L’escultura del gòtic internacional a la influència flamenca

L’escultura gòtica assolí el punt culminant amb Pere Joan i Guillem Sagrera, cadascun amb les seves peculiaritats.

Lleida, que havia perdut protagonisme cap a la darreria del segle XIV, coincidint amb una època d’escassa activitat a la Seu Vella, tornà a viure un bon moment, amb la represa de les obres a la porta dels Apòstols i en altres indrets de la catedral. Els mestres que hi treballaren també van ser actius en altres llocs de Catalunya, la qual cosa explica el constant intercanvi d’influències. Rotllí Gautier o Vauter, Jordi Safont i Bertran de la Borda en van ser els protagonistes més destacats, fins a un moment ben avançat del segle XV.

La família dels Claperós treballà a Girona i a Barcelona i facilità l’arribada posterior de les modes flamenques, sense abandonar en cap moment la tradició del gòtic internacional.

A partir d’aleshores, els documents esmenten noms d’escultors estrangers, la majoria dels quals procedien del nord i del centre d’Europa; actualment, però, és molt difícil de determinar quina fou la seva aportació en una època de crisi evident, provocada per la guerra civil contra Joan II. Hi ha d’aquell moment una de les obres millors de l’escultura gòtica a Catalunya: el sepulcre gironí del bisbe Bernat de Pau, realitzat aproximadament entre el 1460 i el 1470.

La culminació del gòtic internacional

Pere Joan i la seva activitat a la Corona d’Aragó

L’equip d’escultors al servei de l’arquitecte Arnau Bargués i l’activitat del taller de Pere Sanglada a la catedral havien facilitat l’arribada del gòtic internacional i, alhora, havien contribuït ràpidament a la difusió d’aquesta tendència arreu de Catalunya. Pere Joan es va formar en aquest ambient renovador, treballant de ben jove a la catedral de Barcelona, on consta documentat l’any 1415, al costat del que llavors era mestre major, Bartomeu Gual, d’Antoni Canet i de Francesc Marata. No s’hi especifica què hi feia, però sembla que aleshores es treballava en la construcció de la Sala Capitular. Degué assumir molt aviat les noves tendències escultòriques, que conduí als nivells de qualitat més alts, sempre des d’una òptica personalíssima, de la qual no es coneixen continuadors, al llarg d’una extensa trajectòria professional de gairebé mig segle I que M. R. Manote ha estudiat amb rigor.

Pere Joan era fill de Jordi de Déu i devia néixer cap a l’any 1394, ja que un document del 1418 informa que aleshores tenia més de vint anys i menys de vint-i-cinc. Gairebé sempre consta com a ciutadà de Barcelona, la qual cosa no vol pas dir que hi hagués nascut. L’any 1406 ja era citat en un manual notarial de Tarragona com a hereu del seu germà Antoni. Però aleshores devia ser molt jove i més aviat cal creure que la seva formació com a escultor la degué adquirir durant els anys següents, al taller barceloní del seu pare i també, com ja s’ha apuntat, treballant en l’Obra de la catedral.

Aviat arribaria el seu reconeixement com a escultor, atès que l’any 1418 li encarregaren la primera obra important, la decoració escultòrica de la nova façana del Palau de la Generalitat, al carrer del Bisbe, la part arquitectònica de la qual havien confiat a Marc Safont. L’alt relleu en què sant Jordi mata el drac, que presideix el conjunt, és l’obra d’un escultor que ha assolit la maduresa, malgrat la joventut, i que ho ha fet magistralment, esprement al màxim la vessant preciosista del gòtic internacional. També intervingué de manera molt directa en l’obra de les gàrgoles, com la de la famosa princesa, i en la de les mènsules en, forma de caps humans, on recolzen les traceries cegues del coronament. El mateix any 1418, cobrà per haver realitzat la clau de volta, amb la imatge de Déu Pare, corresponent al darrer tram de la nau central, de la catedral de Barcelona.

Poc després, es va convertir en l’escultor gairebé exclusiu de Dalmau de Mur, successivament bisbe de Girona (1415-1419), arquebisbe de Tarragona (1419-1430) i arquebisbe de Saragossa (1431-1456). Aquesta relació fou molt important si es té en compte l’alt nivell cultural de Dalmau de Mur i el seu esperit de mecenatge envers la producció artística.

La construcció d’un retaule nou per a la catedral de Tarragona estava decidida i projectada des del final del segle XIV, però l’obra, probablement per manca de recursos econòmics, no es dugué a terme fins a l’arquebisbat de Dalmau de Mur. L’any 1426 es van signar els documents del contracte entre l’arquebisbe i l’escultor Pere Joan, malgrat que la col·locació solemne de la: primera pedra no tingué lloc fins al 5 d’abril de 1429. El retaule major de la catedral de Tarragona esdevé una peça clau en la trajectòria de Pere Joan, perquè, a més de les qualitats intrínseques, és una obra que ha arribat als nostres dies en un estat de conservació excel·lent i que ha ocupat sempre el lloc original.

El retaule, fet de pedra, fusta i alabastre, consta de tres parts destacades: el sòcol, amb decoració ornamental i els escuts dels promotors, Pere de Sagarriga i Dalmau de Mur; el bancal, amb el tabernacle i sis escenes corresponents a la vida i martiri de santa Tecla, i el cos principal, organitzat en dotze relleus, amb escenes de la vida de la Verge i presidit per les imatges de la Verge, santa Tecla i sant Pau, coronades per altíssims pinacles de fusta. Els costats del retaule van seguits d’un mur de pedra fins a cloure el presbiteri.

Sorprèn la minuciositat en el detall de la decoració del sòcol mitjançant una deliciosa combinació de figures humanes i animals, atrapades enmig del fullam, que recorda la decoració marginal dels manuscrits, però que també s’avança en alguns aspectes al llenguatge renaixentista posterior.

El bancal, presidit pel tabernacle –amb les figures de Nicodem, Maria, Crist de dolor, Joan i Josep d’Arimatea–, és la part més admirada de tot el conjunt. Les escenes, dedicades a la vida i al martiri de santa Tecla, segueixen la narració de la Llegenda àuria i s’ordenen d’esquerra a dreta: la predicació de sant Pau amb la presència de santa Tecla, el suplici del foc, santa Tecla i les feres, santa Tecla a l’aigua plena de serps, la santa i els bous i, finalment, la invenció de la relíquia. L’anàlisi estilística sorprèn per la síntesi dels trets més característics de l’art de Pere Joan. Així, es nota el gust per la representació del detall, sempre amb un sentit preciosista i preferentment luxós (cabells rinxolats, diademes, brodats...). També hi és ben palesa la seva capacitat per reproduir les expressions més variades, des de les més dolces fins a les més intenses i exagerades, sense defugir la lletjor quan el tema ho requereix. Finalment, hi sobresurt l’ordenació dels grups en . composicions molt originals, plenes de moviment i d’escorços atrevits. L’any 1434 el retaule de Tarragona devia estar pràcticament acabat, tot i que es conserven alguns documents sobre pagaments corresponents a l’any 1436.

Algunes de les obres atribuïdes a l’escultor per l’anàlisi estilística poden correspondre perfectament a l’etapa tarragonina. Es tracta de la Verge de la Misericòrdia del monestir de Vallbona de les Monges, de terra cuita i corresponent a l’abadiat de Blanca de Caldes (1422-1446), com també de la creu del Pati de Tàrrega, parcialment conservada in situ, i d’una mènsula en forma de cap masculí, conservada al Museu de Poblet, si bé inicialment no en devia procedir. L’atribució de la Verge dels Perdons (Museu Diocesà de Barcelona, núm. d’inventari 283) no és unànime.

Dalmau de Mur canvià la mitra de Tarragona per la de Saragossa i va prendre possessió del nou càrrec l’any 1431. Un cop instal·lat a Saragossa, sol·licità de nou els serveis de Pere Joan i l’any 1434 li encarregà l’obra del retaule major de la nova seu. La intervenció de Pere Joan en l’obra del retaule de Saragossa és més complexa. No n’és pas l’únic autor i els canvis i afegits corresponents a l’etapa immediatament posterior podrien justificar l’existència aïllada d’un relleu, a manera de «tondo» circular, que ara es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. d’inventari 24186) i que probablement en prové. L’any 1434 Pere Joan arribà a Saragossa, sent encara mestre del retaule de Tarragona, i, malgrat que hi ha alguns buits documentals, hi treballà amb algunes interrupcions fins a l’any 1445, utilitzant com a materials la fusta i l’alabastre, que provenia gairebé tot de la pedrera de Gelsa (Saragossa), ja que els intents d’aconseguir l’alabastre de Besalú resultaren infructuosos.

Una part important del retaule degué quedar enllestida quan Pere Joan marxà a Nàpols, però uns quants anys després, entre el 1467 i el 1473, Ans Piet d’Ansó tornava a esculpir les tres històries del cos principal, en substitució de les que havia fet Pere Joan, que probablement eren de fusta. Tanmateix, el retaule de Saragossa presenta algunes parts ben reeixides, corresponents a la intervenció de Pere Joan, com són el sòcol, amb la presència dels personalíssims àngels de cabells rinxolats, el bancal, amb els quatre relleus dedicats a sant Valeri, sant Llorenç i sant Vicenç, i alguns detalls decoratius dels pilars del cos principal.

Durant els anys de permanència a Saragossa li encarregaren altres obres, com ara el desaparegut retaule de la capella de l’Ajuntament (1443), i algunes imatges del retaule de Tarassona, per exemple, Nostra Senyora de la Huerta (1437-1438). Altrament, li han atribuït un esplèndid àngel custodi, del Museu de Saragossa, les restes del sepulcre del bisbe Hugo d’Urriés, al Museu Episcopal i Capitular d’Arqueologia Sagrada d’Osca, i la desapareguda Verge de l’Aranya, de Bordón. R. S. Janke ha pogut establir la major part d’intervencions de Pere Joan a Aragó.

L’any 1449 el rei Alfons el Magnànim requeria Pere Joan des de Nàpols. Li ordenava que hi anés al més aviat possible i que s’emportés alguns ajudants. L’any 1450 ja era a la cort del Magnànim, que es convertí en la seva residència fins al 1458. Els documents parlen de la seva intervenció en la decoració de l’arc de triomf del Castelnuovo (1453) i en la de la Gran Sala, però és gairebé impossible d’assignar-li realitzacions concretes. Això no obstant, la constància documental de la seva estada a Nàpols, al costat de l’altre gran artista del moment, Guillem Sagrera, i la consideració que l’un i l’altre reberen d’Alfons el Magnànim constitueixen la prova irrefutable de l’altíssima reputació professional que arribà a assolir l’escultor.

El mallorquí Guillem Sagrera

Guillem Sagrera degué néixer a Felanitx (Mallorca), cap al 1380, i era membre d’una família de llarga tradició en el món de la construcció. La seva activitat com a arquitecte i escultor es va desenvolupar en gran part a Mallorca i, posteriorment, a Nàpols, on treballà al servei d’Alfons el Magnànim. Però també consta que va treballar durant un quant temps a l’actual Catalunya Nord i darrerament s’ha trobat documentat a la catedral de Barcelona. Per aquestes raons de relació laboral puntual i per l’estret lligam amb Pere Joan durant els anys de la seva estada a Nàpols, cal fer algunes precisions sobre la seva obra com a escultor, sense pretendre d’entrar a fons en el seu estudi.

Durant la seva etapa formativa, Guillem Sagrera es desplaçà al Rosselló, on consta que hi era amb tota seguretat des de l’any 1410. Es conserva el contracte signat per l’escultor i per Raulí Vauter (o Gautier) referent a la trona de pedra del convent de Sant Francesc de Perpinyà. S’ha de lamentar que aquesta obra s’hagi perdut, perquè, amb ella, s’esbrinaria alguna cosa més sobre la seva etapa formativa i la manera com havia entrat en contacte amb el món borgonyó, abans de tornar a Mallorca i de ser-li encarregades algunes escultures del portal del Mirador. És molt possible que, de Perpinyà estant, realitzés algun viatge formatiu a Dijon i pogués veure de prop el treball de Sluter a la cartoixa de Champmol.

Durant els anys següents continuà al Rosselló, fent feines d’arquitectura a la catedral d’Elna i a Sant Joan el Nou de Perpinyà. De fet, quan l’any 1416 proposaren a Sagrera d’anar a Girona, amb motiu de la consulta sobre la millor manera de continuar les obres de la catedral, era anomenat «magister operi sive fabricae Ecclesiae Sancti Johannis Perpinian».

Pels volts del 1420, Sagrera era de nou a Mallorca i, a partir d’aquell moment, començà l’etapa més intensa i excel·lent de la seva activitat professional. A més de la seva participació en l’obra del portal del Mirador, com a autor de les estàtues de sant Pere (documentada) i de sant Pau, i de la intervenció en diverses tasques d’arquitectura en la mateixa catedral, Guillem Sagrera emprengué la realització de la que havia de ser la seva millor obra i la més personal en tots els sentits, la Llotja dels mercaders.

El contracte entre l’artista i el Col·legi de Mercaders se signà l’11 de març de 1426, encara que Sagrera ja feia un quant temps que hi treballava. Ací no es parlarà dels problemes econòmics que hagué de patir l’artista a causa dels incompliments en els pagaments, però també per la manca de previsió d’ell mateix, embrancat en un projecte que assolí una envergadura molt superior a la pactada amb els mercaders. Sens dubte, el resultat final compensà tots els esforços. La Llotja de Palma és un dels millors exemples d’espai unificat que ha deixat el gòtic civil meridional, i el seu complement d’escultura monumental i decorativa, tant exterior com interior, constitueix el punt culminant de la plàstica sagreriana, la que més s’apropa al realisme i a la monumentalitat borgonyons de l’etapa internacional. L’àngel protector de la porta principal n’és el millor exemple.

Guillem Sagrera treballà en la Llotja, amb algunes interrupcions, des d’una mica abans del 1426 al 1446. Sembla que acceptà simultàniament altres encàrrecs i pot ser molt interessant la troballa documental de J. Valero, que situa l’escultor a Barcelona treballant en el claustre de la catedral durant un període de l’any 1432, sempre que el Guillem Sagrera esmentat en els documents barcelonins es pugui identificar amb l’artista de Mallorca.

A partir del 1447, traslladà la residència a Nàpols, en la cort d’Alfons el Magnànim, per ocupar-se del darrer gran projecte de la seva vida, l’obra del Castelnuovo. Morí a Nàpols mateix el mes de novembre del 1454, al servei del Magnànim, que n’havia estat el gran protector, i sense haver pogut tornar a Mallorca.

La maduresa i les limitacions de l’obra de Pere Oller

Entre els integrants del taller de Pere Sanglada que treballava en el cor de la catedral de Barcelona, n’hi devia haver de molt joves que tot just aleshores iniciaven la trajectòria professional. Aquest devia ser el cas de Pere Oller, l’activitat del qual arribà fins ben entrat el segle XV. Devia ser una mica més jove que Canet i tenir la mateixa edat que Pere Joan i Guillem Sagrera, però el seu art no assoleix pas cotes tan altes, malgrat que quedi perfectament integrat en el moviment del gòtic internacional.

La primera vegada que Pere Oller surt citat en el Llibre del cor és durant el mes d’abril del 1395 i hi consta com a «Perico Oller, deixeble del mestre, lo qual era aprenent l’offici e ben ajudant». A partir d’aleshores, treballà amb Sanglada d’una manera continuada fins a la conclusió de les obres, l’any 1399. Durant els anys següents desapareix de la documentació i s’ha de creure que devia absentar-se de la catedral perquè els llibres de l’Obra no en tornen a parlar fins bastant més endavant.

És possible que marxés a Girona, perquè, de fet, quan torna a sortir en la documentació de l’any 1417 ho fa com a ciutadà gironí. S’ha utilitzat aquesta circumstància documental per justificar millor tot un seguit d’atribucions d’obres d’aquella zona mitjançant l’anàlisi estilística. Aleshores ja devia haver fet alguns treballs importants, un dels quals potser va ser el sepulcre del bisbe d’Anglesola a la catedral de Girona, perquè el cert és que al principi del 1417, el rei Alfons el Magnànim decidí, i així ho va fer saber a l’abat de Poblet, que Pere Oller s’havia d’encarregar de l’obra de la tomba del seu pare, Ferran d’Antequera, mort el mes d’abril del 1416. Ben segur que l’escultor ja tenia algun tipus d’experiència en aquests treballs i que li serviria d’aval a l’hora de rebre la comanda reial.

La destrucció del panteó de Poblet comportà, com s’ha vist, la desaparició definitiva d’una part important de l’obra original i l’àmplia dispersió dels fragments conservats. Actualment, s’ha pogut confeccionar un breu catàleg amb fragments d’alabastre, procedents de Poblet i atribuïbles a la tomba esculpida per Pere Oller. És el cas d’unes quantes figures de ploraners: dues de conservades al Museu de Poblet, vestides amb la característica indumentària del dol; una altra d’aspecte semblant, ara al The Martin d’Arcy Gallery de la Loyola University de Chicago, i una quarta que només és coneguda per fotografies. També ha estat proposada la mateixa procedència per a un relleu, amb la representació de la cerimònia funerària del «córrer les armes», conservat al Museu del Louvre (M. R. Manote). El relleu mostra tres cavallers, vestits amb el característic arnès blanc de l’època i amb els cavalls totalment guarnits. Porten llances i el cavaller central llueix l’escut a la funerala, propi de les manifestacions de dol. L’esquema compositiu recorda el famós medalló de sant Jordi, de Pere Joan, però, pel que fa a l’estil, ha quedat perfectament demostrat que l’autor és Pere Oller.

Tant a les restes del sepulcre de Ferran d’Antequera, com al monument sepulcral del cardenal Anglesola (mort el 1408), a la catedral de Girona, s’hi veu la influència de les noves modes borgonyones, amb el creixent protagonisme dels ploraners, que llueixen gramalles amples i profusament plegades i que concentren tota l’expressivitat en la gesticulació de rostres i mans. Les obres de Pere Oller resulten més avançades que les de Pere Sanglada i que les del mateix Antoni Canet, fins al punt de semblar més clara la seva dependència dels models sluterians; amb tot, les seves qualitats artístiques són més limitades.

De tota manera, Pere Oller dominava el seu ofici i s’havia integrat perfectament en els nous corrents de l’estil internacional. El retaule major de la catedral de Vic n’és una prova ben palesa. L’any, 1420 Bernat Despujol, canonge de Vic entre el 1385 i el 1434 i, alhora, gran impulsor de les arts, contractà amb Pere Oller l’obra del retaule major de la catedral. D’alabastre i amb abundants restes de policromia, l’estructura arquitectònica del retaule és simple, tret del dosser del coronament central. Això no obstant, les escenes s’ordenen sota arcuacions conopials de traceria complicada, pròpies del moment avançat a què pertany la seva construcció; el guardapols es guarneix amb una decoració fantasiosa que recorda els marginalia dels manuscrits. La impressió que fa el conjunt és la d’un treball extraordinàriament minuciós en tots els detalls. Malgrat tot, les escenes es veuen atapeïdes de personatges que omplen tot l’espai disponible, de manera que tot acaba convergint en un primer pla. Aquestes limitacions a l’hora d’organitzar les composicions es veuen compensades per altres qualitats com són la perfecció tècnica, el detallisme i un llenguatge molt refinat.

Les imatges de sant Pere i de la Verge presideixen el conjunt i els dotze relleus, distribuïts a banda i banda del grup central, mostren escenes de la vida de la Verge i de sant Pere, a més d’una altra de dedicada a sant Pau. Segons quedava explicitat en el contracte, el mateix canonge Despujol va ser el qui decidí el programa iconogràfic del conjunt, un programa totalment intencionat, tal com ha demostrat T. Vicens, amb un significat eclesiològic clar, derivat de models avinyonesos. D’aquesta manera, al nivell superior hi apareixen de costat les escenes que constitueixen la culminació dels dos cicles, la Coronació de la Verge i l’entronització de sant Pere.

També es consideren de Pere Oller altres obres de Vic mateix, com és ara el sepulcre de Bernat Despujol, amb les característiques figures de ploraners al frontis de la caixa, i un alt relleu d’alabastre amb la imatge de sant Hipòlit, del Museu Episcopal (núm. d’inventari 775). Durant uns quants anys degué continuar treballant a Vic i, potser, amb algun desplaçament a Girona. Han atribuït a Pere Oller altres peces procedents de les comarques gironines, per exemple un relleu amb l’escena de la Transfiguració, conservat al Museu Marès; una Verge de la Misericòrdia, del Museu d’Art de Girona, i la lauda sepulcral de Pere de Roura (mort el 1413), a l’església de Sant Vicenç de Besalú.

Pere Oller acabà el seu periple professional a Barcelona, un altre cop a la catedral, on la documentació demostra que treballà entre el 1439 i el 1445, fent feines per al claustre i, potser, en altres edificis, com ara el convent del Carme. Algunes peces esparses, per exemple, mènsules i capitells, la majoria de les quals conservades en museus, poden correspondre a aquesta darrera etapa barcelonina. Tradicionalment li ha estat atribuït el sepulcre de Sanxa Ximenis de Cabrera, a la catedral de Barcelona.

La segona generació del gòtic internacional

Els darrers mestres de la Seu Vella de Lleida

En arribar el segle XV, el més important de l’obra arquitectònica de la Seu Vella de Lleida estava acabat, però calia tirar endavant algun projecte, com ara l’acabament del claustre, la decoració d’algunes capelles i, sobretot, la famosa porta dels Apòstols en què, com l’homònima a Girona, encara faltava gran part de la decoració escultòrica. Ja s’ha explicat que la Seu Vella s’havia començat durant el mestratge de Jaume Cascalls i Bartomeu de Robió, i que llavors es dugué a terme tota la traça arquitectònica i també alguns complements d’escultura decorativa. Les estàtues dels brancals i del mainell, però, s’encomanaren al seu successor, Guillem Solivella, mestre major de la Seu Vella del 1378 al 1405. Les seves qualitats com a arquitecte, que l’havien fet mereixedor del càrrec que ocupava, no eren negligibles, però no devia ser un bon escultor perquè totes les seves escultures acabarien arraconades. Ara se sap que durant els mestratges de Rotllí Gautier, Jordi Safont i Bertran de la Borda, les escultures de Solivella es van substituir per altres de noves, tal com ha quedat demostrat en la documentació i tal com evidenciava l’estil avançat d’aquestes obres, incomprensible en un escultor com Solivella, format en la tradició trescentista. Encara dos segles més tard, Claudius Perret va fer unes noves escultures de sant Pere i sant Pau.

Des del començament del segle XV, la documentació lleidatana informa de l’arribada freqüent d’artistes centreeuropeus. És el cas d’Esteve Gostant i Bartomeu de Brussel·les, del Mestre Carlí (Charles Gautier), que era originari de Rouen, i de Rotllí Gautier, Gualter o Vauter, que en un document rossellonès consta com a procedent de la «terre de Normandie». Ben segur que aquesta circumstància deuria afavorir l’adaptació dels models del gòtic internacional avançat vigents en aquelles terres i de les noves formes flamenquitzants que s’hi començaven a relacionar.

Del Mestre Carlí se’n sap que l’any 1408 era a Barcelona, treballant en el projecte de la porta principal de la catedral barcelonina. Els documents parlen de les despeses atribuïbles al Mestre Carlí «francès», «per fer la mostra del portal major», «per traçar» i «per deboxar». El projecte, dibuixat sobre dotze pergamins, encara es conserva a la catedral de Barcelona. En un any per determinar, entre el 1405 i el 1410, assolí el càrrec de mestre major a Lleida. De moment, no se li coneixen treballs d’escultura concrets si bé és possible que hagués intervingut en la decoració de la torre de les campanes.

El seu successor, Rotllí Gautier, presenta una trajectòria professional força clara i molt centrada en l’àmbit de l’escultura. En cas que el Raulí Valter o Vauter de la documentació rossellonesa faci referència a la mateixa persona, aquest escultor devia haver treballat durant un quant temps a Perpinyà, en col·laboració amb Guillem Sagrera, tal com ha quedat exposat més amunt (anys 1410-1411) i, a més, va ser mestre major de la catedral de Girona entre el 1427 i el 1430. Durant aquest temps devia combinar l’estada a Girona amb anades puntuals a Perpinyà.

Recentment s’ha constatat documentalment que intervingué en el claustre de la seu de Barcelona, durant el mes de desembre del 1432, el mateix any que també sembla que hi treballà Guillem Sagrera, ’ tot i que les dates no són del tot coincidents. La col·laboració amb Guillem Sagrera a Perpinyà no es pot considerar com un episodi aïllat dins de la trajectòria professional de Rotllí Gautier. Al contrari, entre els dos mestres es devia donar un intercanvi de coneixements prou profitós.

Aleshores devia començar el seu mestratge a la Seu Vella, on sembla que acomplí tasques escultòriques, posant-hi en pràctica tota l’experiència acumulada. feu la traça d’un nou bancal d’alabastre per al retaule major i començà a treballar-hi, esculpí tres imatges per a la porta dels Apòstols (sant Andreu, sant Jaume el Major i sant Bartomeu), i dirigí l’obra del monument sepulcral de l’ardiaca Berenguer de Barutell, que no quedà enllestida fins a l’any 1449.

L’origen centreeuropeu de Rotllí Gautier i els intercanvis al llarg de la seva activitat deuen ser la clau del seu estil, visible en una producció a Lleida, desgraciadament molt mutilada. Dels apòstols de Rotllí tan sols en queda algun fragment, entre els quals destaca el cap de sant Jaume. Les imatges dels apòstols lleidatans, conservades, des d’antic al Museu Diocesà, van ser bàrbarament trossejades durant la Guerra Civil, però es poden analitzar per fotografies antigues, anteriors a la seva destrucció. La participació de Rotllí Gautier en la porta dels Apòstols degué ser important. En un inventari de «mostres e empints» que els marmessors d’aquest artista donaren a l’Obra després de la seva mort, hi consten, entre altres coses, una «mostra e projecte per un gran portal» i el projecte d’una llinda. El coneixement parcial que es té d’aquests apòstols permet de destacar la capacitat de Rotllí Gautier per donar expressivitat a les cares (fronts arrugats, celles espesses i barbes abundants), a més del sentit de la volumetria en el tractament dels cossos, amb roba de plegatge ampli, arrodonit i mai excessivament ordenat. Sens dubte, les modes borgonyones, que de mica en mica s’havien allunyat del preciosisme internacional i que tan bé havia interpretat Guillem Sagrera, el seu col·laborador a Perpinyà, influïren considerablement en la producció de Rotllí Gautier.

El nou bancal del retaule major s’havia de dedicar a la Passió i l’encarregaren a Rotllí Gautier l’any 1439. L’artista en feu el projecte i començà una part dels relleus, amb la col·laboració de Jordi Safont, a partir del 1441. Els relleus del Davallament i de la Crucifixió, del Museu Diocesà (núm. d’inventari 541 i 542), són els únics fragments ben coneguts que s’han conservat de tot aquest conjunt. Darrerament, F. Español n’ha proposat un altre, ara en el circuit comercial, amb l’escena de la Santa Cena. Entre les mostres de Rotllí Gautier que els seus marmessors deixaren a l’Obra, hi havia cinc escenes de la Passió sobre pergamí, una imatge també de la Passió, amb la creu, i una peça de guix amb el Davallament de la creu. Cal pensar, doncs, que es tractava de projectes per al nou bancal i que Rotllí Gautier en degué dur a terme, si més no, algun, perquè hi treballà, si bé amb interrupcions, durant dos anys. Però a l’hora de concretar-ne la intervenció, apareixen dificultats, atès que des del mes de març del 1441 hi havia a Lleida Jordi Safont, esclau de Marc Safont, que col·laborà en l’obra del bancal i que n’assumí la direcció arran de la mort de Rotllí durant el mes d’agost del mateix any. L’obra d’aquest bancal ja estava a mig fer quan Jordi Safont arribà a Lleida.

L’any 1442 Jordi Safont heretava de Rotllí Gautier les «mostres, images e empins» que els seus marmessors havien donat a l’Obra. D’aquesta manera es feia efectiu el traspàs en la direcció de tota la construcció lleidatana. En realitat, el 7 de novembre de 1441 l’ardiaca major Blas Claver proposava al capítol de Lleida el nom de Marc Safont, mestre d’obres de Barcelona, com a successor del difunt Rotllí; però durant el poc temps que es mantingué en el càrrec no sembla que residís a Lleida i gairebé sempre era el seu deixeble i esclau, Jordi Safont, el qui feia la feina. Per tant, el mestratge de Marc Safont cal entendre’l com un formalisme contractual que no es devia fer efectiu gairebé mai. A partir del mateix any 1442, és Jordi Safont (ara se sap que el seu nom originari era Georgio Niba, àlies Safont) qui surt esmentat com a «magister Operis Sedis Ilerdensis», després de comprar la seva manumissió.

Com a escultor, gràcies a la descoberta documental i a l’estudi atent dels trets estilístics de les seves obres, se’n pot reconstruir prou bé l’activitat. Acabà l’obra del bancal del retaule i continuà la decoració de la porta dels Apòstols, d’on li encarregaren les imatges de Felip, Jaume el Menor, Tomàs, Mateu i Maties, esculpides amb la col·laboració de Miquel i Mateu Torrent (l’any 1442). També una bona part dels relleus amb l’escena del Judici final, que omplen el timpà d’aquesta porta, són el resultat de la intervenció de Jordi Safont ajudat pel seu deixeble Bertran Delaunasco (o De Lanasco), que la historiografia tradicional havia confós amb Bertran de la Borda, error que la recerca d’arxiu de C. Argiles ha aclarit. Els pagaments es lliuraven al mestre i al deixeble durant els anys 1445 i 1446. Es tracta d’una obra molt deteriorada, cosa que en dificulta l’anàlisi i la possibilitat d’arribar a esbrinar quina va ser la feina de cadascun.

La col·laboració entre Jordi Safont, Bertran Delaunasco i altres ajudants devia continuar en les imatges d’alguns apòstols, com ara sant Joan Evangelista, i en la famosa Verge del Blau. La imatge de sant Joan, que es coneix per fotografies, mostra l’apòstol vestit amb túnica cenyida a la cintura i ordenada en plecs molt regulars, tal com apareixia en els altres apòstols de Safont. Detalls com ara la sivella, les tisores o el tinter que li penjaven de la cintura són una prova ben palesa del realisme refinat i minuciós que en caracteritza l’estil. La Verge del Blau, conservada ara a la catedral nova, ha patit danys i l’han restaurada en diferents ocasions. Finalment, resulta convincent l’atribució a Jordi Safont de dos relleus, amb les figures dels evangelistes Marc i Lluc (F. Español), conservats al Museu Diocesà (núm. d’inventari 539 i 540). Encara que antigament es pensava que provenien del retaule major, ara s’ha plantejat la possibilitat que haguessin format part d’una trona, a la mateixa Seu. Finalment, li han assignat un altre relleu del mateix museu amb el grup de santa Anna, la Verge i el Nen.

L’activitat de Bertran de la Borda com a mestre major de la Seu Vella començà el 1461, o potser una mica abans, i acabà amb la seva mort el 1485. Li encarregaren la darrera de les imatges dels apòstols, el sant Joan Baptista que, com en altres casos, havia de substituir el de Guillem Solivella. El seu mestratge coincidí amb una època difícil, de guerres i de crisi econòmica, que obligaren a reduir al mínim l’activitat de la catedral lleidatana. Tanmateix, cal considerar-lo l’autor d’una part important del sepulcre del noble Berenguer Gallart, on consta que encara hi treballava l’any 1484. L’any 1481, en qualitat de «mestre de la seu de Lleida», anà a Cervera, segurament per fer un peritatge de l’església de Santa Maria.

Els Claperós i la seva activitat a Barcelona i a Girona

La família dels Claperós omple una etapa important en el desenvolupament de l’escultura gòtica, encara que no van ser gaire innovadors en els plantejaments i que més aviat es limitaren a continuar amb bon ofici les modes internacionals imposades per les primeres generacions.

De la trajectòria del pare, Antoni Claperós, no se’n coneixen gaires aspectes, tret de la seva llarga participació en les obres de la catedral de Barcelona, aproximadament des del 1414 fins després del 1454, com a mestre d’obres i com a escultor. Els documents el citen l’any 1422, treballant en l’obra de la base del cimbori al costat de Llorenç Reixac, però la seva intervenció no va ser gaire important. Mentrestant, devia continuar col·laborant en l’obra de la catedral i del seu claustre; aviat passà a cobrar un bon salari de cinc sous, superior al de Llorenç Reixac i al de Pere Oller, amb qui també coincidí. L’any 1448 cobrava 121 sous «per la smagineria dels capitels dels pilars de la volta del lavador qui es devant lo portal», és a dir, pels capitells del brollador del claustre, i també s’encarregava d’una de les claus de volta del corredor del claustre amb l’escena del Davallament.

La seva labor més important al claustre barceloní, amb l’ajut del seu fill Joan, fou la del brollador i la coberta. Així consta en els llibres de l’Obra, que expliquen que pare i fill treballaren entre el 1448 i el 1449 en l’«esmagineria de la volta del lavador» i també en «la clau major de la volta del lavador». Ara per ara és fa difícil de destriar la feina de l’un i de l’altre; a més, durant un quant temps hi col·laborà Pere Oller. La clau de volta del brollador mostra la imatge de sant Jordi matant el drac, en presència de la princesa, representada en dimensions petites i només com a referent temàtic. Els caps d’àngels, de cabells enrinxolats, que envolten la clau i que semblen aguantar-la, són una solució molt original, diferent de l’emprada en qualsevol altra clau de volta. Quant als aspectes compositius i al desenvolupament del tema, s’hi constaten relacions clares amb el medalló de sant Jordi de Pere Joan, al Palau de la Generalitat. Pel que fa a l’estil, el gust per la minuciositat i per l’excés d’ornamentació hi és ben present, cosa que lliga aquesta clau de volta amb l’art de Pere Oller.

Antoni Claperós també sobresortí com a autor d’escultures de terra cuita, modalitat que degué escollir amb una certa freqüència en encàrrecs barcelonins, com és el cas d’una creu de terme destinada ai Coll de la Celada, prop del Portal Nou, i encarregada l’any 1454. Poc després, el 4 de desembre de 1458, el Capítol de la catedral de Girona li encomanà les dotze imatges que havien de completar l’encara inacabada porta dels Apòstols. En aquesta tasca l’ajudà el seu fill Joan. El mateix Joan Claperós va rebre l’any 1460 l’encàrrec d’una Assumpció de la Verge per al mateix portal, la qual no es va dur a terme. Les escultures restaren al lloc original fins al moment de la destrucció, l’any 1936, de manera que només es poden conèixer gràcies a fotografies antigues i a la reconstitució de dues. En el contracte amb els capitulars gironins s’especificava que les imatges havien de ser de terra cuita, igual que la creu de terme barcelonina i que una escultura de santa Eulàlia. La referència documental a la imatge de santa Eulàlia ha portat a creure que pot ser dels Claperós la que actualment es conserva al Museu de la Catedral de Barcelona, procedent de la porta occidental del claustre de la seu barcelonina.

Joan Claperós també assolí el càrrec de mestre escultor de la catedral de Barcelona i, com a tal, l’any 1456 competí amb Macià Bonafè per continuar l’obra del cor amb un cadirat baix. Macià Bonafè guanyà el concurs, afavorit segurament per una llarga experiència en aquest tipus de treball. Macià Bonafè s’especialitzà en obres de fusta i participà en la construcció i modificació de diversos cors, com ara el de Santa Maria del Mar, Santa Maria de l’Aurora de Manresa, Vic, Sant Francesc de Palma de Mallorca, Santa Maria del Pi, Santa Maria de Pedralbes, etc. Del cor de Barcelona en confeccionà el cadirat baix i feu de nou algunes cadires de l’alt, que segueixen la tipologia de les de Sanglada, però acusen clarament la influència flamenca.

Un cop iniciada la guerra civil contra Joan II, Joan Claperós entrà al servei del conestable Pere de Portugal i treballà en algunes obres del Palau Reial Major de Barcelona. Així, mentre s’encarregava a Jaume Huguet el retaule major per a la capella reial, Joan Claperós feia seixanta rajoles de terra cuita, amb representacions d’àngels i de les armes d’Aragó i de Sicília, destinades a la mateixa capella. La mort sobtada del conestable el portà a acceptar l’encàrrec de la seva sepultura monumental a la basílica de Santa Maria del Mar, l’any 1464. Tanmateix, la defunció de l’escultor el 1468 en truncà la intervenció.

És ben poc el que ha quedat de l’activitat d’aquesta família d’escultors, però se’n pot estudiar l’estil al brollador del claustre de la seu barcelonina, en les fotografies dels apòstols gironins i a la imatge de santa Eulàlia del Museu de la Catedral. Pel del que fa a l’ús de la terra cuita, pot ser significativa la seva utilització freqüent en retaules flamencs contemporanis.

El realisme flamenc

Algunes obres esparses

La segona meitat del segle XV presenta en el camp de l’escultura un panorama força diferent del de les etapes anteriors, en què es donà una evolució coherent, acompanyada sempre d’una adaptació creativa de les modes foranes. Entre la dècada dels anys quaranta i la dels seixanta d’aquella centúria les segones generacions (Rotllí Gautier, Jordi Safont, els Claperós) van continuar les modes internacionals i van evolucionar en la línia realista, malgrat no assolir els nivells de perfecció i originalitat d’escultors com Pere Joan.

Però la substitució progressiva de l’estil internacional per les noves tendències flamenques, aleshores predominants, també arribà a Catalunya. L’escultura corresponent a aquells anys és escassa en relació amb altres àmbits artístics, com és el cas de la pintura. A més, es tracta d’obres esparses, entre les quals no es poden establir lligams concrets, llevat de les generalitats pròpies del moment. Amb tot, una d’elles ocupa un lloc preeminent dintre de l’escultura gòtica per les seves qualitats intrínseques: el monument funerari del bisbe Bernat de Pau, a la capella de Sant Honorat de la catedral de Girona. Tot i que el bisbe morí l’any 1457, el seu sepulcre sembla una mica més tardà.

Aquest monument apareix adossat al mur sota l’arcosoli i presenta una complexiitat arquitectònica força espectacular. L’arc conopial que l’emmarca, guarnit a l’interior amb un ric complement de traceria calada, evidencia el moment avançat en què es va construir. S’ordena en cinc nivells clarament diferenciats, i contràriament a la tradició funerària anterior, la major part de les figures són exemptes. Al nivell inferior, tres parelles d’àngels aguanten l’escut del bisbe i el llibre obert amb l’epitafi; a continuació, hi ha l’escena de la presentació del difunt davant la Verge, presidida per la figura d’aquesta i acompanyada del bisbe, representat dues vegades, i d’alguns sants. La imatge jacent, al nivell següent, és la part més esplèndidament treballada de tot el conjunt. Al costat d’un gust per representar minuciosament tots els detalls, des dels brodats de la roba fins als guarniments del coixí superior, es constata l’art d’un escultor que sap plasmar amb realisme exagerat el moment intens de la mort. Al mur del fons, un grup de dotze personatges, entre homes i dones, amb les actituds més variades i la indumentària a l’última moda, configuren el seguici fúnebre. Algunes d’aquestes escultures es conserven ara al Museu de la catedral. Com a culminació del conjunt, un relleu amb l’ànima del difunt enlairada pels àngels i, finalment, les imatges de Crist jutge i alguns àngels trompeters, disposades a la traceria superior.

Es tracta d’un conjunt extraordinàriament complex, sense precedents a Catalunya i relacionable tipològicament amb sepulcres hispanoflamencs. Estilísticament també s’adiu amb la manera de fer flamenquitzant, acusadament realista fins a arribar al gust per les escenes i les actituds dramàtiques. Totes les figures llueixen robes que s’intueixen més pesants i més gruixudes, de plecs abundants i trencats, amb la consistència metàl·lica característica. L’estat actual de la recerca no permet saber qui en fou l’autor i, menys encara, el lloc de procedència, però no hi ha cap mena de dubte que es tracta d’un artista perfectament format en els nous corrents i que se serví d’alguns ajudants. En algun moment A. Duran i Sanpere havia proposat una relació amb l’escultor Lorenzo Mercadante, de Bretanya, autor del sepulcre del cardenal Cisneros a la catedral de Sevilla, encara que no hi ha un lligam estilístic gaire clar. A la mateixa catedral de Girona es conserva un altre sepulcre, pertanyent a Dalmau Raset, de característiques semblants, però menys monumental i formalment diferent.

El retaule major de l’església de Castelló d’Empúries és l’últim exemple dels retaules esculpits en pedra que produí el gòtic català. Però per les seves característiques estructurals i també d’estil, s’allunya clarament de les realitzacions anteriors que li són més properes en el temps, com ara els retaules de Vic i de Tarragona. La imatge de la Verge amb el Nen, que presideix el conjunt i per a la qual l’escultor Vicenç Borràs havia realitzat un delicat tabernacle entre el 1483 i el 1493, és estilísticament anterior al conjunt dels relleus dedicats a la Passió de Crist. El resultat compositiu general no és gaire afortunat, ja que els pinacles dels coronaments són gruixuts i pesants, i semblen el resultat d’afegits posteriors força barroers. Però les vuit escenes de la història de la Passió, malgrat l’estat de conservació deficient, són una mostra excel·lent de l’adopció del corrent flamenquitzant. D’esquerra a dreta se situa la Santa Cena, el bes de Judes, la Flagel·lació, el camí del Calvari, la Crucifixió, el Davallament, la Pietat de Maria i l’Enterrament.

Entre totes elles, el bes de Judes i la Flagel·lació són les menys innovadores i es desmarquen de les altres, que se situen plenament dintre de la tradició flamenca. Les composicions són atapeïdes i complexes, els personatges s’amunteguen parcialment, cosa que reforça la sensació de profunditat, ja molt marcada pel mateix alt relleu. El dramatisme del moment es palesa en les expressions exagerades dels rostres i en el moviment dels cossos, amagats sota d’una roba que es plega i replega fins a trencar-se. Es desconeix quina fou la intervenció exacta de Vicenç Borràs en l’obra del conjunt, però és probable que hi intervingués un mestre forani, com també podria haver estat el cas del sepulcre de Bernat de Pau. Foren obres importants però que no crearen escola, potser perquè les circumstàncies polítiques, econòmiques i socials que vivia Catalunya al final del segle XV no eren les més adequades per a la florida de l’art.

L’arribada d’altres artistes flamencs i germànics

La presència de mestres estrangers és una realitat més palesa pels documents que no pas per les obres que s’hagin pogut conservar. La majoria d’aquests escultors procedien dels Països Baixos i d’Alemanya, i vingueren a treballar a Barcelona. No sembla que fossin artistes de primera fila i devien ser especialistes en el treball de la fusta. Entre els noms que apareixen en la documentació es poden citar Enric de Birbar, Guillem d’Utrecht, Joan Frederic de Cassel, Daniel Rutart, etc. Qui sembla que tingué un protagonisme més destacat fou Miquel Lochner. Li encarregaren un retaule per a l’església de Premià de Dalt, destruït el 1936, i en feu un altre, dedicat a Tots Sants i ara conservat al Museu de la Catedral de Barcelona. També sembla de la seva mà el relleu de la Pietat del timpà de la porta del claustre barceloní, que dóna al carrer de la Pietat. Ara hi ha una còpia i l’original es conserva a l’interior. Als peus de la Pietat s’hi pot veure la imatge respectuosa del donant, el canonge Vila, que ajuda a confirmar la datació tardana de cap al final del segle XV.

Aquest escultor fou escollit pel capítol de la catedral de Barcelona per continuar l’obra de fusta dels dossers i tabernacles del cor amb els seus altíssims pinacles. La documentació el cita com «lo mestre dels pinacles del cor». La filigranada decoració d’aquests elements constitueix un clar exponent de les formes germanoflamenques que artistes vinguts d’aquelles terres anaven introduint a Catalunya. L’obra dels pinacles la continuà Joan Frederic de Cassel, després de la mort de Lochner, l’any 1490. L’obra d’un escultor aragonès, present a Catalunya cap al final del segle XV, és de clara ascendència flamenca. Es tracta de Gil Morlanes, dit el Vell, a qui Ferran el Catòlic encarregà l’obra del sepulcre del rei Joan II i la seva muller Joana Enríquez (1486-1499) a Poblet. El sepulcre, reconstruït per F. Marès, presenta molts problemes i tal vegada incorpora relleus que no li pertanyien inicialment. Però es pot crear un grup homogeni amb alguns dels fragments de Poblet, presents al sepulcre reconstruït, i amb d’altres dels museus Episcopal de Vic i Marès de Barcelona. La trajectòria professional de Gil Morlanes es coneix prou bé a l’Aragó, però encara demana un estudi molt més aprofundit. El seu estil és a mig camí entre les formes pròpies de la fi de l’Edat Mitjana flamenquitzant i la nova etapa renaixentista.

Bibliografia

• Ainaud de Lasarte, J.: «Alfonso el Magnánimo y las artes plásticas de su tiempo», dins IV Congreso de Historia de la Corona de Aragón, Palma de Mallorca, 1955, pàg.5-27.
• Alomar, G.: Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo XV, Barcelona, 1970.
• Balasch, E.: «Bertrán de la Borda i la seva relació amb la vila de Cervera. Un itinerari desconegut del mestre d’obra de la Seu Vella de Lleida», dins Lambard, vol. VIII (1995), 1996, pàg.56-61.
• Barral, X. ; Manote, R.: «Le sculpteur et l’oeuvre en albâtre au XVe siècle. Pere Johan et le retable de la Cathédrale de Saragosse», dins Artistes, artisans et production artistique auMoyen Âge, vol. II, París, 1987.
• Berlabé, C: «Jordi Safont, un mestre d’obres de mitjan segle XV a la Seu Vella de Lleida. Noves aportacions», dins Lambard, vol. VIII (1995), 1996, pàg.31-40.
• Duran Canyameras, F.: «La escultura decorativa y la imaginería en piedra del último período ojival en Cataluña», dins Estudio, VIII, núm.92, 1920, pàg.193-218.
• Duran i Sanpere, A.: «El sepulcro del obispo de Gerona, Bernardo de Pau», dins La Vanguardia, Barcelona, 26 d’agost, 1934.
• Duran i Sanpere, A.: «Els Claperós», dins Barcelona i la seva història. L’art i la cultura, Barcelona, 1975, pàg.57-64.
• Duran i Sanpere, A.: «La Pietat del Portal de la catedral», dins Barcelona i la seva història. L’art i la cultura, Barcelona, 1975, pàg.282-289.
• Español, F.: «Pere Joan i la Verge dels Perdons de Santa Anna a Barcelona», dins D’Art, núm.8-9, 1983, pàg.62-64.
• Español, F.: «Un púlpito gótico de la catedral de Lérida en la obra del escultor Jordi Safont», dins Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXXIX, 1990, pàg.21-42.
• Janke, R. S.: «Observaciones sobre Pere Joan», dins Seminario de Arte Aragonés, vol.34, Saragossa, 1981, pàg.114-120.
• Janke, R. S.: «Pere Johan y Nuestra Señora de la Huerta en la Seo de Tarazona, una hipótesis confirmada: documentación del retablo mayor, 1437-1441», dins Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, vol. XXX, 1987, pàg.9-18.
• Janke, R. S.: «The retable of D. Dalmau de Mur i Cervelló from the Archbishop’s palace at Saragosse: a documented word by Francis Gomà and Tomas Giner», dins Metropolitan Museum Journal, núm.18, 1984, pàg.65-83 (traduït al castellà dins Aragonia Sacra, III, 1988, pàg.71-90.
• Janke, R. S.: «Gil Morlanes el Viejo: nuevo estudio de sus obras góticas», dins Aragonia Sacra, vol. IV, 1989, pàg.115-122.
• Junyent, E.: «El retablo mayor de la catedral de Vic», dins Ausa, vol. III, 1958-60, pàg.294-309.
• Lacarra, C.: «Un gran mecenas en Aragón: D. Dalmacio de Mur y Cervellón, 1431-1456», dins Actas del II Coloquio de Arte Aragonés, Zaragoza, 1980.
• Lara Peinado, F.: La Verge del Blau. Escultura gòtica de la Seu antiga de Lleida, Cátedra de Cultura Catalana “Samuel Gili y Gaya”, Lleida, 1981.
• Manote, M. R.: «La creu del pati de Tàrrega», dins Ilerda, vol.38, 1977, pàg.40-47.
• Manote, M. R.: «Un relleu català al Museu del Louvre», dins Dedalus, Barcelona, 1979, pàg.22-29.
• Manote, M. R.: «Una escultura de Pere Joan en Santa Maria de Vallbona de les Monges», dins Ilerda, núm. XLII, 1981, pàg.27-35.
• Manote, M. R.: «El contrato y el pleito de la Lonja entre Guillem Sagrera y el Colegio de mercaderes de Ciutat de Mallorca», dins Artistes, artisans, et production artistique au Moyen Âge, vol. I, París, 1986, pàg.577-589.
• Manote, M. R.: «La lauda sepulcral de l’arquebisbe de Tarragona Pere de Sagarriga», dins Quaderns d’Història Tarraconense, vol. X, 1990.
• Manote, M. R.: «Pere Joan i la catedral de Barcelona», dins D’Art, núm.19, 1993, pàg.97-105.
• Manote, M. R.: L’escultura gòtica catalana de la primera meitat del segle XV a la Corona d’Aragó: Pere Joan i Guillem Sagrera (tesi doctoral), Universitat de Barcelona, 1994.
• Manote, M. R.: «“Córrer les armes”, cerimònia dels funerals dels Reis d’Aragó, representada en un relleu procedent del Monestir de Santa Maria de Poblet», dins Lambard, vol. VII (1993-1994), 1995, pàg.89-117.
• Masià de Ros, M. A.: «Joan Claperós i la tomba de Pere de Portugal», dins Estudis Universitaris Catalans, vol. XVII, pàg.302-306.
• Martínez Ferrando, J. E.: «La sepultura de Pedro de Portugal», dins Seminario de Investigación del Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona, 1960, pàg.1-8.
• Marqués i Casanovas, J.: «El portal de los Apóstoles en la Seo de Gerona», dins Revista de Gerona, núm.71, 72 i 74, 1975-1976, pàg.1-7, 6-12, 1-7.
• Molina i Figueras, J.: «Pedro de Portugal y la promoción de las formas artísticas en Barcelona (1464-1466)», dins Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, núm. XLIII, 1991, pàg.61-80.
• Morte, C.: «Miguel Ximénez y Gil Morlanes el Viejo, artistas de Fernando el Católico», dins Miscelánea de Estudios en honor de D. Antonio Durán Gudiol, Sabiñánigo, 1981.
• Palou, J. M.: Guillem Sagrera, dins «Biografies de mallorquins», núm.9, Palma de Mallorca, 1985.
• Puig i Cadaflach, J. ; Miret i Sans, J.: «El Palau de la Diputació General de Catalunya», dins Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1909-1910, Barcelona, 1911, pàg.385-480.
• Pujol, M.: «El retaule d’alabastre de Santa Maria de Castelló d’Empuries», dins Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, XXII, 1989, pàg.67-96.
• Ramon, S.: Catedral de Tarragona. El retaule de l’Altar Major, Tarragona, 1988.
• Serrano Sanz, M.: «Gil Morlanes, escultor del siglo XV y principios del XVI», dins Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, vol.34, 1916, pàg.351-380; vol.36, 1917, pàg.92-102; vol.37, 1917, pàg.357-359.
• Terés, M. R.: «Maciá Bonafé y el coro de la catedral de Barcelona. Nuevas consideraciones en torno a su intervención», dins Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, núm. XXIV, Zaragoza, 1986, pàg.65-86.
• Terés, M. R.: «L’escultura del segle XV a la Seu Vella», dins Congrés de la Seu Vella. Actes, Lleida, 1991, pàg.215-223.
• Valero Molina, J.: «Acotacions cronològiques i nous mestres a l’obra del claustre de la Catedral», dins D’Art, núm.19, 1993, pàg.29-42.
• Valero Molina, J.: «Bernat Despujol: un destacat benefactor de la Seu de Vic», dins Lambard, vol. VIII (1995), 1996, pàg.161-177.
• Vicens, T.: «El retaule de Pere Oller de la catedral de Vic: algunes observacions iconogràfiques», dins Lambard, vol. VIII (1995), 1996, pàg.149-160.
• Yeguas, J.: «El timpà de la Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida», dins Manuel de Monsuar, degà de Lleida i president de la Generalitat de Catalunya (societat, política i mecenatge cultural a la Catalunya del segle XV), Lleida, “Amics de la Seu Vella”, 1994, pàg.121-142.