Sense negar excepcionalitat a les miniatures del segle XI, ni oblidar la brillantor del gòtic internacional, cal advertir que, en conjunt, la darreria del segle XIII i, sobretot, els episodis de la primera meitat del segle XIV, defineixen el millor moment de la il·lustració de manuscrits a Catalunya. La progressiva ampliació del regne, amb les conquestes de Mallorca i València, i la consolidació de la Corona catalanoaragonesa oferí una bona base per donar entrada als més innovadors i brillants components d’una cultura gòtica en expansió. Aviat es percep la fluïdesa amb què s’inseriren les renovades fórmules del gòtic, amb interpretacions i ingredients que sovint foren també fortament propis i adaptats. L’interès dels monarques i de la cort catalans pel llibre il·lustrat és un fet que la documentació constata pas a pas. Els reis encarregaven i compraven llibres de tota mena per mitjà dels seus valedors, entre els quals destaquen els clergues de la Capella Reial. Una quantitat important de documents fa referència a la progressió del llibre i al seu paper en cercles cada vegada més amplis d’una societat privilegiada que, si bé es retroba, més enllà dels claustres i de seves fronteres monàstiques i catedralícies, amb els valors religiosos i devocionals, també opta per la recerca de saber, bellesa, identitat i frivolitat, en les pàgines dels còdexs que encarrega. Els llibres són consignats en els inventaris, són béns destacats que s’hereten i que tenen un valor reconegut que els pot fer objecte d’intercanvi i de penyora.
Un segon període per al gòtic lineal
A partir d’ara els esments als noms dels pintors i miniaturistes són més freqüents i les notícies sobre les seves biografies molt més àmplies. Abans d’acabar el segle XIII es coneix l’activitat d’homes com Berenguer Fullit, il·luminador de la casa del rei Alfons –segons certifica una notícia del 1291– i autor d’una Bíblia acabada en temps de Jaume II. Pere Alegre i Bernat de Tolosa, el darrer identificat amb un Bernat Gonter, treballaren els primers anys del segle XIV en la il·lustració d’una Bíblia i un Saltiri (1313). Tanmateix, les obres signades són estranyes i el reduït volum dels manuscrits completament contextuats ha desconcertat sovint els estudiosos, que difícilment poden associar amb seguretat absoluta les obres conegudes a mestres concrets. Com veurem, només en casos extraordinaris, com el dels Bassa, sembla que un immens pou d’incerteses i dubtes pot començar a ser omplert amb algunes conclusions vàlides, però aquestes recerques desvetllen pas a pas nous interrogants que cal anar afegint als antics.
Arribat el segle XIV, es pot anomenar «segon gòtic lineal» l’estil que tendeix a fer confluir elements del més típic llenguatge francogòtic amb ingredients de derivació italiana, creant una cultura pictòrica original que guanya pes a Catalunya i en les principals regions occitanes i que té els seus punts de partida en la renovació dels tallers septentrionals, amb focus sobresortints a París i Londres. Les Constitucions sinodals del 1326 procedents de la catedral d’Elna, amb les imatges de santa Júlia i santa Eulàlia, ofereixen una pauta cronològica de la vigència i força del lineal dins la catorzena centúria, però les imatges estàtiques de les dues dones semblen preludiar el canvi d’orientació que afectarà altres parelles de sants associats en les taules centrals d’alguns retaules. Encara és molt poc el que sabem de l’evolució del gòtic lineal en el terreny del llibre, com també són insuficients les relacions que podem establir amb altres arts pictòriques. Ens situarem sovint en camps minats per les hipòtesis; però és ben possible que, tot i les llacunes existents, alguns dels millors creadors d’aquest moment poguessin deturar-se a Barcelona.
La cort de Barcelona i la cultura septentrional. El ressò dels obradors anglesos i del taller de Mestre Honoré
L’estil del foli 67 dels Usatges i Constitucions de Catalunya conservats a París (BNF, ms. lat.4670 A, folis 67-240), obra relligada amb altres textos jurídics catalans, correspon al d’un Mestre que també il·lustrà en part la Haggadà d’Or (Londres, British Museum, ms. Add.27210), artista que mostra el seu bon ofici en folis com el 10v. , el 14v. o el 15. En termes generals el concepte pictòric que es desplega en aquestes miniatures podria donar continuïtat al que ja s’havia experimentat en el Vidal major de Canyelles, però ara es percep l’impacte d’obres més tardanes que, sorgides de tallers anglesos, donen peu a la cultura plàstica de Mestre Honoré. En aquesta etapa, a cavall del segle XIII i el segle XIV, la cultura figurativa anglofrancesa s’acosta tímidament a Itàlia, on descobreix noves possibilitats per a la ficció pictòrica. Aquest corrent arriba a Catalunya de la mà d’un taller que podria tenir les seves fonts en obres com l’Apocalipsi Douce (1265-72) i els seus paral·lels en produccions com el Saltiri Windmill (cap al 1280) per arribar a les seves conclusions en productes com el Saltiri de Robert de Lisle, que arriben a ressonar en les cultures pictòriques occitana (Clermont Ferrand) i catalana (Tarragona). Es tracta sovint d’una intensa, extensa i. brillant cultura de Cort que, des de la coordenada angloparisenca, connecta amb diversos centres hispànics sense deixar fora l’escena catalana. Els fets i les voluntats històriques poden servir de fons a les ben paleses relacions artístiques. Sabem que ja Pere el Gran, el 1282, va arribar a prometre el seu primogènit Alfons amb Elionor, filla d’Eduard I d’Anglaterra, i també que els lligams matrimonials posteriors de la Corona amb Portugal facilitaren els acostaments a Anglaterra en un panorama de relació amb el Nord europeu que visqué també el temps de la Croada contra Catalunya, promoguda per Felip l’Ardit després dels Vespres sicilians (1292), quan tropes franconavarreses envaïren terres catalanes en una campanya que portà el monarca francès a la mort a Perpinyà (1295).
Tornant als Usatges de París, el foli 67, on es representa el comte Ramon Berenguer amb la seva esposa Almodis, ha de ser la part més antiga de la il·lustració d’un manuscrit que es podria concloure cap al 1322, atesa la presència d’una il·lustració final amb les Corts de Girona del 1321. En els folis 95, 123, 138v, 143 i 167 del mateix manuscrit, s’hi detecta una segona mà que entenem com a continuadora dels recursos d’ascendència anglesa del primer mestre –autor del primer foli o foli 67 en el relligat actual– o com a resultat de la participació del seu taller. La presència d’escuts en algunes d’aquestes pàgines va portar a relacionar l’encàrrec amb la família Despuig. Aquesta heràldica, que podria ser afegida, dificulta la identificació del ms. lat.4670 A, amb els Usatges que simultàniament va sufragar el rei Jaume II. Sabem que l’any 1322 el monarca va fer un pagament per uns Usatges i Constitucions de Catalunya il·luminats que havia encarregat per mitjà de Francesc Bastida. Malgrat els obstacles superables per identificar aquest còdex amb el reial, els escuts dels Despuig expliquen el pas del manuscrit per Nàpols abans de la seva arribada a París, gràcies als contactes d’aquest casal barceloní amb Mallorca i amb la ciutat italiana. Més distant de les dues anteriors seria una tercera intervenció pictòrica que es desenvolupà en els folis 193, 212, 219, 222, 229 i 233 del mateix manuscrit. En aquests folis les escenes de Cort són dominades per les imatges dels monarques Alfons el Liberal i Jaume II (1291-1328).
El tercer Mestre dels Usatges de París posa de manifest un estil lineal de gran finor clarament reforçat pel coneixement de produccions italianitzades que l’aparten de les fórmules del primer taller. L’aparença dels caps, la caiguda de les teles o la manera de disposar els accessoris ambientals (cortinatges, domassos dels trons) són ara diferents. El sentit de l’espai i el dolç moviment de les figures, les tensions principals, les formes dels diàlegs i, fins i tot, algunes de les modalitats de la indumentària, recorden models sienesos i pisans, però el seu autor no arriba a penetrar pròpiament en els secrets de la nova pintura toscana. Els trons coberts de roba i els fons amb escaquejats diversos i la densitat dels moviments connecten amb la superfície de la cultura italianitzant trescentista, però no assoleixen uns resultats equiparables. Aquest ambient pictòric de l’entorn del 1320 es correspon amb les inquietuds artístiques dels temps de Jaume II i pot donar idea d’un punt d’arribada original, d’un dels millors moments d’un estil que s’esgota a poc a poc. En l’escena catalana conflueixen experiències diverses que apunten a Barcelona com a centre d’obradors amb orientacions obertes a produccions tant italolineals com francolineals, però sempre dins aquesta renovació trescentista que porta a una segona fase d’aquest estil o tendència.
El taller lineal dels Montcada i els escriptoris lleidatans
Els Montcada van ser els promotors dels Usatges i Constitucions de Catalunya de l’Arxiu de la Paeria de Lleida (ms.1345). La branca lleidatana del casal dels Montcada, representada per Ot I el Vell, hauria fet inscriure el seu senyal heràldic en el llibre, ocult més tard per la sobreposició de l’escut de la ciutat de Lleida. Sabem per una anotació en el foli 64 del manuscrit que, abans de l’octubre del 1376, els Usatges es trobaven ja a la Paeria, però no queda clar encara el lloc o llocs de la realització. De fet la il·lustració és fruit de dos moments ben diferenciats per cronologia i estil, encara que tots dos han de correspondre a la primera meitat del segle XIV i, dins aquesta, molt probablement a les seves dècades centrals. L’any 1333, en què es van celebrar les Corts de Montblanc, les darreres representades en el llibre, pot ser indicatiu del moment concret que dóna peu a les il·lustracions més tardanes, i només un referent general per al primer grup de pintures. És evident que caldrà un estudi monogràfic per argumentar amb exactitud el nostre parer sobre el protagonisme que pertoca a cadascun dels tallers que intervenen en el llibre i aclarir els punts de vista sobre el paper de comparsa final que algun autor atribueix al segon taller. No és aquesta la qüestió que ens ha preocupat en estudis precedents ni la que hem d’estudiar ara, però val la pena remarcar el canvi d’orientació que suposa el treball dels darrers miniaturistes. Així, la primera fase de la il·lustració d’aquests Usatges respon a l’estil lineal que s’escau i es desenvolupa en les primeres dècades del segle XIV, mentre que el segon ens familiaritza amb un italianisme postgiottesc no llunyà tampoc d’aquests primers temps de la centúria, però que s’aferma solament a partir del 1330. Els primers il·lustradors, fet a banda de curiosos motius marginals, defineixen nombroses escenes de caire jurídic i legislatiu ben encaixades en el text i que normalment són presidides per alguns dels monarques catalans. Els segons s’afanyen per incloure nous temes de primer ordre que donen cabuda a autoritats civils i religioses en espais situats, com a simples eixamplaments de les orles, en els marges del text, però sobretot sobresurten com a responsables de la decoració de la pàgina dedicada a les Corts del 1333.
Tenint en compte el debat encara obert sobre el lloc exacte de realització d’aquest i altres manuscrits associats a membres de la família Montcada (Pere Bohigas), proposem de definir el grup dispers geogràficament al·ludint a un taller lineal dels Montcada. Aquest taller hauria de tenir prioritat sobre una segona fase italianitzant dels encàrrecs del mateix clan familiar. No seria lògic ni assenyat negar l’existència d’altres promotors del taller, ni pensar en un treball exclusiu, sempre al servei dels Montcada, d’aquests primers il·lustradors dels Usatges, però la seva bona sintonia amb el casal lleidatà explica la transcendència d’un corrent que, nascut d’experiències italianes anteriors, es podria desenvolupar obertament i amb bons components originals en les dècades dels anys deu i vint, per afeblir-se a partir del 1330. D’altra banda, la vinculació als Montcada lleidatans no ens aparta per res d’un ambient relacionat amb Barcelona i amb la Cort i la Corona. Poc després, uns i altres, nobles i monarques, optarien per mestres formats ja en la cultura postgiottesca. Recordem també que la branca lleidatana tenia Ot I com a cap, i és ben possible que fos ell el promotor dels Usatges de la Paeria i d’obres posteriors, mort el seu fill d’una manera prematura el 1334.
En conclusió, la família dels Montcada lleidatans, en immediata connexió amb la Cort barcelonina, promogué el treball d’un equip que donà gran importància a les orles i als elements decoratius i figuratius que les amenitzen. Les seves fonts s’apropen a les interpretacions i derivacions d’aquelles riques creacions bolonyeses que inundaren manuscrits toscans, napolitans, sicilians o catalans, per anar recuperant, en els seus itineraris, anècdotes i motius de cada nou context artístic. Les claus francolineals tenen pes en la figuració del manuscrit lleidatà, però el resultat final s’allunya també d’aquests models que, de la mà dels curiosos marginalia i els colors pastel de record Italià (roses i blaus clars) exposen una cultura figurativa original, creadora d’un món plàstic prou singular, tota vegada que representatiu d’un primer moment italianitzant pregiottesc.
Malgrat la coherència del primer grup de miniatures dels Usatges lleidatans, sempre hem cregut que és necessari parlar de més d’un il·lustrador, sense haver de tenir en compte en aquest balanç la segona fase d’il·luminació del manuscrit. La mà que fou responsable del major nombre d’il·lustracions se separa de la que apareix en els folis 67 i 139, tot i que no descartem col·laboracions entre elles. Els aspectes més complexos de les figuracions de les orles podrien vincular-se a aquest segon mestre lineal (folis 21, 67, 94, 139), exponent d’un art italianitzant. L’estreta relació d’Ot de Montcada amb els monarques catalans obliga a recordar de nou els Usatges pagats per Jaume II el 1322, paral·lel immediat al manuscrit lleidatà, i a no prescindir tampoc del manuscrit de París, tot i que, a desgrat d’algunes opinions precipitades, el parisenc s’allunya d’una manera força clara, i en el seu conjunt, de les solucions gràfiques de l’obra conservada a Lleida. Els dos còdexs, malgrat la seva factura diversa, corresponen en certa part a un mateix moment, caracteritzat per la revisió oficial d’aquelles compilacions jurídiques que promogué Guillem de Vallseca, vicecanceller del rei Jaume. Tot gira a l’entorn del mateix 1322, any en què, a més, el monarca català va prendre per esposa Elisenda de Montcada, germana d’Ot I. Per tant, és ben factible pensar en un front comú que renovà les fonts jurídiques catalanes en iniciar-se la tercera dècada del segle XIV i que cobreix les seves primeres etapes abans de la mort de Jaume II, ocorreguda el 1328.
La factura heterogènia d’aquestes obres podria deure’s a l’emplaçament dels escriptoris en centres diversos, com Barcelona o Lleida. Tanmateix, no hi ha encara prou estudis ni prou certeses sobre la geografia exacta d’aquests estils, si és que realment cal pensar sempre en una situació estable d’escrivents i miniaturistes, fet que es relativitza molt quan tenim notícies de miniaturistes-pintors que treballen també sobre el mur o les taules o de mestres cridats a desplaçar-se per participar en una empresa puntual. En qualsevol cas, més endavant veurem com la intervenció d’un segon taller –encapçalat pel Mestre de l’Escrivà– en els Usatges de la Paeria, apunta a Pedralbes i a Barcelona.
D’altra banda, Pere Bohigas ja va advertir que el mateix Mestre que il·lustrà la part més antiga del manuscrit de la Paeria –per a nosaltres el Mestre principal de les vinyetes– intervingué també en el ms. Ott. lat.3058 de la Biblioteca Vaticana, novament uns Usatges i Constitucions de Catalunya que es proposen, amb algun interrogant, com a producció dels tallers barcelonins. En aquest sentit, es tracta d’un llibre imprescindible a l’hora de certificar el pas del seu il·lustrador per la Ciutat Comtal, fet que crea novament l’interrogant de la seva possible vinculació a la Cort de Jaume II i als Usatges perduts d’aquest monarca. No obstant això, en aquest segon llibre els marginalia són menys desenvolupats que al de Lleida. Es tracta d’unes orles d’estructura vegetal que es qualifiquen genèricament com a bolonyeses, però sense aquelles complicacions figuratives que tant caracteritzen la compilació lleidatana. Per tant, podem pensar que és un dels dos miniaturistes que van treballar en la primera fase d’il·lustració del còdex de la Paeria que dedicà especial atenció a aquest element, justament el Mestre que, per lògica, no intervingué en el manuscrit vaticà. La il·lustració de l’Ott. lat.3058 mostra una sola mà, si exceptuem dues caplletres amb acants degudes a un taller italianitzant que bé podria coincidir amb el del Mestre de l’Escrivà (folis 88 i 93).
En paral·lel, també admet la comparació amb el llibre d’Usatges de la Paeria una part de la il·lustració del Breviari d’Osca (catedral d’Osca, ms.13) que va pertànyer al bisbe Gastó de Montcada (1324-28), germà d’Ot I. La seva decoració presenta orles i figuracions que hom considera grosso modo de filiació bolonyesa. El mateix bisbe Gasto, després del seu trasllat a Girona, ens condueix fins a un Pontifical (Girona, Arxiu de la catedral, ms.93) amb característiques que concorden tant amb part del seu Breviari com amb la primera part dels Usatges que hem relacionat amb Ot I. L’autor de les orles lineals dels Usatges de la Paeria (o Mestre principal de les orles) pot aproximar-se al Mestre més inventiu i fantasiós del Breviari de la catedral d’Osca i del Pontifical de Girona, ambdues obres promogudes per Gastó de Montcada, mentre que podria separar-se d’aquest el pintor que domina en les vinyetes dels Usatges lleidatans (Primer Mestre de les vinyetes). Dins aquest corrent, coherent des del punt de vista estilístic, definit per diversos il·lustradors i els seus deixebles, creiem que cal entendre també la il·luminació d’uns Furs valencians, escrits per acord de les Corts entre el 1329 i el 1330 (Arxiu Municipal de València). Observem que el 1313 Ot I s’havia fet càrrec de la Majordomia de València.
Es tracta de localitzar l’activitat de diversos mestres il·lustradors que arriben a treballar units en l’entorn de la família Montcada. La seva obra, original i característica, arrela en la tradició italiana que representen bé alguns manuscrits conservats a la catedral de Barcelona, la Biblioteca Nacional de París, la Biblioteca Capitular de Tortosa (Decretum Gratiani ms.239) i l’Arxiu Episcopal de Vic. Del capítol osonenc destacarem uns Decretals (còdex 144, n. inv.7563) on les figuracions grotesques i burlesques dominants a Bolonya ja van cridar l’atenció de mossèn Gudiol. Sense poder precisar pas per pas els trets específics d’aquests interessants manuscrits, advertirem que són obres en les quals queda clara l’ascendència dels universos bolonyesos del segle XIII sobre la miniatura europea en general, però on es manifesten també altres fonts italianes pregiottesques i paragiottesques que troben a Catalunya valedors originals. S’exporta així un art italià anterior a la gran explosió trescentista de la cultura pictòrica toscana, que arriba a Catalunya amb temps suficient per fer-se un espai relativament important i propi. Un dels vessants més significatius d’aquest art arrela d’una manera original gràcies als encàrrecs dels Montcada i pot situar-nos sense problemes davant un obrador que, a cavall de Lleida i Barcelona, distribueix els seus treballs per una geografia i a una clientela més àmplies.
De retorn a Lleida, se sap gràcies a les investigacions de Josep Trenchs que membres de la família Depens van destacar com a estacioners de llibres a Lleida entre el 1300 i el 1348. També es coneix l’activitat d’un Guillem Bernat que el 1353 acabava la il·lustració d’un llibre de Bernat de Cabrera, personatge que contractà més tard l’il·luminador de Barcelona Arnau de la Pena (1361). D’altra banda, la família Cabrera i Guillem Bernat han estat relacionats per Gaspar Coll amb el ms.22 de l’Arxiu Capitular de Lleida (abans n.3). Aquest llibre d’ordre miscel·lani agrupa diversos tractats dels Usatges i Constitucions catalans, incloent-hi les Commemoracions de Pere Albert. La seva il·lustració i escriptura responen bàsicament a un moment que corre entre el 1333 i el 1336, encara que amb un afegit de temps de Pere el Cerimoniós entre els folis 59 i 75 que ens situa ja als anys seixanta del segle XIV i que mostra correspondències amb un cançoner provençal (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms.146) i, segons apreciació de G. Coll, amb el ms.143 de l’Arxiu Episcopal de Vic. Tanmateix, la part més destacada de la il·lustració del ms.22 se situa en temps d’Alfons el Benigne i en total suma quinze vinyetes historiades, corresponents als encapçalaments dels tractats i corts, a una gran quantitat d’inicials amb figuració humana combinada, en algun cas, amb motius d’ordre fantàstic. L’estil de les miniatures, tosques i empastades, ha estat apropat a la cultura bolonyesa del final del segle XIII i l’inici del XIV, tot i que un especial desenvolupament de les orles i els elements vegetals fonamentats en les fulles d’heura semblen arribar per altres camins. En qualsevol cas, l’heràldica i contingut del llibre permeten que sigui ben acceptada la seva vinculació a Lleida, fins al punt que es fa possible advertir lligams directes amb la seva catedral i capítol. Lligams que confirma una estricta correspondència estilística que vam advertir entre la mà dominant en el ms.22 i la que treballa en el ms.371 de la Biblioteca de Catalunya dedicat a les Constitucions del Capítol de la Seu de Lleida. Una adaptació catalana de models bolonyesos també caracteritza el Ripoll, ms.32 (ACA), pròxim per resultats als llibres lleidatans, però amb una opció per les fulles d’acant que l’acosta més als models adoptats de forma sistemàtica pels miniaturistes catalans del període italianitzant. De major qualitat, però no gaire lluny de la tessitura estilística d’aquests còdexs, situaríem la Haggadà Rylands, relacionada amb el ms. or.1404 de la British Library. Els italianismes del manuscrit hebreu són palesos, però també el seu particularisme integrador d’un cert substrat lineal francogòtic.
Una obra excepcional: el Sèneca de Sant Cugat del Vallès
Si fins ara hem parlat d’italianismes de segona mà que filtren, amb temor de la tradició anterior, les grans troballes italianes de la fi del segle XIII i l’inici del XIV, el ms, 11 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, procedent de Sant Cugat del Vallès, ens porta molt enllà de les primeres i tímides recepcions del que suposà la renovació giottesca. Les Declamacions de Sèneca s’inicien acompanyades totes d’una il·lustració magnífica que se separa de tot el que coneixem en el panorama català trescentista, al qual ja podria correspondre el ms.11. La il·lustració més destacada d’aquest llibre mostra la figura d’un ancià lector que està dret davant un armarium fet de fusta empotrat que permet observar alguns llibres tancats i d’altres oberts. Anscari M. Mundó ha fet notar que el model que inspira aquesta fabulosa imatge, sàviament elaborada per una mà de gran finor i qualitat, hauria de ser una obra d’època clàssica no posterior al segle IV. És ben cert que tant la indumentària del lector, que es vol identificar amb el mateix Sèneca, com la monumentalitat i grandesa de la seva aparença, obliguen a pensar en un món fortament hel·lenitzat i deutor del món clàssic. No som pas massa lluny de la visió pictòrica parabizantina que inunda la Roma del final del segle XIII amb nous mosaics i pintures, però alguns detalls de la pàgina posen de manifest una realització gòtica que aferra el seu model antic però que, al mateix temps, el reinterpreta amb energia i seguretat.
Hi ha molts elements gràfics que fan pensar també en el gòtic que arriba d’Itàlia. Entre aquests, les ombres, la contundència del volum de l’ancià suspès en l’espai i la visió tridimensional de l’armari amb les portes entreobertes, la imitació de la fusta i els ferratges amb què aquest és construït. També cal adonar-se de la solució gòtica per a la caplletra miniada sobre el fons d’or i per a l’escriptura de les pàgines dels llibres representats, i del marc rectangular i també daurat que envolta l’escena i el text copiat al segle XIV. Finalment, podem adonar-nos del curiós i petit semihome que, amb testa humana hibridada amb el cos d’algun felí, es cobreix el cos i el cap amb una tela blava, un element ben significatiu, ja que pot ser avantpassat directe d’éssers similars que decoren els marges de manuscrits catalans de la primera meitat del segle XIV i que condueixen a l’activitat centrada a Barcelona pels Bassa.
Els primers exemplars del Breviari d’amor: orígens i cronologies polèmiques
El Breviari d’amor, de Matfre Ermengaut, de Besiers, és un text provençal del final del segle XIII del qual coneixem diverses còpies catalanes àmpliament il·lustrades. Una de les més riques, venuda a València el 1426, es conserva ara a Madrid (Biblioteca Nacional, ms. Res.203). El seu estil ha estat relacionat tant amb models presents en la miniatura i els ivoris francesos com amb produccions d’esmalteria trescentista conservades a Girona, comparacions que no són suficients per definir el seu origen i cronologia. La relació dels esmalts gironins amb algunes obres lleidatanes s’avindria amb els suggeriments sobre l’origen lleidatà del manuscrit. Teoria defensada sobre bases paleogràfiques (Josep M. Trenchs) que caldria ratificar també des del punt de vista artístic. En aquest darrer vessant, les comparacions establertes fins ara al·ludeixen a contactes més aviat genèrics que no són prou determinants. La datació del manuscrit és també un tema incert, ja que a referències vagues al segle XIV s’oposen datacions més precises, però discordants, que apunten bé a la primera meitat del segle bé a la darreria de la mateixa centúria (Josep M. Trenchs, Ferrando). La correspondència de les seves miniatures amb els models visibles en el Breviari d’amor d’El Escorial (ms. s.1, n.3), exemplar occità de menor qualitat que s’ha relacionat amb escriptoris llenguadocíans de mitjan segle XIV, i les connexions de l’exemplar de Madrid amb els que es localitzen avui a les biblioteques de París i Londres, obliguen a pensar en conjunt en aquesta família de manuscrits de difícil datació i classificació.
Les còpies catalanes del Breviari d’amor són clarament unides per les il·lustracions dels temes més peculiars que genera el text, i entre les quals trobem motius al·legòrics, com l’arbre de l’amor, o motius escatològics i astrològics. A aquests aspectes que singularitzen els còdexs d’Ermengaut, s’afegeixen temes més comuns, com el Mensari, o algunes de les escenes de l’Antic i del Nou Testament. Una vegada associats els diferents manuscrits catalans del Breviari, les datacions tardanes de l’exemplar de Madrid, proposades des de visions paleogràfiques i lingüístiques, desdiuen del seu estil pictòric, que no representa gaire bé l’art del final del segle XIV. El seu ítalíanísme superficial fa pensar en obres dels darrers temps de la vida de Jaume II o de l’època d’Alfons el Benigne (1328-36), que apunten a un barroquisme lineal que deriva de Jean Pucelle i que té també exemples tardans en el camp del vitrall (com els representats per Letumgart). Des d’aquesta perspectiva creiem, com ho feia Pere Bohigas, que el manuscrit de Madrid pot aparèixer com a model, i no com a còpia, dels Breviaris italianitzants immediatament posteriors. Probablement serviria de patró al que conserva la biblioteca de París (BNF, ms. Esp.353) i que dóna base força immediata o de taller a la més rica còpia londinenca de la British Library, que se situa ja cap als anys cinquanta-seixanta del segle XIV, si no més tard. Potser alguna de les desconegudes dades biogràfiques de Matfre Ermengaut, clergue i doctor en lleis, ajudaria a esvair les incògnites sobre la destinació i primeres còpies il·lustrades dels seus manuscrits. Sabem que Ermengaut encara era viu el 1323 i que professà com a franciscà probablement en temps posteriors a la redacció del Breviari, però no podem precisar gaire més sobre els seus viatges, contactes i activitat. La relació d’Alfons el Benigne amb els franciscans de Lleida, al convent dels quals es feu enterrar, suggereixen una via de connexió del llibre amb la ciutat universitària, sense haver de prescindir completament de Barcelona. El Breviari de Madrid és obra d’un bon dibuixant que utilitza el color molt esporàdicament i que treballa encara dins les coordenades o la inèrcia del segon gòtic lineal; es tracta d’una producció molt notable, que assoleix amb agilitat una convincent representació dels volums de les figures. Als manuscrits de París i Londres, ens hi haurem de referir de nou quan parlem de la miniatura catalana posterior al 1348. Tanmateix, abans de deixar el tema, voldríem recuperar una idea que vam exposar tímidament fa força temps (Rosa Alcoy, 1991) i que podem defensar ara com a hipòtesi encara més probable i amb múltiples conseqüències. Al nostre parer, els manuscrits més destacats d’aquest grup del Breviari d’amor podrien ser fruit del treball d’una nissaga de pintors i miniaturistes, encara poc o mal coneguda en el seu conjunt, constituïda pels Torrents o Destorrents. Es tracta de diverses generacions d’il·lustradors que omplen ja la primera meitat del segle XIV, amb un Gregori Torrent que fou pare del pintor reial Ramon Destorrents, actiu després del 1348, emparentat d’una manera més o menys immediata amb el Rafael Destorrents (de sobrenom Gregori) que culmina l’episodi familiar d’una manera brillant a partir del 1400, ja en temps del gòtic internacional.