L’aparició del Romanticisme a les arts plàstiques és el resultat de la conjunció entre inquietuds autòctones que busquen les seves arrels en la cultura popular i el descobriment del país i la recepció de novetats europees que s’imposaran de mica en mica fins a canviar la percepció d’aquelles arrels, com es veu clarament amb el medievalisme. En la presa de consciència medievalista hi tenia també una part preponderant la reavaluació que una facció important dels corrents romàntics europeus feia del sentiment religiós. La presa de consciència a Catalunya del valor de l’art medieval fou la revolució del 1835, amb la crema de convents i la destrucció d’una part valuosa del patrimoni artístic i arquitectònic medieval. D’altra banda, els historiadors catalans s’adonaren que l’Edat Mitjana havia representat per a Catalunya el període històric més gloriós, la qual cosa provocà un paral·lelisme entre l’esperit nacionalista i el medievalisme. Durant gran part de l’època romàntica, els professors de Llotja foren els pintors consagrats neoclàssics ja grans, i es notà un cert estancament artístic.
Un dels pintors romàntics primerencs fou Josep Arrau i Barba (1802-1872), alumne insatisfet de Llotja que, arran d’un viatge a Milà (1831-32), treballà amb el pintor Giuseppe Molteni. En tornar a Catalunya, Arrau portà el gènere de retrat historiat, com és prou palès en el retrat del 1832 de Ferran VII (Acadèmia de Sant Jordi), amb un finestral gòtic al fons, o el més tardà (1852) de Rosa Rigalt Arrau (Museu d’Art Modern del MNAC). El seu Autoretrat del 1837 (Museu d’Art Modern del MNAC) és més sensible amb el joc subtil del clarobscur que la majoria dels seus retrats més convencionals i més correctes de Damià Campeny (1830-35, Museu d’Art Modern del MNAC) i de Francesc Barret (1835-40, Museu d’Art Modern del MNAC).
Els natzarens catalans
Aquesta convivència entre noves temàtiques i un llenguatge plàstic acadèmic que trobem als inicis del Romanticisme català fou també la tònica general del moviment a Catalunya, a causa del pes de l’Escola de Llotja en la vida artística del Principat. Els romàntics catalans trobaren a Roma un model adient, el dels natzarens alemanys que s’inspiraven en els pintors primitius italians del Quattrocento, els anomenats prerafaelites d’esperit profundament religiós no contaminat pel formalisme manierista.
L’introductor a Catalunya d’aquesta modalitat purista fou Pau Milà i Fontanals (1810-1883), més important com a precursor i teòric que com a pintor. Anà a Roma, pagant-se ell mateix el viatge, l’any 1832, i va conèixer molt ràpidament Friedrich Overbeck, un dels fundadors del moviment dels natzarens alemanys, i el seu principal deixeble italià, Tomaso Minardi. El seu pensament estètic, conegut per mitjà dels seus articles a revistes com El Renacimiento, demostra una admiració incondicional cap als primitius italians, Giotto o Fra Angelico; també però cap a Rafael, la qual cosa va permetre la connexió amb els pintors classicistes de Llotja. Tornà a Barcelona el 1841 i el 1851 guanyà la càtedra de Teoria i Història de les Belles Arts, a Llotja. Milà fou un excel·lent pedagog, i tingué un gran paper en el desvetllament dels estudis artístics a Catalunya, defensant sempre un art idealista espiritualista en el qual la creació artística es veu constantment associada a les més profundes aspiracions humanes que justifiquen el seu sentit.
Joaquim Espalter i Rull (1809-1880), que ja s’havia format a Llotja i també a Marsella i a París al taller del baró Gros, anà a Roma amb els seus propis mitjans l’any 1833. Entrà ràpidament en contacte amb Pau Milà i els natzarens, i pintà algunes madonnes rafaelesques i composicions de títol tan romàntic com Malenconia d’un cor jove o Dante i Virgili, que van tenir un cert èxit a Florència l’any 1839. Tant a Barcelona com també després a Madrid, on s’establí l’any 1842, la seva pintura es tornà més realista, com es veu en el gènere en què sobresortí, el retrat. Els retrats més reeixits són el de Bonaventura Carles Aribau (1844, Acadèmia de Sant Jordi), el de la seva esposa (1852) i el de Maties Muntades (1856, ambdós al Museu d’Art Modern del MNAC). A Madrid pintà el molt conegut retrat col·lectiu de La Familia Flaquer (Madrid, Museo Romántico). El 1843 fou nomenat acadèmic de San Fernando de Madrid; fou més tard professor d’aquesta Academia i pintor de cambra des del 1846. Artista oficial, realitzà obres d’envergadura, obres religioses com Santa Anna prenent la lliçó a la Verge Maria (1842) o La era cristiana (Museo del Prado, en dipòsit al Museu d’Art de Girona).
Pelegrí Clavé i Roqué (1811-1880), alumne de Llotja d’ençà del 1822, fou el primer pensionat oficial català. Guanyà les oposicions a la plaça de pensionat i arribà a Roma l’any 1834, al mateix temps que Manuel Villar, que guanyà la plaça de pensionat d’escultura. Entrà de seguida dins l’òrbita del purisme i pintà l’any 1837 dins una clara línia natzarenista El somni del profeta Elies (Acadèmia de Sant Jordi) i l’any 1839 una obra excel·lent dins la tradició de Rafael, El bon samarità (Acadèmia de Sant Jordi). L’any 1845 fou elegit director de pintura de l’Academia de Bellas Artes de San Carlos, de la ciutat de Mèxic, juntament amb el seu amic Manuel Villar, elegit director d’escultura. A Mèxic, tingué un paper important en la reorganització de la vida artística del país. Es dedicà al retrat, gènere en el qual demostrà ser el pintor català més brillant del Romanticisme per la seva elegància i gran correcció. El seu retrat més notable fet a Mèxic és el de l’intel·lectual José Bernardo Couto (1849), d’una sensibilitat refinada. Clavé també realitzà un quadre d’història ambiciós, La demencia de Isabel de Portugal (1855, Mèxic, Museo de San Carlos), de gran virtuosisme tècnic i d’argument i d’atmosfera patètics típicament romàntics.
Claudi Lorenzale i Sugranyes (1815-1889), alumne de Llotja, fou l’últim artista incorporat al grup dels natzarens. Arribà a Roma, per compte propi, l’any 1837. De la seva estada a Roma es coneix el seu Autoretrat amb caputxa dantesca (1840, Museu d’Art Modern del MNAC), que contrasta amb un altre, més realista, fet el 1843 a Barcelona, Autoretrat (1843, Museu d’Art Modern del MNAC). Fou professor a Llotja d’ençà del 1840, i tingué en l’àmbit de la pràctica de la pintura un paper paral·lel al de Pau Milà i Fontanals en el de la teoria. Esdevingué director de l’Escola l’any 1858. Fou el primer a conrear a Catalunya la pintura d’història nacionalista medievalista tan lligada al fenomen cultural de la Renaixença, amb l’oli Creació de l’escut de Barcelona (1843, Acadèmia de Sant Jordi) que té un interès més testimonial que artístic. De més qualitat pictòrica és el retrat de la seva dona i dels seus fills (cap al 1860-65, Museu d’Art Modern del MNAC) i la sèrie al·legòrica de les Quatre estacions (cap al 1857, Museu d’Art Modern del MNAC), particularment l’Hivern, d’una gran elegància de línies amb un modelatge perfecte que reforça l’esperit poètic de misteri del tema.
Altres artistes catalans menors treballaren dins l’òrbita del natzarenisme. Artistes encara molt poc coneguts, molts s’establiren a Madrid. De la mateixa generació que Lorenzale i Clavé és Francesc Cerdà de Villarestau (1814-1881), que quedà segon a les oposicions a pensionat que guanyà Clavé i que obtingué una altra pensió a Roma l’any 1834. Viatjà també a Alemanya, a Munic el 1841, i s’establí definitivament a Madrid l’any 1843. Practicà el retrat a la manera romàntica (La nena Maria Miquela de Despujol, 1854, Museu d’Art Modern del MNAC) i feu composicions mitològiques, com El rapte de Ganimedes (1834, Acadèmia de Sant Jordi), tema clàssic d’entonació romàntica. Lluís Ferrant Llausas (1806-1868), format a l’Academia de San Fernando a Madrid, obtingué una borsa d’estudis concedida per l’Infant Sebastià Gabriel per anar a Roma, borsa que compartí amb el seu germà, el paisagista Ferran Ferrant. Tornà a Madrid, on tingué una carrera de pintor oficial, acadèmic de San Fernando des de l’any 1844, pintor de cambra d’Isabel II (1848) i professor de l’Academia de San Fernando. Autor d’obres «de museu», pintures d’història com El Rei Sanç IV (1858, Museu d’Art Modern del MNAC), d’esperit purista, d’al·legories, pintures religioses avui oblidades, fou un excel·lent retratista, tant en obres encara marcades per l’estètica purista, com el Retrat de nens (Madrid, Museo Romántico), com en certes obres d’un romanticisme temàticament i estilísticament més modern, com el sensible retrat del seu germà Ferran Ferrant (1845, Madrid, Museo Romántico), típica estampa de l’artista romàntic.
Josep Galofre i Coma (1819-1877) mereix una consideració particular, ja que no formà part del grup dels natzarens catalans, malgrat haver-se format a Llotja i haver ampliat estudis a Roma. Fou un pintor important del seu temps, pintor d’història, i el rei Carles Albert de Sardenya li encarregà la tela La coronació d’Alfons V a Nàpols el 1443 (1846, Palau Reial de Torí), coneguda i difosa en daguerreotip; fou també retratista de gran èxit (Retrat de Pius IX, 1847). Tanmateix, tingué enfrontaments amb els artistes que residien a Barcelona i a Madrid, on s’establí, a causa de la seva postura contrària a les Acadèmies (polèmica molt dura l’any 1855 amb Federico de Madrazo) i a favor de la imitació directa de la naturalesa. Teòric, escriptor, historiador de l’art (investigà Murillo), Galofré fou un artista i un teòric independent, marginat pels cercles artístics hegemònics del seu temps i avui massa oblidat.
El paisatgisme romàntic
La poca transcendència del paisatge en la pintura catalana de la primera meitat del segle XIX es deu a la preeminència del Romanticisme moderat català amb figures com les de Pau Piferrer i Manuel i Pau Milà i Fontanals i altres historiadors que van promoure, com hem vist, en l’àmbit estètic un idealisme purista de caràcter medievalista, amb l’elecció lògica de la història i de la religió com els grans temes de la pintura catalana. Tanmateix, el paisatgisme arrelà gràcies a un gran pintor, Lluís Rigalt, professor a Llotja que tingué molts deixebles.
Lluís Rigalt (1814-1894), fill de Pau Rigalt, fou el més important paisatgista català del seu temps. Estudià amb el seu pare a Llotja i amb Jenaro Pérez Villaamil a Madrid. Els seus primers treballs entren dins la línia dels paisatges de mines de gran sentit escenogràfic i de finalitat decorativa, tradició europea clàssica del segle XVIII, com ho palesa el Paisatge amb ruïnes, del 1848 (Madrid, col·lecció Banco Central Hispano). Al mateix temps, entroncava amb el medievalisme d’ambient documentant monuments antics i medievals de Catalunya per a l’obra de Francesc Pi i Margall España, obra pintoresca, Cataluña, publicada el 1842. Aquesta tasca de dibuixant i de gravador li feu descobrir aspectes naturals del paisatge de Catalunya, que esdevingueren més tard la seva temàtica preferida. L’any 1845 guanyà la càtedra de perspectiva i paisatge de Llotja que ocupava el seu pare. Gràcies a la presència a Barcelona del paisatgista suís Alphonse Robert, que esdevingué amic seu, i a l’àmplia difusió cap a l’any 1860 de les litografies d’Alexandre Calame i dels aiguaforts de François Diday, Lluís Rigalt entrà en contacte amb la pintura alpina suïssa que emprava unes tonalitats més fredes i lluminoses que el paisatgisme neoclàssic d’origen francès, i que s’allunyava de la. tradicional escenografia de primers termes laterals foscos i d’un centre obert i lluminós del paisatge acadèmic per obrir-se amb unes àmplies vistes panoràmiques que Rigalt emprà per tal de fer ressaltar la grandiositat del Pirineu o de Montserrat (Montserrat des de la Roca Dreta, 1852, Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro; Muntanya de Montserrat, Museu d’Art Modern del MNAC). El seu aprenentatge clàssic dóna als paisatges de Rigalt una solidesa formal que el pintor compagina amb un tractament molt subtil de l’atmosfera i de la llum, arribant així a un equilibri i a una claredat que són unes de les característiques i qualitats de l’art català (Paisatge amb ruïnes, 1865, Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC).
Muntanya de Montserrat, el panteisme romàntic
Provinent del llegat Santiago Espona, conservada al Museu d’Art Modern del MNAC, aquesta obra ovalada de format més aviat modest (43, 5 x 57, 5 cm) dóna, tanmateix, un sorprenent sentit d’espai i d’infinit. Un quadre de temàtica semblant, Panoràmica des de la muntanya, del mateix format ovalat i les mateixes mides, es troba a L’Enrajolada. La Casa Museu Santacana (Martorell). Originàriament devien formar parella, una mena d’encàrrec molt freqüent per tal de decorar aleshores els pisos burgesos de l’Eixample. Sembla correspondre a una època ja avançada de la producció de Lluís Rigalt (1814-1894), i encara que no sigui datada es pot pensar en una execució dels anys setanta, ja que es nota un canvi respecte de la primera època plenament romàntica de l’artista que l’acosta a pressupòsits més realistes. És probable que hagin determinat aquesta evolució del seu art el viatge a Madrid el 1855, on potser va conèixer el paisatgista realista Carlos de Haes, que, com ell ho era a Llotja, seria aviat el catedràtic de paisatge de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernado, i sobretot la seva estada a París aquell mateix any on va poder conèixer la pintura realista de Courbet i, com pensa Antoni Ollé Pinell, la moderna escola francesa paisatgista de Barbizon. Aquesta modernització de la pintura de Lluís Rigalt es nota essencialment en la tècnica, com ho prova el paisatge Muntanya de Montserrat Es pot observar com el pintor domina la captació de la llum i de l’espai i aconsegueix donar una impressió d’atmosfera que envolta la muntanya. Això ho fa gràcies a l’adopció d’un tipus de factura simplificada, àgil i sàvia, fruit del coneixement del paisatgisme realista. El color perd l’aspecte artificial i efectista que tenia en la primera època plenament romàntica, i sembla fidel a la realitat del paisatge, d’una riquesa matisada per la llum i el moment del dia elegit, amb una insistència sobre el tractament dels celatges, captats en la seva màxima plenitud. La rigorosa divisió horitzontal del quadre en dos parts simètriques, la terra a baix i el cel a dalt, amb la visió del massís de Montserrat al centre, exactament sobre la línia d’horitzó, introdueix aquest equilibri formal, aquesta pau basada en la simetria i la centralitat, composició que malgrat tot no és rígida, ja que es troba com velada per la varietat cromàtica i lluminosa de l’atmosfera i un primer terme accidentat i d’eix diagonal, l’habitual terraplè que utilitza Rigalt per determinar el punt de vista i situar l’espectador (és el lloc on Rigalt situa sempre els personatges diminuts, homes amb barretina i dones del camp, amb els quals d’una banda mostra la diferència d’escala entre l’home i l’Univers, i d’altra banda ressalta l’autenticitat dels seus ambients i l’aspecte idíl·lic, idealitzat de la realitat quotidiana del món camperol de Catalunya). Aquest primer terme, pintat amb cert detallisme i amb una llum contrastada, li permet igualment de crear, per contrast amb el fons, més clar i esbossat, la sensació de llunyania. Si el tractament formal de l’obra s’acosta a alguns pressupòsits realistes, l’esperit tanmateix és encara romàntic. La composició, com ja hem dit, genera una sensació d’espai i d’infinit propis de la visió panoràmica del paisatge d’arrels romàntiques. La particular posició de la muntanya en la composició al centre del quadre, a mig camí entre terra i cel, com a espai intermedi entre els dos elements, d’un gamma cromàtica malva diferent dels colors generalment més foscos, verdosos de la plana, color malva que tornem a trobar als núvols, recorda a qualsevol català el sentit religiós cristià de Montserrat, aquesta catedral natural de Catalunya. Si més no, es desprèn d’aquest quadre un sentiment d’admiració de la grandesa de la naturalesa, de la seva bellesa infinita, que relaciona Lluís Rigalt amb un dels fonaments estètics del Romanticisme europeu, el panteisme.
Francesc Xavier Parcerisas (1803-1876), molt més conegut com a il·lustrador que com a pintor, fou un dels reivindicadors del patrimoni històric i artístic medieval de Catalunya que va fer conèixer per mitjà de l’obra en onze volums Recuerdos y bellezas de España, que constituí alhora la consolidació de la tècnica litogràfica a Catalunya i la plasmació de la imatge romàntica d’Espanya, de forma tanmateix més fidel que la imatge més pintoresca dels artistes estrangers. Pintà a l’oli alguns monuments amb molt detallisme, una mica a la manera del francès Dauzats, amb menys poesia i més precisió que l’escola romàntica paisatgista de Roberts i Villaamil (Exterior de la catedral de Burgos, 1860, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro). Joaquim de Cabanyes i Ballester (1799-1876), germà del poeta romàntic Manuel de Cabanyes i coronel d’artilleria, fou també un dels primers descobridors de la Catalunya física. Es coneixen sobretot les seves pintures d’un romanticisme realista de Mallorca: Palma des de Son Dureta (1851, Mallorca, Monestir de Lluc), Entrada a la cova d’Artà, que descobrí molt abans que l’illa es posés de moda. Altres obres seves segurament més tardanes, paisatges del Vallès, son a prop de l’estil realista de Ramon Martí Alsina. Ferran Ferrant i Llausàs (1810-1856) es formà a Madrid i residí a Roma amb el seu germà Lluís. S’instal·là a Madrid, on succeí a Villaamil en la càtedra de paisatge de l’Academia de San Fernando (1855). De formació romana, el seu paisatgisme s’ha relacionat amb el d’alguns romàntics alemanys per la pau, el lirisme i cert aspecte pintoresc, com es palesa en el Paisatge amb llac i ermita en ruïnes (cap al 1845, Palacio de San Ildefonso, La Granja) i el Paisatge amb pont, riu i torre (cap al 1851, Aranjuez, Palacio Real). En altres obres, com Paisatge amb cascada (Aranjuez, Palacio Real), es mostrà sensible a la grandiositat de la naturalesa en una línia romàntica més efectista.