La pintura del romanticisme a l’art pompier

La periodització establerta de la història de l’art del segle XIX ens indica que després del Romanticisme, que s’acaba a Catalunya entorn de l’any 1855, ve el Realisme. Tanmateix, tres gèneres importants de la pintura catalana dels anys seixanta i setanta no encaixen en la periodització sovint arbitrària de la història de l’art del segle XIX, ja que no es poden considerar genuïnament realistes. És un fet notori que l’art orientalista europeu és considerat una de les modalitats estètiques més característiques del Romanticisme. El desig d’evasió de l’artista romàntic, la recerca d’una terra verge, salvatge, d’un paradís terrenal, d’un més enllà exòtic, el porta al viatge cap a l’Orient i al Sud, als països musulmans de l’est i al sud de la Mediterrània. Com se sap, el sud d’Espanya, Andalusia, amb els seus monuments islàmics, esdevé la primera etapa d’aquest viatge romàntic. L’any 1830 (recordem només el viatge de Delacroix al Marroc), marca l’apogeu d’aquest orientalisme romàntic. A Catalunya, l’Orientalisme és molt més tardà, data de l’any 1860 i no neix d’un desig d’evasió dels artistes, sinó d’un episodi històric de l’època, la Guerra d’Àfrica.

La pintura orientalista

Marià Fortuny i Marsal (1838-1874) fou el gran pintor orientalista de la seva generació. Format en la tradició romanticoacadèmica de l’Escola de Llotja, deixeble de Claudi Lorenzale, obtingué l’any 1857 una de les pensions de l’Acadèmia de Sant Jordi i de la Diputació provincial per estudiar a Roma amb una pintura d’història dins la tradició natzarena medievalista, El comte Berenguer III clavant l’ensenya de Barcelona a la Torre del Castell de Fòs (Acadèmia de Sant Jordi). L’any 1860 acceptà la proposta que li feu la Diputació Provincial de ser cronista gràfic de la guerra hispanomarroquina, en la qual els voluntaris catalans i també el general Prim, el compatriota reusenc de Fortuny, hi tenien un protagonisme molt destacat. Aquest fet canvià radicalment la seva carrera. Fou per a ell la descoberta de l’Àfrica, de la llum i els colors del Marroc i la necessitat de canviar d’estil pictòric.

L’encàrrec d’un gran quadre bèl·lic, La Batalla de Tetuan (Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC) portà Fortuny a París on anà a veure, per inspirar-se’n, la famosa obra d’Horace Vernet, La presa de la Smalah d’Abd-el-Kader (1845, Galeria de Batalles de Versalles). Fortuny, després d’haver pintat a Roma l’esbós a l’oli de La Batalla de Wad-Rass (1862, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro), realitzà, sense mai acabar-lo del tot, el gran quadre La Batalla de Tetuan, notable per la seva lluminositat i la pinzellada nerviosa i esbossada com la dels grans artistes romàntics francesos. Aquesta obra ja es troba molt allunyada de l’estil natzarè i també de la pintura llisa dels pompiers i conceptualment ja pertany al Realisme. El món islàmic, arran d’un segon viatge l’any 1862, esdevingué un dels temes fonamentals de la seva obra, ja no però en l’aspecte bèl·lic, sinó en escenes de gènere i paisatges de format molt més petit, en què Fortuny mostra un interès especial per la llum, el color, el moviment, amb una llibertat de composició i una seguretat de la pinzellada que anuncien la modernitat de la seva obra final, tant quan utilitza l’oli, com per exemple amb L’odalisca (1861, Museu d’Art Modern del MNAC), com quan empra amb virtuositat l’aquarel·la, com en El venedor de tapissos (1870, Museu de Montserrat). Un viatge a Sevilla i Granada li va permetre de retrobar l’exotisme islàmic amb obres com La matança dels Abencerrajes (1871, Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC).

Els altres pintors orientalistes catalans foren gairebé tots amics i admiradors de Fortuny. Josep Tapiró i Baró (1836-1913), amic d’infantesa de Fortuny, condeixeble seu al taller reusenc de Domènec Soberano, es traslladà a Roma l’any 1862, animat per Fortuny. Anà amb aquest al Marroc l’any 1871, s’enamorà del país i esdevingué un dels millors pintors orientalistes del seu temps gràcies al seu domini perfecte de l’aquarel·la. S’instal·là a Tànger l’any 1876 on va romandre fins a la seva mort. La seva obra, d’un realisme detallista, ens recorda un document etnogràfic; els seus retrats, però, són d’una gran penetració psicològica, com ho demostra el quadre Mora amb vestit de boda, del Museu d’Art Modern del MNAC. El gironí Tomàs Moragas Torras (1837-1906) s’instal·là a Roma amb Fortuny al qual havia conegut a Llotja. Malgrat no haver viatjat mai a països musulmans, fou influït per Fortuny i copià alguns dels seus temes orientalistes, com en el quadre del Museu d’Art Modern del MNAC, Tipus marroquí a cavall.

La pintura de gènere de petit format

La clientela privada, el tradicionalisme estètic de la qual podia superar a vegades l’academicisme oficial, fou el rerefons socioeconòmic que va permetre el desenvolupament d’aquesta pintura de gènere amb finalitats essencialment decoratives. El terme francès tableautin, quadre petit, defineix molt bé aquesta modalitat de pintura, que venia a ser el contrapunt de les grans composicions històriques o al·legòriques acadèmiques i que també es coneix com a pintura de casacón, per la freqüència d’escenes ambientades al segle XVIII, amb personatges vestits de casaques. Fou a França on es codificà aquesta modalitat pictòrica amb Meissonier com a mestre indiscutible, i on es comercialitzà per mitjà dels grans marxants d’art internacionals, el prototipus dels quals era Adolphe Goupil.

A Catalunya l’iniciador d’aquesta corrent fou Josep Serra Porson (1828-1910), romàntic tardà format a Madrid que s’interessà però pels models del Rococó francès, com Watteau, i la pintura holandesa de gènere, particularment Van der Velde. Fou però sobretot un seguidor de Meissonier a París, com ho proven les seves típiques pintures de casacón, A cal llibreter (1857) i A cal ferrer (1864), del Museu d’Art Modern del MNAC. Serra Porson fou segurament més important com a mestre que com a creador. El seu mestratge, des de la seva acadèmia i des de Llotja, omplí mig segle de vida artística catalana i rivalitzà amb el més autènticament realista de Ramon Martí Alsina.

Tanmateix el gran mestre d’aquest tipus de pintura no solament a Catalunya sinó també a nivell internacional fou, conjuntament amb l’esmentat Meissonier, Marià Fortuny. A més de ser el millor pintor orientalista de Catalunya i segurament d’Espanya, Fortuny fou, gràcies al seu virtuosisme tècnic, el gran especialista d’aquesta pintura de gènere de petit format i de gran detallisme. A Roma, l’any 1861, realitzà l’aquarel·la Il contino (Barcelona, MNAC), en què per primera vegada apareix la temàtica de les casaques, amb el record de Watteau i Tiepolo que sempre tindrà present. Els anys 1865 i 1866, uns viatges a París marquen una nova etapa de la seva carrera artística, ja que firma un contracte amb el marxant Adolphe Goupil que comercialitzarà aquest tipus d’obres, i coneix directament l’obra de Meissonier a través del seu amic, també especialista d’aquesta pintura, Eduardo Zamacois. Fortuny aconseguí ràpidament una fama internacional amb obres com El col·leccionista d’estampes (1866) i sobretot La vicaria (1870, ambdues al Museu d’Art Modern del MNAC), la seva obra mestra dins aquest gènere.

Entre els amics i seguidors de Fortuny, l’esmentat Tomàs Moragas i el reusenc Josep Llovera (1846-1896) que va conèixer Fortuny a Madrid el 1867, foren els que es dedicaren més a la pintura de gènere.

La pintura oficial, l’art pompier

Sembla difícil parlar de Realisme davant d’una pintura religiosa o d’història que no tracta temes coetanis de la realitat en què viu l’artista, que encara conté molt aspectes escenogràfics, una dimensió ideològica evident i una recerca efectista de l’emoció. Les Exposicions Nacionals de Belles Arts de Madrid, iniciades l’any 1856, van afavorir els grans quadres d’història, que eren els més espectaculars i que gaudien de la més alta consideració acadèmica i de la protecció oficial de l’Estat. Aquesta pintura d’història, versió catalana del fenomen europeu de l’art pompier és estrictament contemporània de la pintura realista, a la qual manlleva la manera verídica de descriure pictòricament els objectes, i això fa que es diferenciï de la pintura romàntica, de la qual s’allunya també pel fet de no ser marcada ideològicament pel nacionalisme i el medievalisme.

Benet Mercadé i Fàbrega (1821-1897) fou el primer pintor català que tingué un lloc destacat en l’àmbit oficial espanyol de la pintura d’història. Alumne de Llotja des del 1839, passà a Madrid el 1853. La seva primera obra important, Colom a la Ràbida (1858, Museu d’Art de Girona) presenta encara trets de la pintura natzarena. El 1858 anà a París, on es quedà fins al 1863 i on entrà en contacte amb l’academicisme francès. S’aprofità de la moda del Realisme espanyol del segle XVII a França per executar quadres de temàtica religiosa que recordaven els de Zurbarán amb els seus monjos característics, com es pot veure en Els darrers moments de fra Carles Climac (1862, Barcelona, Universitat de Barcelona). El seu llarg sojorn a Roma (1863-cap al 1869) li va permetre de conèixer l’art de Giotto i de Fra Angelico i copsar l’autenticitat humana en les escenes de caràcter religiós, com ho demostren les seves obres més valorades, L’església de Cervara (1864, Museu d’Art Modern del MNAC) i Translació del cos de Sant Francesc (1866, Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro) que guanyà la primera medalla al Saló de París del mateix any i la guanyà l’any següent a Madrid. En aquestes obres, de gran austeritat en la composició i la paleta on ressalta la finor dels grisos i dels blancs, apareix d’una manera visible l’empremta del Realisme, encara més clara en la seva darrera gran composició La Casa de la Maternitat de Barcelona (1876, Acadèmia de Sant Jordi) i sobretot en els seus esplèndids retrats femenins, Tereseta (cap al 1872, Museu d’Art Modern del MNAC), Senyora Anita amb vestit vermell (1872, MNAC) i el seu Autoretrat (1880, MNAC).

Hi va haver altres pintors d’història catalans, molt d’ells integrats a la vida artística madrilenya, com Eusebi Valldeperas (1827-1900); Manuel Ferran (1830-1896), que amplià estudis a París amb un dels mestres pompiers de l’època, Thomas Couture; Gabriel Maureta (1832-1892), format a Madrid, París i Roma, i Francesc Torras Armengol (1832-1878), més interessant com a retratista realista, com veurem. Joan Vicens (1830-1886) fou menys prolífic, ja que romangué a Barcelona, on hagué de dedicar-se a la pintura decorativa, el retrat i la docència per viure.

Antoni Caba Casamitjana (1838-1907) tingué un paper important dins el panorama de l’art acadèmic català de la segona meitat del segle XIX. Nascut i format a Barcelona, amplià estudis a Madrid, on exposà l’any 1864 un quadre d’història en la línia de l’eclecticisme del temps, L’heroïna de Peralada. Viatjà després a París, on fou deixeble de Charles Gleyre, pintor acadèmic eclèctic. Tornà a Barcelona, on l’any 1870 ja era professor auxiliar de Llotja. Al final dels anys seixanta trobà el seu estil personal, una barreja de Realisme inspirat de la pintura flamenca del segle XVII, de Franz Hals i d’academicisme francès. L’any 1874 guanyà la càtedra de colorit i composició de l’escola de Llotja amb una pintura religiosa teatral de certa empenta, Penediment de Judes (Acadèmia de Sant Jordi). Aquesta funció oficial li va permetre d’obtenir importants encàrrecs, com la seva participació en la decoració del Gran Teatre del Liceu amb gran composició al·legòrica El triomf del dia sobre la nit, precedit de l’aurora, obra decorativa efectista dins la línia de l’art acadèmic pompier. Caba, com ho veurem, fou també un gran retratista dins un estil ja plenament realista.

Francesc Sans i Cabot (1834-1881) fou, amb Mercadé, el millor pintor d’història català i triomfà a Madrid, no sols com a pintor sinó també com a personatge oficial, director del Museo del Prado. Es formà a Llotja i amplià estudis a París d’ençà de l’any 1856 amb Thomas Couture, on es consolidà el seu estil correcte i el seu art de la composició. Establert a Madrid, participà a les Exposicions Nacionals des de l’any 1858, i fou premiat el 1862 amb Episodi del combat de Trafalgar (Madrid, Senado), obra d’un gran alè romàntic que recorda Géricault per la composició centrífuga que s’aprecia igualment en les altres obres mestres de Sans i Cabot, com El general Prim a la batalla de Tetuan (1865, Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC) i la brillant composició al·legòrica i decorativa La Fortuna, la Casualitat i la Bogeria distribuint els seus beneficis pel món (1871, Girona, Museu d’Art) en la qual Sans s’acosta al prototip francès de l’art pompier.

La batalla de Tetuán, la renovació de la pintura d’història romàntica

L’any 1858, el jove Marià Fortuny (1838-1874) marxà a Roma pensionat per l’Acadèmia de Sant Jordi i la Diputació Provincial. Aquesta institució l’envià al Marroc com a cronista gràfic de la guerra hispanomarroquina l’any 1860 amb l’encàrrec de fer una sèrie de pintures al·lusives a la guerra. De la sèrie d’olis que es demanà a Fortuny, cap no es va finalitzar d’acord amb les condicions del contracte. Fortuny només feu la versió definitiva, inacabada però, de la batalla de Tetuan, conservada al Museu d’Art Modern del MNAC, i una versió petita a l’oli de la batalla de Wad-Ras (Museo del Prado, Casón del Buen Retiro). La versió definitiva de La batalla de Tetuan és un quadre enorme de tres metres d’alçària per més de nou d’amplada i fou pintat a Roma l’any 1863, a partir d’estudis i dibuixos fets als primers mesos del 1860. Per fer aquesta gran tela, Fortuny viatjà a París just després de la seva missió al Marroc a fi d’estudiar el famós quadre d’Horace Vernet intitulat La presa de la Smalah d’Abd-el-Kader (1845), considerat com a modèlic en aquell gènere. Horace Vernet havia rebut als anys trenta un encàrrec semblant al de Fortuny del govern francès, que consistia a pintar una sèrie de quadres sobre la campanya d’Algèria, que aleshores estava portant a terme l’exèrcit francès. Per a tal fi, Vernet també havia viatjat al Magreb. La batalla de Smalah fou el moment culminant de la campanya d’Algèria, amb la presa del campament enemic, com ho fou la batalla de Tetuan per a la campanya d’Àfrica.

Tot i la base realista del quadre, La batalla de Tetuan és, igualment, una gran composició de taller. Com tots els quadres del seu gènere, conté una dosi d’imaginació i una sèrie de formulismes compositius, com l’obligada preeminència dels cabdills de l’exèrcit espanyol al davant de les tropes, formant un tascó que avança cap a l’espectador, o la figura del cabdill musulmà liderant la fugida del seu exèrcit. Amb la utilització d’aquest recurs, Fortuny va voler accentuar l’aspecte glorificador de la composició i retratar tots els protagonistes importants, el general O’Donnell, el dirigent de l’exèrcit espanyol, el general Prim, l’heroi per excel·lència, Victorino Sugrañes, cap dels voluntaris catalans, mort aquell dia, màrtir que dóna la seva vida per la pàtria, i el príncep Mulei Abbas, personificació de la covardia dels enemics, el primer a fugir del perill. Malgrat aquests convencionalismes, es tracta d’una obra transgressora, perquè trenca les convencions romàntiques que regien els quadres d’aquesta temàtica. Com ho fa notar Jordi A. Carbonell, «els apunts presos in situ i la pròpia vivència del pintor fan que l’obra posseeixi una expressivitat i una veracitat inexistents en la majoria de les obres semblants que aleshores es pintaven». És una composició molt dinàmica, violentament lluminosa i conceptualment realista. Francesc Fontbona nota: «El sol, la pols i el color hi són omnipresents i la nitidesa de l’ambient dóna un especial protagonisme a la suau orografia de fons que es retalla damunt el cel claríssim. La pinzellada, nerviosa i esbossada, situa el quadre molt lluny ja de la tova morfologia natzarenista i també de l’artificiós modelatge dels pompiers.» Fortuny adopta un tipus de visió objectivista i versemblant, en la qual els homes perden la seva individualitat i es massifiquen. És una percepció de la guerra força contrària a l’individualisme èpic del Romanticisme, en el qual l’heroi sobresurt i s’imposa d’una manera contundent a la resta dels personatges. Malgrat certs convencionalismes, es pot parlar d’una obra innovadora, molt lluny de la retòrica emfàtica i ampul·losa i l’idealisme literari de la pintura d’història romàntica. La batalla de Tetuan impacta encara l’espectador, marca un canvi significatiu dins el gènere del quadre d’història de la segona meitat del segle XIX, un canvi que significa una necessitat de versemblança, un reconeixement de la importància de les masses anònimes que s’ha de relacionar amb l’arrelament progressiu del Realisme a Catalunya. D’altra banda, com recalca Jordi A. Carbonell: «...L’artista que convertí la temàtica d’inspiració andalusina en veritable pintura africanista fou Marià Fortuny. El pintor reusenc transformà la imaginació dels seus antecessors» (artistes romàntics atrets per l’orientalisme, tant els europeus, Delacroix, etc, com els espanyols, Jenaro Pérez Villaamil, Eugenio Lucas i Francisco Lameyer«), en un realisme viscut, en experiència empírica, la qual cosa es materialitzà en unes visions rutilants de llum, d’una versemblança absolutament convincent»