La pintura mural en l’alta edat mitjana i l’època preromànica

La pintura mural era un element més de la decoració monumental de l’arquitectura religiosa d’època romànica. Cal preguntar-se, doncs, davant la certesa que no es va formar a partir del no-res, si abans del segle XI hi havia prèviament una tradició de decoració pictòrica sobre mur. En totes aquelles zones en què l’antiguitat havia tingut un pes específic, les formulacions arquitectòniques i estilístiques del seu art van representar sens dubte un substrat que després seria fonamental per al desenvolupament artístic de moments posteriors. D’aquesta manera, la tradició decorativa del món antic va perviure en tot el món meridional des dels segles IV-VI fins al segle XI, moment en el qual ja es troben unes formes plenament romàniques. Bona mostra d’aquesta pervivència són les restes de pintura mural conservades que pertanyen a la basílica paleocristiana de Barcelona, que s’han datat entre els segles IV i VI. La simple comparació entre la decoració mural de Sant Miquel i Santa Maria de Terrassa amb obres de l’antiguitat tardana local, com el conjunt de Centcelles, confirma aquesta evolució dins d’una continuïtat.

Fins a la primera meitat del segle XI

Els exemples de pintura mural preromànica i altmedieval que s’han conservat són pocs, aïllats, i ara com ara encara poc coneguts, tot i que suficients per testificar l’existència de molts altres conjunts desapareguts, i per confirmar que la decoració mural en pintura havia arribat a ser un fet corrent en arribar a l’any mil, si no ho havia estat ja abans. Actualment encara són pintures de datació incerta, de manera que per a la definició de la seqüència cronològica d’aquests conjunts cal, d’una banda, l’estudi de les seves característiques generals i, de l’altra, comparacions amb diversos exemples sovint massa allunyats. Malgrat això, no se surt mai de la hipòtesi.

Aquests vestigis també semblen demostrar que l’evolució de la decoració pictòrica dels murs de les esglésies –i hem de suposar que també d’altres edificis de l’àmbit civil– podria haver estat un fenomen més o menys local. De totes maneres, hem de considerar que aquells monuments més significatius del període ens són desconeguts actualment, perquè són els que abans van desaparèixer per donar lloc a nous temps. També hem de suposar que van existir tallers i centres de producció importants, en catedrals i grans monestirs que es movien dins dels circuits de relacions artístiques i comercials d’àmbit internacional.

D’altra banda, encara que els estudis sobre les relacions entre la producció de manuscrits miniats als centres catalans i els conjunts de decoració mural conservats són encara incipients, la hipòtesi segons la qual aquest tipus de decoració arquitectònica es confereix com una traducció mural de la producció dels scriptoria no es pot generalitzar. El paper de les catedrals i els monestirs com a introductors de noves modes i tendències –procedents gairebé sempre d’Itàlia o del món carolingi– va ser sens dubte fonamental per al desenvolupament de les arts a Catalunya durant l’alta Edat Mitjana. En aquest sentit, comparar les pintures de Terrassa –de les esglésies de Sant Miquel i Santa Maria– amb els manuscrits contemporanis podria aportar noves notícies al voltant de les relacions entre els diferents camps de les arts durant el període de formació de la plàstica romànica i, en concret, de la decoració monumental.

Dues maneres de fer

En la prefiguració i en el desenvolupament de la pintura mural a Catalunya entre els segles IX i XI s’observa una doble tendència que perviuria encara en les formulacions plenament romàniques. D’una banda, una línia més oficial, deutora del món clàssic i en contacte amb les tendències d’altres indrets, i, d’una altra, una tradició local en la qual no es produeixen intercanvis i la forma clàssica es desintegra. D’aquest moment de definició de les formes preromàniques a Catalunya, la primera tendència és representada per les decoracions de Sant Miquel i Santa Maria de Terrassa, i la segona, pels conjunts de Campdevànol, Pedret i Sant Pere de Terrassa. La tradició d’una tendència i de l’altra acaba, en el segle XI, en les pintures d’Olèrdola i de Calafell –que segueixen la línia de Sant Miquel i Santa Maria de Terrassa–, i en les de Marmellar i Matadars –en una línia més local.

Les esglésies de Terrassa

El conjunt d’esglésies de Terrassa reuneix en els seus tres edificis la representació de la pintura mural catalana dels segles X i XI, en les seves dues línies, la «internacionalista» i la local. Si Sant Miquel i Santa Maria demostren els contactes amb els corrents pictòrics internacionals, Sant Pere és un clar exemple de la continuïtat entre el món preromànic i el romànic en l’àmbit local, que evoluciona en un mitjà tancat allunyà dels grans centres de creació als quals tenien accés els pintors de les altres obres.

La cronologia de Terrassa ha estat sovint un tema discutit, i les comparacions sembla que contradiuen la data del segle VI proposada des del 1931 per J. Puig i Cadafalch, que devia coincidir amb la de la construcció dels edificis. Sens dubte, les pintures de Sant Miquel i Santa Maria de Terrassa són contemporànies, i cal emmarcar-les al segle X, amb una evident relació amb el món carolingi. Són un magnífic exemple de la renaixença a Catalunya de l’art monumental a l’entorn de l’any mil, des del moment que recullen de nou les millors tradicions paleocristianes com Centcelles. Sant Pere és posterior, de la primera meitat del segle XI, o més tardana, i està més aviat emparentada amb els conjunts d’Olèrdola i de Marmellar. La data d’aquest conjunt potser s’aproparia o seria posterior a 1017, any d’una probable consagració de l’església de Santa Maria i d’una hipotètica renovació de Sant Pere, que es correspon de manera ben evident amb l’estil dels capitells d’aquest mur.

Les pintures de Santa Maria reflecteixen un substrat paleocristià proper, pel que fa a la composició, als mosaics del mausoleu de Centcelles. Amb un estil molt lineal, i a partir de traços vermells, amplis i separats, completats amb superfícies verdes, va configurant les escenes relatives a la vida de Jesús i la seva Passió, organitzades en bandes concèntriques. Aquesta iconografia de Salvació, que segueix un anell amb decoració vegetal, devia haver envoltat la Divinitat central. Els mateixos colors i el mateix estil es repeteixen a Sant Miquel. En aquest cas, el personatge principal és també Crist, que aquí sosté el llibre sagrat dins de la màndorla, mentre probablement és aguantat per àngels. Aquestes pintures han estat comparades amb les il·lustracions de l’evangeliari Cutbercht de Viena i amb les pintures de Naturno al Tirol.

A Sant Pere, les pintures configuren un mur retaule amb una sèrie de personatges dins de nínxols –juntament amb els símbols dels evangelistes– i una escena de difícil interpretació que cobreixen un mur posterior a la capçalera trilobulada de l’església, contemporània a la de Sant Miquel. Encara que la pintura empra més varietat cromàtica, aquí no trobem les línies amples vermelles de Santa Maria i Sant Miquel, i el dibuix ha perdut la seva proporció i el seu equilibri. Tot això revela un arcaisme intencionat en un moment endarrerit, impregnat de tradicions locals i amb una clara influència del món romà tardà.

La resta de conjunts

Els dibuixos de Ramon d’Abadal, fets entre el 1908 i el 1909, són actualment l’únic testimoni del que havia estat la decoració pictòrica mural d’una església dels primers temps de l’alta Edat Mitjana. De fet, el desaparegut panell de Campdevànol era l’única mostra a Catalunya de pintura monumental de tradició visigòtica, sense que ara com ara es tingui constància que haguessin existit grans conjunts murals visigòtics. Al segle XII els murs d’aquesta petita capella de l’alta Edat Mitjana es van doblar, i a l’interior van restar amagades les pintures que l’havien decorada, fins que es van descobrir al començament de segle. Els dibuixos d’Abadal mostren unes escenes de gran simplicitat quant al disseny, però difícils d’interpretar, incloses enmig de dues vores. Semblen escenes relacionades amb el Gènesi, una de les quals devia representar Adam i Eva flanquejant l’arbre del Paradís, i cap a la dreta devien aparèixer un àngel i el que podria ser l’escena de l’expulsió del Paradís. Tot plegat formava un fragment d’uns 2x5 m, acolorit principalment amb un to vermellós, i amb fons blaus, ocres i grocs. Les relacions d’aquestes pintures de Campdevànol amb altres arts i altres moments són nombroses. Charles L. Kuhn ha insistit en la tradició visigòtica, comparant-la amb els manuscrits i els relleus de pedra; però la tradició mossàrab dels manuscrits de Beatus també es fa notar d’una manera evident, sobretot en el tractament dels caps i en la disposició dels personatges. És per això que la seva cronologia s’acostuma a limitar entre els segles VIII i X, tot i que la comparació amb una pintura de San Miguel de Lillo (Astúries), datada al segle X, podria situar la pintura de Campdevànol al segle IX o més tard. D’altra banda, el fet que les pintures es trobessin a l’interior del mur doblat indica sens dubte que eren anteriors al segle XII, i posteriors o contemporànies al mur d’un edifici encara mal conegut actualment, que es pot situar entre els segles IX i X.

Els dos panells de l’església de Sant Quirze de Pedret –ara al Museu Diocesà de Solsona– són una mica més tardans, i semblen pertànyer a un art plenament autòcton, no menys aïllats estilísticament. Es van descobrir el 1939, també sobre els murs de l’edifici preromànic i sota les cèlebres pintures romàniques que actualment es guarden al MNAC i al Museu de Solsona. Un dels fragments representa un personatge en posició d’orant, amb els braços en creu, a l’interior d’un cercle coronat per un paó. L’altre té un cercle del mateix tipus perllongat per quatre triangles formant una creu, a l’interior del qual es dibuixen un cavaller, un paó sobre el qual es posa un ocell, un segon personatge dempeus i un gos, tots situats sobre una petita creu. Fora del cercle es representa un altre personatge amb vestit llarg. Són escenes que s’han volgut relacionar, erròniament, amb les croades. En aquest cas, la paleta cromàtica és molt més reduïda, i està formada pels colors blau, roig, negre i blanc. Cal fer notar, també, el fet que la perfecció del traç dels cercles contrasta amb la manca de proporció dels cossos dels personatges i dels animals. L’arquitectura preromànica que els serveix de suport i les pintures posteriors sobreposades són, en aquest cas, elements de referència importants per a la seva datació, que situen les pintures murals de Pedret a la segona meitat del segle X –moment de construcció de la nau de l’edifici–, o potser més cap a la fi del segle i el començament de l’XI.

Les derivacions en el segle XI

Dins de la capella circular d’Olèrdola, amb un absis i dedicada al Sant Sepulcre, s’ha conservat un cicle pictòric d’una estranya envergadura per a una església catalana d’aquesta època. L’any 1954 J. Puig i Cadafalch publicava una primera nota, curta, per parlar d’aquestes restes de pintura mural. Coberta amb una cúpula i amb nínxols interiors, sembla que l’església d’Olèrdola havia estat completament decorada, però actualment un arrebossat modern cobreix bona part de la superfície, amagant probablement més fragments de pintura medieval. El mal estat de conservació fa que la lectura i la interpretació siguin difícils; però malgrat això podem veure encara un programa iconogràfic que sembla que era coherent, tot i que en manquin les dues parts principals: la cúpula i l’absis central. Segons les restes, la iconografia comprenia l’obra de Salvació de Crist per a la seva Redempció i el Judici Final. Actualment, les úniques pintures que podem estudiar són les de la rotonda, dividides en dos nivells: l’inferior, corresponent als cinc nínxols que l’envolten, i el superior, que és la franja que precedeix l’arrencada de la cúpula. En els tres nínxols que encara conserven restes de pintura es representen els condemnats precipitats a l’Infern, els benaurats al Paradís, i la Mare de Déu amb Jesús infant, envoltats per un àngel turiferari i uns personatges aclamant-la –¿els tres reis, potser? A dalt, i sota la sanefa horitzontal que devia envoltar tot l’edifici servint de base a la cúpula, es distingeix una escena amb dos o tres personatges –una escena de Passió, o potser l’expulsió del Paradís–, un Sant Sopar i restes de figures humanes. L’arc triomfal d’accés a l’absis també conserva restes d’una sanefa geomètrica que l’emmarcava, amb una representació de Déu en majestat dins d’un cercle a la part central que recorda les imatges imperials del bust de l’emperador dins d’una rodella.

En els dos nivells de decoració s’observen, a la vegada, dos corrents estilístics diferents. A la part baixa predomina la línia, amb grans traços ocres i vermells. Els personatges, de proporcions desiguals, tenen una evident expressivitat, aconseguida pel dibuix dels rostres. És la tradició més arcaica que trobàvem a Sant Miquel de Terrassa i a les miniatures del segle ix. En canvi, la part superior sembla que es pot relacionar més amb aquells corrents romànics catalans posteriors, del final del segle XI i del segle XII, i es caracteritza pel predomini del color i de la massa per sobre de la línia i del dibuix.

Els documents, que demostren que l’any 1061 l’església ja era acabada, i les comparacions amb la decoració pictòrica de l’església veïna de Calafell –datada entre el 1037 i el 1076– són els dos elements de cronologia que ens permeten situar la pintura mural d’Olèrdola cap a mitjan segle XI.

De la mateixa manera que Olèrdola, les pintures murals que decoraven l’església de nau única del castell de Calafell s’han trobat sota capes de pintura moderna, però encara en resten fragments per estudiar. Per tant, la part que actualment tenim a la vista pertany a la decoració de l’absis, que es distribuïa en tres zones: la conca, una franja intermèdia entre les finestres i la part baixa. D’aquests fragments, el més important és l’intermedi, en el qual es representa un personatge orant amb barba dins d’una barca, acompanyat d’una sanefa en forma de greca. Es tractaria probablement d’un cicle relacionat amb Jonàs, o amb Noè, o potser una pesca miraculosa com a Sant Pere de Sorpe. Tampoc no es podria descartar la representació dels apòstols menant la barca de l’Església. La gamma cromàtica, de fet, és reduïda, i s’utilitza la línia vermella sobre fons blanc per a la figura, i línies blanques sobre fons ocre per a la barca. Pel que fa a l’estil, s’observa també l’alternança de dos corrents: d’una banda, l’escena del personatge, on predominen els grans traços de color, i de l’altra, la sanefa, d’un estil molt proper a la d’Olèrdola, en la qual s’imposen el color i la massa per sobre de la línia.

Les grans similituds amb el conjunt del Sant Sepulcre d’Olèrdola fan pensar que els dos cicles pictòrics podrien haver estat fets en un lapse més o menys curt, potser en pocs anys de diferència, i per grups d’artistes similars. Si es té també en compte que aquesta església dedicada a la Santa Creu del castell de Calafell probablement va ser construïda a mitjan segle XI, tal com constata la documentació que ja l’esmenta l’any 1076, la datació de les pintures no deu ser gaire allunyada.

L’església del castell de Marmellar és una construcció dels anys 1040-50, molt similar a la del castell de Calafell. Fins al segle passat, les pintures que hi restaven havien patit un greu procés de degradació, que encara actualment en dificulta la interpretació. La iconografia és complexa, difícil de determinar pel que fa als detalls, però no pas en el conjunt, que reflecteix un programa coherent centrat en l’obra de Redempció dins d’una iconografia general de Salvació. D’aparença plenament romànica, està formada per una Ascenció al fons de l’absis i una confrontació entre l’Antic i el Nou Testament en l’arc triomfal. Les restes conservades de l’absis mostren la figura del Crist de l’Ascensió dins d’un cercle acompanyat, a fora, per un arcàngel, i amb una processó als seus peus, formada per nombrosos personatges amb objectes a les mans, potser instruments de la Passió. A l’arc triomfal apareix una representació de la cort celestial de Crist, l’expulsió del Paradís al costat esquerre, i probablement una Anunciació amb tres personatges al costat dret. La part frontal, en canvi, és únicament decorativa. La representació pictòrica de columnes i de capitells forma un arc triomfal monumental, acompanyat de faixes amb motius vegetals estilitzats.

Els colors són poc nombrosos, de tons terrosos, amb una preponderància del gris blavós sobre un fons blanc; tot i que també s’hi empren el vermell, el negre, l’ocre i els verds. La tècnica és molt senzilla. Des del punt de vista estilístic, la forma predomina sobre la línia, i el tractament dels vestits amb grans franges de color permet als artistes no entrar en els detalls anatomies dels cossos. Amb grans ulls descentrats, una boca també gran, i mans i peus desproporcionats, els personatges que s’hi representen tenen una certa expressivitat, potser no volguda. A la vegada, es palesa una rigorositat en la composició dels espais. Les decoracions geomètriques i vegetals són properes als vestigis conservats en la volta de la nau de Santa Maria de Matadars, una església preromànica, reformada i coberta al començament del segle XI. Tot plegat reflecteix una mescla d’imperfecció en la tècnica i de gràcia en els detalls, que potser significaria una inspiració dels autors en una obra superior.

Des del punt de vista iconogràfic, les pintures de Marmellar són comparables a les de Bagues i de la Seu d’Urgell quant a la representació del Crist de l’Ascensió, i a Esterri de Cardós i a Santa Maria de Mur pel que fa a la representació de la verge envoltada d’apòstols o sants. En general, però, les pintures més properes són les de Campdevànol –més barroeres–, de manera que podem inscriure-les dins d’aquell corrent estilístic més local. La datació de la construcció arquitectònica dins del segon quart del segle XI ens podria ajudar en la situació cronològica de la seva decoració pictòrica.

Santa Maria de Matadars és una església romànica del segle XI ben característica, de nau única coberta amb volta de canó sobre arcs torals, que conserva encara la capçalera preromànica. Les restes de decoració pictòrica que se n’han conservat difereixen de la resta de conjunts estudiats pel fet que són únicament formes geomètriques i vegetals. Als murs, si és que estaven decorats, no en queda res, i el fragment que es conserva correspon a la part baixa de la volta romànica, cosa que fa suposar que com a mínim tota la volta estava ornamentada. La decoració és molt senzilla: la superfície es divideix en una quadrícula de rectangles, com una mena d’enllosat, i en cadascuna de les caselles s’insereixen motius vegetals. Es tracta d’unes formes d’arbre amb branques corbes, que s’alternen en color verd i vermell. La quadrícula és també verda, sobre un fons blanc. Aquest tipus d’arbres, que evoquen la decoració paradisíaca dels camps i de la vinya del Senyor, és un motiu que trobem també a la Capadòcia, i durant l’alta Edat Mitjana. Pel que fa als lligams amb altres pintures de casa nostra, els més clars són amb les de la part frontal de l’arc triomfal de Marmellar –tant pel que fa a l’estil com al color–. Tant la mateixa arquitectura de la volta com aquesta relació amb un altre exemple proper coincideixen a situar les pintures de Matadars en un context cronològic proper a la meitat del segle XI.