Els grans escriptoris. Del segle X a l’eclosió romànica (segles XI-XII)

Les importants pèrdues de documentació i de còdexs il·lustrats catalans s’atribueixen en gran part a la revolta de la «crema de convents» que tingué lloc el 1835 amb la malaurada destrucció d’alguns dels arxius i biblioteques monàstics del país. Els buits deixats pel foc accentuaren la confusió a l’hora de reconstruir l’obra escrita i pictòrica que correspon en justícia als principals centres productors de manuscrits del període, confusió a la qual també contribueix poderosament la circulació de les obres, sigui en el seu mateix període de creació o en temps posteriors a aquesta. Les creacions pròpies i les arribades d’altres llocs confluïen en biblioteques monàstiques, com la de l’abadia benedictina de Ripoll, o derivaven a centres catedralicis, com els de Vic o Girona. Els grans centres amb escriptoris actius podien beure en els llibres disponibles sense fer distincions sobre el seu origen primer. Els intercanvis, les donacions i les adquisicions havien de configurar una trama encara massa fosca que complica l’anàlisi dels nombrosos manuscrits dispersos, sobretot quan es tracta d’analitzar una zona geogràfica limitada i cohesionada com la catalana, en què no s’albiren diferències gaire importants entre uns i altres obradors.

Els escriptoris principals i els altres escriptoris

A Catalunya, Vic, Ripoll o Girona havien de ser centres principals i ben relacionats que activaren la producció de llibres, conferint caràcter a la il·lustració catalana dels segles X al XII. Les brillants carreres eclesiàstiques d’alguns bisbes certifiquen enllaços molt immediats entre aquests i altres centres catalans. No hem d’oblidar tampoc, com ha exposat acuradament Anscari M. Mundó, altres escriptoris o llocs de producció que incidiren més o menys clarament en la dinàmica escripturaria catalana. A l’altre costat dels Pirineus, cal tenir en compte les àrees d’influència de Narbona, Carcassona i Elna, zones amb grans monestirs actius en aquesta etapa. Cal detenir-se també en terres lleidatanes, passar per la Seu d’Urgell i entreveure el paper important que tindria la catedral ribagorçana de Roda d’Isàvena. El paper plural de Barcelona, recolzat en altres centres adjacents, com el monestir de Sant Cugat o Terrassa, queda potser injustament enfosquit per la falta d’obres de gran pes pictòric, que no arribaren fins a les dècades finals del segle XII. A aquestes dinàmiques troncals, s’hi afegiria encara la tasca d’alguns tallers menors o localitzacions on es treballava d’una manera intermitent o temporal. Des d’aquestes és possible insistir en la complexitat del panorama escriptural català. En els seus estudis, Anscari M. Mundó classifica vestigis, en alguns casos acompanyats d’il·luminació, procedents d’Àger, Banyoles, Serrateix, Manresa, Organyà, l’Estany, Solsona, Sant Vicenç de Cardona o Vilabertran, sense excloure l’activitat a Gerri, Amer, Camprodon, Besalú, Fluvià, Santa Cecília de Montserrat o Sant Pere de Casserres. Reconstruir i situar les peces principals de tots i cadascun d’aquests centres no sempre és fàcil; tanmateix, les línies mestres d’aquest procés d’investigació, encara obert, han estat traçades.

Encara que sigui prou sabut, advertirem que en aquest període, quan es parla dels escriptoris, tallers o obradors no es pensa necessàriament en àmbits arquitectònics de funció exclusiva dedicats a la còpia i il·lustració del llibre sinó més aviat en l’activitat productiva en si mateixa i en les característiques que se’n deriven. Les cel·les dels monjos o altres recintes s’adaptarien bé a aquesta mena de treball recollit, encara molt lluny de fenòmens paraindustrials. De la mateixa manera, quan hem de recórrer al terme «biblioteca» ho fem per tal de considerar la suma virtual de tots els llibres que guardava el monestir o la seu catedralícia, o la suma de llibres que posseïa un particular, i no tant pensant en un espai o habitació d’ús exclusiu, construïts per conservar aquests fons.

De la biblioteca al taller: trajectòries de l’escriptori de Ripoll

Ripoll, el més tractat entre tots els centres catalans que sobresurten per la seva producció de llibres en l’etapa preromànica i romànica, va ser un dels conjunts abacials més afectats per les destruccions del segle XIX. Aquest fet dificulta l’atribució de les obres, deixant en algunes ocasions marges importants al dubte. Tot i així, hem d’advertir de bon principi que el grup més important de manuscrits catalans amb il·lustració que hem conservat dels segles X-XII ha estat considerat exponent sorgit de la tradició que activà i regí l’escriptori ripollès. Com és ben sabut, el monestir nasqué i començà a sobresortir cap al darrer quart del segle IX. Tot i que en termes globals les biblioteques i col·leccions de llibres documentades per a la Catalunya dels segles X al XII tenen una importància considerable, un dels arguments fonamentals a l’hora d’acceptar la primacia ripollesa rau en l’excepcionalitat de la seva biblioteca, que es formà des de molt aviat amb les donacions dels seus fundadors i monjos, documentades des del 888. Ripoll aplega manuscrits autòctons i francs i obres vingudes de l’oest peninsular; alguns d’aquests còdexs es consideren fins i tot anteriors a la seva fundació. En l’inventari del 979, fet a la mort de l’abat Vidiscle, sembla que la biblioteca del monestir havia de posseir ja més de 65 còdexs, mentre que en el del 1046 –data de la mort del bisbe i abat Òliba– és prou segur que el seu patrimoni ascendia fins a uns 250 exemplars, sumades les obres guardades a la biblioteca, les utilitzades a l’escriptori i les cedides a d’altres centres. Aquesta important progressió enriqueix el fons més antic que s’havia reunit des dels moments fundacionals (als anys vuitanta del segle IX), i permet d’insistir en la capacitat del monestir per convertir-se, en dates incertes del segle X, en un centre productor d’obres manuscrites que, en determinats casos, havien de ser també obres miniades en major o menor mesura. Els llibres de Ripoll abasten un nombre importantíssim de temes que poden ser considerats la gran riquesa cultural del monestir. Des de les qüestions d’ordre litúrgic, cultual, patrístiques o religioses, el ventall temàtic s’amplia a textos de caire científic, mèdic i jurídic, amb traduccions de l’àrab i dels clàssics. També hi tenen cabuda les gramàtiques i les retòriques en un elenc que comprèn les matèries del quadrivium i els autors vinculats a aquestes (Germànic Cèsar, Boeci, Higini, etc). La incidència de la cultura clàssica amb textos d’Horaci, Ciceró o Virgili obre els horitzons literaris de Ripoll més enllà de les grans aportacions al coneixement de la geometria, l’aritmètica o l’astronomia. La música no falta tampoc a la cita, com ho demostra un Breviari (Ripoll, ms.42) fonamentat sobre el De musica, de Boeci.

La voluntat d’enriquir visualment alguns d’aquests còdexs convertí el monestir de Ripoll en un centre fonamental per entendre el desenvolupament general de la miniatura catalana. Al seu scriptorium s’atribueixen diversos manuscrits conservats a l’ACA i altres produccions disperses, entre les quals ja hem al·ludit a les grans bíblies catalanes desplaçades a París i Roma. Quan Jaime de Villanueva va visitar la biblioteca del monestir a l’inici del segle XIX aquesta conservava encara uns 300 còdexs, dels quals el viatger trià una vintena per donar-ne una raó més extensa. Entre les obres reconegudes per Villanueva, l’anomenat Salterium argentum és un dels manuscrits que, destruït el 1835, crida més l’atenció tant pel seu aspecte com pel fet de ser una obra que apareixia citada en l’inventari del 1047. Una inscripció integrada en la darrera pàgina del llibre (Karolus gratia Dei rex et imperator franchorum) i les característiques del treball que contenia, realitzat sobre un pergamí purpuri, amb ornamentació de lletres de plata i epígrafs en or, permeten d’imaginar amb base suficient que es tractava d’un còdex carolingi. Probablement era una obra del segle IX –s’ha parlat d’un manuscrit del grup de la Coronació– que hauria arribat al monestir com a donació o llegat, tal vegada ja en els primers temps de vida de la comunitat.

En definitiva, encara que no coneixem el moment exacte en què Ripoll es convertí en un centre productor de manuscrits, hem de suposar que la còpia i la il·luminació van ser uns objectius raonables dels seus promotors des de ben antic. La primera notícia que indica l’activitat efectiva del taller a Ripoll ve donada per un dels còdexs desapareguts que, afortunadament, Villanueva va tenir encara oportunitat d’analitzar. Es tractava d’un exemplar del Còdex Eugippius, copiat pel levita Sendred i el prevere Sunyer en temps de l’abat Arnulf de Ripoll (948-970), segons feien constar ells mateixos en el llibre. Per tant, és evident que en temps d’Arnulf, destacat també com a bisbe de Girona entre el 954 i el 970 i pel seu viatge a Roma, Ripoll disposava d’un escriptori per a la còpia de manuscrits, o desenvolupava, si més no, aquesta funció.

El monjo i diaca Joan de Ripoll consta com a autor d’uns Decretalia pontificium romanorum que antigament posseïa la biblioteca de l’església episcopal del centre occità de peregrinació de Lo Puèi (Alvèrnia). L’obra és datada del 958 i és considerada prova de l’actuació de Ripoll com a centre productor que podia nodrir altres centres vinculats a la seva àrea d’influència (Maria Eugènia Ibarburu). A l’etapa d’Arnulf s’han atribuït també dos llibres conservats, una Miscel·lània de l’ACA configurada per un Corpus agrimensorum i un estudi de geometria (ACA, Ripoll, ms.106) i un Tractat Gastronomia i del rellotge (ms.225), que posen de manifest la varietat dels temes que podien atraure les personalitats més cultes d’aquell moment. Malauradament la il·lustració d’aquestes obres és molt escassa, reduïda a esquemes i traces geomètriques que, tot i la seva importància i precisió, no arriben generalment a donar per si mateixes la idea d’una tradició figurativa perfectament estructurada. Tot i així ha estat recordat per Manuel A. Castineiras la importància que l’estudi de la geometria va assolir a Corbie, abadia que fa pensar també en el pes d’altres grans centres carolingis sobre la Catalunya del segle X.

D’aquesta manera, l’etapa d’Arnulf sembla donar l’embranzida necessària al monestir i preparar l’ulterior desenvolupament que descriuen els temps de l’abat Oliba, precedit també per homes notoris com Guidiscle i Sunifred, abats que omplen les tres dècades del final del segle X i la primeria de l’XI. Tanmateix, els abadiats dels dos darrers tampoc no han estats pas destacats per una florida òbvia de la il·lustració, que continua sent molt modesta si tenim en compte les obres que Beer els considera atribuïbles (ACA, Ripoll, ms.46, 59, 74, 83). D’altra banda, els manuscrits Ripoll, ms.46 i 59 resten vinculats a l’activitat i biografia de Joan de Ripoll, escriptor i monjo que es convertiria en abat del monestir de Santa Cecília de Montserrat el 1011 i en simple monjo de Sant Benet de Fleury el 1018 (Anscari M. Mundó).

Més enllà d’aquestes incidències més o menys transcendents, la història de l’abat Òliba, millor coneguda, és la que inaugura una vertadera nova etapa. El període d’Oliba es converteix en el centre d’atenció fonamental a l’hora de donar explicació a les realitzacions artístiques més notables de l’escriptori ripollès. Els càrrecs acumulats per aquest personatge, abat de Ripoll i Cuixa a partir del 1008 i bisbe de Vic el 1017, com també la seva capacitat com a promotor d’obres arquitectòniques i artístiques, com a diplomàtic i polític, donen peu a consideracions sobre l’abast de la seva actuació també en el terreny que ara ens ocupa. Oliba viatjà a Roma en diverses ocasions (el 1011 i el 1016) on és de suposar que, com havien fet alguns dels seus predecessors, també va adquirir obres de l’interès del monestir. Entre aquestes potser hi hauria un De fide, de Baquiari, estudiat per Anscari M. Mundó. Sens dubte, també la proximitat de Montecassino i els vincles afermats entre els diferents centres benedictins determinen en part les fonts assequibles a l’escriptori de Ripoll.

La correspondència d’Oliba amb l’abat Gauslí de Fleury dóna peu a Maria Eugènia Ibarburu per insistir en una via de penetració clara de les inicials d’arrels francosaxones o insulars i dels motius zoomòrfics ja presents en l’etapa merovíngia que haurien calat prèviament a Fleury i en altres centres francs. Encara que cal advertir que el substrat fitomòrfic a què es refereix es pot descobrir en obres catalanes anteriors a l’època d’Oliba, i que el mateix es percep infiltrat també en algunes de les pàgines dels Beats, és de creure que les bones relacions amb aquests monestirs francs afavoririen l’enllaç entre les primeres obres catalanes historiades i les tradicions carolíngies en plena dissolució i renovació.

En l’etapa d’Oliba es documenta el treball de diversos monjos redactors, copistes i potser il·luminadors. Garcías, Arnald, Gualter, Guifred i el monjo Oliba –homònim de l’abat– representen aquesta activitat documentada al monestir. L’inventari del 1047 dóna fe de la presència a Ripoll de tres bíblies que s’han volgut relacionar amb les dues conservades a Roma i París, fet que donaria un clar ante quem per a l’inici de les dues obres exiliades i promogudes en l’etapa olibana. Mort l’abat sabem que és degué acabar de confeccionar un Evangeliari, descrit per Jaime de Villanueva, que era datat del 1048 i il·lustrat amb imatges dels Evangelistes. En la segona meitat del segle XI es pot apreciar la continuïtat de les empreses de la primera, però s’acusa, al mateix temps, una situació més inestable que portà la comunitat a una excessiva relaxació que conduí a la pèrdua progressiva del prestigi anterior. Aquest episodi de franca davallada que suposa la intromissió dels comtes de Besalú en els afers abacials culminà amb amonestacions papals i amb la submissió de la comunitat a les directrius i jurisdicció de Sant Víctor de Marsella, efectiva a partir del 1070. És possible que aquesta tutela tingués conseqüències positives, ja que les coses tornaren al seu curs i l’activitat del monestir es realçà novament al final del segle XI. Tanmateix, les obres que s’han atribuït a aquest moment són molt pobres pel que fa a les seves il·lustracions (ACA, Ripoll, ms.199; Bibliothèque Nationale de France [BNF], ms. lat.2729; i ACA, Ripoll, ms.116). L’aparent austeritat pictòrica del final del segle XI perdurà al llarg del segle següent i podria ajudar a explicar que alguns dels models que donaren lloc a la renovació escultòrica del centre s’haguessin de cercar en obres de la centúria precedent.

Els temps de l’abat Òliba i l’obra ripollesa conservada

Les etapes anteriors a l’abat Oliba són representades generalment per alguns manuscrits de l’ACA de decoració escassa, limitada a caplletres pintades en tintes vermelloses que poden incloure alguns motius fitomòrfics o d’entrellaçats. Entre els manuscrits més interessants atribuïts alguna vegada a l’etapa de Guidiscle o Sunifred hi ha el Ripoll, ms.59. Les seves caplletres, bastant nombroses, presenten temes d’entrellaç, bucles i nusos definits per bandes que estructuren els perfils de les lletres i que en algun cas esporàdic són tancades per caps canins. També és possible detectar en aquest manuscrit entrellaçats i palmetes encadenades que recorden la tradició aquitana o llemosina i que donen gruix a alguna caplletra. Alguns dels temes, definits al principi del segle XI en l’entorn de Sant Marcial de Llemotges, han portat a condicionar la datació del manuscrit català, que hauria de situar-se en temps posteriors als primers exemples llemosins. De tota manera, aquests motius formen part d’una cultura molt estesa que ens obliga a considerar també fonts anteriors de la mateixa línia francosaxona que caracteritza una part de la producció dels obradors carolingis i que s’infiltra, així mateix, en els esquemes de la miniatura hispànica. En qualsevol cas, unes i altres fonts expliquen unes mateixes tendències que conflueixen puntualment en el panorama català. Recordem que el ms.59, dedicat a algunes notòries obres gramaticals, aplega també un escrit titulat Ordine orationes, del monjo Joan de Ripoll que, com ja s’ha remarcat, ingressava el 1018 al monestir de Sant Benet de Fleury.

A l’època de l’abat Oliba s’atribueix l’auster Ripoll, ms.40, i la major part de la il·lustració d’un Breviari de música (ACA, Ripoll, ms.42) amb caplletres ornamentades amb motius vegetals que devoren o generen peixos, testes canines o altres figures zoomòrfiques en què es fa explícit el record de la tradició merovíngia. El De locis sancti, de Beda (ACA, Ripoll, ms.151) conté una imatge de la Mare de Déu i el Nen i la representació dels «llocs de la passió» per mitjà d’una estructura arquitectònica simple. La il·lustració, pròxima a la del Sacramentarium Rivipullense de Vic, se situa cap al 1050.

Temes figurats de complexitat més gran caracteritzen les pàgines del Ripoll, ms.52 de l’ACA amb diversos textos, entre els quals sobresurt el Comentari a Ezequiel, de sant Gregori. La datació del llibre se situava entre el final del segle X i l’inici de l’XI (segons Beer i Ewald), però revisions més recents tendeixen a inscriure’l més avançat el segle XI. Anscari M. Mundó reivindica la mà del monjo Guifred com a autora de la còpia del ms.52, en una cronologia pròxima al 1010, per insistir després en la clara identitat d’aquesta mà amb la responsable de l’escriptura de la Bíblia de Ripoll, obra que hauria estat escrita, al seu parer, pel mateix cal·lígraf en algun interval situable entre el 1010 i el 1030. Tanmateix, les principals il·lustracions del ms.52 han estat considerades alternativament posteriors a aquestes dates, i fins i tot s’ha arribat a pensar en la segona meitat de la centúria com a datació més versemblant (Yves Klein i Maria Eugènia Ibarburu). El ms.52 sobresurt per les seves inicials, compostes sovint amb motius zoomòrfics i antropomòrfics. En aquestes, les figures humanes construeixen la forma de la caplletra sense sotmetre’s a esquemes geomètrics forçats, ho fan amb una naturalitat que hauria estat compartida per produccions italianes (segons Ibarburu) i que s’aparta de les fórmules decoratives que adopta la figura en la tradició que, inaugurada per obres com el Saltiri de Corbie (800), també es localitza en produccions mossàrabs (Bíblia de Lleó). El ms.52 és una creació de dibuixants hàbils, componedors de formes tenses que, tot i la seva senzillesa relativa, posen de manifest una experiència prèvia acumulada. El seu art s’emparenta estretament amb el dels il·lustradors de la Bíblia de Rodes. Per exemple, amb el d’aquell que s’encarrega d’il·lustrar les visions dels profetes. L’existència d’una il·lustració ripollesa de la primera meitat del segle XI de concepció romànica sembla el graó intermedi que porta a explicar després obres més tardanes, com ara el Beat de Torí o el ms, 5730 de la Biblioteca Vaticana. En els foüs 113, 120v. i 128v. del ms.52, els cossos dels homes representats apareixen subjectes a una transformació zoomòrfica inacabada que determinen els efectes progressius del mal o del vici sobre l’aparença humana. Un home nu, amb els peus devorats per una serp i nafrat per les testes de gos en què s’han convertit les seves mans, és una figura adequada per representar la falsedat, la mentida o la impostura (segons Ibarburu), però també podria aproximar-se a l’home devorat per l’enveja, comunament infeliç per la seva cobdícia il·limitada. Les testes de cans i la serp devoradora podrien tenir el paper que segles després Giotto atribueix al foc que crema els peus de l’Enveja, o al rèptil que, sortint de la seva boca, li agredeix els ulls als murals de la capella Scrovegni de Pàdua.

Una Miscel·lània de textos astronòmics de la Biblioteca Vaticana (ms. Reg. lat.123) fou enriquida amb una cinquantena d’il·lustracions amb un mapamundi, esquemes i diagrames cosmogràfics i temes astrològics (figures del zodíac i constel·lacions) que alguns autors consideren realitzats en territori francès, potser a Marsella (Anselm Albareda), mentre que d’altres insisteixen en la seva vinculació a Ripoll (Beer, Millàs Vallicrosa, Gudiol, Neuss, Ibarburu). Darrerament també Manuel A. Castineiras confirma la creació del còdex a Ripoll després de remarcar una possible vinculació amb el monjo Oliba a partir de la datació del 1055 que assenyala el mateix còdex, ja en temps de l’abat Pere Guillem. La presència en el llibre d’unes epístoles d’aquest monjo i de la Crònica de Sant Víctor de Marsella el relaciona a la vegada amb els dos centres, però no determina el seu origen primer, o millor dit, l’origen dels miniaturistes, que és el que ara ens preocupa. La il·luminació del ms. reg. lat.123 és molt desigual, i s’hi apliquen coloracions denses i empastades (blau, verd, vermell, groc i violeta) en algunes imatges mentre que altres es resolen amb una tinta blava dominant. De la comparació amb obres ripolleses i catalanes, no en deriva cap coincidència gaire absoluta. La il·lustració ha de ser còpia d’un exemplar de l’Aratus, ja que el text del manuscrit integra bona part de l’obra d’Arat de Soli en la versió que en feu el poeta Higini. Les fonts gregues d’aquests manuscrits, divulgades probablement en el període tardoromà, perviuen en les còpies carolíngies que afavoriren la difusió d’uns models singulars que encara alimenten les darreres etapes medievals. Maria Eugènia Ibarburu va cercar els trets distintius d’alguns temes del manuscrit, analitzant la figura d’Hèrcules al jardí de les Hespèrides i la imatge d’Andròmeda envoltada pels seus objectes de tocador, motius que, entre altres, li permeteren fer l’aproximació iconogràfica del llibre al Leydensis Vossianus, de Sant Marçal de Llemotges Gat. Oct.15), però també a manuscrits bizantins, com el ms. graec.1087 de la Biblioteca Vaticana. No oblidà l’origen hel·lenístic de les tipologies utilitzades en les personificacions dels planetes o en les imatges zodiacals, que remeten a obres com el manuscrit carolingi (Leyden. Voss.79) i que Castineiras considera també possibles a partir de la utilització d’un model cassinès. De tota manera, i tot i el seu hipotètic pas per Ripoll, negat amb interessants arguments per Albareda, l’estil del llibre presenta importants problemes de classificació dins aquest escriptori que aconsellen de mantenir-se cauts davant les diferents tesis exposades, fonamentades sovint en les anotacions que acompanyen el text principal.

El ms.214 de Ripoll (ACA), De scripturis patrum ad perfectam contemplationem vitam, conté la Theoria, de Jean de Fécamp, obra dedicada a l’emperadriu Agnès, vídua d’Enric III, que el sobrevisqué entre el 1056 i el 1077, definint una cronologia que determina les còpies d’aquest text. Per tant, cal admetre que el llibre no és anterior a aquestes dates i que, fins i tot, podria acostar-se a la centúria següent. La seva il·lustració més notable és la Maiestas Domini del foli 6v. La figura de Crist situada al damunt de la seva màndorla es recolza sobre un alt suppedaneum amb funció d’arc iris celestial. El conjunt de la teofania es completa amb el tetramorf encerclat i un monjo postrat als seus peus que pot identificar-se amb l’autor del text. La imatge ajupida aixeca les seves mans buides, mentre desvia la seva mirada expectant a un punt incert, adaptant un tipus de composició que pot traduir i divulgar a Occident esquemes bizantins, com el de la lluneta del nàrtex de Santa Sofia amb la imatge de Lleó VI en proskinessis davant la divinitat. És ben plausible que el model d’aquesta escena derivi directament del model utilitzat per a la còpia textual, atesa la relació directa de l’obra amb la cultura bizantina. Aquestes solucions, assimilades per la cultura otònica, es convertiren en fórmules aptes per a la dedicatòria de molts manuscrits. Un vermell intens colora les zones internes de la màndorla i els tondos amb els símbols dels Evangelistes; també han estat pintades les carnacions dels personatges humans, però es prescindeix d’altres complements cromàtics. Les formes són fluïdes, distants de la duresa i caràcter geomètric d’altres treballs catalans. L’estil denuncia un intens bizantinisme que fa pensar en Itàlia.

L’univers figuratiu de les grans Bíblies de Ripoll i Rodes

La Bíblia de Ripoll, avui a la Biblioteca Vaticana, fou també anomenada de Farfa, ja que primerament es va creure realitzada en aquesta abadia benedictina situada en les proximitats de Spoleto. El manuscrit arribà a Roma al segle XVI o XVII procedent d’un centre francès, potser l’abadia de Sant Víctor de Marsella, de la qual Ripoll havia estat depenent a partir del 1070 i fins al 1169. La seva procedència catalana fou defensada per Wilhelm Neuss i Josep Pijoan i refermada per les tesis de S. Berger que determinaven paral·lelament l’origen també català de la Bíblia del Mariscal de Noailles o Bíblia de Rodes (BNF). Els dos còdexs, que no van acompanyats de cap esment sobre els seus autors o la seva realització, serien productes d’una mateixa escola, que Anscari M. Mundó acabaria de centrar a Ripoll gràcies a la comparació paleogràfica i codicològica amb altres llibres vinculats al monestir de Santa Maria (Ripoll, ms.52 de l’ACA, i el Montserrat, 1104-IV). La relació d’aquests manuscrits amb el món ripollès trobà encara altres fonaments en les coincidències iconogràfiques entre algunes escenes dels llibres de l’Èxode i dels Reis de la Bíblia vaticana i el programa de la portada esculpida a Ripoll a l’entorn dels anys 1150-60, que transferí a la pedra alguns aspectes dels episodis miniats, utilitzats, consegüentment, com a models (Josep Pijoan). D’altra banda, i segons ha estat advertit, els diversos copistes i il·lustradors que participaren en la confecció de les Bíblies coincidiren en algun moment, de manera que almenys és possible detectar la presència d’una mà que intervindria en els dos grans còdexs catalans. En particular, Anscari M. Mundó es refereix a la figura del monjo Guifred, a qui atribueix la còpia completa de la Bíblia de Ripoll, el Ripoll, ms.52, i altres fragments de còdexs ripollesos. Pel que fa a la Bíblia de Rodes, el procés de còpia és molt més intricat, ja que hi intervingueren fins a cinc mans. Una d’elles, identificada com A’, després del treball d’una mà A, seria corregida més tard per una mà B que, juntament amb B’, continuen l’escrit. Mundó identifica la mà A’ de la Bíblia de Rodes amb la mà del cal·lígraf que copià els folis dispersos d’una tercera gran bíblia que intenta reconstruir i associar a Ripoll, tot i que proposa com a probable destinatari el monestir de Sant Miquel de Fluvià, fundació olibana del 1045 que depenia de Cuixa. Aquesta sintonia entre els manuscrits, que ha estat ben acceptada, té importants conseqüències quan es tracta de datar els llibres o pensar en la successió de diverses generacions de mestres aplicats a la realització d’aquestes i altres obres semblants.

El primer equip de dibuixants de les Bíblies de Ripoll i de Rodes fou responsable de nombroses imatges de l’Antic Testament en la Bíblia de Ripoll i dels dos primers volums de la de Rodes. Tanmateix, sembla que aquests primers mestres no arribarien a veure acabada la il·lustració d’aquest segon còdex, treball que presumiblement assumirien els seus deixebles ja més interessats per les novetats del romànic.

Les Bíblies apareixen avui com a dos monuments gràfics de l’art català que, d’acord amb la tradició artística europea, contrasten amb les realitzacions hispàniques dels manuscrits del Beat. Tanmateix, Wilhelm Neuss va creure que les Bíblies podien beure en fonts hispàniques anteriors, assimilables a una tradició hispanovisigoda prèvia a les invasions islàmiques. Aquesta idea li permetia d’explicar l’absència en els llibres catalans de cicles molt comuns en obres carolíngies i bizantines i la seva substitució per altres temàtiques molt infreqüents o no localitzades en les tradicions europees. El mateix investigador al·ludia a un substrat que els centres hispànics primitius compartirien amb Bizanci, Pèrsia i l’Egipte copte. Al seu parer, l’Àfrica llatina hauria afavorit l’arribada d’aquest corrent fins als escriptoris catalans. Ripoll copiaria aquests models antics destruïts, procés que li permetria de conservar alguna cosa del caràcter dels seus prototipus. Malauradament, la interessant i complexa reconstrucció del professor alemany no es recolza, avui per avui, en unes bases massa tangibles si analitzem l’estil dels manuscrits i el poc que coneixem de la cultura hispànica antiga i visigòtica. En contrapartida, les aproximacions al món carolingi són més que factibles. La il·lustració catalana acull una herència antiga que tota la pintura europea posterior assimilà en major o menor grau com a complement dels simultanis llegats bizantins. La tradició hispànica preislàmica és encara un terreny summament fosc i difícil en què, a falta d’obres, cal exigir prudència en les conclusions. No per això hem de negar la transcendència puntual que es confereix, pel que fa a aspectes concrets, al coneixement de possibles obres de tradició visigòtica i mossàrab arribades, com ja sabem, a la biblioteca del monestir de Ripoll. En qualsevol cas, la innegable orientació filoeuropea dels llibres catalans, marcats, sens dubte, per les tradicions carolíngies, plantejarà els problemes de qualsevol classificació massa estricta. El reconeixement d’aquests deutes no obliga a subordinar totes les il·lustracions ripolleses a una sola etiqueta, ja que els seus autors bé podien unir, sota la coherència de la seva formació plàstica, fonts d’inspiració i models diversificats. A cavall de les tradicions preromàniques i dels models del món oriental, les Bíblies són obres que porten la il·lustració catalana a una etapa de definició i immersió en el romànic, just en un període en què la informació que ofereix la pintura mural i les taules és escassa i problemàtica. La diversitat estilística dels manuscrits obliga a considerar tant les darreres fonts d’un art que s’esgota com les primeres iniciatives d’una nova orientació estilística que desemboca en la cultura romànica, sense que les paradoxes que uneixen i separen els dos camins esdevinguin generadores de contradicció.

Els miniaturistes de Ripoll fonamenten el seu treball en un segur coneixement de les tècniques del dibuix. Els seus esbossos perfilats en negre són la base que estructura el sistema narratiu i de la composició de cadascuna de les pàgines, que eventualment s’ompliran també de color, aplicat en un sistema zonal que de vegades deixa importants illes buides en què és visible el color del pergamí. Les tonalitats clares de verd, groc i roses es combinen amb altres de tons carmí, blanc, blau i verd fosc per enriquir un traçat previ que no sempre haurem d’atribuir als mateixos especialistes. En aquest sentit, la tradició que empara aquestes obres no depèn fonamentalment del treball dels coloristes sinó del dels dibuixants que donen continuïtat, com ho feien també alguns dels seus contemporanis anglesos, a les fórmules que foren àmpliament experimentades a partir de l’excepcional Saltiri d’Utrecht. L’il·lustrador que hauria treballat en els dos còdexs catalans seria un dels millors representants d’aquesta tendència estilística de plomejat enèrgic i dinàmic que, sense caure en una comparació immediata amb el Saltiri carolingi, assoleix les formes més espontànies de la pintura catalana, anteriors a la plena consolidació romànica. Les formes del dibuix lineal, nerviós, a la recerca del substancial preparen, però, l’abstracció i geometrització que caracteritza sovint el romànic. Des d’una altra perspectiva, les Bíblies conformen una base sòlida i àmplia temàticament que ha d’afavorir l’estudi de la presència i continuïtat de les tradicions preromàniques en el context català. La manca d’altres enciclopèdies figuratives comparables en altres camps de les arts no pot amagar el desenvolupament d’un fluid iconogràfic i formal que posa de manifest en les Bíblies les ingerències dels móns antic i bizantí, i que serà continuadament interpretat per la cultura medieval posterior.

Situats al segle XI, els còdexs de París i Roma es vinculen quasi globalment a l’època de l’abat Oliba. Des del punt de vista plàstic són fruits d’un treball de recerca intens, amb pocs moments d’ajornament i només amb alguna puntual represa que podria omplir el segle I, fins i tot, depassar els seus límits. Sense cap referent perfectament objectiu, la datació de les parts més antigues d’aquests còdexs obliga a admetre, com a temps de possible realització, el que s’inicia amb l’abadiat d’Oliba, quan les tradicions preromàniques no han obert encara completament el pas al nou art internacional que envaí l’Europa occidental. En molt llocs es beu encara de la tradició carolíngia i, en el món hispànic, de la mossàrab, definint uns substrats que, malgrat les seves radicals diferències, no cal veure tampoc com a enfrontats i mútuament impermeables. No es troben tancats un respecte de l’altre, ja que comparteixen algunes de les seves fonts; en particular les referibles a les cultures irlandesa i anglosaxona. De tota manera, en les parts més antigues de les Bíblies descobrim una proximitat al món franc i carolingi que és molt superior a la que es constata en la resta del món hispànic. Alguns dels mestres catalans que les il·lustraren i que, segons les anàlisis fetes per Anscari M. Mundó, estaven en estreta relació amb els seus cal·lígrafs, encara no havien adoptat com a propis els esquemes d’abstracció i les formes geomètriques que, a posteriori, caracteritzaren bona part del romànic local. Així, els trets específicament romànics no dominen en el treball dels dos primers miniaturistes de la Bíblia vaticana, formats en una mateixa cultura plàstica, que hem d’intentar no confondre amb aquelles plurals cultures figuratives dels models iconogràfics que probablement van arribar a passar per les seves mans. Un tercer mestre, responsable de les escenes de l’Èxode del mateix còdex, sembla assumir ja els principals conceptes del nou estil.

En aquest sentit, si hem d’admetre que els models utilitzats per a la il·lustració de les Bíblies són miscel·lanis, també podem advertir que queden parcialment unificats per la coherència de les trajectòries i de les enigmàtiques biografies dels seus diferents il·lustradors. El moviment i la gestualitat, les formes de la indumentària, allunyen les Bíblies del món dels Beats i dels seus esquemes antinaturals i antiil·lusionistes i obliguen a fer un recorregut que té diverses etapes. En definitiva, la hipòtesi sobre el substrat paleocristià que conflueix en l’orientació hel·lenitzant dels llibres no; contradiu la tesi filocarolíngia, més aviat sembla afermar la base sobre la qual aquesta se sustenta, de la mateixa manera que les fonts bizantines o italobizantines d’alguns motius combreguen bé amb les fronteres d’un imperi occidental que abasta o es relaciona estretament amb aquests territoris i cultures.

La Bíblia de Ripoll

La Bíblia de Ripoll es presenta en un únic volum de 465 folis (Roma, Biblioteca Apostòlica Vaticana, ms. lat.5729) amb gran format (550 x 370 mm). El Nou Testament hi és minuciosament il·lustrat, a diferència del que succeí amb la Bíblia de Rodes, en què justament aquesta part no presenta il·luminació. En contrapartida, el manuscrit de Rodes inclogué en el seu darrer volum algunes imatges de l’Apocalipsi que no tenen paral·lel en la Bíblia de Ripoll. La decoració del manuscrit vaticà escrit en lletra carolina per un sol cal·lígraf inclou un grup notable de caplletres construïdes per entrellaçats de derivació francosaxona i figures humanes i zoomòrfiques que mostren certa naturalitat, no ofegada per la geometria abstracta de les inicials, seguint unes pautes que també es donen en el Ripoll, ms.52 de TACA, obra del monjo Guifred. Aquest copista seria també l’autor d’altres manuscrits coneguts i de la Bíblia de Ripoll, realitzada a l’entorn de l’any 1020, segons estableix amb importants arguments Anscari M. Mundó.

El primer foli il·luminat de la Bíblia de Ripoll presenta les escenes de l’Èxode, amb Moisès com a protagonista principal, mentre que no és fins als folis 5v. i 6r. on hi ha la plasmació de la Creació del cel i la terra, la de l’home i els principals temes del Gènesi que, després del pecat original, descriuen la mort d’Abel a mans de Caín i la salvació que simbolitza la construcció de l’Arca de Noè. El foli 6v. desenvolupa les històries de Rebeca, Eliezer i Josep. El foli 82v, que repeteix alguns dels temes del foli 1, introdueix també un palpable canvi d’estil en les il·lustracions que ens acosta a les formes del primer mestre de la Bíblia de Rodes. Les repeticions es produeixen també en altres parts del manuscrit que, com en la primera ocasió, determinen igualment canvis de mà (folis 160v. i 161). S’il·lustren àmpliament l’Heptateuc, el Llibre dels Reis i de les Cròniques, els llibres de Job i els apòcrifs i els llibres d’Ezequiel i Daniel.

L’estü del foli 209 de la Bíblia de Ripoll, en el qual es representa la visió dels ossos secs d’Ezequiel, se separa del corrent dominant en el llibre, a banda que alguns detalls de la pàgina hagin fet pensar en un treball inacabat. Es tracta d’un il·lustrador que s’apropa a obres com el ms.5730 de la Biblioteca Vaticana, el Beat de Torí i l’Evangeliari de Cuixa. Treballa totes formes, no colorejades, des d’una perspectiva romànica que, per més d’un detall, ens acosta a la cultura figurativa característica d’una àmplia zona de la França oest. En aquest sentit és interessant la comparació amb els cicles murals i alguns manuscrits de Poitiers, Angers i Llemotges, incloent-hi les pintures de Saint-Savin-sur-Gartempe. Aquest camí, que bé podria tenir la seva etapa tolosana, arriba a la pintura monumental catalana gràcies als tallers que pintaren conjunts com els d’Osormort, Bellcaire o el Brull. Aquesta pàgina isolada de la Bíblia ripollesa permet pensar en constants que arrelaren ja en el segle XI, però que també es prodigaren en la primeria del segle XII i que revertiren clarament tant en el llibre miniat com en els esquemes de la pintura mural catalana.

Les imatges del Nou Testament repartides en unes deu pàgines s’inicien en el foli 366. Les il·lustracions són d’un altre dibuixant i en moltes ocasions el color apareix grollerament sobreposat. En alguns casos, l’aplicació del color sembla abandonar-se a mig fer. Aquest seria el cas del foli 368v. , en què només algunes zones van arribar a ser tenyides amb tonalitats vermelloses. És evident que el treball del colorista no és en aquest cas satisfactori. El cicle de la Infància s’obre amb l’Anunciació i la Visitació, emplaçades conjuntament amb la darrera de les taules de les concordances dels Evangelis. Cadascuna d’aquestes pàgines inclou múltiples escenes disposades en nombrosos registres que poden arribar a ser sis o set. En alguns casos, els registres s’eliminen parcialment per crear composicions verticals, com la peculiar visió teofànica que ha estat ben relacionada amb el Judici (foli 368v.) i que presenta un aspecte inacabat.

La Bíblia de Sant Pere de Rodes

La Bíblia de Rodes, confiscada pel mariscal francès de Noailles al final del segle XVII (1693) en el marc de les guerres rosselloneses, es conserva avui a París (BNF, ms. lat.6), arbitràriament dividida en quatre grans volums de 110, 179, 164 i 113 folis, respectivament, amb un format actual de 480 x 335 mm, fruit de la retallada dels seus marges. El primer i el segon volums es caracteritzen per les formes que donen prioritat al dibuix amb traços marrons colorats amb porpra, vermelló, verd, blau, taronja, groc, terres i ocres. Les tonalitats poden aparèixer aigualides, actuant per transparència. En el tercer i quart volums les imatges no són policromes. Com s’ha vist, el manuscrit es considera produït a Ripoll encara que, ja al segle XII, es trobaria a Sant Pere de Rodes on, al desembre del 1130, s’hi copiava un document relacionat amb el centre empordanès. Aquest privilegi del 1130 ha portat a relativitzar el lloc de realització de l’obra, que hauria pogut ser parcialment il·lustrada a Rodes o en un centre gironí.

Les diferents mans d’il·lustradors identificades en el manuscrit suggereixen el treball d’un taller que es regenerà en moments molt diferents i donà pas a intervencions plausiblement més modernes i tardanes. La primera tendència que es manifesta en la Bíblia de Rodes s’observa en la majoria dels folis del primer i segon volums, amb una tinta de tonalitat marró enriquida cromàticament almenys per un parell de coloristes. L’estil del dibuixant és el que més clarament s’intenta posar en contacte amb el de la Bíblia de Ripoll, tot i que no es pot admetre una intervenció dominant de la seva mà en el manuscrit vaticà. Es caracteritza per un dibuix solt i incisiu que crea unes composicions àgils i una mica despreocupades o inestables, amb importants canvis de proporcions entre els personatges. Les formes més obertes, l’equilibri de les asimetries i l’agitació general supleixen la falta de perfeccionisme o de concreció en el detall, gràcies a una bona capacitat suggeridora que ens porta més enllà de la figuració estrictament perfilada. Els esquemes narratius tenen una gran vitalitat i ordenen els cicles temàtics. Aquesta dinàmica orienta el Mestre en tota mena de representacions que no eludeixen els contextos arquitectònics i paisatgístics i que li permeten de suspendre les figures en l’espai, concentrades en la seva gestualitat o en l’actitud que clarifica el discurs. Els deutes d’aquest Mestre respecte de la tradició preromànica són del tot evidents i el separen d’un segon il·lustrador que apareix molt ben representat en el tercer volum del llibre, on l’estil palesa canvis importants.

Les composicions netes i sense color tendeixen a ser molt més tancades, es generen simetries molt més evidents i els temes s’ordenen en bandes o registres ben delimitats, que en alguns casos introdueixen també separadors verticals. Els ritmes de lectura són més explícits, i en general es pot parlar d’una estabilitat més gran, estabilitat que es conjuga amb un grau més alt d’abstracció i geometrització de les formes que ara poden confluir perfectament amb les iniciatives més esteses en temps romànic. Els personatges viuen en un temps més lent, menys permeable al moviment. La seva indumentària és més luxosa i decorativa, el traçat dels plecs genera formes menys espontànies, tot i acusar-se deutes respecte d’il·lustracions dels primers volums. El canvi d’estil coincideix amb una orientació temàtica miscel·lània que combina el sistema narratiu amb les formes simbòliques inherents a l’enfocament visionari que exigeixen moltes de les pàgines d’aquest tercer volum. Aquesta segona tendència que ja Wilhelm Neuss aproximava a la de l’il·lustrador del Beda de Girona, ens podria situar des del punt de vista gràfic a mitjan segle XI o ja iniciada la segona meitat del segle, ja que probablement no cal al·ludir a dates més avançades. Però el que des del punt de vista artístic seria més plausible s’oposa a les tesis que Anscari M. Mundó defensa per al conjunt de la Bíblia de Rodes que, al seu parer –i a excepció d’alguns aspectes secundaris del quart volum–, s’hauria de situar entre el 1010 i el 1025, tant pel que fa a l’escrit com pel que fa al dibuix. En aquest sentit, si una anàlisi detallada de les il·lustracions aconsella de no menysprear les diferències que separen el primer i segon equip d’il·lustradors, aquesta consideració no exclou un lligam de taller que els convertís, respectivament, en mestres i deixebles que donarien vida a l’obrador i permetrien de justificar el perfil d’una escola catalana pictòrica amb certa continuïtat en el camp del llibre manuscrit. Els episodis més brillants d’aquesta escola es desenvoluparien en els temps de l’abat Òliba (1008-1046) i les seves derivacions podrien esgotar aquesta herència al llarg de la crítica segona meitat del segle XI i fins a les primeres dècades del segle XII, quan s’adverteix certa renovació.

Finalment, en el quart volum de la Bíblia de Rodes, clarament inacabat pel que fa a la il·lustració, hi apareixen diverses mans, molt desiguals entre si en estil i qualitat, que representarien la fase més tardana de la decoració del llibre. Destacarem l’estil d’alguns dels dibuixos que en els folis 103 a 105v il·lustren part del Llibre de l’Apocalipsi, mostres d’una pintura sòlida que accentua algunes de les constants entrevistes en la segona tendència, adaptant-se amb molta precisió als jocs gràfics del romànic. Aquest estil, que entronca bé amb models italians i italobizantins, pot recordar tensions que és possible retrobar en llibres adscrits a d’altres obradors catalans que, des de Vic i terres gironines, emparenten directament amb el que es feia a Ripoll, en una cronologia que pot estendre’s des d’una llarga fi del segle XI fins a la primera meitat del segle XII. Si recordem el privilegi referit a Rodes, que el 1130 és recull en el manuscrit, entendrem que aquesta part final de la seva il·lustració s’hagi pogut considerar realitzada en el monestir empordanès. Les hipòtesis sobre l’existència d’una escola gironina que amb interessants antecedents floriria a cavall dels segles XI i XII que tindria entre els seus exponents obres com el Beat de Torí configuren un tema obert que ha estat explorat en aquests darrers anys per Anna Orriols. Genèricament, algunes d’aquestes produccions recorden l’estil pausat d’obres italianes de tradició umbroromana, com la Bíblia de la catedral de Florència conservada a la Biblioteca Laurenciana (ms. Edili 126). Tant la Bíblia de Rodes, com la Bíblia de Ripoll, són obres realitzades per il·lustradors diversos que revelen l’ús de fonts variades, generadores d’un polimorfisme iconogràfic que no equival sempre a un polimorfisme estilístic. No creiem, per tant, que es pugui parlar d’una orientació o formació estilística miscel·lània dels autors de les Bíblies, malgrat que els seus models donin peu tant a relacions amb els móns bizantí i hispànic, com amb l’hel·lenisme, ben present a l’Occident preromànic. La Bíblia de Rodes introdueix variants respecte de la de Ripoll pel que fa als cicles que totes dues comparteixen, alhora que desvetlla desavinences profundes en la inclusió o exclusió de determinades parts. Tanmateix, el lligam cultural i plàstic entre les dues obres roman innegable.

Els primers volums del manuscrit de Rodes presenten a partir del foli 1v. , com la Bíblia de Ripoll, algunes escenes fora de context, en aquest cas de la vida d’Abraham i els seus descendents. Les imatges de la Creació figuren a partir del foli 6 i condueixen fins a la història de l’Arca de Noè (foli 9) i l’aparició de Déu a Abraham (foli 12v.). La il·lustració del Llibre dels Nombres s’inicia en el foli 56 amb la història de Moisès, que conclou amb la mort del patriarca en el foli 88. El volum, després de representar diverses escenes del Llibre dels Jutges, es tanca amb la marxa de la terra de Moab (Rut, 1, 1-2). El segon volum reflecteix moments dels llibres de Rut, Samuel, Job i dels Paralipòmens. Sobresurt la imatge de Job-rei seguint una certa tradició antiga, probablement preiconoclasta, que segons els estudis fets per J. Durand seria emprada regularment als segles IX, X i XI. Tot i el gran interès de les miniatures precedents, en aquesta segona Bíblia sobresurt el conjunt d’imatges dedicades a il·lustrar els textos dels profetes, encapçalats per Isaïes en el volum III (foli 2v.). El cicle d’Isaïes inclou la famosa escena del carbó o brasa ardent amb què el Serafí purifica la seva boca, traduïda en la pintura monumental catalana d’arrels llombardes (Santa Maria d’Àneu), però també en murals francesos, com els de l’església de Vicq. També són molt ben il·lustrats els passatges referits a Ezequiel (folis 45 i 45v.) i Daniel. Algunes de les eleccions són explicables per la importància temàtica conferida a aquests profetes. Pel que fa a Daniel, recordarem que el seu cicle s’afegeix també a alguns manuscrits del Beat. En la Bíblia de Rodes són cinc les pàgines que li han estat dedicades (folis 64v. i 66v). Inclouen el Somni de Nabucodonosor, el Festí de Baltasar, les escenes de Daniel al fossar dels lleons i les visions escatològiques del profeta. Les il·lustracions i cicles dels profetes es completen amb escenes dedicades a Ósses, Joel, Amos, Abdies, Jonàs, Miquees, Naüm, Habacuc, Sofonies o Zacaries.

Les representacions del Llibre d’Ester de les dues Bíblies catalanes han estat destacades com les més antigues que es coneixen fins ara (Walter Cahn). En la Bíblia de Rodes cal advertir el desplaçament dels dibuixos que havien d’il·lustrar el Llibre d’Ester del lloc que els hi correspondria, ja que apareixen darrere els llibres dels profetes. Una inscripció original en el foli 97 del volum III –Istas figuras nec iste liber non est in suo loco– reclama l’atenció sobre el fet i ha permès d’insistir en la realització contemporània de textos i dibuixos que, en algun cas, serien fins i tot anteriors a l’escriptura (Anscari M. Mundó). Els dos grans banquets simultanis, masculí i femení, que obren el cicle d’Ester, responen a models similars als que es troben en el cicle de Daniel. Les plantes que coronen la composició són formes d’al·ludir al jardí que envoltava el palau del rei Asuer i de la reina Vasti. El quart volum, al qual ja ens hem referit, presenta els Cànons amb un joc arquitectònic d’arcuacions sobreposades i alguns temes teogònics i angèlics vinculats a l’Apocalipsi.