Situació
La vella parròquia de Sant Martí de Puigbò es troba situada al costat nord-oriental del terme municipal, al cim d’una alta vall d’un afluent del riu — Merlès, al peu de la Tossa de Puigbò, a uns 100 m del mas Puigbò i a 1 120 m d’altitud.
Mapa: 255M781. Situació: 31TDG236757.
Una vista des de l’exterior de l’absis central, al mur del qual hi ha obertes un parell de finestres.
M. Anglada
Un aspecte des de l’interior de les ruïnes de la capçalera de l’església, amb l’absis central i l’absidiola del costat de tramuntana.
M. Anglada
S’hi accedeix per una pista que surt del poble de Gombrèn, pel costat de ponent, passant pel veïnat dels Cortals o també anomenat les Barraques; amb un trajecte de 4 km hom arriba a la capella nova, que es troba al peu del camí. Les restes del castell, la torre i l’església es troben a uns 500 m vers migjorn respecte a la capella. (MAB)
Història
L’antic poble de Puigbò és actualment comprès en el terme municipal de Gombrèn, que al seu torn havia format part de la baronia de Mataplana fins a l’any 1376, que fou venut pels senyors de Pinós a l’abat del monestir de Sant Joan de les Abadesses.
El primer esment de la parròquia de Sant Martí de Puigbò és en les primeres llistes de parròquies del bisbat de Vic dels segles XI i XII, on apareix amb els noms de “Sancti Martini de Pruimal” i de “Puymal”. També es citada com “Puiomalo” l’any 1048, quan és donat al monestir de Sant Joan de les Abadesses el mas “Puiomalo”, situat en aquesta parròquia. Retrobem aquesta denominació de “Podio malo” en un document de l’any 1140. El nom primitiu de Sant Martí de Puigmal perdurà fins al segle XIII, que fou canviada pel de Puigbò.
A poca distància es troba la nova església que substituí la primitiva l’any 1737 i que està, també, sense culte des de l’any 1939.
La parròquia de Sant Martí de Puigbò, de la qual depenia la capella de Santa Magdalena de Solanllong, era sufragània de Sant Pere de Gombrèn. (APF-MLIC)
Església
Planta, a escala 1:200, del conjunt, integrat per l’església i la torre circular.
M. Anglada
De l’església només resten dempeus l’absis central, amb dues finestres de doble esqueixada, i una absidiola adossada al mur de tramuntana, la qual forma part de la base del castell.
L’aparell de l’església és fet amb carreuons plans, amb junts gruixuts de morter de calç.
L’edifici es troba en estat de total abandonament, per tant, de ruina progressiva. Actualment encara s’és a temps a eviar la caiguda de la volta de quart d’esfera de l’absis que resta.
L’estat de les restes de l’interessant conjunt de Puigbò fa que haguem de parlar més d’un jaciment arqueològic que no pas d’un edifici en ruïnes. Amb tot, les escasses restes conservades permeten d’intuir que l’església tenia una capçalera de tres absis en trèvol, possiblement sense cúpula, dins el tipus d’església com la propera de Sant Pere de Mogrony, dins el municipi.
Per l’estructura de l’aparell i les proporcions dels absis conservats, hom pot aventurar una data hipotètica dins el segle XI per a la construcció del conjunt, almenys de les parts avui visibles. (MAB)
Frontal d'altar
Frontal d’altar conservat ara al Museu Episcopal de Vic. Al centre hi ha el Pantocràtor emmarcat per una màndorla ametllada, als carcanyols de la qual hi ha uns motius vegetals, en substitució del clàssic Tetramorf. Quatre plafons, dos per banda, presenten escenes de la vida del sant. El conjunt es tanca amb un ric marc decorat amb motius vegetals. A baix, dibuix a escala 1:10, amb l’esquema de composició del frontal d’altar d'A. Galobart.
G. Llop
Procedent d’aquesta església, el Museu Episcopal de Vic conserva un frontal d’altar, que és catalogat amb el núm. 9.
En total fa 97 × 123 cm. La peça es troba en bastant bon estat, llevat d’algun pelat que permet veure com ha estat treballada la composició. En la unió de les fustes han estat utilitzades franges de pergamí, damunt les quals hi ha unes lleus capes d’enguixat. Després el frontal ha estat pintat uniformement.
Tot ell és emmarcat per una franja ampla que sobresurt uns pocs centímetres en profunditat.
L’antependi és dedicat a la vida de sant Martí de Tours. El culte a aquest sant fou molt estès a tot Catalunya(*). De fet, des de Tours mateix el culte s’estengué per tot França i també per Europa. Réau explica en un apartat els molts llocs on el sant era venerat i representat(*).
El frontal, doncs, és presidit per la imatge del Pantocràtor. Aquest és assegut dins una aurèola apuntada. Tanmateix el seu cap i els seus peus la ultrapassen. La màndorla és de color vermell i s’allarga en els seus vèrtexs fins a quedar agafada en l’emmarcament del frontal. Aquesta, doncs, no queda suspesa en l’aire. El Pantocràtor apareix assegut en un senzill banc encoixinat. Els seus peus nus reposen damunt un arc i recolzen en part en la màndorla. El Crist beneeix amb la mà dreta, la qual té tres dits aixecats. Amb l’altra mà aguanta un llibre clos que recolza damunt el genoll. La seva túnica és vermellosa, llarga i amb mànigues i porta també mantell, el qual va ribetejat d’una pinzellada de color blanc. El Crist duu a la testa un nimbe crucífer, el qual emmarca una cara totalment rígida i estilitzada. Aquesta és la dominant del seu cos: la rigidesa, i una duresa de formes present en els plecs de la vestimenta i que s’estén a la resta de la composició. Abans de passar a explicar les seqüències que il·lustren els voltants del Crist, cal remarcar que, curiosament, aquest no és envoltat pel Tetramorf, sinó que en el seu lloc hi ha uns motius vegetals sobre un fons verdós que substitueixen las figures. No en sabem la raó, potser no té més misteri que el del desconeixement per part del pintor d’aquesta seqüència, o qui sap si l’autor volgué canviar pel seu compte la iconografia ja establerta.
La màndorla s’emmarca, doncs, en un ampli rectangle vertical. A banda i banda, quatre compartiments superposats dos a dos representen seqüències de la vida de sant Martí de Tours. Són separats del rectangle central per dues bandes estretes blanques.
Plafó superior esquerre del frontal amb la representació d’una de les escenes més típiques de la vida del sant: la partició de la seva capa amb un pobre.
G. Llop
Al costat superior esquerre hi ha sant Martí en l’episodi més conegut de la seva vida: el de la partició de la seva capa amb un pobre. La vida de sant Martí fou recreada pel seu hagiògraf Sulpici Sever. La seva història fou tanmateix recopilada per la Llegenda àuria(*), en la qual hi ha present també el moment aquí representat. Sant Martí és representat iconogràficament, a vegades com a legionari romà; en aquest cas va a peu o muntat sobre un cavall blanc. Així és com el veiem ara. Segons s’explica a la Llegenda àuria, Martí, a Pavia (Itàlia), servia en qualitat de militar amb el seu pare, tribut dels soldats, sota els cèssars Constantí i Julià. Fou a l’edat de dotze anys quan va demanar d’ésser catecumen. En aquest estat es trobava quan va passar l’episodi de la partició de la capa. Martí, doncs, catecumen encara, no porta nimbe, lògicament. Duu una darga acabada en punta; pel damunt de la llança alça un penó triangular. Amb la seva espasa talla la capa i s’aguanta sobre el cavall amb la sella i l’estrep amb esperons. Porta, doncs, tots els atributs adients per al paper de militar que li correspon. La partició de la capa és l’escena més popular, la trobem en moltes representacions(*).
El compartiment inferior exposa el primer miracle del sant. En aquest cas, veiem la resurrecció d’un catecumen que havia mort abans d’ésser batejat. Sant Martí va acompanyat d’un clergue que, com ell, duu la testa nimbada i la tonsura clerical. Ambdós personatges porten túnica i mantell a manera de casulla. Sant Martí porta al braç dret un maniple, mentre que amb l’esquerre aixeca el jove difunt(*). És interessant observar com el jove mort és representat amb els ulls tancats.
A la part dreta, el compartiment superior fa al·lusió a la mort del sant. L’escena segueix una manera de fer oriental en aquest tipus de representació. El sant, millor dit, la seva ànima, és aixecada sobre un llençol per dos àngels; en aquest cas, gairebé deformes i en proporció immensos, els quals creuen les seves ales per damunt l’ànima a manera de dossell. L’ànima és representada per mig cos del sant, nu i amb la testa nimbada, i amb tonsura clerical. Dessota seu, una altra vegada de mig cos, i aquest cop vestit amb ornaments sacerdotals, sant Martí sembla acomiadar amb els braços oberts i el cap tombat el seu esperit que s’eleva.
Un detall del frontal amb la representació d’un plafó amb els funerals del sant. Cal observar la curiosa tonsura dels personatges de l’escena.
G. Llop
Dessota, en el darrer enquadrament hi ha representats els funerals del sant. El seu cos apareix ajagut en un llit, mentre, al cap i als peus, dos clergues nimbats preguen per ell. El clergue, que és al cap del llit, porta el volum ritual a la mà esquerra, i amb la dreta duu una creu d’absolta amb mànec curt. Enmig un àngel, també de grans mides, és en actitud de venerar i protegir la santa despulla(*).
Ja hem parlat abans de l’ampla zona en la qual s’oferí culte a sant Martí. Pel que fa a la producció artística de frontals d’altar, els més pròxims, en espai geogràfic i cronològicament, estarien representats pel frontal dedicat a sant Martí de la Col·lecció Henry Walters a Baltimore. Hi apareixen també l’episodi de la partició de la capa i el de l’ascensió al cel de l’ànima del sant. El frontal és datat l’any 1250. Un altre exemple és en el frontal d’Ix, a la Cerdanya, el frontal dels apòstols i sant Martí, on també hi ha l’escena del sant partint la capa. La mateixa representació és al frontal procedent de Chía a Osca, junt amb l’escena de l’enterrament del sant. Cal remarcar que l’aproximació que hi ha amb aquests frontals és únicament iconogràfica.
Els dos compartiments, a dreta i esquerra, són separats per un fris amb una inscripció plena de nexes de lletres que diu: DANS INOPEM TERRIS MARTINVS VIVET E CELIS.
Observant el frontal, en una primera aproximació constatem una estilització i una rigidesa molt grans, sobretot pel que fa a la figura central del Pantocràtor. Aquest és gairebé del tot simètric. Amb una sèrie de formes que ens fan difícil assignarlo a una mà o un taller concret. Tantmateix, si és que existí, el desconeixem. Les escenes laterals canvien en certa manera el ritme. Si més no, dintre la seva sobrietat i el seu arcaisme, presenten una mobilitat que gairebé les fa gracioses. Les figures floten en l’aire i són certament desproporcionades. Només en l’última seqüència, la de l’enterrament del sant, els personatges i el llit recolzen damunt un curiós terra que s’assembla a un mosaic de formes geomètriques. Joan Sureda apunta respecte a això que l’execució del Crist ha estat resolta seguint la línia del frontal d’Esquius o del baldaquí de Ribes. L’autor, per tant, devia tenir uns bons models de la figura del Crist, i, per contra, devia mancar de cartrons amb la llegenda de sant Martí(*). De fet, la tècnica de l’artista no és certament molt bona. En el mateix Crist, la mà dreta que beneeix és exageradament grossa, i els peus no tenen cap relació amb els plecs que es dibuixen a les cames. L’efecte, però, és de grandesa(*).
En aquest aspecte, Puigbò ha estat comparat amb el frontal de Durro; precisament per aquest tipus d’execució immadura. Carbonell-Lamothe situen ambdós frontals dins el grup de treballs d’artistes “populars”. En tots dos casos —frontals—, el dibuix, per vigorós que sigui, deixa veure la malconeixença de les regles de representació del cos humà. Però sabem que la representació acadèmica no és forçosa, fidel al que l’ull veu espontàniament, sinó que, al contrari, hi ha una “reconstrucció” de la visió “real”. Podem pensar doncs, que es tracta, per a aquests dos pintors, a més d’una absència de formació, d’una autèntica visió naïf(*).
La data d’execució del frontal ha estat objecte de discussions. J. Gudiol i Ricart (1956)(*) parlà d’una obra molt arcaïtzant, però concebuda amb un criteri purament arquitectònic. Les seves línies són rígides, però molt ben proporcionades sota una fórmula esquemàtica constant i eficaç.
Segons Cook, per exemple, l’esquena encorbada del cavall no vol dir que l’autor desconegui les mides i com treballar un cos d’animal, sinó que aquesta és la manera de treballar del segle XI (més tard ja veurem el perquè d’aquesta data).
Ja sigui per una raó o altra, al dibuix podem veure clarament les dues últimes fases de la seva execució. En alguns personatges (i en el cavall de manera més visible) s’observen les traces de base, executades en color ocre i per damunt, seguint una altra inclinació, la ratlla negra, que és la que envolta tot el dibuix. És aquesta línia, forta i precisa, la que fa la forma final. EI pintor ha treballat l’antependi amb un gran cromatisme; en primer lloc, amb una variada gamma d’ocres i terrosos on predominen els vermells. Després, no ha tingut cap dificultat de disposar els colors forts per damunt els cossos: el groc, el verd, el blanc. Tots els colors amb variades gradacions que intenten crear la forma dels músculs, els plecs i la decoració de la roba. Fixant-nos en el detall, la gradació de colors crea un cert volum. Si no fos per la línia negra, segurament que la pintura faria una impressió molt diferent. La línia referma el dibuix i a la vegada el desnaturalitza.
També per aquesta raó el frontal de Puigbò s’acosta una altra vegada al de Durro; el frontal d’Espinelves es troba en la mateixa situació. En tots dos la línia segueix les mateixes directrius; és la que en última instància dóna cos a tota la composició.
En el frontal de Sant Martí, la coloració del fons juga també un paper important. Els colors s’alternen; hi ha una contraposició cromàtica de dos a dos en diagonal. Com en molts altres frontals, s’utilitza el contrast de grocs i vermells en els colors de fons dels diferents registres o escenaris. Al frontal de Durro, l’alternança s’estén també a las figures de les escenes. El mateix joc de colors el trobem als antependis del Coll, al de Sant Serni de Tavèrnoles, al frontal de Martinet, a Sagàs…
Aquesta alternança col·labora altrament amb la simetria i l’equilibri del total del conjunt.
El verd i el vermell són dos colors intensos que, en el nostre cas, s’alternen sempre en les diferents visions del frontal. Se superposen el vermell i el negre damunt el verd, i el vermelló i el siena damunt el cadmi, i això dóna al frontal un cromatisme viu i brillant.
L’alternança de colors en el fons, és un costum que presenten els antependis catalans. Un costum que prengueren segurament de les miniatures.
Segons G. Richert, el color, una mica agre, és característic d’aquest art que a pesar de totes les influències, no desmenteix les seves tendències locals. En ell es veu la predilecció dels pintors catalans per la coloració viva, potser pel desig intuïtiu d’augmentar tot el possible la visualitat de les fustes a l’interior de les esglésies romàniques, mitjançant els colors brillants(*).
El frontal de Puigbò presenta una colla de detalls que en un primer moment poden semblar anecdòtics, però no és així. Ens referim, per exemple, als ulls tancats que té el jove catecumen, el qual ressuscita sant Martí. Els ulls del pobre amb qui parteix la capa també són significatius. El primer cas és potser més curiós; els ulls del segon personatge, però, tradueixen una forta expressivitat. Un efecte que gairebé contrasta amb la rigidesa de les altres cares. Aquesta dóna peu a parlar d’un altre aspecte, la situació i la datació del frontal.
En els primers estudis realitzats, el frontal de Sant Martí fou considerat com la pintura en fusta catalana de més antiguitat coneguda. Josep Puiggarí ho digué en una afirmació feta l’any 1888. Aquesta potser fou la raó per la qual la pintura de sant Martí gaudí de tanta popularitat. J. Yarza parla d’una “popularitat injusta”(*). En aquest punt podem parlar una vegada més dels “bons” pintors i els “mals” pintors que també existiren. Un aspecte que no s’ha tingut gaire en compte a l’hora d’atribuir una data o una altra a una pintura.
El cas és que, en un primer moment, les formes, o l’esperit d’execució naïf present en el frontal, mogué a pensar que aquest podia tractar-se del més antic conservat a la nostra terra. L’any 1893 Josep Morgades datà l’obra vers els segles X-XI. Remarcà tanmateix l’extrema duresa del dibuix i el rudimentari del procediment pictòric(*). Bertaux, l’any 1906, continuà amb aquesta idea(*).
El següent autor que datà l’obra fou A. Muñoz. Aquest s’inclinà també per la data dels primers anys del segle XI(*).
Cook féu un interessant estudi del frontal i el comparà amb moltes altres obres d’un ample marc geogràfic, així com de diferents disciplines. Cook cercà paral·lels en les formes. En primer lloc, les relacions de la pintura mural amb la miniatura, segons ell, hi són evidents. El cas és que les robes tal i com estaven treballades i la cal·ligrafia de les inscripcions, tan semblant a les lletres inicials de certs còdexs del segle XI, donaven peu que el frontal fos datat en aquest període i, com ja hem dit abans, considerat un dels més arcaics.
La relació d’estil i forma en altres camps, passava en primer lloc pel taller escultòric de Moissac i la seva producció del final del segle XI. Amb tot, però, on s’estableix una relació més clara és amb la miniatura. Cook assenyalà les reminiscències mossaràbigues a la miniatura del Còdex Vigilanus, per exemple, datat l’any 976, i la seva aproximació amb Puigbò; concretament, la semblança és en les faldilles que porten els àngels que sostenen l’ànima de sant Martí. El dibuix dels ulls dels personatges del frontal és també la línia present a la Bíblia de Roda. Les ales dels àngels són dibuixades com les que adornen el Comentari del Beatus de l’Apocalipsi en la miniatura del segle X(*). Les relacions hi són evidents, i Cook en troba encara moltes més de les aquí exposades.
Això ens dóna peu per a parlar de la miniatura, la qual se’ns evidencia si recordem com és tractat el fons del frontal pel que fa al color. Els colors i la seva alternança. Un procediment que veurem repetit no tan sols en la miniatura, sinó també en la pintura mural catalana. Un exemple clar el tenim en les pintures murals de Santa Maria de Taüll. En tot cas, cal no desestimar en cap moment la possible relació existent entre els conjunts murals i la pintura damunt fusta. Fins i tot dins un ample marc geogràfic és possible trobar afinitats estilístiques, i no cal posar en dubte les afinitats formals.
El frontal de Puigbò, segons la classificació proposada per Cook i Gudiol i Pijoan l’any 1950, pertany al taller de Ripoll (avui és discutida aquesta filiació i, concretament l’existència dels tallers del romànic català). El cert és que, si més no, aquest és el seu entorn. Al respecte, Cook i Gudiol, en la seva publicació de 1980 (2a ed. revisada de la del 1950), observen a l’obra de Puigbò una interpretació lliure de les sòbries estilitzacions de l’antependi d’Esquius (aquesta opinió és àmpliament acceptada). Segons els autors, en aquest cas la pintura se sentí atreta per la brillantor de la miniatura. Dins aquest entorn, l’obra de Puigbò fou executada al taller de Ripoll; en un moment en què les formes lliures dels miniaturistes començaven a alterar la lògica estructural derivada dels frescs afiliats al corrent ítalo-bizantí. Hi ha, a més, un parentiu evident (segons els autors) amb dos àngels o arcàngels de les fustes laterals del que fou l’altar de Sant Joan de Mataplana, prop de Puigbò: “No dubtem, doncs, respecte al frontal de Sant Martí, de donar-li un lloc entre les obres avançades del segle XII”(*).
Encara que localitzant l’obra en un altre període, entre el final del segle XI i l’inici del segle XII, Folch i Torres situà el frontal en l’estil del qual reconeixem les característiques de l’art de fons autòcton, entenent amb aquesta designació, les múltiples ressonàncies de l’estil de les miniatures mossàrabs i ripolleses, presents en la pintura de frontals fins ben entrat el segle XIII(*).
Eduard Junyent observa la mateixa influència dels miniaturistes i localitza l’obra al final del segle XII(*).
Gertrudis Richert, l’any 1926 recollí la data que aleshores hom donà al frontal. Era situat al principi del segle XII. Constatà tanmateix la influència de les miniatures d’època anterior i establí la prova clara de la relació cultural existent entre Catalunya i França(*). Ja hem parlat abans de l’extensió del culte a sant Martí des de Tours en una gran part d’Europa, inclosa Catalunya.
Les relacions entre les dues àrees geogràfiques, però, van més enllà i es fan patents en la pintura del frontal de Puigbò. En aquest punt recollim el parer de Muñoz en el seu estudi de l’any 1907; segons ell, la influència de l’escola francesa de l’est en el frontal hi és evident. Aquest es troba gairebé del tot exempt de la influència de la forma bizantina i moresca. El pal·li de sant Martí és com un “eco” d’art francès darrere les muntanyes de Catalunya(*). Cal tenir en compte, però, que ens referim a un estudi del principi del segle; posteriorment s’ha comprovat que la influència “moresca” sí que hi és present. Ara, però, ens interessa veure-hi l’empremta francesa i, abans, si realment hi és.
Coneixem l’empremta llombarda en un primer període del romànic català. Això, però, no pot amagar o fer ignorar que hi ha un camí proper pel qual els artistes de la Llombardia devien penetrar. Aquest és el camí francès.
També posteriorment, J. Gudiol i Ricart ens aproximà aquest frontal a la nova fórmula. Gudiol parlà del taller de Ripoll i d’algunes de les seves produccions en les quals apareixen utilitzades les fórmules de representació que constitueixen el fonament internacional de la iconografia romànica. En aquest grup inclogué el frontal de Puigbò, el qual presenta certes formes derivades de la tipologia franca. Per aquesta mateixa raó, Gudiol situà l’obra entre les pintures posteriors al 1150(*).
J. Ainaud havia fet aquesta mateixa apreciació. L’escola francesa de l’est, a la qual Richert es referia, és evidentment la rossellonesa. Sabem que l’art del Rosselló tingué un període de prosperitat artística a les zones de Vic i de Ripoll, sobretot a la segona meitat del segle XII. Això és ben sabut quant a l’escultura monumental, i el mateix sembla despendre’s quan s’analitza la pintura. En el terreny que ara toquem, aquestes obres serien representades en primer lloc pel baldaquí de Ribes i el frontal d’Esquius. Entre ells, Ainaud cita el frontal de Puigbò junt amb la creu de l’antic monestir de les Fonts, prop d’Olot. L’obra de Puigbò la data del tercer quart del segle XII(*).
Aquestes connexions ens situen una vegada més dins una nova forma d’entendre la pintura: l’internacionalisme, al qual s’adjunten evidentment les maneres de fer autòctones. Lògicament en aquest cas també hi són. Les vinculacions estilístiques comporten, a més de relacions formals, relacions iconogràfiques notables. En el nostre cas el fet hi és evident(*).
Curiosament, fou al final del segle XII quan en la pintura catalana s’operà un canvi estilístic, fruit de la penetració de nous corrents de caire bizantinitzant. Si la data donada al frontal de Sant Martí és la real, caldrà admetre la coexistència d’artistes i de gustos diferents en un territori no excessivament ampli ni llunyà, geogràficament parlant. En el nostre cas podríem pensar en la Cerdanya i en el mateix Rosselló, on el neobizantinisme tingué el màxim exponent. Ambdues comarques, encara que relativament a prop del Ripollès, treballaren de manera visiblement diferent.
Però no es mostren tan sols l’estil francès i la manera de fer autòctona, en el frontal que estudiem. Catalunya estava immersa en un passat arabitzant que sabem present encara en moltes obres tardanes. Una empremta que, pel camí de la miniatura, hem vist que prenia forma en l’antependi de Sant Martí.
Joan Sureda parla també d’un evident mossarabisme en les escenes. En aquest sentit, el frontal enllaçaria, segons el mateix autor, amb l’antependi de Sant Llorenç Dosmunts. No tan sols per la seva iconografia, en la qual hi ha una semblant disposició d’escenes de la vida d’un sant, sinó per un primitivisme que es conjuga amb una marcada tradició mossàrab que es fa patent en una singular valoració del linealisme(*). Sureda veu aquesta mateixa relació amb els laterals d’altar de Sagàs, a Osona. Joan Ainaud observa en el mateix lloc una forma d’estilització comparable, però diferent, amb el frontal de Dosmunts(*).
En l’edició revisada del 1980, Cook i Gudiol evidencien l’afinitat estilística de Sagàs amb Sant Llorenç Dosmunts. Tanmateix parlen de la relació d’aquest amb l’antependi de Puigbò i amb les fustes laterals de Mataplana. La relació entre aquestes peces serví també per a donar a la peça una data més avançada que la que havia estat suposada en principi.
Les fustes de Mataplana s’aproximen més al treball present al baldaquí de Ribes i al frontal d’Esquius, dels quals ja hem assenyalat la relació existent amb el frontal de Puigbò.
El linealisme i la policromia presents en totes aquestes obres, seran dades a tenir en compte a l’hora de cercar-hi aproximacions estilístiques. Caldrà però, no oblidar mai que la mà de l’artista és dotada d’una personalitat i d’unes evidents traces que, a voltes, costen d’assignar a un entorn concret.
Abans hem parlat de la relació existent amb el frontal de Durro, pel fet que ambdós són exemples de com la línia juga un paper fonamental en la pintura sobre fusta. La relació s’estableix també per una altra banda: Durro i Puigbò, segons Ainaud, representen la manera de fer popular enfront d’una fórmula de major qualitat representada pels frontals d’Esquius, el de la Seu d’Urgell i el baldaquí de Ribes(*). Del frontal de Puigbò, Ainaud en destaca el geometrisme i l’esplèndida gamma cromàtica. Un geometrisme tant en la composició com en les figures que es correspon, en part, a aquella manera de fer de l’art autòcton del qual parlàvem abans.
Seguint amb les comparances que hem establert, segons Cook i Gudiol (1980), els tipus presents als frontals de Sagàs, Sant Llorenç Dosmunts, i Puigbò, no encaixarien dins l’esperit sofisticat que és al frontal de la Mare de Déu del Coll i al de Santa Margarida a Osona. Aquests, atribuïts al taller de Vic, representarien una tendència més renovada. El cert és que tots dos frontals són molt allunyats de l’obra senzilla que es presenta a Sant Martí de Puigbò.
Dins el que seria la hipotètica escola o taller de Ripoll, hem parlat abans de la relació del frontal amb la pintura del baldaquí de Ribes. Aquesta és una de les millors obres del romànic català. Gudiol i Ricart(*) parla de contactes amb la Seu d’Urgell i estableix una relació amb la miniatura, concretament amb el Ms. núm. 1 de la Biblioteca Municipal de Perpinyà. Del mateix manuscrit ha estat ressaltada la gamma cromàtica. Tots aquests aspectes, en un grau molt diferent, els trobem representats al frontal de Puigbò. Carbonell entén que la relació del baldaquí de Ribes amb un frontal de la Seu d’Urgell és bastant feble, “només en alguns traços maldestres s’acosten”; sí que hi ha, però, una clara relació amb el frontal d’Esquius(*).
La darrera aproximació de l’estudi del frontal ens la proporciona Joan Sureda. Segons ell, hi ha uns punts molt concrets a tenir en compte per a qualificar d’una vegada l’obra com el que és.
La fórmula utilitzada en el frontal de Sant Martí, segons Sureda, presenta una certa llibertat compositiva. La iconografia, la colradura i la desaparició dels símbols dels evangelistes ens donen peu a pensar en una obra, més que primitiva, primitivista i, per tant, podem concloure que es tracta d’una obra tardana(*).
Seguint l’ordenació que Sureda proposa per a la pintura sobre fusta, Puigbò estaria dins la seqüència alt-romànica, i respondria al mode popular. Segons l’autor, aquest mode s’allunya dels grans corrents estilístics internacionals i s’enfonsa més en els trets propis, especialment en la tradició mossàrab. Caldria discutir fins a quin punt aquestes obres: Durro, Martinet, Espinelves, Sagàs, Dosmunts… (obres totes elles que Sureda localitza dins el mode popular) tenen, diguem-ho així, més de “popular” o més d’“internacional”. No es tracta, ni de bon tros, de trobar quina és la “força” que guanya, sinó d’escatir on acaba i on comença el concepte que entenem com “internacionalisme’’.
Les múltiples relacions que s’han establert amb aquest frontal i amb d’altres de diferents contrades evidencien una altra vegada la dificultat d’atribuir les pintures a un taller concret. La qüestió rau en el sedentarisme dels pintors sobre fusta. La seva educació i les influències que rebien podien arribar-li, però també podien anar-les a cercar.
El cas és que Puigbò, tot i que és una obra de qualitat discutible, presenta una sèrie de fórmules que, tot i tenint una procedència molt diversa, s’han conjugat per donar cos a una pintura que, fins i tot amb les seves “curiositats” i com ha estat tractada per la iconografia, no deixa d’ésser un exemple més de les abundants mostres pictòriques al Pirineu oriental.
Hi ha un aspecte que encara no ha estat tractat. Més que un aspecte, volem dir una part del frontal. Es tracta de la banda ornamental que l’envolta. La decoració final que adorna i clou la pintura central.
Realment sobta una mica la delicadesa i la sinuositat de les formes vegetals que repten pels marges. Amb tot, però, el tipus de línia és la mateixa que observem en la resta de la pintura.
Les directrius de la composició són donades per un triangle isòsceles de base ampla, la prolongació dels costats iguals del qual és constituïda per unes volutes que arriben a tancar-se en una esfera. Aquesta part és de color marró. Dintre cada una de les esferes, hi ha una flor de cinc pètals, de color verd i vermell (segueix el mateix contrast de colors present en les figures). L’extrem de la voluta és ramificat en dos agullons. Ocupant el centre del triangle i inscrita en una estructura gairebé circular, apareix una forma vegetal complexa. Emmarcant el cercle i seguint la direcció dels costats del triangle, es repeteixen els agullons de les volutes(*).
Aquest motiu, que els historiadors han anomenat “ulls de col”, és freqüent trobar-lo en el que són considerades produccions del taller de Ripoll. Cook i Gudiol en parlen. Aquests “ulls de col” (cogollos) són un tema ripollenc bàsic en les escultures decoratives de la famosa portada. Aquests es repeteixen en el fris que emmarca el frontal de Sant Martí(*).
Segons Muñoz, les flors alternades i la forma aquí present és una decoració que deriva de les miniatures, i que és comuna a Itàlia i a França durant tot el període romànic(*). Una vegada més, s’evidencia la connexió de diferents disciplines.
Al centre de la composició, en el lloc que hauria d’ocupar el Tetramorf, aquest és substituït per garlandes de fulles en forma de cor i, marcant l’angle, a la vegada envolten una fulla en forma de palmeta. En aquest cas el motiu és de color groc amb línies internes de color vermell.
En l’estudi d’E. Carbonell, comprovem que no apareix cap dibuix exactament igual en cap altra pintura catalana, ni mural ni sobre fusta; ara bé, un tipus aproximat el trobem en altres frontals si fa no fa propers. A Sagàs, als compartiments del costat dret de l’altar hi ha un motiu vegetal amb fulles que s’alternen.
El tema s’anà repetint amb variacions al llarg de tot el romànic, fins ben entrat el segle XIII. Comprovem, per exemple, la decoració del lateral d’altar de Santa Maria de Lluçà, de la primera meitat del segle XIII. El tema no s’allunya gaire del que ara tractem. Les flors s’han convertit en flors de lis i les seves tiges, més aviat rectes, s’han arrodonit fent una espiral. La idea de base, però, és la mateixa. (NPP)