La pintura en el realisme

L’any 1855 és una data clau per a la història de l’art occidental, ja que la irrupció de l’art realista, cru, de Courbet dins el panorama de l’art idealista francès amb el seu famós pavelló del Réalisme on exposà d’una manera individual els quadres rebutjats pel jurat del Salon parisenc anual, significa la definitiva bifurcació de l’art europeu en dues branques, una oficial i l’altra independent. D’altra banda, el 1855 Espanya vivia en ple Bienni Progressista. Era un moment de renovació profunda, l’idealisme romàntic ja no responia a les demandes de la societat que volia un art que li parlés un llenguatge pròxim, real. La filoSofía positivista de Comte, Renan, i les teories de Saint-Simon, Fournier i Proudhon, havien preparat el camí per a un art basat en l’observació de la realitat i no en la idealització de conceptes o episodis mítics. Tanmateix, malgrat el protagonisme conscient i explícit de Courbet a França i de Martí Alsina a Catalunya a favor d’aquest art nou, el Realisme ja s’anava infiltrant, com acabem de veure, en gèneres de pintura acadèmica o comercial en què es notava un interès per la veracitat de la representació i el món coetani. El Realisme afectà tots els gèneres pictòrics, fins i tot aquells que eren, per definició, antirealistes, com la pintura al·legòrica, mitològica, religiosa i d’història. El retrat, sobretot el retrat privat, adoptà molts dels recursos de l’estil realista. Dos gèneres menors dins l’escalafó acadèmic, el paisatge i la pintura costumista, foren però els que van permetre la renovació plàstica inherent al Realisme.

Els orígens del Realisme

La infiltració de l’estètica realista ja es podia detectar fins i tot en artistes romàntics com el paisatgista Lluís Rigalt, de llarga vida que, d’ençà dels anys seixanta, buscà una més gran objectivitat en la seva obra, en la qual volia reflectir la fesomia real de Catalunya, o com el reusenc Ramon Vives Ayné (1815-1894), catedràtic d’institut a Pontevedra, que l’any 1837 pintà un quadre d’una senzilla naturalitat, anunciador del Realisme, el Guardabosc descansant (Acadèmia de Sant Jordi) i que és també l’autor del profund i sensible retrat del seu amic, Lluís Rigalt (Acadèmia de Sant Jordi).

Alguns dels artistes acadèmics oficials que hem estudiat en el capítol anterior tenen, al costat dels seus grans quadres d’encàrrec, obres plenament realistes, com els retrats de Benet Mercadé, ja esmentats, de l’any 1870. El retrat fou, per a molts d’aquests artistes oficials, el gènere privilegiat en què es nota la forta influència del Realisme. Francesc Torras Armengol, també ja esmentat fou, amb Antoni Caba, el gran retratista de la seva generació. Els seus retrats realistes (Retrat de D. Tomàs Rovira Brusi, Terrassa, Museu d’Art; Retrat de Mercè Prunés de Torras, antiga col·lecció Piera, Terrassa) tenen una elegància sòbria característica del seu art. Pel que fa a Antoni Caba, retratista molt prolífic, la seva obra dels anys seixanta i setanta és d’una factura molt lliure, esbossada, i dóna del retratat una imatge gens afalagadora, d’una gran fidelitat (retrats del Museu d’Art Modern del MNAC de Carolina Abarca de Vallmitjana, 1866, Ramon Padró, Tomàs Padró, 1867, i Joaquim Vayreda, 1870). Els seus retrats oficials dels anys vuitanta, Retrat del marquès d’Alfarràs (1884, Acadèmia de Sant Jordi), Retrat del rei Alfons XII (1885, Museu d’Art Modern del MNAC), Retrat de la reina Maria Cristina d’Habsburg-Lorena i el seu fill Alfons XIII (cap al 1890, Acadèmia de Sant Jordi) són d’una execució més acadèmica amb un dibuix precís, uns volums equilibrats i una gamma cromàtica més brillant. Antoni Caba fou el gran retratista de la burgesia catalana del seu temps i ens ha deixat un testimoni d’una sorprenent fidelitat d’aquesta classe social assenyada que prosperà durant l’època de la Restauració.

Ramon Tusquets Maignon (1837-1904) fou també un pintor eclèctic, que s’hauria pogut incloure tant dins l’Orientalisme que cultivà per mitjà de la influència del seu amic Fortuny, com dins la pintura de gènere de temàtica italiana, ja que va viure gairebé tota la vida a Roma, com dins la pintura d’història. Tusquets fou el gran pintor d’història de l’època de la Restauració a Catalunya amb el seu cicle de cinc grans quadres d’història de la Corona d’Aragó, Embarcament de Jaume I a Salou, El rei Pere al torneig de Bordeus, Entrada del Príncep de Viana a Barcelona, Carles d’Anjou es rendeix a Roger de Llúria i Fiveller davant Ferran d’Antequera, encarregats per un particular, Miquel Boada, i pintats els anys 1885 i 1886, en els quals paral·lelament al que fa Francisco Pradilla a la mateixa època, associa el llenguatge plàstic del Realisme a la tradició classicoromàntica del gènere. No obstant això, Ramon Tusquets es mereix un lloc dins el Realisme per una obra excepcional, l’Enterrament de Fortuny (1874, Museu d’Art Modern del MNAC), d’una gran modernitat per la llibertat de factura, el seu caràcter esbossat i el realisme de la representació.

Ramon Martí Alsina i el Realisme militant

Martí Alsina (1826-1894) fou el primer pintor realista decidit i conscient a Catalunya. De formació acadèmica, estudià a Llotja, i el començament de la seva carrera fou el típic d’un ambiciós estudiant de les escoles de Belles Arts. L’any 1852 ja era professor de geometria a Llotja, l’any 1854 de dibuix de figura, i un any més tard esdevindria acadèmic de Sant Jordi. En aquest context practicà com era habitual la pintura d’història, que era la que li podia donar més anomenada. L’any 1858 participà a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid amb el quadre d’història Último día de Numancia (Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro), que fou adquirit pel Govern. També, però, presentà paisatges que foren apreciats. Un viatge a París l’any 1855 li feu conèixer l’art d’Horace Vernet, fogós pintor de batalles inscrit dins aquest Romanticisme francès, vigorós i lliure, desconegut a Catalunya, que també fou, recordem-ho, el model de Fortuny per a la batalla de Tetuan uns anys més tard. Això el portà a oposar-se al purisme dels natzarens, encara vigent als primers anys cinquanta, purisme amb el qual tampoc no compaginava el seu temperament vital i sensual. És en aquesta línia de Romanticisme vital que Martí Alsina es plantejà de pintar diversos episodis de la Guerra del Francès, obra ambiciosa que només realitzà en part. Ens queden tres quadres de gran mida: Sometent. Episodi de la Guerra d’Independència.1808 (1866, Acadèmia de Sant Jordi), Companyia de Santa Bàrbara (1891, Museu d’Art Modern del MNAC) i sobretot la immensa tela de més d’onze metres d’amplada, Els defensors de Girona (Museu d’Art Modern del MNAC), començada abans de l’any 1865 i mai donada per acabada pel pintor. Malgrat la temàtica èpica del quadre, la factura i el tractament d’algunes figures demostren la influència del Realisme francès que Martí Alsina va conèixer l’any 1855, quan anà a veure l’Exposició Universal de París. És d’ençà d’aquest any que es produeix, a parer meu, l’adopció i la defensa d’una estètica realista, positivista i progressista per part de Martí Alsina, com ho prova l’esborrany del seu discurs d’ingrés d’acadèmic de Sant Jordi del mateix any. Si, com ho hem vist, és ben clara la gran influència d’Horace Vernet (un artista que representava a França una mena de transició entre l’avantguarda romàntica i l’art popular) sobre el pintor català per a la pintura d’història, no em sembla tan evident la de Courbet sobre el paisatgisme de Martí Alsina, com s’ha dit sempre.

El paisatgisme de Courbet és molt peculiar, centrat en la geologia i la flora tan particular del seu Jura natal, que tracta amb una pasta espessa que es troba a vegades en l’obra de Martí Alsina, però no sempre. Les visions exactes però vitalistes de la Catalunya interior del català semblen més pròximes a l’escola de Barbizon que de Courbet, particularment el tractament del bosc, una mica panteista, que recorda Rousseau, com en el Paisatge amb ramat, Matí d’estiu o el Paisatge d’estiu (tots tres al Museu d’Art Modern del MNAC), mentre que el tractament formal de la llum al Camí de Granollers recorda Corot. On es nota l’impacte de Courbet és a la pintura de gènere, com a la cèlebre Migdiada (1880, Museu d’Art Modern del MNAC) o el Retrat de Ramon Tusquets (1862, Museu de Montserrat) pintats amb una naturalitat i una impremeditació que caracteritzen l’estètica realista courbetiana. La pintura del nu femení per part de Martí Alsina també té la sensualitat i l’aspecte anticonvencional dels nus de Courbet que van ser tan polèmics en el seu temps, com es nota en El bany de les nimfes (Museu d’Art Modern del MNAC) o el Nu femení (Museo del Prado). El realisme de Martí Alsina va lligat a un concepte positivista de la vida i una filiació política radical que el van portar a ser destituït, el 1870, del seu càrrec de professor de Llotja a causa del seu rebuig del rei Amadeu I. La Primera República el rehabilità el 1873. A partir d’aquest moment, la seva producció pictòrica es comercialitzà i gairebé podríem dir que es multiplicà en diversos tallers amb una colla de deixebles, responent així a la demanda d’un nou públic, el de la nova burgesia, més democràtic, més ampli, perdent però en molts casos qualitat. D’aquesta ingent obra desigual sobresurten les vistes urbanes, una temàtica més moderna, més cosmopolita que el paisatge rural, vistes de la seva ciutat natal (El Bornet, Born vell, Pla de la Boqueria i la Rambla, Museu d’Art Modern del MNAC), i de París (Boulevard de Clichy nevat, 1879, col·lecció particular) a on tornà l’any 1879 per a una llarga estada. Es nota aleshores una darrera evolució del seu art arran d’aquesta estada parisenca en què va poder veure pintura impressionista. Hi ha un abandó del detallisme, una factura molt més lliure, més esbossada i l’adopció d’un enfocament nou i intrascendent en pintures com Vista de Barcelona des d’un terrat de la Riera de Sant Joan (1889, Museu d’Art Modern del MNAC), que fan de Martí Alsina, al final de la seva vida, un premodernista.

Born vell, el paisatge urbà realista

Ramon Martí Alsina (1826-1894) fou el màxim representant del Realisme a Catalunya. Va ser el primer artista català que es va enfrontar d’una manera oberta i decidida a la natura, estudiant-la directament a l’aire lliure. L’any 1845 deixà d’assistir a las classes de Llotja, ja que estava en contra de l’art acadèmic impartit allí pels natzarens. S’instal·là a Mataró, on pintà retrats i començà a practicar un paisatgisme de marines i de panorames de muntanya inspirat directament en la naturalesa. Martí Alsina visità l’Exposició Universal de París l’any 1855, on va poder conèixer la pintura realista francesa, l’Escola de Barbizon (Théodore Rousseau va tenir molt èxit a l’Exposició Universal) i Courbet, que exposava d’una manera individual quaranta obres rebutjades a l’Exposició Universal, en el seu famós pavelló del Realisme. Als primers anys seixanta, es nota la influència de l’Escola de Barbizon en els paisatges de Martí Alsina, particularment en el tractament del bosc, que recorda, pel seu panteisme, Rousseau. Els anys 1866-72 va prendre notes i va fer dibuixos amb el seu fill gran Camil, mort el 1872, de molts indrets de Barcelona i la seva rodalia, amb la intenció de presentar una exposició conjunta de paisatges urbans. D’ara endavant, Martí Alsina mantingué sempre el seu interès per la temàtica urbana, aspecte temàtic que l’allunya una mica dels pintors de Barbízon i l’acosta als impressionistes.

Born vell, datat del 1866, és un quadre no gaire gran (47 x 84 cm), de format apaïsat, però que dóna una sensació d’un espai molt ampli, obert i lluminós. Pertany a aquesta etapa de paisatgisme urbà. Molt probablement formava part del conjunt de pintures enviades a París per figurar a l’Exposició Universal del 1867 i que finalment no van ser exposades. El 1876 consta a la llista de quadres destinats a la venda a Londres per la societat comercial Artística Elías y Martí, on s’exposà a la sala West durant els mesos d’agost i setembre. A continuació restà un any a la casa Wood’s, socis de Chrísty’s, però no es va vendre. L’any 1878 retornà a Barcelona, i pertany d’ençà de l’any 1908 al Museu d’Art Modern del MNAC. Martí Alsina pintà una segona versió d’aquesta obra, de mides un pèl més grans (55 x 100 cm), signada i datada del 1878, amb el títol Copia del cuadro del Borne, que actualment és propietat de la Generalitat de Catalunya. Martí Alsina en aquestes vistes urbanes s’interessà potser més per l’escena popular que pel paisatge. Buscà el color local d’un dels mercats més típics de la Barcelona vuitcentista, omplint l’esplanada amb les veles i les parades dels venedors. L’obra transmet una sensació de moviment, de vida, amb els seus incomptables personatges (venedors, clients, adults, nens, etc), carros i cavalls, l’eix diagonal de la composició, el cromatisme de gamma calenta (marrons, ocres, vermells), el contrast de llum i ombra que ens indica que fa sol i calor, i la seva tècnica esbossada. Born vell és una excel·lent mostra d’aquest paisatge urbà dinàmic i d’una gran frescor de Martí Alsina, que és pròxim al quadre de costums i que constitueix una temàtica més moderna, més progressista, més contemporània i més cosmopolita que el paisatge rural, particularment el de l’Escola d’Olot, i és possible que la pintura francesa de gènere hagi influït el pintor català que, d’altra banda, podia trobar un antecedent tant en la tradició veduttista italiana com en el costumisme hispànic. Ara bé, hi ha una gran diferència entre el pintoresquisme d’aquestes escoles anteriors i la visió directa, realista, plena de vida i no gens estereotipada de la ciutat de Barcelona de Martí Alsina.

D’ençà del sexenni, la càrrega ideològica progressista del Realisme esdevingué evident i el nou corrent estètic fou defensat pel gravador, acadèmic de Sant Jordi, Joaquim Pi Margall, germà del polític republicà federal Francesc, i per personatges eminents, l’inventor Narcís Monturiol o el metge Josep de Letamendi. Aquest canvi ideològic portà alguns artistes, amics de Martí Alsina, a seguir la via del Realisme, com el seu company de Llotja Frederic Trias Planas (1822-1880), autor d’un quadre costumista, Dos campesinos, presentat a l’Exposició Nacional de Madrid el 1864. L’artista més identificat amb l’ideari alhora políticament progressista i estèticament realista fou Josep Lluís Pellicer, molt més conegut com a il·lustrador gràfic de revistes i de llibres que com a pintor. Pellicer intentà fer una pintura que volia ser una crònica de la realitat, com ho prova la seva obra més coneguda, Zitto. Silenzio, che passa la ronda (Museu d’Art Modern del MNAC), de tema garibaldí. Militant esquerrà, Pellicer volia dotar l’art d’una missió social amb una pintura de denúncia de l’explotació del proletariat, com en El nostre pa de cada dia, i s’oposava així a l’evasionisme de la pintura de gènere de tipus fortunyà, defensada per la clientela burgesa.

Martí Alsina no fou l’únic promotor del Realisme a Catalunya. En una línia diferent, menys agressiva però indubtablement marcada per la nova estètica, treballaren tres pintors, Pere Borrel del Caso, Estanislau Torrents d’Amat i Simó Gómez.

Pere Borrell del Caso (1835-1910) fou potser més important com a pedagog que com a pintor. L’any 1868 obrí a Barcelona una acadèmia privada de dibuix on l’alumne treballava directament a partir del model corporal, la qual cosa trencava amb l’ensenyament acadèmic que es feia a partir de làmines. Aquest nou plantejament de l’ensenyament responia clarament al Realisme. Com a pintor, Borrell se centrà en el retrat, el paisatge, la natura morta i un realisme il·lusionista, el trompe l’oeil com a Fugint de la crítica (1874, Madrid, Colección del Banco de España), composició que representa un noi sortint d’un quadre, de gran virtuosisme.

Estanislau Torrents d’Amat (1839-1916) va néixer a Marsella, estudià a Llotja, anà becat a Roma i estudià a París amb Thomas Couture. El Grup d’escolans (1866, Museu d’Art Modern del MNAC) demostra la seva predilecció per una pintura senzilla, fidel, sense efectismes, tendència que es consolida cada vegada més, com ho demostra el seu Autoretrat (Musée des Beaux Arts de Marsella) d’una gran llibertat de factura.

Simó Gómez (1845-1880) estudià a Lloja i a París els anys 1863-65 amb els acadèmics pompiers francesos. Tanmateix, va ser un pintor realista congènit que s’inspirava de la vida quotidiana pintada sense cap virtuosisme. L’influí molt la pintura realista espanyola tenebrista que estudià a Madrid. La seva temàtica, limitada, es redueix a temes de costums d’esperit siscentista, com els jugadors de cartes o de daus (Els Daus, 1874, Museu d’Art Modern del MNAC), o a excel·lents retrats, d’una gran sinceritat expressiva i domini tècnic (Retrat de Francesc Vidal, 1875, Museu d’Art Modern del MNAC). El seu art era menys exuberant que el de Martí Alsina; Simó Gómez representava un realisme nou, més espontani i senzill a la Barcelona dels anys setanta.

La pintura de gènere anecdòtica

Al costat dels gèneres oficials de la pintura d’història i del Realisme social, sostinguts econòmicament per l’Estat, els pintors de figura, adaptant-se a la demanda d’una clientela privada burgesa, van produir una pintura de gabinet, de mida petita, sovint decorativa que es va anomenar high class painting o pintura de asunto i que ja era criticada aleshores com a comercial. Malgrat la presència del paisatge i de la natura morta, fou fonamentalment una pintura de figura amb dos gèneres predominants, el retrat i l’escena anecdòtica. Algunes d’aquestes escenes, les més tradicionals, es troben encara ambientades en un passat més o menys pintoresc, quadres de casacón, exotisme orientalista o costumisme hispànic; altres, al contrari, agafen com a motiu la realitat burgesa, sempre però luxosa i frívola. Tres noms dominen el panorama de la pintura anecdòtica no fortunyana catalana de la Restauració: Francesc Masriera, Romà Ribera i Francesc Miralles.

Francesc Masriera Manovens (1842-1902) és el pintor de la riquesa, el gran cronista de la burgesia puixant de la Restauració que pretenia assimilar-se a l’aristocràcia. Orfebre, a més de pintor, es dedicà a representar figures femenines amb una riquesa tal de vestits i mobiliari divers que va satisfer totalment el gust ostentador dels nous rics de l’Eixample barceloní. Malgrat tot, en els seus quadres més reeixits, com Hivern de 1882 (Museu d’Art Modern del MNAC) es nota certa influència del Realisme. Altres vegades les dones de Francesc Masriera semblen massa afectades, massa pretencioses, tant per l’acumulació de la sumptuositat, del virtuosisme tècnic, com per la visió d’una certa feminitat convencional però sensual, com a Fatigada (1894, Cercle del Liceu, Barcelona) o Dama narcisista (1885, Barcelona, col·lecció particular).

Romà Ribera i Cirera (1849-1935) era un realista molt més convençut que Francesc Masriera. Deixeble de Pere Borrell, havia estudiat a Roma. Fou però decisiu per a ell el seu sojorn a París el 1877. Hi va viure onze anys i volia fer una obra realista. No obstant això, com que havia de viure de la pintura, entrà a la casa Goupil i hagué de dedicar-se a la pintura de casacón i a escenes de la vida de l’alta burgesia. Fou un especialista de les escenes de sortides de ball, en què arribà a un compromís entre la vida luxosa dels burgesos vestits de gala que entraven o sortien dels seus carruatges que li reclamaven el públic i els marxants i les escenes realistes de la gent del carrer que ell volia pintar: Sortida de ball (1887, Barcelona, col·lecció particular) o Epíleg d’un ball de màscares (1891, Museu d’Art Modern del MNAC).

Francesc Miralles (1848-1901), valencià vinculat familiarment a Barcelona té en comú amb Francesc Masriera i Romà Ribera la temàtica de les dames elegants de la burgesia; la seva tècnica, però, és més moderna. Empra una paleta clara i una pinzellada més vibrant i franca en què es nota un ressò de l’Impressionisme que va conèixer, ja que residí molts anys a París, des del 1866 fins al 1893. Fou el cronista d’una societat burgesa ociosa que idealitzà amb elegància (Primavera, cap al 1896, Museu d’Art Modern del MNAC).

Tot un estol d’anecdotistes menors van ser actius a la Catalunya de la Restauració. Alguns d’ells assoliren de crear una peça del nivell de l’obra dels grans mestres, com Jaume Pons Martí (1855-1931), nebot de Martí Alsina, amb el seu quadre costumista La Tertúlia al Cafè d’en Vila (1877, Diputació Provincial de Girona); Joan Planella Rodríguez (1850-1910), autor del quadre emblemàtic de l’art de crònica social de la indústria tèxtil catalana, La nena obrera (1882, Barcelona, col·lecció particular), o Joan Ferrer Miró (1850-1931), que retratà el món de l’art i del seu comerç a la tela Exposició pública d’un quadre (1888, Museu d’Art Modern del MNAC) que obtingué medalla d’or a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, la qual cosa és un bon indici de la popularitat d’aquesta pintura anecdòtica.

El gènere de la pintura d’història també es renovava. Al costat de Ramon Tusquets, de qui ja hem parlat, cal esmentar Antoni Casanova Estorach (1847-1896), que treballà a París per al marxant americà George A. Lucas, i que empeltà la temàtica històrica amb el preciosisme fortunyista. Aportà a la pintura d’història de gran format el preciosisme, el detallisme i el colorisme del quadre de asunto. També com a gènere híbrid entre la pintura d’història i l’escena anecdòtica apareix l’elegant pintura d’escenes eqüestres militars de Josep Cusachs (1851-1909). Militar de carrera, retirat el 1882, va rebre lliçons a París del màxim especialista en pintura militar, Edouard Detaille, i trobà el seu camí amb el tema dels militars i posteriorment dels cavalls tractats amb un virtuosisme i un detallisme que recorden Meissonier.

El paisatge realista

Si com hem vist, el Realisme degenerà com un gran moviment artístic renovador en l’anecdotisme, i va perdre tota la seva gran càrrega crítica, nogensmenys es mantingué fidel als seus orígens, el paisatgisme, i fou gràcies a aquest que desembocà doncs en el primer Modernisme plàstic, el Naturalisme de Santiago Rusiñol i Ramon Casas.

Els primers deixebles de Martí Alsina

Martí Alsina fou el promotor d’una nova percepció del paisatge derivada de l’ideari realista que va tenir com a conseqüència més reeixida i coherent l’Escola d’Olot. El grup de deixebles més fidels als seus principis realistes fou format essencialment de paisatgistes. Abans de parlar del més important de tots ells, Joaquim Vayreda, fundador de l’Escola d’Olot, cal esmentar tres altres paisatgistes notables, Armet, Torrescassana i Pahissa. Josep Armet Portanell (1843-1911) estudià a Llotja i a Roma. Es dedicà a la pintura decorativa, a l’escena de gènere i al retrat. Reeixí però en la pintura del paisatge, que descriu de forma honesta i real, un paisatge banal, molt diferent dels escenaris pintorescos del Romanticisme, que pinta tanmateix de vegades amb un colorit audaç (Paisatge, Barcelona, col·lecció particular i Record del Pirineu, 1866, Museu d’Art Modern del MNAC). Francesc Torrescassana Sallarés (1845-1928) fou un paisatgista desigual, molt pròxim al començament del seu mestre Martí Alsina (Paisatge, 1864, Museu d’Art Modern del MNAC; i Paisatge, Barcelona, col·lecció particular). Una estada a Egipte l’any 1870, on pintà el pas del primer vaixell espanyol pel canal de Suez, li va permetre de realitzar alguns paisatges exòtics, orientalistes, insòlits dins el panorama del paisatgisme català (Egipte, 1870, Barcelona, col·lecció particular). Jaume Pahissa (1846-1928), autodidacte protegit per Martí Alsina, fou un notable il·lustrador i sobresortí precisament com a paisatgista al carbó. Els seus paisatges de tema forestal dibuixats al carbó o a la ploma són d’un detallisme perfecte, d’un realisme gairebé fotogràfic. No obstant això, es desprèn sovint d’ells una mena de sentiment panteista de la naturalesa pròxim al Romanticisme. També pintà a l’oli notables paisatges rurals.

L’Escola d’Olot

El caràcter independent de l’escola olotina de paisatge respecte del centralisme barceloní, el seu plantejament de colònia artística que significava el retorn a la naturalesa, seguint l’exemple de l’Escola de Fontainebleau, té una importància molt singular en la història de l’art català. Per primera vegada, un nucli de població provincià apareix com a capdavanter de la vida artística catalana i esdevindrà el motor de la renovació estètica del país.

Joaquim Vayreda Vila (1843-1894) fou l’iniciador d’aquesta aventura. Nascut en una família de la noblesa rural, vingué a Barcelona el 1860, teòricament per estudiar filoSofía. Conegué però ràpidament Martí Alsina, del qual esdevingué deixeble. S’adonà que la realitat natural que el seu mestre predicava com a tema pictòric era excepcionalment bella a la seva Garrotxa en la capital de la qual, Olot, s’establí l’any 1868. Aleshores decidí de fundar un centre artístic, la direcció del qual oferí a Josep Berga, entitat que seria la clau de l’inici de l’Escola d’Olot. Durant aquesta primera etapa, abans del seu viatge a París el 1871, Vayreda pintà temes de paisatge i temes de figures religioses o costumistes. En la seva ambiciosa tela Tarda de Divendres Sant a Olot (1871, Museu d’Art Modern d’Olot) posà el Realisme al servei de la religió catòlica. Aquest costumisme desaparegué de la seva obra arran del seu viatge a París el mateix any 1871, on conegué el paisatgisme de l’École de Barbizon, que el sobtà pel caràcter esbossat de la tècnica i per la composició harmoniosa de grans masses que infonen sentiment al paisatge, procediments que ell adoptà, com es veu clarament al quadre Recança (1876, Museu d’Art Modern del MNAC). Amb Vayreda, que tornà al sud de França entre el 1873 i el 1875, fugint de la inestabilitat política provocada per la darrera carlinada, arribava a l’art català un ressò del paisatgisme francès de Corot, Théodore Rousseau i Daubigny. Hi ha també en l’obra de Vayreda una clara influència del paisatgisme bucòlic tradicionalista i cristià de Jean-François Millet. Tota una sèrie de teles de Vayreda des del 1871 fins al 1878 mostren aquesta concepció alhora trista, dura i digna del treball i de la vida del pagès que apareixen sempre glorificats i com a inseparables de la naturalesa en la qual s’emmarquen amb una fatalitat i una força impressionants. Hi ha, però, un altre Vayreda encara, el que la crítica del temps titllava d’impressionista, perquè li semblava que els seus quadres no eren acabats, que només eren esbossos, com a Vora de l’estany (1883-86, col·lecció particular). Vayreda incorporà en una mena de preimpressionisme els aspectes canviants de la naturalesa, la floració dels camps i dels arbres a la primavera, el reflex de les aigües, els contrallums de cap al tard, la rosada dels prats a la matinada i ho feu amb una tècnica esbossada, d’una gran franquesa de pinzellada i d’un color fresc, que tracta de reproduir la llum i l’atmosfera del paisatge en un moment donat. Si per la seva ideologia conservadora i el seu paisatgisme de vida camperola Vayreda s’inscriu doncs en una mentalitat alhora nacionalista i tradicionalista característica de la Renaixença, pel seu tractament modern del paisatgisme pur s’acosta a l’Impressionisme i al Modernisme.

Recança. Tradicionalisme i paisatge rural

Recança pertany a l’època de plenitud de la producció vayrediana, del 1876 al 1882, que correspon a una època de prosperitat per a Catalunya amb la Restauració borbònica i l’acabament de la darrera guerra carlista, que repercutí molt favorablement en la venda de pintures a la puixant classe mitjana, particularment per part de Joaquim Vayreda (1843-1894). Una estada a París de dos mesos l’any 1871 no feu més que confirmar el seu arrelament a un paisatge realista basat principalment en Corot i l’Escola de Barbizon, que ja li havia transmès el seu mestre Martí Alsina. EXIsteix, malgrat tot, una diferència entre els dos paisatgistes catalans reveladora de la seva diferent ideologia i és que, per afinitats religioses i sociològiques, hi ha en l’obra de Vayreda una clara influència del paisatgisme bucòlic tradicionalista i cristià de Jean-François Millet que no es troba en l’obra de Martí Alsina. D’ençà de l’any 1848, Millet exposava als Salons i era un dels artistes més discutits i doncs més coneguts dels anys cinquanta i seixanta a França.

Aquesta versió de Recança és la versió més gran que es coneix (128 x 263 cm). En un format horitzontal que dóna una sensació d’espai infinit, amb el cel que ocupa més de la meitat de la superfície del quadre, Vayreda ha establert una llum de capvespre groga, velada malgrat tot per uns núvols grisencs, amb un clarobscur que fa que es destaquin les masses fosques dels personatges i dels carros, situats en un eix diagonal, un camí que fa com en una mena de pujada que augmenta la sensació de dificultat del viatge. Aquest ambient de capvespre, sinistre, del paisatge i de les figures d’esquena, com aclaparades, recorda la poètica del pintor dels capvespres nostàlgics, l’amic de Vayreda, Modest Urgell. Per altra banda, el caràcter trist i melangiós d’aquesta escena rural és afí a alguns quadres de Millet. Hi ha testimonis d’una primera versió del tema de l’any 1871. S’han localitzat cinc versions diferents, generalment de mida més petita, datades entre el 1874 i el 1878. El tema dels masovers fent el canvi de masia voltava pel cap de Vayreda des del 1871, al seu retorn de París, on havia vist obres de Millet. Recança representa el trist desnonament d’una família de pagesos, un tema que conté unes implicacions socials explícites: la defensa de les tradicions rurals del pairalisme i el conjunt de les construccions ideològiques com la muntanya, reducte simbòlic dels valors pairals de la Catalunya interior, la figura de l’hereu amb una oposició als valors burgesos liberals i a l’acció corruptora de la ciutat, que va esclatar en l’última guerra carlina. Recança va ser exposat a l’Exposicíón Nacional de Bellas Artes de Madrid del 1878 on va ser premiada amb una medalla de tercera clase, raó per la qual va ser seleccionada per participar aquell mateix any en l’Exposition Universelle de París, on va ser penjada amb el títol L’hivern (paysage pris dans la Haute Catalogne). L’any 1877, Vayreda pintà L’Estiu, que té les mateixes mides que la Recança del 1876, que formava parella amb ell i que representa l’estació de l’any oposada. Contrasta radicalment, per la visió joiosa de la naturalesa, copsada en el moment de màxima esplendor i exuberància, amb la tristor crepuscular i la impressió de desolació de Recança.

El paisatgisme de Joaquim Vayreda és una fita de la màxima importància dins l’evolució de la pintura catalana. Introduí una visió plàcida, contemplativa del camp i de la vida camperola. L’autenticitat de la seva visió del paisatge olotí fou un exemple per a les generacions de joves paisatgistes catalans, entre els quals hi ha alguns dels renovadors del gènere, com ara Enric Galwey i Santiago Rusiñol.

Els altres dos membres destacats de l’Escola d’Olot foren Josep Berga i Boix i Marià Vayreda Vila, germà de Joaquim. Josep Berga i Boix (1837-1914), conegut també com «l’avi Berga», una mica marginat a causa de la personalitat de Joaquim Vayreda, fou el vertader puntal de l’Escola, gràcies al seu paper pedagògic decisiu de director de l’Escola Pública de Dibuix d’Olot d’ençà del 1877. El seu paisatgisme se centrà en temes de muntanya, particularment el Puigsacalm que domina Olot. Els seus quadres, sempre de mida petita, ofereixen una visió franca i a vegades ingènua del paisatge olotí. Marià Vayreda (1853-1903) alternà la literatura amb una pintura de caire realista (Viàtic a la muntanya, 1887, Museu d’Olot). Col·laborà amb el seu germà Joaquim en quadres de paisatge per als quals feia les figures.

Els primers anys de la Restauració, Olot es consolidà, gràcies a Joaquim Vayreda, com un centre artístic important visitat regularment per artistes com Caba, Urgell, Joan Llimona, Casas, etcètera. Entre els paisatgistes que es poden considerar com formant part d’una segona generació de l’Escola, sobresurt Enric Galwey. Barceloní d’ascendència anglesa, Galwey (1864-1831), alumne de Lloja, anà aviat a Olot, ja l’any 1885. Allí definí el seu estil, que es caracteritza per una visió refinada i elegant del paisatgisme rural, amb la plasmació d’una atmosfera que tradueix el sentit íntim i vitalista de la naturalesa.

L’originalitat de Modest Urgell i d’Enric Serra

Modest Urgell Inglada (1839-1919), malgrat haver tingut com a professor a Llotja Martí Alsina i haver estat vinculat algun temps amb l’Escola d’Olot, es diferencia del conjunt dels paisatgistes catalans per la seva peculiar visió de la naturalesa, alhora misteriosa i tristament real. El seu paisatgisme, que no evolucionà gairebé gens (ell mateix amb el sentit de l’humor que el caracteritza titulà alguns dels seus quadres Lo de siempre), és una síntesi d’un romanticisme del tipus del pintor alemany Friedrich, amb els seus horitzons amplis i desolats, sovint centrats per una església, una ermita medieval o la tàpia d’un cementeri amb els seus XIprers, i el realisme de la tècnica de Martí Alsina i de Courbet, l’obra del qual conegué a París. Malgrat el realisme de tots els elements del paisatge, hi ha en l’obra repetitiva d’Urgell uns elements iconogràfics obsessius que omplen d’espiritualitat els seus escenaris, com a Toc d’oració (1876, Museu d’Art Modern del MNAC). Aquesta elecció transforma el paisatge en una escenografia del sentiment, alhora extàtic i melangiós, de la naturalesa en el moment privilegiat del pas del dia a la nit, de la vida a la mort, solitud i tristesa. La seva situació de postromàntic va fer d’ell, per això mateix, una mena de precursor del paisatgisme modernista de Joaquim Vancells. A més, la seva tasca pedagògica com a professor de Llotja fou primordial per al desvetllament del Modernisme, ja que va tenir com a alumnes artistes de la talla de Picasso, Anglada-Camarasa i fins i tot Joan Miró.

Enric-Serra (1859-1918), pintor establert a Roma, on residí des del 1878, aconseguí una alta cotització internacional amb els seus quadres de llacunes pontines i de ruïnes antigues, que presentava d’altra banda a la Sala Parés. Serra converteix el realisme de Martí Alsina en un virtuosisme reiteratiu, fuig poques vegades del costumisme i de l’anecdotisme; els seus fons de paisatge esfumats, però amb la predominança dels elements líquids i boirosos, l’aproximen a un concepte sentimental i romàntic de l’art, reforçat per l’aspecte escenogràfic, molt artificial del paisatge.

La marginalitat de Jaume Morera i Galícia

Jaume Morera (1854-1927), lleidatà, estudià a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a Madrid, on fou el deixeble predilecte de Carlos de Haes, el renovador del paisatgisme a Castella. Anà pensionat a Roma entre el 1874 i el 1877, època en la qual viatjà també a França i Holanda. Morera fou un paisatgista d’un sòlid realisme, de limitada gamma cromàtica que contrastava amb el lluminisme dels seguidors de Fortuny. Els anys 1884 i 1886 viatjà amb Haes a Normandia, Bretanya i Holanda. Aquesta etapa es caracteritza per una gamma de grisos, amb certa suavització idealista, amb efectes de llum pròxims a l’Impressionisme que donen als seus paisatges un cert caràcter melangiós. Les seves platges de Normandia (Platja de Villerville, Museu Jaume Morera, Lleida) van tenir molt èxit a Madrid. Tanmateix, són els paisatges nevats de la Sierra de Guadarrama els més característics de la seva obra de maduresa. Establert al poblet de Miraflores de la Sierra, treballava directament del natural. Es tracta d’una pintura austera en la qual retrata la vida dura dels habitants de Miraflores (Miraflores de La Sierra, 1890; Font a Miraflores, 1891, Museu Jaume Morera, Lleida). Altres vegades Morera busca una imatge grandiosa i corprenedora de la muntanya amb serres abruptes coronades de gel, com a Picos de Nájara (1891) o Cabeza de Hierro (1891, Museu Jaume Morera, Lleida). Malgrat la seva inqüestionable catalanitat, Jaume Morera ha estat un dels grans mestres de l’escola naturalista castellana del paisatge.

L’Escola lluminista de Sitges

Cronològicament i conceptualment el corrent de l’Escola de Sitges es troba a cavall entre Realisme i Modernisme, sobretot si considerem que a partir del 1891 Rusiñol entra en contacte amb l’Escola i transforma aviat Sitges en la «meca del Modernisme». Tanmateix, crec que l’Escola de Sitges pròpiament dita era, quan es creà als anys vuitanta, encara fonamentalment més realista que modernista, és a dir naturalista. Una prova d’això és que no es tracta d’un moviment de ruptura, sinó d’una evolució a partir del lluminisme dels fortunyistes depurat de l’anecdotisme. Sitges, per una sèrie de circumstàncies, aglutinà el nucli dels pintors d’aquesta tendència. Arcadi Mas i Fondevila (1852-1934) s’hi havia instal·lat al principi de la dècada dels anys vuitanta a causa del seu matrimoni amb una sitgetana; Joan Roig Soler (1852-1909) era de Sitges, i Eliseu Meifrèn (1859-1940) passà per la vila a la mateixa època i s’orientà allí cap al lluminisme. Alguns pintors autòctons, Joaquim de Miró, Joan Soler i Casanovas i Joan Batlle i Amell seguiren l’exemple de Mas i Fondevila.

Mas i Fondevila pintà el tema de la platja i del poble blanc de Sitges amb el baluard i l’església; s’interessà però també per uns temes anecdòtics, costumistes, d’interiors d’església o bé temes a l’aire lliure, com el de la pastoreta amb oques (Repòs, 1891, Museu d’Art Modern del MNAC). Roig Soler fou el pintor dels pobles blancs i lluminosos amb, sovint, la presència de terrisseries al carrer (Plaça d’un poble, Barcelona, col·lecció particular) i de les platges a ple sol. Meifren, pintor d’una gran facilitat, molt prolífic, es dedicava aleshores gairebé exclusivament a les marines que tractava amb efectes de llum (Port, Barcelona, col·lecció particular). D’una forma una mica paral·lela a l’Impressionisme, però sense la modernitat tècnica d’aquest, l’Escola de Sitges va rompre amb la tradició de la pintura fosca del paisatgisme anterior; per això es pot dir que anuncia el Modernisme.