L’art a cavall entre els segles XII i XIII presenta un conjunt de particularitats que sovint han fet que fos un moment oblidat o molt poc valorat pels historiadors de l’art, molt capficats en el moment romànic o ja en les novetats gòtiques. De fet, els moments «de transició» acostumen a ser poca cosa més que l’excusa per començar o per cloure un determinat període artístic, que és on realment es desenvolupa l’activitat investigadora. S’ha de tenir present, però, que la història i els seus diferents moments no tenen un principi i un final estrictes, sinó que el pas del temps és sempre fluid, i els esdeveniments també, de manera que la història segueix el seu camí, lliure de les fites cronològiques que després hom s’entesta a delimitar.
Però sovint, per als historiadors de l’art, aquests moments de canvi poden arribar a ser tan importants com el ple desenvolupament o la maduresa d’una determinada tendència artística, ja que expliquen el perquè d’aquests canvis en la manera de fer. En aquest sentit, és bo incloure un capítol, encara que sigui breu, que palesi l’evolució de les darreres produccions pròpiament romàniques, que ja anticipen i van incloent elements nous, la qual cosa prefigura un nou moment per a la pintura catalana.
Un període complex
Val a dir que la manca d’elements d’estudi dificulta molt la tasca de síntesi d’aquell moment, i no permet de vegades determinar de manera més o menys precisa fins on va arribar la innovació, i fins a quin punt pesava encara la tradició. En la majoria de casos, les obres que conservem, i sense que això signifiqui un menyspreu per a elles, no són produccions de primera línia, raó per la qual intentar fer una definició del període és una feina encara més complexa. És per aquest motiu que més avall es parlarà monogràficament d’un dels conjunts més representatius d’aquest moment –i alhora un dels més oblidats per la historiografia tradicional–, com és la decoració mural de Sant Esteve d’Andorra la Vella.
Al final d’aquest breu capítol hi ha unes quantes línies dedicades a la pintura mural de temàtica no religiosa, com un element de tancament d’aquesta seqüència de canvis des del punt de vista més estilístic, però també des del punt de vista més històric i social, ja que són l’exemple clar d’una època d’esplendor que s’inicià amb l’expansió de la mateixa Corona Catalanoaragonesa.
L’anomenat estil 1200
En aquesta situació pròpia del canvi de segle, en què els elements sorgits de la més estricta tradició romànica conviuen i es barregen amb els més innovadors –que d’alguna manera anuncien una plàstica ja gòtica–, es desenvolupa una certa tendència artística, no tan sols dins del context de la pintura mural, sinó també en les altres arts pictòriques. Així, al final del segle XII i el començament del següent s’inicià a Catalunya el que en l’art europeu s’ha definit com l’estil 1200, i que al migdia de França i al nord d’Espanya es coneix sobretot pel que fa al domini de la tècnica escultòrica. Es tracta d’unes produccions molt marcades per les relacions evocadores dels caràcters bizantins, o pels llunyans ecos antics, que inclouen, però, uns elements i una manera de fer que va més enllà dels plantejaments romànics que fins ara hem vist. En aquestes obres es pot observar una certa relació estilística i temàtica amb les obres de l’Europa central –tant pel que fa a les pintures murals i sobre taula, com a les miniatures–, preses d’un bizantinisme atenuat. Malauradament, però, conservem molts més exemples de pintura sobre taula –sobretot frontals d’altar– que de decoració mural, cosa que no significa que aquesta no hagués existit. Per tant, la definició d’aquest estil 1200 s’ha de fer sovint a partir de la producció dels tallers de pintura sobre taula, de manera que aquella tendència més monumental de la pintura del tombant de segle resta molt més diluïda i difosa. És per mitjà dels frontals de Valltarga, Avià o Lluçà –en els quals la filiació bizantina és ben evident– que podem definir i interrelacionar les restes dels conjunts de pintura mural contemporània que ens han arribat fins als nostres dies. Des d’aquest punt de vista, per exemple, s’han atribuït a la mateixa mà que el frontal de Lluçà les decoracions murals de Sant Pau de Casserres (Berguedà) –conservades al Museu de Solsona–, de les quals tan sols en resta un petit fragment identificable, però que se sap que contenia si més no un programa iconogràfic molt habitual, i les pintures de Santa Maria de Puig-Reig, conservades en el seu lloc d’origen.
El conjunt més destacable d’aquest moment que discorre entre la tradició romànica i els elements innovadors del canvi de segle és el de la decoració mural de l’absis lateral i els fragments de la nau central de l’església Sant Esteve d’Andorra la Vella. Les restes conservades d’aquest conjunt deixen entreveure un programa iconogràfic molt interessant que barreja temes més tradicionals –com la visió apocalíptica de sant Joan, representada per la característica Maiestas Domini i el tetramorf–, amb altres que de moment no tenen cap paral·lelisme dins del context de la pintura mural romànica catalana. En l’absis principal apareixen també una representació de la Jerusalem Celestial i el poble jueu, així com una escena relativa al cicle de la Passió de Crist. L’absidiola nord, en canvi, mostra l’escena de l’aparició de l’arcàngel Gabriel a Zacaries, i en el mur de la nau es desenvolupa un episodi que molt probablement són les Noces de Canà.
Es tracta de pintures molt relacionades amb el món bizantí, que presenten un dibuix de línies irregulars i dinàmiques i una certa voluntat de buscar el volum de figures i d’objectes. A partir d’aquest conjunt es va crear la figura del Mestre d’Andorra, com a introductora a les valls d’Andorra de la manera de fer bizantina pròpia del que s’ha anomenat estil 1200.
El segle XIII
La primera meitat del segle XIII és per a la pintura mural catalana d’època medieval un període encara hereu dels trets romànics, malgrat el desenvolupament d’alguns elements que avancen una manera de fer ja pròpiament gòtica.
Les pintures de l’atri de l’església de Sant Vicenç del castell de Cardona (Bages) representen d’alguna manera aquella època, per bé que es tracta de decoracions murals que podrien encara pertànyer al segle XII. De fet, alguns autors les han datades a la segona meitat del segle XII. Són l’únic exemple de pintures murals d’un atri que conservem, i ens han arribat molt parcialment, circumstància que dificulta moltíssim la definició d’un programa iconogràfic més o menys determinat. Del nàrtex d’aquesta església, que tenia cinc voltes d’aresta, tan sols se’n conserven les pintures de tres, juntament amb una lluneta de la part meridional, en la qual es representa una possible Flagel·lació de Crist. D’esquerra a dreta, s’hi troben la Presentació de Jesús al temple, Crist en Majestat amb els símbols dels quatre evangelistes i restes de la visió teofànica, i una possible Maiestas Mariae acompanyada de quatre àngels, de la qual s’ha perdut la meitat superior.
Són pintures representatives d’aquesta seqüència més tardana de la pintura romànica que mostra encara alguns elements arcaics com són la submissió del dibuix a l’espai i a l’estructura arquitectònica. En el cas de Cardona, i tal com es veurà també en la pintura sobre taula, s’evidencia un interès per imitar, a través dels recursos propis de la tècnica pictòrica, el treball d’orfebreria, per tal d’enriquir la pintura. D’altra banda, si hem de cercar paral·lelismes estilístics de la pintura mural de Sant Vicenç de Cardona amb altres conjunts més o menys coetanis, hauríem de remetre’ns a pintures con les de Casesnoves, Fenollar, o potser fins i tot Santa Maria de Mur i Arles de Tec.
La pintura mural no religiosa
La pintura romànica catalana de temàtica profana, ja sigui sobre mur o sobre taula, és actualment gairebé desconeguda, a causa sobretot dels poquíssims exemples conservats. A més, d’aquestes restes escadusseres, la majoria pertanyen a una cronologia força avançada que fa que pràcticament no es puguin incloure dins dels límits que configura la pintura romànica. Malgrat això, i atès que sens dubte aquesta pintura no religiosa va existir i que va tenir la seva pròpia importància, val la pena dedicar-hi alguns mots. Cal fer-ho, però, deslligant-la de l’evolució de la pintura religiosa que s’ha anat constatant al llarg d’aquests capítols, ja que els elements d’estudi són tan pocs que no permeten ni arribar a establir contactes entre l’una i l’altra. Això no vol pas dir que no n’hi hagués; ans al contrari, sembla lògic pensar que pintura reügiosa i pintura profana van tenir una evolució estilística més o menys semblant, malgrat la diferència de temàtiques representades. Tot i que per aquesta mateixa raó es pot imaginar també que la pintura «civil» podria haver gaudit d’un grau de llibertat més elevat, lluny dels convencionalismes iconogràfics. De fet, les pintures murals que es presenten en aquest capítol tenen, comparativament, més elements innovadors que els conjunts religiosos contemporanis coneguts.
Els dos exemples que es tractaran pertanyen a un moment molt avançat del segle XIII, tot i que mostren encara un nombre força elevat d’elements romànics que permeten incloure’ls dins d’aquest període, si bé també caldria parlar-ne dins del gòtic. Tots dos conjunts procedeixen de palaus barcelonins, i representen casualment una mateixa temàtica: el relat històric de la conquesta de Mallorca pel rei Jaume I, l’any 1229. Es tracta de les pintures trobades l’any 1944 al Saló del Tinell del Palau Reial Major i de les del Palau Caldes del carrer de Montcada, que es poden situar cronològicament dins del darrer quart del segle XIII, gairebé el 1285. La importància d’aquesta gesta sembla que va tenir molta popularitat al llarg del segle XIII, ja que no són els únics exemples que en parlen: a partir de la segona meitat de segle es va anar definint un cicle decoratiu amb els diferents episodis de la conquesta.
El MNAC conserva restes de la decoració mural d’una sala de l’antic Palau Caldes –que actualment és el Palau Aguilar– del carrer de Montcada de Barcelona, que es van descobrir l’any 1961, i que s’han datat del final del segle XIII, probablement entre el 1285 i el 1295. Malgrat que el seu estat de conservació és força deficient, i que les pintures han arribat molt fragmentàriament, és ben clar que representen un moment de la conquesta de Mallorca identificat amb la batalla de Portopí, i altres fragments que pertanyen sens dubte al mateix cicle. Malgrat la precisió en la descripció dels detalls propis ja del naturalisme gòtic, la factura del dibuix i la composició continuen sent encara força romànics, tot i que els fons plans de la pintura anterior han donat pas a un paisatge. La importància del dibuix i la línia negra conviuen també amb una intenció de representar el volum de les figures i de dotar-les de moviment i d’una certa expressió.
Les pintures del Palau Reial Major de Barcelona són al mateix emplaçament, tot i que van ser arrencades del mur original i actualment s’exposen al Saló del Tinell. Formaven part de la decoració d’una sala del palau anterior a la reforma que va originar el saló, i representen una desfilada de llancers, ballesters i cavallers distribuïda en dos registres, entre els quals figuren personatges de la noblesa catalana del moment, així com el mateix rei Jaume I i probablement el bisbe de Barcelona, Berenguer de Palou. La part superior es tanca amb una imitació pictòrica de carreus ornamentats. Pel que fa a l’estil, s’hi veu una altra vegada un domini del dibuix lineal, una manca de color –que no s’allunya dels tons terrosos– i una estructura en registres horitzontals que conviuen amb una voluntat gestual i de diàleg entre els personatges molt evident. El dinamisme que ofereix la representació d’un paisatge ondulant apropa també al naturalisme de la pintura del segle XIV.
Sant Esteve d’Andorra la Vella
Com alguns dels conjunts de pintura mural romànica catalana, les pintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella pertanyien a una col·lecció privada, la Bosch i Catarineu, fins que l’any 1934 una part va entrar a ampliar les col·leccions del llavors Museu d’Art de Catalunya –tot i que no es van adquirir fins gairebé vint anys després–. De fet, una part de les pintures encara pertany a la col·lecció Bosch, i el Museu conserva les restes de l’absis central i el lateral del costat nord. Si s’han triat les pintures d’Andorra com a monogràfic per a aquesta part és perquè són una de les mostres més representatives de l’estil pictòric més desenvolupat a Catalunya al voltant del 1200, pel que fa a la decoració mural, tot i que a la vegada són un dels conjunts menys coneguts. A més, sí es considera vàlida la datació dins del primer quart del segle XIII, podríem pensar que són potser el darrer treball d’influència llombarda que es devia fer a la zona. La iconografia de l’absis principal se centra en l’habitual Maiestas Domini dins d’una màndorla, que devia anar acompanyada per la representació simbòlica dels quatre evangelistes –tetramorf– en cadascun dels angles, dels quals tan sols resta el bou de sant Lluc. A sota, i separat per una franja amb elements vegetals alternats, hi ha un grup d’arquitectures molt ben treballades que podrien ser una representació de la Jerusalem Celestial. A sota mateix d’aquestes edificacions s’articulen una sèrie d’arcades en què únicament es distingeix la inscripció IUDEI, per la qual cosa se suposa que s’hi devia haver representat el poble jueu. Tanca la part inferior d’aquest absis una escena relativa al cicle de la Passió de Crist, que es pot identificar com Crist davant de Pilat, tot i que és una representació que ens ha arribat de manera molt fragmentària.
L’absidiola nord segueix el mateix tipus de composició, dividida en dues parts per una sanefa –en aquest cas més geomètrica– articulada a partir de semicercles. En la part superior, però, es representa l’aparició de l’arcàngel Gabriel a Zacaries, amb una curiosa figura situada d’esquena que s’ha identificat amb sant Joan Baptista. L’escena representa el moment en què Zacaries, mentre aboca encens sobre l’altar, descobreix la figura de l’arcàngel sobre un núvol; un grup de joves acòlits en són testimonis.
Després de la conca i la sanefa de compartimentació, s’inclou –tal com hem vist en molts altres conjunts de pintura mural romànica– la característica decoració que imita cortinatges, que aquí són blancs i estampats amb dobles línies negres encreuades en diagonal, formant una retícula romboïdal. Dins dels rombes, s’hi han dibuixat motius florals en vermell. L’arc de triomf que precedeix aquest absis lateral té una decoració simplement ornamental a base de línies ondulades.
Des del punt de vista iconogràfic, el programa que presenten les pintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella és força interessant, pel fet que al costat de temes molt habituals de la decoració pictòrica de les esglésies romàniques de la segona meitat del segle XII –com és la visió apocalíptica de sant Joan de l’absis central–, s’incorporen representacions més originals, o, sí més no, que no es coneixen en les altres obres que conservades. Un exemple és l’escena relativa a la Passió de Crist, o l’episodi potser més interessant d’aquest conjunt, que és l’escena de les Noces de Canà, representada en la part superior esquerra del pany de paret que dóna al presbiteri. Al costat de la inscripció DOMINI. N es dibuixa un personatge que serveix tres copes a la vegada. Algun autor, però, i atès que a la part superior d’aquest absis es representa un tema que no té cap mena de relació amb l’esmentat, considera més oportú pensar que es tracta d’alguna escena lligada al tema de la Trinitat Divina. Les Noces de Canà, però, podrien estar relacionades amb el caràcter sacramental de la visió de Zacaries, com a element que marca una renovació.
Pel que fa a l’estil pictòric de les pintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella, la influència bizantina és ben evident, tant en la representació dels personatges com de les arquitectures i els diferents elements ornamentals. Alguns autors han definit l’agilitat i la mobilitat del dibuix d’aquest pintor com un «estil dentellat», a partir de la utilització de línies irregulars o bé ondulades. És ben evident, d’altra banda, la seva traça a l’hora d’intentar un volum, un moviment dels personatges o una perspectiva en els edificis i en els elements de mobiliari. Tot això fa que siguin unes pintures dinàmiques, protagonitzades per uns personatges molt humans i, fins a un cert punt, naturalistes.
Les pintures d’aquesta església són les que van servir, sens dubte, com a punt de partida per a la creació de la figura del Mestre d’Andorra, caracteritzada com un pintor o taller que va estendre dins del territori andorrà l’estil i la manera de fer –amb elements d’origen bizantí– que es desenvolupava al voltant del 1200 a bona part d’Europa.