra Sant Feliu de Codines: tradicions i danses, quan parla de les danses de la carretera de Caldes de Montbui a Moià, a través de la qual han viatjat amunt i avall formes musicals i coreogràfiques. Però també es poden escampar territorialment, com és el cas de l’expansió geogràfica de la sardana de l’Empordà arreu de Catalunya, arran de les campanyes realitzades a l’inici del segle XX.

Hi ha balls que només es fan d’una manera determinada en una àrea geogràfica petita, inferior de vegades a una comarca i en altres a cavall de diverses comarques; i al contrari, es pot constatar la presència d’alguna forma coreogràfica concreta escampada per gairebé tot Catalunya, de vegades amb noms diferents segons la zona; igualment es poden trobar balls coreogràficament diversos, ballats amb melodies diferents i en dates allunyades dins el calendari festiu que responen a una mateixa tipologia de dansa. Fins i tot hi ha balls que, amb una forma concreta, només són coneguts en una població.

Ja s’ha vist que darrere la denominació d’un ball no sempre hi ha una tipologia única i que, per tant, el nom no fa el ball. Balls diferents que s’anomenen igual, com passa amb la denominació de ball de gitanes o de bastons. Balls iguals que es diuen diferent, com cap de dansa, jota o ball de coques. Balls que són iguals però que prenen noms diferents, per exemple el d’un personatge concret, o un objecte o qualsevol cosa complementària a la dansa, com pot ser el cas del ball de confits o de mocadors.

Distribució del ball pla i del contrapàs. L’àrea de localització del ball pla i el contrapàs és la més àmplia amb relació a la de la resta de balls catalans i s’estén des dels pirineus fins als límits amb la catalunya vella.

NUH Project

N’hi ha que mantenen un nom que fa referència a la coreografia, a una persona, un objecte o una altra qüestió que ja s’ha perdut però que continua denominant la dansa. Un cas clar: el nom del ball de pabordes, que distingeix el ball de diversos municipis malgrat que l’antiga confraria dedicada a un sant, santa o marededéu ja està inactiva i, per tant, els balladors i les balladores ja no són pabordes reals, sinó ficticis. El cas dels balls de transmissió de càrrecs és un bon exemple de relació d’una manifestació coreogràfica i funcional amb una situació d’organització geogràfica i administrativa, en el cas dels pabordes, d’administració de l’Església. El model del ball del ciri com a cerimònia de traspàs de càrrecs d’una confraria s’estén avui per diverses comarques: Osona, amb la majoria de balls, la Selva, el Berguedà i el Bages, principalment, i l’Anoia, el Barcelonès, la Cerdanya, el Vallès Oriental i el Maresme de manera menys nombrosa. La distribució geogràfica de les poblacions on es coneix el ball del ciri, encara que avui ja no s’hi balli, dibuixa una zona que coincideix notablement amb els límits geogràfics del bisbat de Vic.

Si l’abast geogràfic del ball del ciri coincideix amb una de les divisions administratives eclesiàstiques, altres balls presenten una implantació geogràfica que gira al voltant d’un accident geogràfic: serralada, vall, etc. Les danses que es denominen balls de faixes i que tipològicament són balls amb faixes i no balls amb cintes es concentren totes en una zona molt reduïda de Catalunya, al voltant de la vall del Riu Corb, que inclou les comarques de l’Anoia, el Bages, el Baix Penedès, el Ripollès i l’Urgell.

Al Pla de Barcelona s’ha conegut la presència d’un ball d’un nombre il·limitat de parelles, propi de les festes majors, festes patronals o grans diades que s’anomena ball de rams, del ram, de ramellets o del vano i el ram. Amb una denominació o una altra, s’ha ballat a gairebé totes les antigues viles i pobles que un cop unificades han format la ciutat de Barcelona i també en poblacions veïnes de les comarques del Barcelonès i del Vallès Occidental.

Hostafrancs, Sant Martí de Provençals i Gràcia a Barcelona o Sant Cugat del Vallès són alguns dels indrets on es coneixen balls d’aquest tipus que comparteixen certes característiques: l’ocasió i l’espai, la plaça, en què són ballats, l’aire reposat, el fet de portar les noies un vano o ventall que pren relleu en algunes parts de la dansa i el de ser obsequiades per les seves parelles amb un ramell de flors. Es podria dir que és un ball pla amb uns trets concrets que només es donen a la zona de Barcelona i a la rodalia.

El ball pla, en canvi, presenta una àrea de localització força més àmplia que la majoria de balls catalans, ja que s’estén des dels Pirineus fins als límits de la zona de la Catalunya Vella. Geogràficament hi ha un ball que es pot considerar complementari del ball pla: la jota. Inclou la zona geogràfica entre el límit del ball pla i les comarques de més al sud de Catalunya, amb un zona de transició en què conviuen ambdues danses.

D’altra banda, no és l’únic ball que s’ha escampat per l’àrea que correspon a la Catalunya Vella. El contrapàs i la sardana també han estat coneguts en aquesta regió. El primer a la zona que va del mar cap a l’interior, mentre que la segona es limitava inicialment a les comarques de la Catalunya Vella de l’àrea gironina. En la seva extensió geogràfica intervenen intencions polítiques que van més enllà dels fets socials.

Altres balls tenen l’àrea d’influència només a la meitat dreta o esquerra de Catalunya, com és el cas dels balls de Serrallonga estesos en una àrea que va de nord a sud coincident amb la zona lingüística del català oriental.

A diferència d’aquests balls tan estesos territorialment, n’hi ha d’altres que es concentren en àmbits molt reduïts, com el ball de la morisca, que només és present al Pallars; el de l’espanyolet, amb una implantació limitada a Osona i el Ripollès; o l’esquerrana, circumscrita al Pallars i a algunes localitats de l’Alt Urgell. En aquest cas, un dels determinants de la concentració d’aquests balls, que musicalment tenen una base comuna i que coreogràficament parteixen d’unes evolucions similars, pot ser la inaccessibilitat de les comarques pallareses fins fa pocs anys.

Els balls d’almorratxes, en canvi, es localitzen a les comarques marineres del Maresme i la Selva en correspondència a la zona de Catalunya de forta producció vidriera.

Els balls de gitanes ballats en temps de Carnaval es concentren al Vallès i diverses poblacions properes. En canvi, els que es fan amb pal es troben implantats a les comarques litorals del Garraf, el Baix i l’Alt Penedès i el Tarragonès, principalment. Aquesta és l’àrea geogràfica en què es desenvolupen grans espectacles itinerants compostos per nombrosos balls i danses, entre altres manifestacions. Alguns d’aquests balls no es troben fora d’aquesta zona: els balls de cercolets, de pastorets i els de panderos i panderetes.

Però el factor geogràfic físic no és l’únic que explica la distribució territorial de les danses: causes socials, econòmiques i de treball, polítiques i modals fan que els balls i les danses apareguin, desapareguin o canviïn. De vegades, motius geogràfics i socials expliquen fenòmens coreogràfics que d’altra manera no es podrien entendre, ja que, com tota manifestació cultural, els balls es troben en relació directa amb els homes i les dones i amb l’entorn i les condicions en què viuen els qui en són protagonistes.

Les danses vives

Són nombrosos els exemples de danses que es ballen actualment en aplecs i festes, arreu de Catalunya. Algunes han perviscut en el temps, evolucionant o adaptant-se en funció de cada moment històric. D’altres s’havien deixat de ballar, però han estat recuperades o recreades d’acord amb els coneixements sobre el passat, i sobretot a partir de les necessitats d’un present que segueix incorporant la dansa com a forma d’expressió festiva.

A continuació es presenta el ventall més representatiu de les danses que es mantenen vives en l’actualitat, és a dir, que encara es ballen en les festes majors i altres celebracions en l’àmbit local, especialment de caràcter anyal. N’hi ha que s’han mantingut en actiu a través dels temps, d’altres han estat recuperades o recreades, amb la voluntat de rescatar-les del passat en tant que formen part del patrimoni d’una vila o ciutat; i alhora amb la intenció de cobrir el buit que en la memòria col·lectiva i en el marc de la festa local havia deixat la seva pèrdua. En la majoria dels casos, el component identitari és un dels valors que les manté com a danses vives.

Del conjunt, cal remarcar l’amplitud de la implantació territorial i alhora la diversitat de les formes expressives: balls de parelles, rodons i de rotllana, i de colla. En aquest sentit són una mostra de la vitalitat de la tradició, per més que en el context actual la seva significació pugui tenir connotacions que antigament no tenia, i que algunes de les que els van donar forma i expressió hagin variat a través del temps o s’hagin perdut, en canviar la realitat social en la qual van sorgir. No són doncs, peces de museu ni material audiovisual d’arxiu, sinó una expressió viva d’una tradició que continua identificant una comunitat, en el marc de la festa, d’una celebració o d’un ritu institucional que li dóna sentit i significació.

Tanmateix, dins aquesta mostra de danses vives i actuals no s’ha inclòs la sardana. D’una banda, perquè se situa en un context prou diferenciat, ja que no es tracta d’una dansa pròpia i exclusiva d’un indret determinat ni se cenyeix al calendari de la festa major o d’una celebració d’especial significació per a una comunitat local. De l’altra, perquè, per la importància i significació que ha pres com a dansa nacional i institucional, mereix un capítol específic.

La clavellinera, un viatge d’anada i tornada

Ballada al Priorat, la Ribera d’Ebre i la Terra Alta –en concret, a Ulldemolins, d’on prové la versió avui més estesa arreu de Catalunya– fou a l’origen una dansa de fadrins, de gent jove que festejava al voltant de les fogueres en temps hivernal. És un ball fet en rodona, al centre de la qual es posa una noia que canta una cançó –dialogada o no, segons les versions–, que té com a protagonista una donzella anomenada Clavellinera o Clavellineta, i que acaba traient a ballar un noi. La Clavellinera era, al començament del segle XX, un ball que s’emmarcava en un ritual de festeig, un ball rodó al so de corrandes improvisades per les fadrines, que de vegades els nois gosaven contestar. A Ulldemolins s’acostumava a fer a l’hivern, entre Sant Antoni i Carnestoltes, però en altres poblacions es ballava, per exemple, a la Quaresma, quan no hi havia balls als cafès ni a les societats. La versió d’Ulldemolins fa així:

“Cor: Qui la’n ballarà, la Clavellinera
qui la’n ballarà, un pom d’or n’haurà.

Clavellinera: Jo la’n ballaré, la Clavellinera
jo la’n ballaré, i un pom d’or n’hauré!

Cor:Doneu-li sopar, la més melindrosa
doneu-li sopar, sopar la redona.

Clavellinera:Jo no vull sopar, la més melindrosa
jo no vull sopar, sopar la redona.

Cor:Doneu-li bon Miquel,
que a mi me lo das, que a mi me lo ensenyes.
Aquí, demà, vindrà, l’amor, d’aquesta donzella.

Tots: Peu petitó, peu de saldó
peu de tortuga, massa menuda
prou ha brincat, prou ha saltat,
una giradeta per cada costat!”

Desapareguda dins el costumari dels fadrins, la Clavellinera va perviure com a dansa infantil durant tot el segle XX. Malgrat haver estat anotada per alguns folkloristes, no va ser fins a la dècada de 1980 que fou redescoberta per una nova generació d’investigadors de la cultura popular i utilitzada altra vegada com a recurs de dinamització cultural. Incorporada al repertori dels balls folk ha conegut diverses versions, des de l’animació infantil al rock rural reivindicatiu, passant per la nova proposta folk. El resultat fou que tornà a ser ballada per joves a la plaça, en el marc de la festa i amb objectius no gens diferents que aquells que tingué en el passat, relacionar-se i trobar parella.

Les danses de Vilanova i la Geltrú

Vilanova i la Geltrú és coneguda pel seu Carnaval i per les festes que alteren la vida de la població i li donen nom propi: balls, passades, àpats, concursos i desfilades; llums i colors, caramels i mantons, flors i música, olors i sentits, anades i vingudes. El diumenge de Carnaval a la tarda, a la plaça de les Cols, se celebra una ballada amb tot el sentiment vilanoví, un acte gairebé íntim, lluny de massificacions estridents. Es tracta de les Danses i altres balls de parella.

A mitjan segle XIX, el “Diario de Villanueva” ja en parla. Es ballaven a la mateixa plaça de les Cols i era un dels actes de més anomenada del Carnaval. Al final del segle, però, les Danses entraren en decadència i s’anaren perdent, fins que l’any 1921 es tornaren a ballar, primer a càrrec d’un grup de fora i després de l’esbart de la localitat. L’any 1976, en ple ressorgiment de les festes, a Vilanova i la Geltrú el Carnaval, lluny ja de les prohibicions i els encotillaments franquistes, reprengué amb força com una mostra més de les llibertats reclamades. Amb aquesta recuperació, el Carnaval vilanoví es mostra com un acte obert a tothom qui vulgui participar-hi, i l’organització facilita el suport musical, que s’encarrega a una cobla. A més de les Danses, la mateixa tarda es ballen valsets, pasdobles, polques i alguna americana.

La denominació en plural indica que no es tracta d’una sola dansa: és la suma de dos balls, una mena de ball pla i una corranda o galop. Aquesta dualitat no és ni estranya ni única de Vilanova i la Geltrú, ja que s’ha donat en nombroses localitats, i encara es dóna, la successió d’un ball més lent, musicalment en ritme ternari, i un de més ràpid i alegre, en ritme binari. El que és propi de Vilanova i molt poc comú en altres indrets de Catalunya és la formació o agrupació humana que les balla. Els balls plans són balls de parella que permeten la participació de moltes o poques parelles alhora, sense que el nombre n’alteri l’execució coreogràfica. Quan hi ha més dones que homes en el ball, cosa força habitual, alguns balladors poden ballar amb més d’una dona, o dit d’una altra manera: a la parella s’afegeixen germanes, parentes i amigues o veïnes convidades per la balladora, que balla al costat de l’home, de manera que no interfereixen en el ball de les parelles. Però aquest tampoc no és el cas de la formació que balla les Danses de Vilanova, en aquest cas la dansa és ballada per un home amb una dona a cada costat. A més, el primer ball es desenvolupa gairebé tota l’estona en forma de triangle, al vèrtex del qual hi ha l’home i a cada punta de la base una de les dues dones. Comença amb un passeig de l’home amb les dones agafades mentre es fa una salutació de presentació a autoritats i músics.

La melodia de la primera part té setze compassos, que es van repetint mentre dura el ball; la coreografia és senzilla i reposada, i els balladors i les balladores fan un moviment oscil·lant d’anar i venir canviant-se de costat fent una passada. Quan aquesta part acaba, la cobla inicia la melodia de la segona dansa. Per ballar-la, cada grup de balladors s’agafa per començar a saltar tot voltant la plaça cada vegada a un temps més accelerat i esbojarrat, a l’estil de les corrandes. Quan els grups de balladors es troben en una punta de la plaça, o quan els plau, giren sobre ells mateixos per tornar a avançar tot saltant. Un cop acabat el galop o corranda, els grups es desfan per donar pas als altres balls de parella programats.

El ball a la festa major als Pirineus

Al Pallars Sobirà l’estiu és curt, però quan fa bonança, el primer cap de setmana d’agost, la festa major llueix esplèndida amb els seus balls. A Esterri d’Àneu, a més dels balls de nit a l’aire lliure amb grups musicals d’anomenada, el diumenge fan una ballada a plaça, un autèntic acte social. A primera hora del matí els fadrins porten coques guarnides a l’església, on es beneeixen durant l’ofici. A la sortida, homes i dones, grans i petits, tots mudats, es dirigeixen a la plaça on es farà la ballada. Quan la comitiva hi arriba la cobla ja està preparada, a recer del sol, un dels protagonistes indiscutibles de la festa. La ballada consta de quatre peces: el ball de guapos, el ball pla, l’esquerrana i el “corrido”, cadascun amb funció pròpia. En començar el ball de guapos, les dones trien parella: l’home escollit serà el seu company en els quatre balls. És un ball de parella, generalment un pasdoble o un valset, que serveix de presentació de balladors i balladores i de les parelles que han format. Un cop acabat el ball de guapos, les parelles formen una llarga filera: les dones a la dreta i els homes a l’esquerra, sense agafar-se. Al davant de la corrua, la parella de capdansers, que mana i indica als músics l’inici i el final de cada dansa. Disposats linealment comença el ball pla, amb una melodia de compàs ternari, i dues frases musicals de vuit compassos.

La coreografia que es fa en aquesta localitat serveix per a delimitar l’espai de dansa i formar una rotllana, i té dues parts que corresponen a cada frase musical. En la primera, les parelles avancen i en la segona tant balladors com balladores fan una volta cap enfora i quan es retroben giren a l’inrevés per tornar al lloc d’inici; el ball intercala un fragment d’avançada amb un altre de voltar. Tots porten les mans a l’alçada del pit, acompanyant la música picant de dits. A mesura que es va avançant, els capdansers s’acosten a la darrera parella tot tancant l’espai de dansa. Quan són a tocar, el capdanser fa senyal als músics d’acabar el ball pla, i quan para la música, balladors i balladores s’encaren per començar a ballar l’esquerrana.

A partir d’aquest moment no pot entrar a ballar cap més parella, ja que l’esquerrana és un dels balls en què a cada da capo musical i coreogràfic es canvia de parella, o sigui que el ball és repetit tantes vegades com parelles hi ha. L’un darrere l’altre, balladors i balladores ballen cada vegada amb una persona diferent. És l’ocasió perfecta per relacionar-se i conèixer tots els balladors. Quan les parelles es retroben altra vegada, l’esquerrana s’acaba.

A continuació, home i dona de cada parella s’agafen per ballar el “corrido”, una corranda, com la seva melodia alegre indica. Saltant cada vegada més de pressa, ja que els músics acceleren el tempo tant com poden, les parelles volten la plaça fins que els capdansers decideixen trencar la rotllana perquè tota la corrua surti de l’espai de dansa. Quan marxa l’última parella, la ballada s’acaba.

El ball de l’arbre de Matadepera

Matadepera és una de les poques poblacions catalanes on es balla una dansa al voltant d’un arbre. Antigament, aquesta mena de balls es relacionava amb les anomenades juntes de l’arbre, corporació que s’organitzava cada any per a debatre i adoptar acords col·lectius. Tancada la sessió, se celebraven els acords presos ballant al voltant de l’arbre. El canvi d’organització social féu que, finalment, el ball de l’arbre de Matadepera desaparegués i es perdés el record de la coreografia i dels punts de dansa. Però els grallers de la vila van aconseguir recuperar-ne la música i la van incorporar com a tonada habitual a les festes de Sant Sebastià. Més endavant, a partir de l’estructura i la disposició de ball rodó, es creà una nova coreografia d’acord amb la melodia. I així es balla a Matadepera des de l’any 1991 el migdia del diumenge més proper a la diada de Sant Sebastià, el 20 de gener, en sortir de l’ofici, un cop ha acabat la cercavila i abans de les sardanes i del repartiment del tortell que es fa a la plaça on hi ha l’arbre que presideix les festes. Els balladors i les balladores que hi volen prendre part es troben dies abans per fer un assaig. Aquest són els que ballaran en primer lloc tot el ball, i al seu darrere ho farà tothom qui vulgui. Els grallers de Matadepera constitueixen la formació encarregada de la part musical.

Es tracta d’un ball obert i, per tant, el nombre de balladors és il·limitat; comença amb tots els participants agafats per les mans mirant cap al centre de l’espai, ocupat per l’arbre. Té dues parts musicals, la primera de sis compassos i la segona de setze. L’una i l’altra es ballen dos cops, i el conjunt es repeteix tres vegades. En la primera part de la coreografia es fa un desplaçament cap a la dreta el primer cop i cap a l’esquerra el segon. En la segona part musical, els balladors fan tres punts plans de costat per acabar el quart amb tres picaments de taló mentre es van desplaçant cap endins i cap enfora de la rotllana. A la repetició de la frase musical, es torna a fer el moviment cap a l’interior i cap a l’exterior i al darrer compàs els balladors, deixats anar de les mans, fan una volta sobre si mateixos.

El ball de l’arbre, de coreografia senzilla i no gaire cansada, és apte per a qualsevol persona. Com la majoria dels balls rodons, és una dansa social que no exclou ningú. És un ball d’hivern i pertany, pel que fa al calendari, al grup de danses propi de la setmana anomenada dels barbuts, la més freda de l’any, que comparteixen sant Antoni, sant Maur i sant Pau Ermità, i que es tanca amb sant Sebastià.

El cap de dansa al Pinell de Brai

El Pinell de Brai fa festa per sant Antoni de gener i pel seu patró Sant Llorenç, el 10 d’agost, que és la festa major. Entre els actes festius cal assenyalar el ball de plaça, anomenat cap de dansa, una varietat de jota catalana.

Abans, per Sant Antoni, els majorals triaven les balladores, i per Sant Llorenç eren les noies, designades prèviament per l’ajuntament, les que escollien ballador. Per la festa major es ballava tres dies: el primer, ho feien les dones fadrines, el segon, les casades, i el tercer, altre cop les fadrines. Des de la recuperació del ball, a l’inici dels anys noranta del segle XX, els balladors s’aparellen a voluntat. La tarda de la ballada, les parelles es reuneixen als baixos de l’ajuntament, i es dirigeixen, en comitiva i amb els músics al capdavant, a la plaça de l’Església, on els espera el públic.

Com a acte festiu, el cap de dansa no s’ha arribat a perdre mai del tot, però el ball com a tal s’havia desestructurat progressivament, sobretot els anys setanta i vuitanta, fins al punt que la música va ser substituïda per melodies de moda i la coreografia s’anà perdent. L’any 1991 l’ajuntament en proposà la recuperació, i amb tota la informació aplegada es donà estructura a les evolucions dels balladors. Així, ara s’ensenya a tothom que la vol aprendre o recordar. Per Sant Llorenç de l’any 1992, causà expectació i registrà un gran èxit de participació.

Un cop arribats a la plaça, que té per amfiteatre la majestuosa escala de l’església, els balladors es disposen en forma de ferradura, formació que no abandonen en tot el ball. Coreogràficament i musicalment, consta d’una primera part en què els balladors, amb punt de vals lliscat, fan un moviment d’avançar i retrocedir però sempre amb la intenció d’anar voltant la plaça per passar davant de tot el públic. Aquesta part s’intercala amb tres variacions coreogràfiques a l’estil de la jota catalana. En la tercera i darrera variació els balladors giren mentre puntegen, com més millor, al voltant de les balladores, mentre ells i el públic criden xafa-la, xafa-la! Amb la repetició de la primera part en temps accelerat, les parelles abandonen l’espai de dansa. El cap de dansa és acompanyat pels components de la colla local de grallers. Com havia estat costum en les seves antecessores, les balladores porten un mantó de Manila en triangle al damunt de les espatlles amb les puntes en punxa pel davant que cauen al damunt de la faldilla. Aquesta peça, comuna en balls similars, és un altre dels atractius de l’actuació pel color i la riquesa.

El fet d’haver recuperat el ball, a més de la importància que ha pogut tenir en la vida d’un poble petit com és el Pinell de Brai, ha tingut transcendència i repercussió més enllà del municipi, ja que altres localitats properes en les quals la jota havia estat quasi oblidada han fet un procés similar. Així s’han reinstaurat altres jotes a Gandesa, Rasquera, Horta de Sant Joan, etc., i s’han organitzat fins i tot trobades de grups de balladors, el primer any, el 1991, al Pinell de Brai i els successius a les poblacions veïnes. La coneixença entre localitats, l’intercanvi d’experiències i vivències, la valoració de la col·lectivitat, de la història i dels fets i costums propis han afavorit la dinamització cultural de la Terra Alta, rica en atractius de tota mena però força maltractada i oblidada històricament. En bona part, gràcies al cap de dansa del Pinell de Brai.

El ball del ciri i del boix de Manlleu

Nombroses poblacions catalanes celebren festa major d’hivern el mes de gener, al llarg de la setmana que es coneix com la dels tres sants barbuts, i en especial de sant Antoni Abat. És un dels moments balladors del calendari. A Manlleu, amb aquest motiu, el migdia del diumenge més proper a la diada es fa el ball del ciri i del boix a la plaça de Fra Bernardí, on hi ha l’edifici de l’ajuntament. Abans, se segueix una cercavila pels carrers amb l’acompanyament d’una banda i encapçalada per l’estendard del gremi dels Tonis, portat pels abanderats, i seguit per la imatge del sant en un baiard i per un grup nombrós de genets a cavall. Un cop la cercavila arriba a la plaça es fa un breu aperitiu i es dóna pas a la dansa. L’acte és presidit pels components de la directiva del gremi, que amb l’estendard i la imatge es posen dalt de l’empostissat al costat dels músics de la cobla. Els portadors del sant i de la bandera llueixen gambeto de color fosc i, com la resta dels Tonis, porten un barret d’estil tirolès.

A diferència d’altres balls del ciri, a Manlleu exhibeixen un ram de boix a l’interior del qual hi ha el ciri guarnit amb cintes de colors, que és portat per les dones a la mà dreta. A més d’aquesta característica especial, en aquesta localitat s’ha perdut la renovació dels càrrecs que s’escenifica en altres indrets.

Obren el ball dos grups d’infants; en primer lloc ho fa el grup d’infants de tres a cinc anys, que és seguit per una segona colla formada per balladors i balladores a partir d’aquesta edat. Tots van vestits de carrer, endiumenjats amb roba d’abric, elles amb un ram de boix a la mà i ells cofats amb barret. Després de les parelles més joves ballen sis parelles vestides de manera uniforme, els homes amb pantalons foscos, gambeto i barret, i les dones amb brusa blanca i faldilla i davantal foscos i llargs. Les sis parelles, caminant, fan un passeig d’entrada amb música seguit de la figura coreogràfica dels ponts. Després del passeig i amb els balladors disposats en cercle, es dóna pas a les diverses parts de la dansa, cadascuna de les quals es repeteix tres vegades. La figura coreogràfica per excel·lència és l’estrella que formen balladors i balladores a partir d’una disposició en rotllana de parelles encarades. Anant endins i enfora, fan que vagi girant en l’espai mentre gira també interiorment. Abans de l’últim passeig, un dels balladors, home o dona, exhorta el públic reunit a la plaça a afegir-se a la festa amb les paraules següents:

“Habitants de la fidelíssima vila de Santa Maria de
Manlleu:
El qui avui no celebri la festa de Sant Antoni
Pagarà un bot de vi d’Alella;
Dic a la una!”

A aquesta primera intervenció, en segueixen dues més que acaben, respectivament, amb les fórmules: “Dic a les dues!” i “Dic a les tres!”. Acaben el ball amb un passeig de sortida saltat, mentre s’acomiaden movent els barrets i els rams de boix.

El contrapàs de Sant Vicenç de Torelló

L’any 1904, Miquel Puigbò, cornamusaire de Sant Vicenç de Torelló, conegut amb el nom d’en Quel de la Munda, cantà un contrapàs al musicòleg Francesc Pujol, que en reconegué la vàlua i l’anotà. En paraules d’aquest especialista: “Vam quedar bocabadats escoltant aquesta peça, única en el seu gènere. No es coneixia en el folklore de Catalunya res que fos comparable, i tanmateix es dubta que en algun país existeixi una producció del geni popular tan important. El cant de la Passió que el vell cornamusaire entonava amb una simplicitat colpidora, ens arribava pels seus accents dramàtics d’una naturalitat punyent, per la bellesa tan rica i tan simple de la seva línia melòdica, per l’expressió tan justa, tan ben moldejada.”

Així s’aconseguí llegar a les generacions futures la melodia d’aquest contrapàs amb la lletra Divino a la Passió de Cristo Senyor Nostre al to del contrapàs llarg, que narra els darrers moments de la vida i la mort de Jesucrist, i exhorta l’home a no pecar i a redimir-se demanant perdó per les faltes comeses. El text, probablement del segle XVI o XVII, es divulgava imprès en fulls volants o ventalls. Francesc Pujol el presentà al Congrés d’Història de la Música celebrat l’any 1927 a Viena, on va ser reconegut com el document de caràcter religiós més important que es coneixia, ja que el contrapàs gairebé havia desaparegut arreu, llevat de poquíssimes excepcions. Malgrat la procedència geogràfica del cornamusaire, a Sant Vicenç no hi ha constància documental que mai s’hi hagués ballat el contrapàs.

L’any 1991, en homenatge a Miquel Puigbò, un grup de persones relacionades amb Sant Vicenç decidí recuperar-lo. Així, calia organitzar un cor, un grup que fes el suport musical i una colla de balladors. Assajades la part musical, la coral i la dansada, i encaixades totes tres, es presentà a la plaça de l’Església el dia 11 de maig de 1991. A partir d’aquell moment s’ha ballat al mateix lloc un cop l’any, el dissabte vigília de Rams, al vespre. El canten entre quinze i vint homes de Sant Vicenç i voltants; la música, l’executen tres timbals i una flauta; el balla un grup d’uns vint balladors, entre homes i dones vestits segons la moda actual però amb el predomini del color negre i el blau. L’acte és corprenedor per la solemnitat, l’emoció i l’austeritat que traspua, la senzillesa del text i la complexitat musical i coreogràfica.

Els balladors i les balladores que executen la dansa marquen amb total respecte la cadència de les paraules del cant i realitzen a esquerra i a dreta la combinació dels punts del contrapàs: els seguits, trencats, girats i les set rodes de què es compon. La disposició dels balladors és de mitja rotllana, tots agafats de les mans; durant el ball els dansaires van avançant fins que fan un tomb sencer, amb un moviment oscil·latori a esquerra i dreta. A les dues puntes de la filera o rest de balladors se situen dos balladors o balladores que són els responsables de treure el contrapàs, és a dir, d’acabar en el lloc just on han començat i d’indicar als seus companys els canvis de pas. L’estructura coreogràfica de Sant Vicenç de Torelló, com és habitual en els contrapassos, no té cap patró que es repeteixi, i per això l’execució és complexa i requereix una concentració notable. Musicalment, també és de difícil execució a causa de la combinació de compassos. En quinze anys El Divino s’ha convertit en un acte molt estimat pels torellonencs. L’any 1993 es va crear l’Agrupació Cultural Sant Vicenç de Torelló per assegurar-ne la continuïtat.

El ball de la garlanda de Vallbona d’Anoia

Vallbona d’Anoia havia estat jurisdicció del monestir de Vallbona de les Monges, del qual conservà el nom, i fa festa gran el dia del Roser, el Dilluns de Pasqua Granada. El matí es fa el traspàs de càrrecs entre les administradores de l’antiga confraria de la Mare de Déu del Roser. A Vallbona d’Anoia, exercir el càrrec d’administradora és un privilegi desitjat. Per torn, són assignades dues cases, cadascuna de les quals custodia durant l’any una bacina de la Mare de Déu. I cada casa té el privilegi de nomenar una administradora entre les dones de la família i una rosera. Si l’administradora és la mestressa de la casa, és freqüent que la rosera sigui una filla, si n’hi ha cap de soltera.

Per fer el traspàs, les dues administradores sortints lliuren l’anomenat estadal, un ciri molt ornamentat que representa el càrrec, a la nova administradora. Fet el traspàs, les quatre administradores acompanyades dels pabordes i del mestre de cerimònies presideixen l’ofici i després, acompanyades pels músics, fan processó pels carrers del nucli antic.

Si les administradores són les encarregades de guardar les bacines, l’obligació de les roseres és mantenir l’altar de la Mare de Déu del Roser i anar a recollir la bacina per a realitzar la col·lecta setmanal entre els feligresos i després entre les cases del poble. Per això han de restar a Vallbona tots els diumenges i festius de tot l’any. Un dels privilegis del càrrec és ballar el ball de la garlanda quan s’hi incorporen i quan l’abandonen. El ball pren el nom del tortell que reben les balladores de mans del mestre de cerimònies, i el ballen les quatre roseres, les dues sortints i les dues entrants. Cada rosera balla amb un paborde que, en aquest cas, és el noi que tria per ballar. Abans del ball i després de dinar, les roseres i els pabordes visiten les cases de Vallbona per fer la capta “del llevant de taula”, és a dir, de l’acabament de l’àpat festiu. Tot seguit, ja vestits de gala, es dirigeixen cap a la plaça de l’Església on, abans del ball de la garlanda, té lloc el traspàs de càrrecs. L’acte congrega un públic nombrós que no es vol perdre cap detall de l’habilitat en el ball i, sobretot, dels vestits que porten les roseres, ja que els models són mantinguts en el secret més estricte.

El ball de la garlanda és una mena de ball pla que finalitza amb una evolució amb tots els balladors agafats en rotllana. Tot seguit, les quatre parelles ballen un pasdoble i un vals, acompanyats per una cobla.

El ball de la Morisca de Gerri de la Sal

El 22 de juliol de 1904, el diari “La Renaixensa” publicava la nota següent: “Novas.- Festa Major.- Molt lluhida y animada promet ser la festa major que en la vila de Gerri celebrarà en los dias 1, 2 y 3 del próxim Agost, tenint ja contractada una de les millors orquestres d’aquella montanya. Lo ball tipich d’aquella vila «La Morisca», aixis com lo popular ball rodó, se ballarán aquest any per cuatre ó cinch parellas de las que més fama gosan en aquella vila.” Aquesta crònica breu sobre la festa major de Gerri de la Sal podria haver estat redactada de manera semblant al cap de cent anys, només amb alguns canvis: la festa major ja no se celebra al principi del mes d’agost, coincidint amb la de Sort, sinó el tercer cap de setmana d’aquest mes, i del ball rodó, no en queda cap record. La Morisca, però, continua present a Gerri com un dels actes més importants de la festa.

A Gerri de la Sal, durant la festa major es fa el ball de la Morisca, una dansa de la qual hi ha referències que daten del s. XV. S’hi recrea el galanteig de la reina del ball, que intenta fugir del valí que vol fer-la esclava.

Enciclopèdia Catalana - M. Sagarra

La dansa s’emmarca en la tradició que parla d’un cabdill sarraí i una donzella cristiana. La llegenda de Gerri explica que, quan els moros anaven cap als Pirineus, arribà als voltants de la població un cabdill que sentí parlar amb admiració de la bellesa i la intel·ligència de la filla del batlle. Enlluernat per les descripcions que en feien, decidí entrar a Gerri de la Sal per les armes, raptar la donzella i convertir-la en esclava. El resultat, però, fou ben diferent a les seves intencions, ja que, assabentada del fet, la donzella planificà la seva pròpia defensa i la dels seus veïns. Així, en lloc de mostrar-se esquerpa, decidí sortir a rebre el sarraí, ballar davant d’ell per homenatjar-lo i, quan estigués entusiasmat, convidar-lo a ballar. Els naturals de Gerri s’havien d’estar tancats a casa seva i no fer soroll fins que, a un senyal d’ella, un cop de peu, sortirien al carrer armats amb dalles i ganivets i fent el màxim d’enrenou per aconseguir que els sarraïns creguessin que era l’exèrcit del comte de Pallars qui removia la sorollada. La llegenda acaba explicant que així fou fet, i que es provocà l’ensurt i la fugida dels atacants. D’aquesta manera quedà deslliurada la filla del batlle i tota la població de Gerri. I per això, en record d’aquella acció, es balla la Morisca amb l’acompanyament de trabucades que simulen el rebombori dels veïns.

Aquest ball és l’acte que clou la festa major, a la plaça de Sant Feliu o plaça de Baix. És ballat per una sola parella: els dansaires arriben a la plaça des del Carrer Major, fan la volta i se situen al mig de l’espai. El ball té tretze tirades o repeticions musicals. La primera, que serveix de presentació, la parella la fa caminant, agafats per les mans. A continuació ballen dos blocs de tres tirades. A les tres primeres, ho fan agafats de la mà, l’un davant de l’altra, i acaben girant sobre ells mateixos. Les tres següents, les ballen deixats anar i amb punt saltat; la noia simula que fuig per davant del ballador fins que l’home es gira i l’encalça apropant-se tots dos altre cop mentre fan un punt saltat. Aquesta part del ball es repeteix íntegrament. Els trabucaires, situats a peu de plaça, acompanyen el darrer compàs de cada repetició de la melodia, interpretada per una formació de cobla, amb dos trets. El soroll dels trets vol ser la simulació del rebombori del veïnat de Gerri per espantar els sarraïns. Al final de la Morisca, des dels balcons, es llança una pluja de confits, caramels i paperets, el moment més esperat pels més menuts.

Abans de la guerra civil de 1936-39, la Morisca es ballava diverses vegades. La primera era ballada per l’alcalde en senyal de distinció, i si aquest, per edat o condició física, no ho podia fer, havia de nomenar una parella que ballés en representació seva. La segona Morisca era dedicada al rector, i les següents als fadrins, que pagaven els músics. Al seu darrere, ho podien fer totes les parelles que ho desitgessin.

El ball d’almorratxes de Lloret de Mar

Lloret de Mar és una de les viles marineres que té un ball amb almorratxes, aquest objecte delicat fet de vidre bufat que conté aigua d’olor o de roses. Es tracta del ball de plaça o dansa de les almorratxes que es fa per la festa major, que s’escau per Santa Cristina, el 24 de juliol. Se’n té documentació des de l’any 1592, quan és descrit en la crònica del prevere D. Jaume Felip i Gibert, rector de la vila de Lloret, en la qual s’explica que és ballat per quatre parelles de membres de l’Obreria de Santa Cristina, i s’hi descriu amb detall el costum que envolta la dansa: l’entrada a la plaça, l’obsequi de rams de flors, i les vegades que es repeteix el ball perquè ballin els obrers sortints i els obrers entrants.

El ballen quatre parelles molt elegants. Les dones van amb vestit d’estiu, de nit i llarg fins als peus, generalment d’un color clar: blanc, vori, crema, etc.; els homes duen conjunts d’americana i pantalons de color fosc. Les balladores porten un ventall a la mà que procuren que s’adigui amb el vestit, amb barnilles de vori o nacre i el país de punta fina, blonda o tela pintada. Les noies ostenten el càrrec d’obreres de l’Obreria de Santa Cristina, són escollides per un any i prenen possessió en l’acte que realitzen al santuari el segon diumenge de Quaresma, dia de l’aplec dels Perdons. Els obrers, administradors del Santuari de Santa Cristina, avui no ballen com ho havien fet abans, i es limiten a entrar les balladores de bracet a la plaça. Allà les cedeixen a quatre nois que les mateixes obreres han escollit prèviament com a parelles, i que porten una almorratxa a la mà.

El vespre de la vigília de la celebració, els obrers fan la passada pels principals carrers de Lloret per anunciar la festa de l’endemà. El mateix dia de la celebració comencen a primera hora del matí amb una altra passada per anunciar la sortida de la processó, que va de l’església parroquial a la platja i que continua, per mar, fins a l’ermita de Santa Cristina, on té lloc la missa solemne, i a mitja tarda ballen a la plaça de la vila el ball de les almorratxes. La diada de Sant Jaume a la tarda tornen a passar pels carrers anunciant la festa de Sant Elm, patró de pescadors i mariners, durant la qual les obreres tornen a fer el ball.

Les parelles entren a la plaça amb l’acompanyament musical d’una cobla, que toca una marxa, i saluden les autoritats presents. La dansa té una música lenta i cerimoniosa, amb dos motius musicals que es van repetint. Amb aquesta melodia es ballen les dues parts coreogràfiques. A la primera part, les parelles ballen agafats l’home i la dona de la mà dreta, portant els homes l’almorratxa a la mà esquerra, i així fan una volta a la plaça mentre les noies, de tant en tant, saluden les seves parelles. A la segona part, deixats anar, continuen ballant mentre les noies fan anar el ventall amb la mà dreta i fan un altre tomb a la plaça. Acabat aquest fragment, els nois ruixen els peus de les autoritats amb l’aigua olorosa de les almorratxes i a continuació les ofereixen a les balladores, que, amb l’almorratxa a la mà, es dirigeixen al centre de l’espai i allà les trenquen totes alhora. Aquest és un dels moments més esperats de la festa i del ball. La creença popular diu que si l’almorratxa es trenca, la balladora es casarà l’any següent.

Un cop fet això, i amb una música molt més alegre i festiva coneguda amb l’expressió “toquen a córrer”, les parelles fan diverses voltes per la plaça. Primer evolucionen caminant, continuen amb un salt petit i acaben d’una manera cada cop més ràpida i saltada intentant seguir la música, que es va accelerant de mica en mica. Primer, cada parella balla per separat, després les parelles s’agafen de dues en dues, i finalment les quatre parelles van de bracet, és a dir els vuit balladors avancen frontalment. Aquesta melodia, que coincideix amb la que es toca a Tossa de Mar per la festa major, és la mateixa que interpreten els músics a l’arribada i la tornada de la processó marítima de Santa Cristina, especialment en la regata que s’anomena S’amorra, s’amorra.

El ball de priors o del Roser, de Torà

L’any 1597, el bisbe d’Urgell Joan Dima confirmà la Confraria de la Mare de Déu del Roser a Torà de Riubregós. Des d’aleshores, la vila celebra la festa del Roser, a la primavera amb el Roser de maig, i a la tardor amb el Roser d’octubre.

Un dels actes més emblemàtics que s’hi fan és el ball de priors o del Roser. Es balla el primer diumenge de maig, el dia que la confraria celebra la festa. Com moltes danses catalanes relacionades amb les confraries, a Torà només poden participar en el ball les persones que representen els càrrecs de responsabilitat. Sovint, aquest ball ha servit per a escenificar el traspàs de càrrecs d’aquestes associacions, però no és el cas de Torà, en què els priors no fan l’entrada al càrrec amb el ball, sinó el comiat. La dansa és ballada pels priors i les priores de la confraria nomenats pel consistori durant les festes de l’any abans. Són quatre parelles, dues de casades i dues de solteres, escollides pel període d’un any, durant el qual tenen al seu càrrec el manteniment de l’altar de la Mare de Déu del Roser. El seu mandat acaba justament el primer diumenge de maig ballant l’anomenat ball de priors o del Roser; els priors que els substitueixen són els que ballaran al cap d’un any. La dansa és de coreografia força senzilla a partir de la disposició de les quatre parelles en rotllana. Els balladors avancen per parelles però sense agafar-se, a excepció del moment en què els homes fan fer un rístol a la balladora.

Tots els dansaires van vestits segons la moda actual: les dones, amb vestits de mudar que estrenen en l’ocasió, ballen agençades de la millor manera tot fent-se ressò de la dita popular que diu:

“A l’Aguda venen blat,
Sanaüja les porqueres,
a la plaça de Torà
hi ha la flor de les donzelles.”

Les priores casades duen el cap cobert amb una mantellina negra, llarga fins a mitja esquena o més, i les balladores solteres en porten una de color blanc. La priora de la primera parella de casats rep el nom de majorala. Els homes duen vestit fosc al gust de cadascú, amb americana i pantalons, complementat sovint amb corbata. Ben vestits, ballen igualment de forma acurada per donar pas, un cop la dansa del Roser acaba, als homes i les dones que els han de succeir en el càrrec.

Els rigodons de Sort

Els rigodons i els llancers són balls col·lectius de parelles. Els primers requereixen un nombre, que no sigui senar, de parelles disposades en filera, és a dir, una parella davant de l’altra, o bé en quadre. Els llancers, en canvi, s’acostumen a ballar amb grups de quatre parelles disposades en forma de creu. Tant els llancers com els rigodons són conjunts de tres, quatre, cinc o sis balls, cadascun dels quals –és a dir, cada tanda– amb un nom, una melodia i una coreografia pròpia. Els noms poden fer referència a alguna de les evolucions; a algun dels passos que s’usen: el vals, la polca, etc.; o bé a qualsevol mot: l’estiu, la gallina, els pantalons, les visites, la graciosa, etc. Coreogràficament, els llancers i els rigodons són balls que es desenvolupen a partir d’unes evolucions conegudes pels balladors, que poden ser cantades mentre es va ballant: la cadena anglesa, el passeig, la mitja cadena, el pont, el molinet, el balanceig, el dos a dos, el davant i el darrere, o d’altres. Pel que fa als passos, hi intervenen el pas caminat i el saltat, i també de polca, de xotis, etc.

Al Pallars Sobirà es ballen rigodons a Rialb, amb la peça anomenada Els muntanyesos, i a Sort amb la denominada El rei dels enamorats. Entre els uns i els altres s’observen diferències en la música, els passos, les posicions i els moviments, però es fa evident que pertanyen a un mateix tipus de ball. El rei dels enamorats, que, com ja hem dit, és el nom dels rigodons de Sort, tenen cinc parts, cadascuna amb una música i una coreografia pròpies i amb un nom que la identifica. Comencen amb una salutació i inclouen diferents evolucions enllaçades. Entre les més freqüents hi ha els canvis de parella, les cadenes, les passejades, etc., que són les característiques coreogràfiques més comunes a tots els rigodons. Acaben amb una salutació i una volta agafats de les mans amb la parella pròpia.

A Sort, formaven part del repertori de la festa major, i eren ballats per tothom amb la roba endiumenjada. Després d’alguns anys que s’han ballat amb indumentària d’estil vuitcentista, actualment els balladors d’aquesta població, joves i grans, ballen els rigodons amb la roba de moda actual, això sí, mudats de festa major. A la plaça es formen les fileres de parelles omplint tot l’espai, l’una davant l’altra, ja que és imprescindible tenir sempre una parella al davant, i que hi hagi una formació mínima de quatre parelles. La música, interpretada per una cobla, és molt alegre i variada i convida a ballar. S’hi barregen fragments de polca, xotis, vals, galop i altres balls vuitcentistes.

A la primera part, la coreografia es caracteritza per la figura que anomenen “passar pel mig”. La més rellevant de la segona part és la cadena, i en la tercera es fa l’anomenada bolangera, amb quatre balladors. Aquesta figura es repeteix a la quarta part, ara ballada per vuit persones. A la cinquena part, i darrera, es balla la figura que s’anomena el vidu, ja que en un determinat moment del ball tots els homes d’una filera es queden sols, mentre que els de l’altra filera evolucionen amb les dues dones. Un cop fet tot el ball, són els homes de l’altra filera els qui es converteixen en vidus fins que recuperen la parella. A cadascuna de les parts la coreografia es repeteix dues vegades. Si durant la primera només ballen alguns dels balladors i balladores d’una filera –mentre els seus companys resten a lloc–, a la repetició de la coreografia ho fa la resta de balladors. Tot i haver estat molt de moda al llarg del segle XIX i fins a la segona dècada del segle XX, els rigodons de Sort i Rialb, juntament amb els llancers de Tuixén, són uns dels pocs exemples d’aquest tipus de dansa que es conserven a Catalunya.

El “paga-l’hi joan!” a Sant Cugat del Vallès

El “Paga-l’hi Joan” és el nom amb què és conegut a Sant Cugat del Vallès el ball del vano i el ram, dos elements amb un gran protagonisme. L’expressió que li dóna nom procedeix del primer vers de la poesia que en diferents versions s’ha aplicat al ball en aquesta població:

“Paga-l’hi Joan,
a la Marieta;
paga-li Joan,
el vano i el ram.

No l’hi vull pagar
perquè no el voldria;
no l’hi vull pagar
perquè no el voldrà.

L’hi pagaré jo
a la Marieta;
l’hi pagaré jo
i em farà petó.

Cinc sous i mig el vano
mitja pesseta el ram
i altre tant la coca;
i paga-l’hi, Joan!”

A tot el pla de Barcelona s’han ballat danses anomenades ball de rams, o del vano i el ram, gairebé sempre amb una forma semblant. El costum d’obsequiar les balladores amb rams de flors, mocadors, cintes, petits objectes de vidre, etc., ha estat sempre un dels recursos dels organitzadors o administradors de la festa per a recaptar diners i fer front a les despeses, especialment les generades per la contractació dels músics. A Sant Cugat del Vallès, la dansa era encapçalada per les parelles d’administradors que tenien al seu càrrec l’economia de la festa, en especial dels vanos i els rams. Aquesta dansa s’ha ballat en diversos llocs de la vila segons les èpoques i la situació social i religiosa, si bé darrerament sembla que s’ha adoptat de manera definitiva el costum de ballar-la a la plaça del costat del monestir.

A Sant Cugat, la festa major se celebra per la diada de Sant Pere, patró de la ciutat. Al matí hi ha dos actes rellevants: l’ofici al monestir i el “Paga-l’hi Joan!” en sortir d’ofici. Es tracta d’un ball obert, en què el nombre de parelles, siguin poques o moltes, no fa variar la coreografia ni la manera de ballar-lo, per això pot ser ballat per tothom qui vulgui, amb l’única condició d’estar aparellat. Abans de l’ofici, músics i balladors fan una passada pels carrers del nucli antic de Sant Cugat. Balladors i balladores van vestits a la moda de cada estiu, ben mudats, i les dones, preferentment amb faldilles. No porten cap més distintiu que el vano a la mà, ben útil per a combatre la calor d’aquesta època de l’any. La passejada acaba al portal del monestir. En sortir de l’ofici, veïns i forasters es concentren a l’exterior, on, protegits del sol, ja es troben disposats els músics de la cobla. Els primers a ballar són els més petits i així per ordre d’edat fins arribar als grans.

El “Paga-l’hi, Joan!”, o ball del vano i el ram, és una mena de ball pla. Comença amb un passeig d’entrada de les parelles a l’espai de dansa, entre el públic que les observa. Té tres parts: la primera i la tercera ballades en parella, i la segona ballada només per les dones. Quan la primera part acaba, els balladors deixen les seves parelles i marxen cap a un extrem de la plaça per recollir el ram que regalaran a les balladores. Mentre ells fan això, les dones van ballant soles tot ventant-se i lluint els vestits acabats d’estrenar. A continuació, els homes s’hi reincorporen per obsequiar les seves parelles amb el ram de flors. Aparellats novament, es balla la tercera part de manera semblant a la primera, i després d’un passeig de comiat s’acaba la dansa. Els darrers temps, l’Ajuntament de Sant Cugat del Vallès obsequia les balladores que ho desitgin amb un vano commemoratiu de la ballada de l’any.

El ball cerdà de la Seu d’Urgell

A la Seu d’Urgell no es pot concebre la festa major sense el ball cerdà: és un dels actes que té més significació i càrrega emocional. Es balla a la plaça del Mercat, anomenada del Patalín, a les dotze del migdia. La plaça s’omple de gom a gom i, temps enrere, els nens procuraven posar-se a primera fila per poder aplegar els caramels, les ametlles o les monedes que llançaven els balladors. Dies abans de la festa comencen els assaigs perquè a l’hora de la ballada pública els punts de dansa siguin precisos i la coreografia perfecta. Així, balladors i balladores s’inicien en el ball cerdà, del qual seran protagonistes. A partir dels anys trenta, quan també es ballava per Carnestoltes, abans del ball s’introduí una cercavila pel centre de la població, amb el so d’una formació instrumental, generalment una cobla, que interpreta melodies de pasdoble que es converteixen en un galop alegre i saltat en entrar els balladors a plaça.

La denominació de ball cerdà procedeix de la Cerdanya, tot i que en aquesta comarca no hi ha cap ball que s’assembli als balls cerdans, ni que porti aquest nom. Així, es considera que només es fa referència als balls a l’estil cerdà. La majoria de balls cerdans presenten característiques comunes, com ara la disposició: balladors i balladores se situen en rotllana, mirant tots cap endins. Alguns balls comencen amb una evolució que només realitza un dels homes, el capdanser, i totes les dones. El ball cerdà és una dansa que es balla de manera seqüencial, és a dir: una parella rere l’altra i sempre al mig d’un espai circular. Al final, totes les parelles fan alhora una evolució conjunta.

Quan entren a la plaça, els balladors ho fan saltant al ritme del galop. Després d’una pausa breu per a facilitar que els músics de la cobla s’instal·lin i els dansaires puguin descansar, les parelles es posen en rotllana, sense agafar-se de les mans i mirant cara endins. La primera evolució del ball dibuixa una mena de cargol que el fadrí major balla amb totes les balladores. Un cop acaba aquesta figura, comencen a ballar les parelles, l’una darrere l’altra o de dues en dues.

El punt de dansa és un punt pla realitzat sobre la base musical de ritme ternari. Cada parella balla al llarg de trenta-dos compassos, els primers vuit de manera reposada i tranquil·la i els darrers de manera més picada. Per a ballar la primera part, la parella se situa al mig de la rotllana, on, agafats i avançant, fan un quart de volta i després es deixen anar. A la segona part continuen girant un quart de volta més, i al final la noia fa una volta. Als vuit compassos següents, l’home persegueix la dona, que, en acabar, torna a girar sobre ella mateixa. A la darrera part, el ballador dóna la mà a la balladora per fer-li fer un tomb sencer primer i després un rístol.

A continuació, la parella, de bracet, se’n torna al seu lloc per donar pas al ball de la segona parella, i així successivament fins que totes han ballat i després ho fan conjuntament. Després les noies treuen a ballar un casat, que pot ser el pare, l’avi, un parent, veí o amic de la família, i hi ballen el ball sencer, fins i tot dues vegades. Arribat aquest moment el ball perd seriositat i neguit per guanyar en alegria, simpatia i espontaneïtat.

El vestuari té un element remarcable: la corbata o mocador que les noies duen damunt les espatlles. De color, actualment amb predomini del negre, la corbata és de seda brodada amb fils de color i ornamentada amb llustrins, tot fent dibuixos, i envoltada amb un serrell o davant també de color negre o daurat.

La trencadansa de Prats de Lluçanès

El 22 de gener Prats de Lluçanès celebra la festa major. Sortint de missa, es balla la trencadansa a la Plaça Vella. Vuit parelles, en dos grups i encapçalades pels capdansers, participen des de primera hora del matí de tot un ritual que s’allarga fins una bona estona després d’acabada la dansa. A la plaça, els músics de la cobla interpreten un galop d’entrada i els dos capdansers van a buscar l’alcalde i alguna altra persona prèviament seleccionada per fer una volta d’honor. Després entren de nou amb el mateix motiu melòdic per començar les diferents parts de què consta actualment: la trencadansa, el ballet de Déu i la corranda. La primera part, la trencadansa, la ballen només els dos capdansers amb les vuit noies. És la més cerimonial. Després de fer un passeig i saludar-les, s’intercanvien el lloc entre ells unes quantes vegades fent un salt força espectacular, i després ruixen totes les balladores amb l’almorratxa plena de colònia.

En el ballet de Déu s’incorporen tots els balladors amb la seva parella respectiva, i al so del segon motiu melòdic, distribuïts en dues fileres i de cara, van repetint uns passos endavant i enrere tota l’estona com si ell s’apartés i ella el seguís i a l’inrevés. Seguidament es balla la corranda, amb una primera part que es punteja al lloc i una altra on es fan unes rotllanes amb grups de setze, vuit i quatre dansaires successivament. Al final, ja en grups de quatre, els nois alcen les balladores enlaire. Aquesta part es torna a repetir amb la participació del públic, i al final s’estableix una competició per veure qui aguanta més estona les balladores. Abans de sortir de la plaça es torna a repetir el primer motiu melòdic, la trencadansa, amb el protagonisme altra vegada dels capdansers i les almorratxes, i se saluda el públic.

Tal com es coneix actualment, aquesta dansa ha estat modificada diverses vegades al llarg del segle XX. Consta documentalment que ja es ballava al final del segle XIX, i se sap que els anys trenta el mestre Rigall va recollir les melodies recordades pels més grans, i que després de la guerra civil de 1936-39 hi va haver de nou un impuls per a recuperar-la. En aquells moments només la ballaven sis parelles, i en lloc de l’almorratxa, s’utilitzaven poms de flors. A l’inici de la dècada de 1960, l’esbart Maragall de Barcelona va actuar al poble, moment a partir del qual es va decidir modificar la dansa d’acord amb la proposta que va fer aquesta entitat. De vuit melodies es va passar a tres, i també es van deixar de fer les coreografies corresponents, variant els passos i els moviments de les altres, i incorporant-hi un ball de garlandes del tot aliè, que el 1982 es va decidir eliminar.

El vestuari ha anat canviant amb el temps, però s’ha mantingut la capa i el barret de copa dels capdansers, i les noies han anat alternant mantellines o rets. Per les descripcions trobades, se suposa que al final del segle XIX es ballava amb la roba de festa del moment, i a partir de mitjan segle XX es va optar per un vestuari específic que volia seguir un model d’estètica considerat més tradicional.

L’eixida

L’eixida és un dels balls més singulars del repertori de danses tradicionals catalanes. La seva música presenta semblances innegables amb la del ball de la primera de Valls, i entre les poques notícies que se’n tenen abans de la seva recuperació se sap que havia estat interpretada per músics desplaçats des del Camp de Tarragona, per això s’ha suposat que es podria tractar de la mateixa composició musical ballada d’una manera diferent. Se sap amb certesa que fou executat per darrera vegada, amb anterioritat a la seva recuperació al principi del segle XX, el vespre del 13 de maig de 1860 a la plaça de Sant Antoni de Tàrrega. Documentat i reconstruït l’any 1921 per Felip Blasco, de l’Esbart Català de Dansaires, la seva difícil classificació en el conjunt de danses tradicionals catalanes l’ha fet esdevenir un clàssic del repertori de molts esbarts.

És iniciat per una parella, que interpreta tota sola el primer període de la tonada. En el segon període, s’hi afegeix la parella següent, cada membre de la qual va a trobar el del sexe oposat de la primera. Així van entrant les parelles d’una en una. La figura que forma el ball evoluciona, de manera que la parella que ocupava el primer lloc va a parar a la cua, mentre que les del darrere fan cap al davant, i així totes les parelles passen a ocupar llocs alternats. Una passada final, feta per totes les balladores arrenglerades i tots els balladors en la mateixa disposició, amb un moviment graciós a ritme ternari, fa que tots els dansaires retrobin el seu lloc.

L’any 1980 el ball de l’eixida va ser incorporat pel nou consistori democràtic en el ritual festiu de la capital de l’Urgell. Ara, semblantment a com es va esdevenir el 1860, es balla cada 13 de maig amb motiu de la festivitat de les Santes Espines, al migdia o al vespre, segons s’escaigui, però invariablement a la Plaça Major, a la sortida de missa. És tradició des de llavors que l’alcalde de la ciutat obri la ballada, davant la comprensible expectació dels espectadors locals; a continuació, s’hi van incorporant els joves i els adults que recentment han après el ball, conservat pels esbarts de Catalunya i transmès als targarins per l’esbart de la ciutat, l’Esbart Albada de Tàrrega.

El ball de cintes de les Preses

A diferència de les danses que s’han esmentat en parlar del ball de gitanes, en el de les Preses, les cintes són subjectades per un ballador, que les sosté amb el braç aixecat. En el transcurs del ball, s’han de trenar i destrenar al damunt del braç per a obtenir el vistiplau del públic, ja que no poder-les destrenar significaria que la coreografia no s’ha seguit correctament. Malgrat que els punts de dansa no són gaire complexos, la dificultat del ball és teixir i desteixir com cal.

A les Preses hi ha constància documental sobre el ball de cintes a partir del segle XIX, si bé es creu anterior. Era ballat per homes sols, vestits de manera uniforme i pròpia, amb una mena de pantalons fins als genolls, bombatxos, fets amb roba de colors. Entrat el segle XX, es deixà de ballar a causa de la guerra civil de 1936-39 i no es recuperà fins l’any 1945, en què es reactivà i se’n féu una nova harmonització per a cobla. Des de la formació de l’Esbart Dansaire Marboleny, és aquesta entitat la que té la responsabilitat de ballar-lo. Se celebra per la Gala, festa major de les Preses, el segon diumenge d’octubre. Hi participen onze balladors joves: cinc noies i sis nois, un dels quals fa el paper d’estaquirot i per tant aguanta les cintes. A diferència de la majoria dels balls amb cintes, els balladors es disposen en dues rengleres, una de noies i una de nois, a cada costat de l’estaquirot, el xicot que sosté les cintes en el puny, i no en una disposició de rotllana envoltant l’eix central.

La coreografia d’aquesta dansa té dues parts que s’alternen. A la primera, les fileres de balladors o balladores, per torn, realitzen, saltant, una part del trenat o destrenat, segons el moment, mentre que el xicot que aguanta les cintes resta quiet al seu lloc. A la segona, tots els balladors, fins i tot l’estaquirot, evolucionen frontalment endavant i enrere i quan tornen al lloc marquen un complex punteig saltat. Abans de finalitzar el ball, quan s’ha aconseguit destrenar les cintes, l’estaquirot obre la mà per deixar-les anar, de manera que tots els participants recullen la seva i, plegada, se la pengen a l’esquena. La dansa acaba amb una evolució conjunta de tots els balladors i l’estaquirot agafats per les mans i formant una rotllana. Així volten a dreta i a esquerra, i acaben marcant el mateix punteig que a la segona part del ball. Fet això, amb gran alegria, els protagonistes surten de l’espai de dansa.

Els dansaires porten una roba característica que s’acosta, en part, a la indumentària de les colles de ball de gitanes. Ells duen camisa blanca, pantalons d’estil semblant als que duien al principi del segle XX, fins als genolls i de color violeta, amb un viu vermell a cada costat, faixa de color verd o negre, mitges blanques i llaç vermell al coll. Al cap, barretina del mateix color vermell, i als peus, espardenyes de betes negres. Les noies porten una brusa blanca, faldilla virolada amb motius florals estampats i amb uns volants als baixos de color vermell i mitges blanques. A les espatlles porten un mantó amb serrell, tot de color negre. Calcen espardenyes de betes de color vermell i al cap duen una flor vermella, que dóna color als cabells recollits.

El ball de bastons de Malpàs

Malpàs, a l’Alta Ribagorça, havia pertangut a la baronia d’Erill i fou municipi independent fins l’any 1968, any en què passà a formar part del Pont de Suert, que comprèn altres pobles i llogarets. A Malpàs s’ha conservat un ball de bastons executat per grups de quatre bastoners, que es balla en honor de Sant Pere, patró del poble. Malgrat que aquesta localitat sembla allunyada de les zones bastoneres de Catalunya, el ball pertany al grup de balls de bastons de les comarques de l’Alta i la Baixa Ribagorça. Per això és molt semblant, en melodia, picades i evolucions, a altres danses d’aquesta zona, com el ball de totxets de Camporrells.

Els quatre balladors de cada grup s’intercanvien cops de bastó al ritme de la música, però sense barrejar-se mai un grup amb l’altre. Una de les característiques és que els balladors piquen molt amb els seus propis bastons, com ara al començament de cada ball, que els fan topar a l’alçada de la cintura.

El ball de bastons de Malpàs és la suma de diversos balls: antigament se’n coneixien entre deu i dotze, tot i que en l’actualitat se’n ballen només tres o quatre. Cadascun té una música, unes evolucions concretes i diferenciades i un nom propi: “Pastora, la galana”, “el rossinyol”… Tota la coreografia es repeteix per ser ballada amb l’home del davant i amb el del costat; i s’hi fan picades en diagonal, sota cama i amb volta. Algun dels balls té lletra per acompanyar la melodia, com ara l’anomenat “Pastora, la galana”:

“Pastora, la galana
s’ingala de l’amor,
rosell de la singrata
el teu amor me mata,
me mata i me remata
les ales del meu cor,
reclamo l’hermosa Carolina
reclamo l’amor al Rossinyol,
picando se pone el ramo verde
picando ramo de la flor.”

A Malpàs encara conserven el ball de bastons en què intervenen només homes. El dia de la festa major s’organitza una cercavila en què els bastoners, disposats en doble filera, marxen pels carrers durant la primera part de la dansa, mentre que a la segona ballen sense moure’s de lloc. L’estimació pel ball fa que molts homes que habitualment no resideixen en aquesta població es retrobin cada any per la diada de Sant Pere, i això per poder-lo ballar. Els bastoners van vestits amb pantalons foscos, camisa blanca i faixa vermella, i els bastons són més aviat llargs i prims. Aquest ball de bastons és acompanyat per una formació musical semblant a una banda, amb predomini d’instruments de vent.

El ball de Prims de Reus

Explica l’historiador reusenc Andreu de Bofarull que el ball de Prims no és sinó una antiga dansa de joglars. I certament, la seva aparença li atorga un aire d’antiguitat notable. Els seus vestits són molt vistosos, plens de coloraines amb cintes i un cucurutxo llarg sobre el cap, des d’on cau una xarxa fins a mig cos. Als peus i a les mans, hi porten un munt de picarols que fan sonar rítmicament. Tant la indumentària com la tonada tradicional foren recollides al segle XIX. Actualment, s’acompanya amb tarota, sac de gemecs, flabiol i tamborí.

No se sap a què fa referència el nom del ball, que, a Reus, està documentat al segle XVIII. Prim vol dir ‘primer’ en el llenguatge antic, i en alguns jocs d’infants del Camp de Tarragona lo prim era el jugador a qui pertocava començar el joc. En les antigues solemnitats, s’esmenta sovint una forma elemental de diversió pública consistent a fer carnestoltes –independentment del moment de l’any que se celebri la festa–, és a dir, sortir al carrer, amb màscares i cascavells, ballant. Probablement el ball de Prims no és sinó un divertiment popular de les antigues festes. Al començament del segle XVI se sap que hi havia balls amb cascavells a Reus. El 1632 el municipi tenia dues danses per a la festa de Sant Pere: un ball d’espases i un altre per al qual compra “caretes i cascavells”, la qual cosa fa pensar que potser es tractava del ball de Prims. El 1733, la dansa és documentada en les festes que se celebren en honor de sant Bernat Calvó, i el 1792, en les festes en honor de la Mare de Déu de Misericòrdia. En aquesta època, pertanyia al gremi de teixidors de lli. Al segle XIX surt en diverses festes, com la vinguda del rei Ferran VII el 1814, la solemnitat del 1833 en honor a Isabel II o la visita de la reina mare Maria Cristina a Reus, el 1844.

Hi ha una anècdota curiosa, del començament del segle XIX, que recull la correspondència municipal conservada a l’Arxiu Històric Municipal: el 1814 es necessiten els vestits a Reus, i l’ajuntament els demana a Vila-seca. L’ajuntament d’aquella població li respon que tampoc no sap on són els seus, i que els darrers cops que havia sortit el ball els havia demanat a Riudoms. Finalment els devien trobar, la dansa va sortir i consten pagaments als teixidors de lli per les despeses. Una mostra clara de com aquestes danses populars es preparaven per a fer més lluïdes les celebracions.

El 1977 es va ballar, amb motiu del Congrés de Cultura Catalana, en una exhibició de danses tradicionals de Reus, a càrrec de l’esbart Ramon d’Olzina de Vila-seca. Aquest mateix grup la va interpretar el 1981 en una mostra organitzada per l’associació cultural Carrutxa. Finalment es va reincorporar a la festa major, a càrrec de la Coordinadora de Danses Tradicionals. La recuperació comportà la fixació de la coreografia, sota la direcció de Josep Bargalló i Badia. Els balladors i balladores evolucionen al ritme viu de la música, fent passades i creuant-se, i acaben amb una figura en què un ballador s’enfila a les espatlles de l’altre, ben comuna a bona part de les danses de seguici.

La moixiganga de Sitges

A Sitges, la colla de la moixiganga està formada pel personatge de Crist, quatre bastaixos i deu candelers, que són els que, quan es balla de nit, porten ciri i reben el nom de costers, mitgers, alts o baixos i guia, segons la posició que ocupin. El ball comença amb una filera que es transforma ben aviat en dues de set homes cadascuna i amb Crist al fons entre ambdues. A partir d’aquest instant es comencen a fer i desfer les figures o quadres, coneguts amb els noms de la salutació, el creuat, el balcó, els assots, la coronació, l’argolla-creu, la figuereta, el davallament, el sepulcre, la resurrecció i la coda, en què se celebra la resurrecció amb picament de mans i el pas triomfal de Crist sota el pont d’homenatge.

De fet, presenta diverses característiques remarcables, una de les quals és la destresa que mostren els balladors en muntar els quadres en un espai de temps molt curt i de manera semblant a l’arquitectura efímera d’altars commemoratius: les imatges plàstiques sembla que sorgeixen del grup de manera instantània. Sota la indicació del cap de colla, els homes s’enfilen els uns damunt els altres, com si fessin castells, per muntar el quadre, que es manté fins a la indicació del qui mana. Entre quadre i quadre es balla el creuat, una evolució coreogràfica i lineal que consisteix a formar una sola filera a partir de dues. Una altra qüestió destacable és la del vestuari, que varia segons si els dansaires són bastaixos –és a dir, els que carreguen– o no. Tots dos grups porten pantalons blancs, faldilla de color vermell amb ornamentacions geomètriques de color blanc i faixa, i als peus, espardenyes de betes de color blau i vermell. Els bastaixos duen una camisa de color granat fosc; al cap, un ret de color blanc, i a la cintura, la faixa guarnida amb cascavells. Els que no són bastaixos porten, sobre la base de color blanc de camisa i pantalons, faldilleta de color vermell i faixa, una secció de color vermell i l’altra secció de color blau. A les cames, hi duen camalls de picarols de color vermell. Damunt la camisa vesteixen una armilla blanca enrivetada de color i ornamentada amb flors de roba de colors. Al cap duen un barret de palla amb ornamentacions geomètriques de color i aplicacions de flors com les de les armilles; a cada cantó del barret penja una cinta, del mateix color que el rivet de l’armilla, que els permet treure-se’l i deixar que reposi damunt l’esquena. Tant el barret com l’armilla són propis de Sitges i no se’n veuen d’iguals a cap altra moixiganga. L’home que fa de Crist no porta barret de palla, sinó una mena de casquet enflocat.

La música és austera. Consta d’una primera part que serveix per a la salutació i es repeteix entre els quadres. Un segon fragment musical acompanya els quadres i un tercer és exclusiu de la figura dels picaments de mans, d’aire molt més alegre i completament diferent dels fragments anteriors.

La moixiganga de Sitges és ballada en un espai concret o de manera itinerant, sempre amb l’acompanyament de gralles i timbal. Quan es balla sense desplaçament, els quadres segueixen un ordre cronològic. En cercavila, però, només es fan aquells en què els balladors poden avançar amb els quadres muntats.

El ball de cercolets de Tarragona

A Tarragona, el ball de cercolets està documentat des del segle XVI, relacionat amb el seguici gremial amb motiu de l’entrada de l’arquebisbe Antoni Agustí. El ball era responsabilitat del gremi de sabaters, que tenia sant Marc per patró, i desfilava en la comitiva entre el gremi de sant Antoni dels paraires i el dels sastres, com queda documentat: “Aprés anave la bandera dels sabaters ab los cercolets que son sos Jochs.” Des de llavors i fins ben enllà del segle XX, el ball és esmentat assíduament, sobretot amb motiu de l’entrada a la ciutat d’arquebisbes, reis, nobles i autoritats. L’any 1706 el ball de cercolets desfilà en el novè lloc del seguici “[…] després la bandera de St. Marc y confraria dels sabaters ab sa bandera y ball de Cercolets y Música.” A partir de mitjan segle XVIII, les citacions també es refereixen a la seva presència en les festes de Santa Tecla, la festa major de Tarragona i la celebració de Corpus. Fins al final del segle XIX, el ball és esmentat en documents de tipologia diversa; al llarg de la primera part del segle XX féu aparicions escadusseres, i a mitjan dècada dels anys vuitanta reprengué la seva existència normalitzada com a component del seguici de Santa Tecla. L’Esbart Santa Tecla organitzà el ball novament, responent així a la voluntat de l’Ajuntament de Tarragona d’incorporar danses, peces d’imatgeria i altres elements a la comitiva. El ball de cercolets s’ha recuperat com a ball mixt, sense parlaments, dansat per vuit nois i noies adolescents als quals s’afegeixen dos personatges, anomenats capità gran i capità petit. Només és ballat per Santa Tecla i en ocasions molt especials.

En la vestimenta dels balladors destaquen tres colors: blanc, vermell i blau. El blanc és el color de base: camisa, pantalons i mitjons dels nois. El blau i el vermell s’alternen en els complements que porten balladors i balladores. Les faixes dels nois són de color blau i les de les noies de color vermell; les faldilletes tenen els colors contraris a les faixes: vermelles les dels nois i blaves les de les noies. La resta de complements femenins són mocador de pit, ret i camalls, de color blau, i els masculins, mocador de pit, de cap i camalls, de color vermell. Els cèrcols de tots els balladors van guarnits amb flors de colors.

Cada ballador o balladora en porta un a les mans. Són fets amb cèrcols de fusta de bóta, recoberts de verd i guarnits amb fulles verdes i flors artificials. El capità gran no porta cèrcol propi, ja que en la realització d’algunes figures agafa el d’un dels balladors, normalment el de la primera noia. El capità petit du un cèrcol de dimensions més reduïdes, enflocat amb margarides i fulles d’heura.

El ball de cercolets de Tarragona es pot veure al seguici popular que surt al carrer el dia 22 de setembre, vigília de Santa Tecla. L’endemà al matí desfila en l’anada a ofici, que acaba amb una ballada conjunta al pla de la Seu i a la tarda a l’anada a processó, i encara a la posterior processó del braç de Santa Tecla. Musicalment s’acompanya amb gralles. Com a novetat de l’any 2000, s’afegeix als grups de l’anomenada Santa Tecla petita, amb una colla de balladors més joves.

Al llarg del ball, els cercolets de Tarragona realitzen, caminant, saltant o puntejant, seguides l’una darrere l’altra o de manera fragmentada, les figures de l’entrada o creuada, les salutacions, el dins i fora, la barreja, els ponts, la ziga-zaga, el cargol, la campana, o bóta, i la desfeta, en una execució que segueix els grans trets de la resta de balls de cercolets catalans. Un cop els balladors han fet l’entrada, es disposen en rotllana cara enfora per fer les salutacions. Continuen en formació de dues fileres per a seguir amb el “dins i fora” i la “barreja”, que de fet és una cadena que munten amb els cercolets. Quan l’acaben, els cercolets queden disposats en una rotllana sense tancar que formen agafant el cap del cercolet del company o companya. En aquesta posició, fan la figura dels ponts, començada pel capità gran. Un cop acabats els ponts, els balladors es troben per parelles, i encarats fan la ziga-zaga i després el cargol, que desembocarà en la construcció de la campana o bóta, una mena de glorieta feta amb el creuament de tots els cèrcols. Aquest és un dels moments més esperats en tots els balls de cercolets i també en el de Tarragona, ja que damunt de la campana s’enfila el capità petit. Quan la campana ja ha girat a dreta i esquerra comença “la desfeta”, que tanca el ball.

El ball dels cavallets cotoners de Barcelona

El ball dels cavallets cotoners de Barcelona va reaparèixer al setembre del 1994. Participen en la cercavila que es realitza després del pregó de la festa major de la Mercè i formen part del conjunt de bestiari històric de Barcelona, acompanyant l’alcalde i les autoritats el matí de festa major i obrint la cavalcada de la Mercè. A Barcelona també se’ls pot veure al seguici de Santa Eulàlia i a la processó de Corpus.

Les primeres referències documentals dels cavalls cotoners barcelonins corresponen als seguicis del Corpus medieval, el 1424. Segons el Llibre de Solemnitats aquell any surt “Lo martiri de sanct Sabestiá ab los Cavalls Cotoners e ab los turchs”. La denominació es refereix al fet que l’entremès era administrat pel gremi de cotoners de Barcelona. És coneguda la seva presència en les festes dels segles XVI i XVII i encara les prohibicions que els afecten, al final del segle XVIII. Al segle XIX, època marcada per la seva decadència, els cavallets passen a engrossir comitives itinerants de caràcter carnavalesc. A partir de l’any 1870 se’n perd el rastre fins al moment de la seva recuperació.

L’entremès actual dels cavallets cotoners està format per un conjunt de vuit peces en forma de cavall, propietat de l’Esbart Català de Dansaires, entitat que té la responsabilitat de treure’ls i fer-los ballar. Les figures són portades per homes i dones que van vestits amb camisa blanca, pantalons de vellut negre, armilla i faixa vermelles, mitges de color blanc, espardenyes de vetes i camalls de color blau o vermell. Segons el moment o l’acte, els balladors van proveïts amb una espasa o llança amb banderola de color blau, o ambdues alhora. Els cavallets, de color negre, duen faldilla a tall de gualdrapa de roba adomassada, amb una meitat de color blau i l’altra de color vermell. Quan desfilen solemnement, els balladors porten l’espasa en una mà, i en l’altra, una llança amb un penó petit de color blau amb l’escut del bisbat de Barcelona.

En el conjunt del bestiari festiu, els cavallets cotoners de Barcelona, com els grups d’altres ciutats catalanes (Vilafranca del Penedès, Sant Feliu de Pallerols, Manresa, Olot, Reus, Torredembarra i Tortosa), es caracteritzen per una extraordinària mobilitat que els ha portat a encapçalar, històricament, seguicis, processons i cercaviles. La peça que ballen al “toc d’inici”, que comença amb una presentació, simula una lluita amb espasa en dues parts. La primera lluita es desenvolupa entre tots els balladors, mentre que a la segona una secció dels cavallets s’enfronta a l’altra. A més d’aquest ball, tenen una altra dansa amb estructura musical de ball pla i corranda, que es fa en desfilades amb acompanyament musical de flabiols.

Els balls de l’àliga

Com a peces del bestiari festiu, les àligues tenen, arreu de Catalunya, una funció cerimonial i protocol·lària. Símbol de poder –sol portar corona i, en el cas de Reus, una mangala sota el braç–, han estat emprades per solemnitzar moments de la festa o bé honorar autoritats i visitants il·lustres.

El ball de l’àliga de la Patum de Berga

L’àliga de Berga, considerada la peça més antiga que es conserva a Catalunya, exemplifica prou bé aquesta funció, i el seu ball a la plaça constitueix un dels moments més solemnes de la Patum.

L’àliga berguedana és documentada des del 1756, any en què el consell municipal acordà fer-la per participar en les processons de Corpus “hassí y como se practica y aciste en las demás ciudades y pueblos del presente Principado de Cataluña”. És coneguda la seva participació en solemnitats locals com la que celebrà la victòria sobre els francesos en la Guerra Gran, el 1795. Tot i els buits en la documentació se sap que a la primera meitat del segle XIX era de propietat municipal i que, probablement, la vila pagava els balladors. D’altra banda, consta que el 1828 es van fer dos caps d’aguilons que devien portar els acompanyants de l’àliga.

La melodia tradicional del seu ball, d’una gran bellesa i coneguda arreu de Catalunya, és probablement una versió de l’emprada a Barcelona i en altres poblacions. Tot plegat, com conclou Albert Rumbo, resulta fàcil suposar que Berga va adaptar la figura de l’àliga inspirant-se en el costum d’altres poblacions –un fet corrent en la difusió de les manifestacions festives– i que també va adaptar una música comuna que tanmateix s’assembla prou, sobretot pel que representa, a alguna melodia de l’aurresku basc, una dansa cerimonial que es realitza en honor de les autoritats. Com a peça individual, l’àliga balla sola a plaça enmig d’un públic nombrós, que sol tenir dificultats per a deixar-li l’espai que necessita. La seva presència encomana el silenci, i el respecte i l’atenció se centren en la figura. El soroll, els crits i l’alegria s’aturen temporalment per donar pas a un dels moments més solemnes de la Patum.

La dansa és responsabilitat d’un sol portador ballador que va acompanyat de dos aligons –que antigament duien cap d’àliga–, que l’ajuden a arribar a lloc i li marquen l’espai. A la primera part del salt, quan balla sense desplaçar-se, els aligons o acompanyants se situen a dreta i a esquerra, i realitzen els mateixos moviments i punts de dansa que el ballador, una pràctica que els pot portar, en el futur, a ser balladors titulars. Quan l’àliga arrenca a saltar, els dos aligons se li posen l’un al davant i l’altre al darrere, i en segueixen les evolucions.

Tant el portador ballador com els acompanyants van vestits iguals, amb mitges i camisa blanca, faixa negra, pantalons bombatxos molt amples, de cotó estampat, mocador de la mateixa roba que els pantalons i espardenyes de betes negres amb una ornamentació a la puntera blanca.

L’àliga és coronada i porta un guarniment floral a la boca, del qual pengen diverses cintes quadribarrades. Al coll, com els aligons i el ballador, acostuma a portar un gran mocador de cotó amb el mateix estampat que el dels pantalons dels dansaires.

A l’estil d’altres músiques que acompanyen les àligues catalanes, la de la Patum té dues parts que corresponen a dues expressions coreogràfiques ben diferenciades: la primera és greu i cerimoniosa, i la seva estructura melòdica en to menor recorda la d’Els segadors quan aquesta peça inicia la tornada. La segona abandona l’aire reposat i es converteix en una melodia alegre d’un ritme progressivament accelerat.

Seguint el caràcter musical, la coreografia del ball s’inicia amb els dansaires ballant a lloc, combinant un punt de dansa marcat amb el taló i desplaçaments laterals a dreta i a esquerra. Destaca en aquesta part el moviment de l’àliga, que sembla que hagi d’aixecar el vol, quan el ballador flecteix les cames.

Quan la tonada canvia de caràcter, l’àliga emprèn un moviment en espiral per la plaça saltant entre la gent amb un tempo cada cop més ràpid. La música convida tothom a seguir-ne les evolucions, que acaben després de fer unes quantes voltes i de tancar cada vegada més l’espiral, amb un seguit de giravolts sobre ella mateixa. En aquests moments, els participants han d’ajupir-se amb llestesa si no volen ser colpejats per la llarga cua. Finalment, els aligons, que igualment s’han ajupit mentre la peça volta, l’acompanyen per sortir de la plaça.

El ball de l’àliga de Reus

La reincorporació de l’àliga al seguici festiu reusenc, el 1996, pot ser un bon exemple d’un esforç de recuperació integral d’una peça d’imatgeria que no tans sols va prendre en consideració la construcció de l’animal festiu, sinó també la seva funció en la festa, l’acompanyament musical i la dansa.

L’àliga reusenca està documentada entre el 1627 i el 1738. La seva desaparició tingué probablement força a veure amb l’animadversió que motivà entre les autoritats sorgides de la victòria borbònica en la guerra de Successió, com a animal que s’havia identificat simbòlicament amb la causa austriacista.

En l’actualitat, l’àliga balla, per la festa major de Sant Pere, davant les autoritats civils a la porta de l’ajuntament. I a la sortida de la imatge del sant en processó. Ho fa igualment davant la custòdia, per Corpus, i entra a l’interior del santuari de Misericòrdia per a realitzar la seva dansa davant la marededéu.

Com que no es coneixia la melodia específica amb la qual es ballà a Reus, el 1996 Jesús Ventura va compondre un ball de l’àliga que s’interpreta amb cobla, en dues versions –curta i llarga– en funció del moment. Té un caràcter solemne i exigeix un cert nivell al ballador. La coreografia fou elaborada pels membres del Col·lectiu Reusenc d’Activitats Culturals, que són els encarregats de dansar-la.