La pintura mural romànica en els segles XI i XII

El segle XI

El Museu Nacional d’Art de Catalunya guarda nombrosos fragments de pintures murals provinents de l’església de Sant Joan de Boi (Barruera, Alta Ribagorça), que fins ara han estat presentades al públic separadament a diferents sales. Una recerca detallada va permetre recentment, amb l’ajuda dels dibuixos de Joan Vallhonrat fets al principi de segle, restituir sobre els nous murs els fragments arrencats durant les diverses campanyes. Es tracta potser del conjunt de pintures murals catalanes més extens dels que avui en dia es conserven –juntament amb Santa Maria de Taüll–, ja que ocupava els absis i les naus de l’església, amb un programa d’una gran riquesa i originalitat, sobretot des del punt de vista iconogràfic. Actualment s’han perdut alguns fragments de les pintures arrencades entre el 1920 i el 1922, i únicament es tenen fragments de la decoració de les naus laterals i dels arcs de separació amb la central –la majoria són al MNAC–, i de la decoració d’una façana, que és un dels pocs exemples de pintura mural romànica a l’exterior de l’edifici conegut. El fragment més cèlebre d’aquest conjunt és la representació de la lapidació de sant Esteve.

Els conjunts de Boí i de Mur

S’havien proposat cronologies variades –que anaven del segle XI a la fi del segle XII– per a aquestes pintures que ornaven un edifici del primer art romànic tardà. Es poden situar sens dubte abans del grup de Pedret, és a dir, cap a l’any 1080, i en tot cas mai després del 1100. Els fragments conservats no permeten, de moment, relacionar amb altres testimonis contemporanis de la zona la gamma cromàtica a base de gris, blanc, negre, groc i vermell, ni l’estil de les pintures, important dins d’un context local. En aquest sentit, tampoc no es poden relacionar, encara que tradicionalment s’ha volgut fer, amb l’antiga decoració pictòrica de l’interior de la façana de la catedral de Vic. En algun moment s’ha parlat d’una relació eventual amb obres franceses, més concretament del Poitou. En tot cas, ens sembla percebre una dependència més gran dels models iconogràfics dels llibres il·luminats, com per exemple la Bíblia de Sant Pere de Rodes, particularment per les escenes de joglars i d’acròbates que fan pensar en la possible existència d’una derivació d’una tradició antiga comuna. És precisament aquesta referència als models antics en certs episodis i detalls que porta a una datació d’abans de la fi del segle XI –a falta d’elements històrics o arquitectònics que puguin ajudar– per a unes pintures sovint considerades com a més tardanes.

Les restes molt malmeses de les pintures murals –que tradicionalment s’han situat en un moment més tardà– de l’absis lateral dret de la col·legiata de Santa Maria de Mur (l’absis principal de la qual és al Museu de Boston) poden ser agrupades estilísticament amb els absis de Pedret. El MNAC conserva, a més, un fragment figurat de decoració d’una columna. Són l’exemple que marca el pas de l’art dels anys 1100, ja que convé remuntar-les lleugerament en el temps en funció de les recerques en curs sobre les pintures de Saint-Lizier. De fet, i des del punt de vista estilístic, Santa Maria de Mur mostra bastants punts de contacte amb la pintura francesa del moment.

L’Ascenció que domina el quart d’esfera de l’absis de Mur del MNAC és un tema no gens habitual en la pintura mural, no solament a Catalunya sinó també a França, i només té un cert paral·lel amb les pintures de Sant Miquel de Terrassa, Estavar, Sant Pere de la Seu d’Urgell i, sobretot, amb Sant Miquel d’Arles i Sant Martí de la Cortinada (Andorra).

L’època del 1100. El cercle de Pedret

A la fi del segle XI, i sense que se’n pugui percebre bé la preparació local, a Catalunya pervisqué un estil de pintura romànica influenciada pels contactes amb Itàlia, concretament amb la Llombardia, amb Galliano, però també amb Roma. Aquest cercle està compost, segons les pintures conservades, per un o dos artistes forans de forta personalitat, atents a l’herència antiga, i que tradicionalment han estat denominats Mestre de Pedret, ja que devien haver estat partícips de la decoració de l’absis central i de les absidioles d’aquesta església. Aquesta proposta va ser feta l’any 1941 per Ch. R. Post, i ha estat represa per W. Cook, J. Gudiol i J. Ainaud, entre d’altres. Segons la teoria exposada, aquests artistes estrangers devien haver influït en els artistes autòctons, fet que explicaria l’atribució d’un bon nombre de conjunts a l’anomenat Mestre de Pedret o –més ben dit– a un cercle estilístic, com les pintures de Sant Pere del Burgal, Santa Maria d’Esterri d’Àneu, Sant Pere d’Àger (col·legiata d’un castell construïda al final del segle XI), Sant Vicenç de Cardona, Orcau i potser les de Sant Serni de Baiasca. També s’atribueix al mateix grup Sant Joan de Tredòs –al Museu dels Claustres de Nova York– i l’absis principal de Saint-Lizier a Ariège. Actualment les pintures de l’antic Mestre de Pedret es consideren com la influència de determinats mestres que van arribar a Catalunya al final del segle XI, probablement procedents de la zona de la Llombardia o de zones properes a Milà.

Les pintures dels absis laterals de Pedret formen part d’aquell conjunt d’obres que es van donar a conèixer al final del segle XIX (a partir del 1887) i que es van arrencar entre el 1919 i el 1923 per anar a formar part de les col·leccions del MNAC. Les restes de decoració de l’absis central, així com les de pintura preromànica que es van trobar a sota, van ser arrencades uns quants anys després (1937) i ingressaren en bona part al Museu Diocesà de Solsona. És un dels conjunts que més elements ha conservat, i la seva qualitat i unitat d’estil va fer que aviat esdevingués el punt de partida per adscriure a un mateix cercle pictòric tot un grup d’obres més o menys properes.

Dels dos absis, el que ha conservat més superfície pictòrica és el dret, de manera que permet refer un complex programa iconogràfic poc habitual en la pintura mural romànica, encapçalat per la paràbola de les verges prudents i de les verges fàtues i una possible representació, molt malmesa, de la Mare de Déu entronitzada amb l’Infant en la part de la cúpula. Els estudis més recents han distingit dues mans diferents en la confecció de les pintures de Pedret, que no guarden cap relació directa amb la resta de conjunts que formaven el cercle del mestre. Són pintures que tenen un cert parentiu des del punt de vista estilístic (l’allargament dels rostres o el dibuix dels ulls, nas i llavis, acabats amb una línia ben marcada), però no es poden considerar originades per un mateix taller o mestre. Una de les dues mans denota un estil més arcaic, i presenta molts elements de contacte amb les pintures d’Esterri d’Àneu i l’absis de Burgal. L’altra, en canvi, està més emparentada amb Àger i Lizier i, d’una manera més tardana, fins i tot amb Orcau i Argolell.

La identificació d’una de les figures de la decoració mural de l’absis de l’església de l’antic monestir benedictí de Sant Pere del Burgal (el Pallars Sobirà) amb un personatge real ha permès situar dins d’un marc cronològic més precís –i avançat en el temps– el cercle d’aquest Mestre de Pedret. En la part semicilíndrica de l’absis, i sobreposada a una decoració que imita cortinatges, es representa una figura femenina en actitud d’ofrena, que es creu que podria ser la comtessa Llúcia de Pallars, per les restes d’una inscripció, i, que en cas de ser així, datarien les pintures del voltant de les darreres dècades del segle XI. El fragment de les pintures del Burgal que conservem, que devia estar totalment decorada, mostra restes d’una possible Maiestas Domini a la part còncava, d’Isaïes i Ezequiel i d’arcàngels en els extrems. A l’altura de les finestres es dibuixen una sèrie d’apòstols, per parelles, asseguts en una mena de banc corregut.

Santa Maria d’Àneu és un dels conjunts més representatius no tan sols del cercle de Pedret, sinó de la pintura mural catalana d’època romànica. La qualitat artística del seu artífex, tant des del punt de vista tècnic –en el domini del color, el dibuix i la veladura– com de la concepció formal i iconografia, ho demostra. Pel que fa a la composició, per exemple, l’autor recorre sovint a la asimetria, o representa figures que ultrapassen el seu marc espacial. Es poden datar, amb més o menys certesa, a partir del 1085, moment de construcció de l’església, molt probablement els primers anys del segle XII. S’hi representa el tema de l’anunci de la bona nova, amb la presència dels profetes, i la vinguda d’Emmanuel, és a dir, de Crist. A la cúpula absidal es representen l’Adoració dels Reis Mags a la Verge Maria i a l’Infant, i els àngels advocats que també hi ha a Esterri de Cardós, Estaon i Sant Pere del Burgal. En la part semicilíndrica apareixen dues figures que cal relacionar amb els promotors de les pintures –a l’esquerra–, i a l’altre costat es representa l’arcàngel Rafael.

Les pintures de Sant Pere d’Àger (la Noguera) i de Saint-Lizier (Couserans) pertanyen a un dels dos grups estilístics que es van formar a partir de les dues mans distingides a Pedret. En aquest cas, es tractaria de pintures en què domina el dibuix i la línia, i el color és més apagat; mentre que la mateixa mida de les esglésies que les sustenten fa que les figures siguin més monumentals. Les característiques dels rostres ovals i ben dibuixats, amb la mirada hieràtica, fan que sens dubte puguin ser incloses dins dels corrents estilístics que tradicionalment es vinculen a l’anomenat Mestre de Pedret. El programa iconogràfic que s’hi desenvolupa és també habitual en aquest grup de pintures: Crist en Majestat a la conca absidal –acompanyat del Tretramorf–, i un apostolat a la part inferior d’entre el qual, en aquest cas, es pot destacar el bon treball de modelat de les figures dels apòstols Tadeu i Jacob, propi de la pintura clàssica italiana.

També s’ha vinculat al grup del Mestre de Pedret la decoració pictòrica de la petita església de Sant Serni de Baiasca (Llavorsí, Pallars Sobirà), que encara es conserva in situ. El bon dibuix d’aquest grup d’obres hi és també present, encara que ha perdut plasticitat, i molt probablement en el moment mostrava una important intensitat cromàtica que el temps ha malmès. A més de la tradicional representació iconogràfica de la Maiestas Domini i de l’apostolat, del fragment d’absis conservat destaca també la presència d’una sèrie de figures vinculades al tema de l’Apocalipsi: querubins, serafins, arcàngels i àngels advocats. Aquest conjunt, proper estilísticament a les pintures de l’arc triomfal d’Aineto, es pot situar cronològicament a la primera meitat del segle XII.

Aquest grup al voltant del 1100 comprèn també, com a derivacions populars del Mestre de Pedret, les pintures de la capella del castell d’Orcau (Pallars Jussà), d’una estructura iconogràfica similar a les de Santa Eulàlia d’Argolell (Alt Urgell), així com els conjunts de Sant Serni de Tavèrnoles (Alt Urgell) i Sant Vicenç de Rus (Berguedà).

El grup d’obres denominat erròniament Mestre de Pedret s’estén en la seva evolució interna fins a les pintures de l’absis central de Sant Pere de la Seu d’Urgell, arrencades també durant la primera campanya. Molt monumentals i elegants, les pintures murals de la Seu d’Urgell deixen entreveure una evident influència de la zona provençal de França, amb alguns elements italians, potser d’origen bizantí, filtrats per la manera de fer francesa. Són, però, una obra molt més tardana, de ben entrat el segle XII, i que s’esmentaran més endavant.

La datació proposada més amunt, que situa –si la identificació de la comtessa Llúcia de Pallars és correcta– les pintures de Sant Pere del Burgal entre els anys 1081 i 1090, permet incloure dins del mateix marc cronològic tot el grup vinculat a la decoració mural de Pedret. Així, malgrat la data tradicional de Saint-Lizier al 1117 cal pensar que la producció d’aquestes obres catalanes s’ha de situar a partir de la data més alta proposada per J. Ottaway entre 1065 i 1085, i sobretot a cavall dels segles XI i XII.

El cercle d’Ososmort

Les obres atribuïdes al cercle d’Ososmort presenten un problema de datació similar al de les dites de l’antic Mestre de Pedret, que les situa en un marc cronològic oscil·lant entre la fi del segle XI i el començament del XII. A aquest grup, format a partir de la personalitat del mestre o taller artífex de les pintures de Sant Sadurní d’Ososmort (Osona), hi pertanyen també les decoracions pictòriques de Sant Martí del Brull (Osona), les de Sant Joan de Bellcaire (Baix Empordà), les de Sant Pere de Navata (Alt Empordà) i les de Sant Esteve de Marenyà, conservades in situ. Les referències arquitectòniques conegudes –com les del Brull, compreses entre el 1048 i el 1060– són en aquest cas difícils de relacionar amb la realització de les pintures. Totes estan més o menys relacionades amb les pintures murals de la cripta de Saint-Savin-sur-Gartempe, a Poitou, i amb les miniatures de la vida de santa Radegunda de Poitiers, datades al segle XI, que estan estilísticament molt allunyades de les arrels bizantines de Pedret. Al marge dels evidents paral·lelismes amb aquestes obres de la França central, especialment pel que fa sobretot al tractament dels cabells i dels ulls, totes les pintures d’aquest cercle d’Ososmort no poden ser atribuïdes a una única personalitat artística, ja que es constaten certes diferències significatives; tan sols es pot establir la presència d’un corrent d’influència francesa a les terres de Vic i de Girona, potser cap a la fi del segle XI o al segle XII.

Descobertes al principi de segle sota una capa d’emblanquinat, i arrencades després de la Guerra Civil espanyola pel fet d’haver quedat molt malmeses per un incendi, les pintures de l’absis de l’església de Sant Sadurní d’Ososmort es guarden actualment al Museu Episcopal de Vic. Presenten un programa iconogràfic presidit probablement per la figura de la Mare de Déu en majestat en la part alta, acompanyada en la zona inferior per l’apostolat i per una sèrie d’escenes relatives al Gènesi, que també trobarem al Brull i a Sant Martí Sescorts. En general han estat datades de les primeres dècades del segle XII, potser del segon quart, i es caracteritzen per una gran habilitat, per part del pintor, en la narració.

Del conjunt de Sant Martí del Brull, a Vic tan sols es conserven actualment les pintures de l’absis central i la volta i l’arc d’accés al presbiteri, i encara de manera molt fragmentària, tot i que sembla que la decoració pictòrica es devia estendre als altres murs de l’edifici. Com és habitual, el cicle iconogràfic està encapçalat per la Maiestas Domini amb el Tetramorf de la conca absidal, mentre que en els cinc nínxols de la part inferior es desenvolupen les escenes del Gènesi i, al seu voltant, les relatives al cicle de Salvació i Redempció. Del grup de pintures incloses en el cercle d’Ososmort, les del Brull representen potser una línia més allunyada dels models francesos, i també han estat datades de la primera meitat del segle XII.

El Museu d’Art de Girona conserva part de la decoració pictòrica de l’església empordanesa de Sant Joan de Bellcaire (l’altre fragment conservat forma part de la col·lecció d’Antoni Batlló, a Barcelona), que representa potser una línia més secundària d’aquest cercle d’Ososmort, amb unes figures molt més hieràtiques i amb un treball més geometritzant i repetitiu de les formes i dels volums. La seva particularitat és que es tracta de l’únic cas de la pintura romànica catalana en què es representa d’una manera tan clara el tema de la Pentecosta. D’altra banda, i des del punt de vista de la història de la pintura mural catalana, és un dels exemples que en ser arrencats no es va col·locar sobre un nou suport que reproduïa la forma original, sinó que es va presentar sobre una base plana, cosa que evidentment en descontextualitza en gran manera la visió.

El segle XII

Per tal de definir un estil i donar una seqüència cronològica a la pintura del segon i del tercer quarts del segle XII, cal inevitablement prendre com a punt de partida els dos conjunts de Taüll (Alta Ribagorça) –Sant Climent i Santa Maria–, des del moment que l’un i l’altre aporten elements importants que per ells mateixos configuren, en gran manera, el panorama d’aquest moment de la pintura mural romànica.

La inscripció pintada que s’ha conservat sobre la columna més propera a la capçalera de Sant Climent de Taüll, entre la nau de l’evangeli i la nau central, fa referència a la consagració de l’església, celebrada en honor de sant Climent màrtir, al desembre de l’any 1123. El fet que els tipus de caràcters coincideixin amb els que apareixen a les diferents inscripcions de la capçalera és un dels elements que permeten situar cronològicament les pintures de Sant Climent al voltant d’aquesta data. Però aquesta inscripció assenyala, alhora, el mateix moment en què va ser consagrada l’església veïna de Santa Maria.

La pintura de mitjan segle XII i del tercer quart no és fàcil de classificar. Els nombrosos vestigis provinents de la vall del Pallars Sobirà i de la Catalunya septentrional permeten afirmar l’existència d’una pintura eclèctica, més lineal i de colors sobris, a la qual cal buscar els elements de filiació i de classificació en relació amb els cercles de Pedret i de Taüll.

Els conjunts de Taüll

L’arquitectura de les esglésies de Taüll és arcaica per a aquesta època. És una característica dels edificis de la vall de Boi, que responen encara als principis del primer art romànic del segle XI, amb les cobertes d’embigat i una decoració exterior d’arcades anomenades llombardes. Les naus de Sant Climent estan separades per columnes que en el seu moment havien estat pintades. L’estructura romànica de l’església de Santa Maria, d’altra banda, va ser transformada en època barroca, i ha estat restituïda per una restauració recent.

El conjunt de Taüll, i més particularment l’absis de Sant Climent, sovint ha estat considerat com el més emblemàtic de la pintura catalana, i un dels més significatius de la pintura mural romànica. La cronologia de les pintures de Sant Climent de Taüll es pot fixar per la inscripció pintada que ja s’ha esmentat, tot i que ha estat discutida. D’altra banda, les seves imatges defineixen per elles mateixes la iconografia d’absis romànic, presidit per la Maiestas Domini dins d’una màndorla, acompanyada del Tetramorf als quatre costats. En aquest cas, i sota els peus de Crist, es representa el món, comun espai semicircular, i l’escena està també compartida amb les figures d’un querubí i d’un serafí, vist també, per exemple, al conjunt d’Estaon.

En la zona inferior cilíndrica es representen, a l’altura de l’única finestra que hi ha, la Mare de Déu i cinc apòstols, sota arcades i separats per columnes, i amb una inscripció que els identifica. A sota, la gran composició absidal es clou amb la imitació de cortinatges, un recurs molt habitual en la decoració dels absis romànics. De la decoració pictòrica dels dos arcs triomfals que precedien l’absis cal destacar les dues figures principals que els coronen, inscrites dins de cercles: la mà de Déu beneint –en el més petit i proper a l’absis– i l’Anyell de Déu –en l’arc exterior.

L’estil pictòric de Sant Climent es considera, de manera probablement força unànime, com el més refinat del seu moment, i s’atribueix a un pintor o taller d’arrels italianes. Domina, sens dubte, la pintura del primer terç del segle XII per la qualitat i la varietat dels colors, per la seva tendència a la geometrització de les formes i, sobretot, per la fermesa del perfil i l’alt grau d’abstracció gràfica.

Les pintures de Santa Maria de Taüll es conserven també al MNAC, i formen la decoració de tota la capçalera de l’església. La part superior de l’absis central presenta el tema de l’Epifania, protagonitzat gairebé totalment per la figura de la Mare de Déu amb l’Infant, concebuda des del punt de vista del Tron de la Saviesa bizantí. Separada per una franja amb una greca, la part baixa cilíndrica es divideix en tres registres, l’inferior dels quals està ocupat per l’habitual representació de cortinatges, que en aquest cas inclouen semicercles i palmetes. La zona central és un fris format per medallons circulars amb animals reals i fantàstics inscrits, tema procedent dels teixits orientals, i que els bestiaris medievals van desenvolupar. La pintura i la decoració romànica (vegeu les parts d’aquest mateix llibre dedicades a la pintura sobre taula i als mosaics de paviment medievals) van utilitzar àmpliament tot aquest repertori ornamental. A nivell de la finestra de l’absis, es distribueixen, de la mateixa manera que a Sant Climent, grups de tres apòstols sota arcades.

Santa Maria també té dos arcs triomfals que serveixen d’accés a aquest absis central. En el més interior, i més petit, es representa com a figura principal l’Agnus Dei dins d’un medalló, i a continuació les dues figures de Caïm i Abel, amb un sentit clarament moral. En els laterals sembla que se seguia amb la mateixa estructura que a l’absis: l’apostolat dins d’arcades, la franja de cercles amb animals, i els cortinatges decoratius. Pel que fa a l’arc més gran, sembla que estava presidit per la figura de Crist en Majestat dins d’una màndorla, acompanyat dels símbols dels evangelistes representats, però, de forma antropomòrfica, i de tot de figures angèliques. A les parts baixes, seguia l’estructura ja descrita.

La resta de l’església de Santa Maria estava també decorada amb pintura mural, de la qual es conserven diversos fragments. El mur del costat sud contenia dos registres amb escenes bíbliques i temes relatius a l’Infern, i un tercer, a la part inferior, en què encara queden restes d’una decoració amb cortinatges. En el tancament d’aquesta nau sud es representava la lluita entre David i Goliat. En la part interior de la façana, tancant la nau central, es desenvolupava el Judici Final, únic exemple a Catalunya d’aquest tema, que sabem que era molt habitual en els programes iconogràfics decoratius de les esglésies romàniques. Com a lligams més directes d’aquesta representació no es pot deixar d’esmentar les composicions italobizantines de Sant’Angelo in Formis i el mosaics de Torcello (Venècia), un model estès per França, d’on arribaren a Catalunya.

A partir d’aquesta decoració del mur que tanca la nau central de Santa Maria de Taüll, es va definir el Mestre del Judici Final com una personalitat deutora d’aquests models italians i bizantins i amb certes influències notables –sobretot en la representació dels rostres i de les figures–, però dins d’un àmbit més local, que suplia amb la traça i imaginació les mancances tècniques i de coneixements iconogràfics. El caràcter popular d’aquestes pintures contrasta amb el pintor de l’absis principal, que es pot situar clarament dins de la tradició hispànica més clàssica. Bona mostra d’aquesta tradició és la utilització com a fons de les bandes horitzontals de colors plans i brillants que hi ha en la miniatura hispànica del segle X. El contrast entre aquesta policromia brillant i els tons terrosos de la resta de l’església és ben evident. El pintor que va treballar la capçalera de Santa Maria de Taüll semblava conèixer bé Sant Climent i Pedret, mentre que els autors de les pintures dels murs laterals i del revers de la façana devien haver estat formats després de les de l’absis, i semblen anunciar l’estil de Sorpe.

Entre els problemes encara no resolts de la pintura romànica del segle xn, hi ha la definició dels itineraris seguits per aquests equips de pintors i la seva composició humana i professional. Si s’accepten pels mestres de Taüll els lligams italians o els ecos fins a Castella, a Maderuelo o a Berlanga, és difícil no imaginar sèries locals més nombroses, de les quals els vestigis conservats no permeten conèixer l’evolució. D’aquest mestre, taller o corrent, que tradicionalment s’ha anomenat Mestre de Maderuelo o Mestre de Santa Maria, a causa dels lligams entre la decoració pictòrica de l’església castellana i l’absis central de Santa Maria de Taüll, ara com ara no se’n poden discernir ben bé els orígens, com tampoc l’evolució posterior o les relacions amb Sant Climent. Sembla força probable que l’element més important, del qual en deuen derivar d’altres, és la capçalera de Sant Climent de Taüll.

Taüll representa sens dubte un punt important també des del punt de vista cronològic, i la seva exposició al MNAC enmig d’un recorregut permet comparar i relacionar els conjunts entre ells, per exemple amb Sorpe, del qual no es coneix la decoració de l’absis i on la cronologia podria recular fins a la segona meitat del segle XII. Pel que fa a la posició que ocupa Taüll en la història de la pintura mural romànica, mai no és inútil de recordar que es tracta de la decoració d’una església que en el seu moment era més aviat humil.

Les pintures de Sant Pere de Sorpe (Pallars Sobirà), arrencades en dos moments diferents (1929 i 1964), pertanyen bàsicament a la decoració de la nau central i dels dos arcs de triomf d’accés al presbiteri. Segons les restes que conservem, a la nau de l’església es desenvolupava un programa iconogràfic d’arrel antiga, que reflectia paral·lelismes entre l’Antic i el Nou Testament. En la confecció d’aquestes pintures sembla que hi intervingueren diferents mans, una de les quals, la que pintà les escenes de les naus, presenta un refinament emparentat amb Estaon. D’altra banda, també, i des del punt de vista estilístic, es pot discernir algun punt de relació amb el cercle de Pedret i el frontal anomenat «de Martinet» (Worcester Museum of Art).

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserven, d’altra banda, les capes pictòriques preparatòries, o les capes provinents d’una segona deposició de pigments fixats en el mur en la primera operació. L’exposició de les de Sant Pere de la Seu d’Urgell, de Ginestarre de Cardós i de Santa Maria de Taüll ajuda a explicar millor la tècnica d’execució de la pintura romànica, i en aquest sentit són un element més d’estudi de la pintura mural romànica a Catalunya.

Els nuclis episcopals: contacte entre pintura mural i miniatura

És en el món episcopal, com els entorns de la catedral de Vic, de Girona i de Barcelona, on s’han de situar en aquest moment els millors focus de creació pictòrica, llocs en què es forjaven els mestres «dels murs» en contacte amb aquells «dels manuscrits». Però la miniatura catalana no s’ha beneficiat –ni en la recerca ni en el públic– d’una admiració semblant a aquella de què ha gaudit la pintura mural.

De la decoració pictòrica mural de Sant Pere de la Seu d’Urgell, en resta bàsicament la part de l’absis central, en la qual es representa –com és habitual– Crist en Majestat dins de la corresponent màndorla, envoltat de les figures simbòliques dels quatre evangelistes. Separa la conca absidal de la zona de finestres una greca de factura excel·lent, a sota de la qual es representen sis figures disposades per parelles entre les finestres. Podem suposar que la part baixa deuria tenir una decoració amb imitació de cortinatges. La principal característica d’estil és la monumentalitat i l’elegància en la representació de les figures, amb un bon domini del dibuix i amb la utilització d’una paleta cromàtica intensa.

Les pintures de la Seu d’Urgell s’han considerat com una evolució interna i tardana (es poden datar dins del segon quart del segle XII) de l’escola o estil que tradicionalment s’ha anomenat Mestre de Pedret. Deixen entreveure una evident influència de la zona provençal de França pròpia d’aquest corrent pictòric, amb alguns elements italians, potser d’origen bizantí, introduïts per la manera. de fer francesa. Les relacions més directes amb la pintura romànica de Catalunya s’han de buscar principalment en la pintura sobre taula, sobretot en els frontals d’altar d’Ix i de la Seu d’Urgell i, potser, en el de Tavèrnoles.

Dins de la segona meitat del segle XII es pot situar també un conjunt d’obres, potser de segona fila, que reflecteixen encara alguns elements estilístics de Pedret, tot i que no exclusivament, i que presenten un programa iconogràfic molt semblant en l’absis principal. La figura de Crist en Majestat, dins de la característica màndorla i envoltat de les figures simbòliques del Tetramorf, presideix la conca absidal, mentre que en la part inferior es representa un apostolat i, sovint, Maria, sobre una ampla base imitant cortinatges. Cal destacar, també, la presència de figures angèliques o dels arcàngels Miquel i Gabriel en el seu paper d’advocats. Potser l’exemple més representatiu d’aquest grup de pintures murals és Sant Pau i Sant Pere d’Esterri de Cardós (Pallars Sobirà) que, d’una banda, palesa encara certa influència bizantina, però, de l’altra, empra un recurs molt propi del segle següent, com és el decorativisme i el detallisme en els acabats –per exemple dels vestits o de la màndorla– que l’apropen a la miniatura i als treballs d’orfebreria. Santa Eulàlia d’Estaon té una decoració mural similar, tot i que en aquest cas pren més aviat un caràcter de Teofania o Visió de Déu, especialment per la presència dels profetes Isaïes i Ezequiel, molt proper al de les pintures de Sant Tomàs de Fluvià i Sant Vicenç de Rus. Es podria esmentar encara, tot i que l’únic fragment que es conserva és molt petit, la figura femenina que devia estar situada al costat de la finestra de la banda dreta del presbiteri de Sant Pere d’Esterri d’Àneu (Pallars Sobirà) com a darrer exemple de les reminiscències, en un moment ja tardà, de la manera de fer de Pedret.