La majoria de peces conservades de pintura sobre taula no són més que elements funcionals que es van crear a partir de la necessitat de moblar l’església entorn de l’altar. Si, tal com es comentarà més endavant, les grans esglésies i les basíliques se servien de materials preciosos o de més valor com ara l’or, el vori, la pedra o bé el teixit, la pintura sobre taula representava un recurs poc costós per a les esglésies més humils. D’aquí que sovint, a través de l’element pictòric i de tècniques compatibles que proporcionaven volum –com ara l’estuc–, es volguessin imitar les esplèndides obres de les catedrals.
D’aquesta manera, i amb el temps, s’anaven desenvolupant tot un conjunt de peces o d’elements destinats a aquesta finalitat, i que provenien de la tradició paleocristiana anterior. Llevat dels conjunts de Toses –reconstruït al MNAC– i de Sant Romà de Vila –del qual es conserven la taula frontal, les laterals i els muntants posteriors–, no ha arribat fins avui cap altre exemple de l’aspecte que devien tenir aquests altars ornamentats; però és ben probable que tots ells responguessin sovint a un únic programa iconogràfic relacionat directament amb la figura de Crist o bé amb la del sant patró de la parròquia.
Les diferents tècniques pictòriques relacionades directament amb la pintura sobre taula i més concretament amb el mobiliari litúrgic –frontals, laterals, retaules, baldaquins–, es troben també en les imatges policromades de talla i en altres objectes d’ús civil i religiós com ara cofres i arquetes, o en elements constructius policromats com les bigues.
Els frontals
Els frontals i les taules laterals d’època medieval pintats sobre fusta no eren res més que el desenvolupament de la primitiva idea d’altar. L’antiga taula amb un senzill suport central sobre el qual descansava una llosa es va anar enriquint a partir del desenvolupament d’imatges que eren visibles per als fidels en qualsevol moment de la celebració, o fora d’ella. Els elements que envoltaven la decoració de l’altar podien estar construïts amb tècniques i amb materials ben diferents, depenent, és clar, de les possibilitats econòmiques i dels recursos de cada església. Així, en època romànica hi ha no únicament frontals, sinó també tota mena de peces pertanyents al mobiliari d’altar, fetes en pedra, metalls preciosos, vori o fins i tot en teles sumptuoses. L’exemple més evident de fins a quin punt l’ornamentació de l’altar havia assolit un important valor espiritual, però també material, són les grans basíliques d’Occident, que posseïen frontals, baldaquins o retaules d’orfebreria, treballats amb metalls preciosíssims. A Catalunya, malauradament, i com a conseqüència directa de les vicissituds històriques i bèl·liques que han viscut els seus temples, gairebé no s’ha conservat cap d’aquestes riques peces, que consta que havien existit. Com a exemple, només cal esmentar els dos antependis d’orfebreria documentats a la Seu d’Urgell. Els frontals que conserven els museus catalans, en aquest sentit, poden arribar a ser un petit testimoni de fins on devia haver arribat l’enriquiment dels altars romànics catalans, ja que en el seu moment eren, d’alguna manera, imitacions d’aquestes grans peces d’orfebreria, però fetes amb tècniques i amb materials més modestos, generalment sobre fusta estucada o pintada, i procedents sobretot d’esglésies rurals.
La relació que hi havia entre els elements d’altar d’orfebreria i els frontals o altres peces de fusta pintada es fa més evident, com hem dit, en aquells exemplars que presenten elements esculpits amb relleus d’estuc, que sovint intenten copiar l’efecte volumètric de la tècnica del repussat, com també les encastacions de pedres precioses o les aplicacions de làmines de metalls. Peces com el frontal de Sant Serni de Tavèrnoles demostren que l’aplicació de fulles metàl·liques era molt corrent a les taules d’altar, sobretot als nimbes dels personatges. També era habitual l’ús d’aquesta tècnica, combinada amb l’estuc i la pintura, per a l’ornamentació dels marcs o les bandes laterals de les taules. Moltes vegades es tractava de medallons circulars dins dels quals es representaven motius concrets, generalment animals fantàstics trets dels bestiaris romànics, com els dels frontals de Baltarga i Gia, o els dels baldaquins de Tost i de Toses.
Uns altres dos exemples ben representatius d’aquest fenomen d’imitació són el frontal d’Ix i el de l’Apostolat –conservats tots dos al MNAC–. En aquest cas, la incorporació de petits elements pintats, com ara rosetes i altres motius florals, o bé línies de cercles o punts blancs, vol produir un efecte semblant a les encastacions de perles i de pedres precioses.
La majoria de frontals d’altar romànics conservats presenten una composició similar, tripartida, amb una banda central més gran i quatre compartiments laterals, dos a cada costat. És un tipus de composició molt similar a la que presenten els retaules gòtics, que permet l’exaltació d’una figura concreta –col·locada en un espai privilegiat– i alhora la narració d’una sèrie d’episodis o simplement la representació d’altres personatges i elements relacionats amb aquesta. En els frontals d’època romànica acostuma a aparèixer la Maiestas Domini en el compartiment central, amb els quatre evangelistes representats gairebé sempre segons el seu animal simbòlic –el tetramorf–. La màndorla és ametllada, tot i que en algun cas pren la forma que Cook anomenava globus-màndorla, que consisteix en dues corones semicirculars o dos cercles en intersecció, com en els frontals d’Ix i d’Avià. En la resta d’espais es representen els apòstols, per parelles i encarats cap al centre, vestint túnica i mantell, i amb el llibre a la mà. Els frontals de l’Apostolat i d’Esquius són una derivació o, més ben dit, una evolució d’aquesta estructura habitual tripartida.
Aquesta mateixa disposició s’empra en frontals dedicats bé a la Mare de Déu (Cardet, Avià, Rigatell) o bé al sant titular de la parròquia en qüestió (Boí, Durro, Gia). En aquests casos, en els compartiments dels costats acostumen a aparèixer escenes relatives al personatge central, que moltes vegades és representat sota un arc trilobulat. Hi ha algun exemple, també, de taules d’altar amb la representació de la Maiestas Domini com a motiu principal que incorporen elements relatius a algun sant –segurament el patró–, com és el frontal de Baltarga, que inclou el martiri de sant Andreu.
Si bé se segueix generalment un mateix esquema compositiu quan el frontal es dedica a la Maiestas, en aquelles peces dedicades sobretot a sants sembla que hi ha més llibertat. L’espai pictòric gairebé sempre es compartimenta, ja sigui en quatre parts, com en els frontals de Mosoll i el dels Arcàngels del MNAC, o bé de manera més irregular, com en els frontals de Taüll i de Soriguerola. També es pot trobar, com en el frontal de Bolvir, una disposició de les escenes en registres. Les diverses parts s’acostumen a separar amb bandes, més o menys ornamentades, tot i que en alguns casos també es fa per mitjà d’arcuacions. Tant per la seva composició en múltiples bandes verticals, com pel tema que s’hi representa –un conjunt de bisbes o d’abats–, el frontal de Tavèrnoles és una peça que fins ara no té cap paral·lelisme en la pintura romànica catalana.
Baldaquins o cimboris i bigues
La majoria d’aquests elements d’altar que conservem en els nostres museus i esglésies són frontals, laterals o bé algun retaule, però han pervingut també alguns exemplars de baldaquins o cimboris. A més d’ornamentar el mateix altar, era ben freqüent dotar-lo d’un element protector, una mena de sostre o teulada, que tenia alhora una funció simbòlica: fer encara més evident la diferenciació de l’espai més sagrat de l’església. D’altra banda, i atès que els baldaquins o cimboris potenciaven l’ornamentació de l’espai del presbiteri, sembla que van contribuir d’alguna manera a la desaparició de la pintura mural monumental al final de l’època romànica.
Aquest element podia tenir la forma de templet, amb una coberta sovint piramidal sostinguda per quatre arcs i columnes, tipologia que mossèn Gudiol anomenava teguria. D’aquesta mena de baldaquins, a Catalunya solament conserven els procedents de Toses i d’Estamariu, actualment al MNAC, tot i que la documentació testimonia l’existència d’altres exemplars en època romànica i en moments posteriors. D’aquesta mena, encara que d’època gòtica, és el baldaquí de la catedral de Girona, que serveix de nou com a exemple de l’estreta relació entre el mobiliari d’altar fet sobre fusta pintada o bé en altres materials, com ara la pedra esculpida o l’orfebreria.
Una altra tipologia eren els baldaquins plans o laquearia. Sobre dues bigues travesseres fixades a les parets de l’absis se sostenia inclinada una taula quadrada o rectangular pintada, com les de Sant Serni de Tavèrnoles o de Tost (MNAC). La biga del davant tenia moltes vegades una cresteria, com a Tost, o servia també de base a algun conjunt escultòric de talla, sobretot als davallaments o calvaris, tal com demostren els orificis d’encaix dels exemplars conservats. Tant els cimboris de teguria com els de laquearia eren emprats també com a suport per a les cortines que cobrien l’altar en determinats moments del ritu.
La manca d’elements conservats i el fet que siguin tots d’època tardana –del final del segle XII i del segle XIII– obliga a parlar de nou de la impossibilitat d’establir uns lligams estilístics i una seqüència evolutiva. Les relacions s’han de fer necessàriament amb els exemplars de frontals i de retaules sobre fusta procedents d’altres esglésies, ja que tan sols s’ha conservat –i encara amb certes reserves– un conjunt de baldaquí i ornamentació d’altar procedents d’un mateix lloc, de Toses. En aquest sentit, per exemple, el linealisme i els colors plans de la taula del baldaquí de Tost el farien si més no contemporani al frontal de Soriguerola. Pel fet de ser totes elles peces tardanes presenten, sens dubte, elements pertanyents a aquell corrent bizantinitzant anomenat estil 1200, amb algunes reminiscències encara romàniques.
Un cas específic el constitueixen les bigues, que pel fet de ser peces que presenten poca superfície per pintar acostumen a estar molt relacionades amb la il·luminació de manuscrits, tal com es veu a l’anomenada biga de la Passió del MNAC, que té molts elements de contacte amb un dels dos pintors del Liber Feudorum Maior (ACA, Canc. Reial 1). L’estil i la tècnica de dibuix de la miniatura són idonis perquè s’ha de treballar en espais petits, fet que recorda una altra vegada la pluridisciplinarietat dels tallers pictòrics romànics a l’hora d’acceptar diferents encàrrecs.
Des del punt de vista iconogràfic, sembla que el motiu més habitual emprat en la decoració pictòrica d’aquests mobles era la Maiestas Domini. La biga de la Passió, però, ofereix un cicle iconogràfic inèdit no solament en la pintura sobre taula, sinó en tota la producció pictòrica d’època romànica, catalana o hispànica. D’altra banda, i sempre tenint en compte que es parla de peces aïllades i descontextualitzades, tant pel que fa als baldaquins com a les bigues, es poden observar alguns paral·lelismes en la utilització de certs motius decoratius propis dels repertoris romànics –bandes d’elements vegetals o geomètrics més o menys estilitzats, medallons amb animals fantàstics extrets de bestiaris o del zodíac–, similars a altres que també es troben als frontals i als retaules.
Els frontals d’estuc
La pedra no era l’únic material apte per a la decoració escultòrica durant el període romànic, encara que potser sí que era el més inalterable i, per tant, el que millor s’ha conservat. Les característiques plàstiques de mal·leabilitat i la facilitat per a la policromia de materials com ara la fusta o, sobretot, l’estuc, juntament amb el seu baix cost, els convertien en les tècniques més emprades a l’hora de fer plaques, cornises i, en general, tot tipus de motllures. Per tant, l’estuc era més aviat un component de la decoració monumental arquitectònica medieval que no pas un element exempt significatiu. Però la seva fragilitat com a matèria ha provocat gairebé la completa desaparició dels estucs medievals catalans, raó per la qual el desconeixement sobre la seva tècnica i el seu paper dins dels programes de decoració monumental són actualment una de les grans llacunes dels estudis d’art i d’escultura medieval.
Tant per la tècnica com per les característiques plàstiques del material, es podria dir que l’estuc es troba a mig camí entre el treball de la pedra i el de l’ivori o del metall, cosa que el feia adaptable gairebé a qualsevol tipus de superfícies. Es va emprar tant com a decoració arquitectònica com per cobrir taules o –en determinades ocasions– per ornamentar escultures, especialment talles. En alguns casos, l’estuc fins i tot es combinava amb la talla, com en la banda del baldaquí de Sant Serni de Tavèrnoles. Els lligams de l’estuc amb l’escultura en pedra o en fusta, doncs, eren molt directes. D’altra banda, l’estuc representava gairebé sempre una capa de preparació per a la decoració pictòrica de superfícies o el cobriment d’aquestes amb aplicacions metàl·liques i colradura o làmina d’or.
El millor exemple a Catalunya de l’estuc com a element escultòric de decoració arquitectònica és l’ornamentació de Sant Serni de Tavèrnoles (Alt Urgell), datada cap al 1035-40. Els fragments de pintura sobre estuc es van descobrir en el decurs de les excavacions arqueològiques efectuades entre el 1967 i el 1971 al Castell Formós, i presenten un repertori formal i d’execució molt similar al programa arquitectònic del Palau de la Aljafería de Saragossa. Els motius, treballats en un relleu pla, van ser trobats en els intradosos dels arcs polilobulats, i en frisos correguts que probablement estaven situats a una certa altura. Els motius són propis dels repertoris decoratius romànics: elements vegetals, bandes de marcs, perles anulars, composicions epigràfiques o entrellaçats geomètrics i vegetals.
Però l’estuc també era emprat com un recurs ornamental en la pintura sobre taula. La possibilitat de crear motius amb volum el feia apte per a la imitació del treball amb altres materials més nobles, com ara l’or. Les parròquies amb menys recursos, doncs, se servien de l’estuc per imitar el mobiliari d’altar d’orfebreria que tenien les catedrals i les esglésies més importants del país. Generalment l’estuc s’emprava per a l’ornamentació dels marcs de les taules i per al recobriment dels fons amb un baix relleu sobredaurat. En la decoració de les bandes laterals es recorria sovint a sanefes d’elements vegetals estilitzats o d’elements geomètrics, com en el frontal de Bolvir, que s’alternaven moltes vegades amb medallons i incrustacions d’altres materials, com ara plaques metàl·liques o pedres precioses, si es podia. També era habitual fer els nimbes seguint aquest procediment, com es veu per exemple en els baldaquins de Sant Serni de Tavèrnoles i de Tost. Els fons presentaven sovint algun tipus de decoració amb un relleu més o menys pla, que retallava les figures i les escenes pictòriques. El motiu més utilitzat, en les taules conservades, era una retícula de línies de punts o motius perlejats encreuades en diagonal, de manera que formaven elements romboïdals en els quals es podien inscriure determinats motius decoratius. D’entre les taules –totes de dates ja molt avançades dintre del segle XIII– que inclouen aquest recurs ornamental destaquen els frontals de Gia (Ribagorça), Betesa, Sant Climent de Taüll, Sant Pere de Boí o Rigatell (Ribagorça). Altres exemples, com els frontals d’Estet (Ribagorça, Osca) o el que guarda el MNAC potser procedent de la mateixa església, solament conserven restes d’aquesta decoració d’estuc, actualment perduda.
Es conserven poquíssims exemples de frontals o de taules cobertes totalment amb estuc, i, per tant, treballades de manera més aviat escultòrica. Els més coneguts són els frontals d’Esterri de Cardós i de Santa Maria de Ginestarre de Cardós (Esterri de Cardós, Pallars Sobirà), que es guarden respectivament al MNAC i al The Cloisters Museum de Nova York –Metropolitan Museum. Es tractava de taules revestides d’estuc, damunt d’una tela, que posteriorment era policromat. A les parts que no es pintaven s’aplicaven fulles d’estany o altres materials similars que després es devien envernissar amb colradura. Aquest acabat donava a l’estuc una brillantor i un aspecte similar als baldaquíns i als altars d’orfebreria. Els frontals d’Esterri i de Ginestarre de Cardós presenten moltes similituds, no únicament des del punt de vista iconogràfic i formal, ja que tots dos utilitzen la característica forma tripartida dels frontals catalans, adient per a la representació de Crist i la Mare de Déu amb l’Infant en Majestat –acompanyats de l’apostolat–, sinó també pel que fa a l’estil i els repertoris decoratius. Les franges amb motius geomètrics en relleu imitant la pedreria encastada era potser un dels elements en estuc més comuns. Generalment compartimentaven la taula i formaven la màndorla. En el marc s’acostumava a esculpir una decoració més elaborada, que moltes vegades incloïa, a més d’elements geomètrics i vegetals, uns espais circulars amb animals fantàstics inscrits –sobretot lleons passants–, motius procedents del món islàmic i que van arribar a casa nostra a través de les importacions de teixits, objectes d’orfebreria o arquetes de vori. D’altra banda, la similitud de les representacions dels personatges sota arcades amb les de les llindes de Sant Genís de Fontanes i de Sant Andreu de Sureda (Rosselló) obliga a parlar un cop més dels estrets lligams entre aquesta tècnica i l’escultura pròpiament dita.
En aquest grup de taules cobertes d’estuc caldria afegir-hi, encara, el frontal de Sant Lliser d’Alòs d’Isil (Alt Àneu, Pallars Sobirà), també conservat al MNAC. És d’una qualitat intermèdia entre el d’Esterri, més arcaic, i el de Ginestarre, més important, i s’hauria de situar també cronològicament dins del primer quart del segle XIII.
Els baldaquins de Tost i de Toses –conservats també al MNAC– són exemples d’un tipus determinat de decoració de taules en estuc que es va desenvolupar de manera tardana, ja cap al segle XIII, especialment a la zona de Lleida. Es tractava de la inclusió en les taules, sobretot en els marcs, dels ja esmentats medallons d’estuc amb representacions d’animals dels bestiaris, i especialment amb el tema del lleó rampant. No era un motiu decoratiu nou, ans al contrari, s’ha vist que s’utilitzava als teixits, als manuscrits, a la pintura o al mosaic de paviment d’època preromànica. En aquest grup d’obres, que tradicionalment es coneix amb el nom de taller de Lleida –caracteritzat per usar l’estuc en els fons i en els marcs com a recurs decoratiu–, s’hi poden incloure també els frontals de Cardet, Gia, Durro i Betesa.
Bibliografia sobre els frontals d'estuc
- Ainaud i de Lasarte, J.: «La decoración en estuco en Cataluña de la Antigüedad a la Edad Media», dins Atti dell’ottavo Congreso di Studi sull’arte dell’arte medioevo, vol. I, Milà, 1962, pàg.147-153.
- Barral i Altet, X.: «Le décor en stuc aux XIe et XIIe siècles en Catalogne et en Roussillon», dins Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm.6, 1975, pàg.117-120.
- Cook, W. W. S.: The Stucco Altar Frontals of Catalonia, Art Studies, II, 1924, pag 41-81.