Situació
Façana nord de l‘església, on es va traslladar la portada romànica d’una església anterior pràcticament desapareguda.
ECSA-J.A. Adell
El temple parroquial de Santa Maria es troba situat al bell mig de la vila de Vilagrassa, al Carrer Major, eix principal de l’antiga vila closa, emmurallada. En destaca el seu campanar gòtic, d’una acusada inclinació.
Mapa: 33-15 (389). Situació: 31TCG424127.
La vila de Vilagrassa és situada al peu de la carretera N-II i als primers trams de la carretera C-148 de Tàrrega a Balaguer. (GGB)
Història
Els precedents històrics d’època medieval de l’indret de Vilagrassa cal cercar-los després del domini musulmà, quan el terme fou conquerit pel comte de Barcelona Ramon Berenguer I cap al 1056; a partir de llavors esdevingué un enclavament estable de la zona fronterera cristiana. Incorporada així als dominis més occidentals del casal de Barcelona, Vilagrassa devia fer valdre sempre la seva condició de vila comtal i reial, ben situada al camí ral de Barcelona a Lleida. Tanmateix, la primera referència documental concreta data del 1121, en una cessió de terres del comte Ramon Berenguer III. La consolidació de la vila se segella amb la carta de poblament i franquícia concedida pel comte rei Alfons I el 1185 als seus pobladors. És un text d’un excepcional interès jurídic, que estableix un incipient règim que podríem qualificar de premunicipal. Tanmateix, als segles futurs, la proximitat de Tàrrega, igualment vila reial, va condicionar el creixement de Vilagrassa.
La parròquia de Santa Maria de Vilagrassa pertanyia a la diòcesi de Vic i ja és esmentada en una llista d’esglésies del bisbat vigatà que hom pot datar a la darreria del segle XI o l’inici del XII. Formà part del deganat d’Urgell de la diòcesi vigatana, juntament amb les parròquies de Tàrrega, Cervera i Bellpuig, entre d’altres; si bé Santa Maria de Vilagrassa ja devia ser ben activa a mitjan segle XIII, no consta en la dècima papal recaptada els anys 1279 i 1280. En canvi, sí que figura en la col·lecta del papa Climent V a favor del rei Jaume II de l’any 1306, amb el rector Jaume Colom i una renda anual de 12 sous. Ben aviat es fundà, adscrita a la parròquia, la capellania de Sant Salvador.
Al segle XIV la parròquia de Santa Maria mantenia 12 beneficis; tanmateix, després de la Pesta Negra, el 1366 només en mantenia dos, amb les rendes més baixes del deganat. Durant les guerres del rei Pere III amb Castella, aquestes rendes serviren per a reforçar les defenses de la vila, segons ordenà el bisbe García Fernández de Heredia (1377-87). Amb la creació del bisbat de Solsona l’any 1592, el papa decretà l’adscripció del deganat d’Urgell al nou bisbat i per tant Santa Maria de Vilagrassa hi restà integrada. Així, Vilagrassa passava a dependre de la mitra solsonina, al costat d’unes altres vint parròquies. (GGB)
Església
De l’església alt medieval podem considerar que només resta la portada, traslladada al mur nord, des del seu emplaçament original, potser al mur de ponent.
A la façana sud es conserva, entre ampliacions i refaccions, un llenç de mur construït amb carreus escodats disposats uniformement, amb tres escuts nobiliaris encastats. Aquest llenç sembla de factura anterior al campanar gòtic i podria correspondre a l’obra primitiva que, si hom jutja per la portada, s’hauria de datar al segle XIII. Possiblement es tractava d’una església d’una sola nau, sense que es puguin fer més precisions. (JAA)
Portada
Portada de l’església, bellament decorada en l’estil que predomina en aquesta zona influïda per l’“escola de Lleida”.
ECSA-F. Tur
La porta d’accés a l’església parroquial de Santa Maria de Vilagrassa s’obre, com ja s’ha dit, al mur septentrional; es tracta d’una obertura d’arc de mig punt sense timpà. Inserida en un cos rectangular, es compon de l’arcada d’ingrés i de tres arquivoltes en degradació, la més externa emmarcada per un arc a manera de guardapols, tot plegat recolzant damunt les línies d’impostes. Als brancals, s’hi han disposat sis columnes adossades de fust llis, tres per banda, que alternen amb motllures abossellades. En correspondència amb l’arc d’ingrés hi ha les antes, els angles de les quals contenen una motllura convexa de secció semicilíndrica. El collarí dels capitells, els quals tenen forma de frust de con invertit, continua pels intercolumnis i es perllonga per les antes i també vers enfora fins a l’alçada del guardapols configurant, d’aquesta manera, un fris seguit, igual que les línies d’impostes. Tant la base de les columnes com els intercolumnis i la superfície mural de les antes descansen damunt d’un sòcol. La decoració escultòrica, que es concentra al guardapols, les arquivoltes, les línies d’impostes i els frisos continus de dessota, conté motius geomètrics, vegetals i figuratius.
Detall d'un fragment de la decoració de les arquivoltes del brancal dret.
ECSA-F.J. de Rueda
El guardapols està decorat per un seguit de puntes de diamant i, més endins, per una seqüència d’arcuacions d’acabament triangular amb ornamentació perlejada. A l’arquivolta més externa s’hi ha disposat una cinta, també perlejada, que en creuar-se origina successivament superfícies buides en forma de gota; de cadascuna de les ondes penja una forma aproximadament ròmbica, que inclou una o dues figures rombals fetes de manera incisa. A continuació, hi trobem un motiu de soga o de cordó, seguit per una faixa constituïda per la repetició d’una palmeta. L’arquivolta intermèdia està decorada per una banda de ziga-zagues disposades sobre una superfície que ha estat buidada, de manera que tan sols llurs puntes recolzen damunt l’estructura pètria. La cara anterior d’aquest motiu inclou dues línies trencades incises i en el lateral inferior n’hi apareix una. L’arquivolta interior s’ha ornat mitjançant un seguit de puntes de diamant, motiu que retrobem en el dovellatge de l’arc d’ingrés.
La línia d’impostes de tots dos costats està decorada amb un motiu integrat per quatre cintes perlejades que s’entrellacen sorgides de la boca d’un capet d’animal, probablement de llop, situat a cadascun dels extrems externs.
Escultura en relleu que orna els capitells i les impostes dels brancals esquerre i dret, segons l’espectador, de la portada septentrional de l’església.
ECSA-F.J. de Rueda
Quant a la decoració escultòrica disposada en els frisos seguits que hi ha dessota de les línies d’impostes, començarem la lectura pel brancal esquerre —des del punt de vista de l’espectador— i la farem des de fora cap endins, i a continuació passarem al brancal dret, on seguirem l’ordre invers, anant de dins a fora. Al relleu de l’extrem exterior del brancal esquerre s’hi ha figurat dos dracs alats entrecreuats; el dirigit vers l’esquerra mossega la cua d’un quadrúpede, possiblement un felí, que penja cap per avall. Els espais residuals deixats pels cossos draconians són ocupats per un capet d’animal de difícil identificació, a la part superior, i per un altre d’humà, a la inferior. Al primer capitell hi ha un personatge dempeus, situat a l’angle, que està flanquejat per dos felins rampants; la cua de l’ubicat a la dreta, sobre la qual recolza una forma esfèrica —capet antropomorf?—, és mossegada pel que sembla un altre felí, vist només parcialment. El següent capitell és cobert per acants i, a la zona superior, s’hi ha figurat un parell d’ocells afrontats, molt probablement coloms. El capitell més intern està decorat amb tot un seguit de tiges perlejades entrellaçades, que a la zona superior formen, a tots dos costats i a l’angle, superfícies corbes que són ocupades per sengles pinyes —la central no s’ha conservat—. Als espais residuals restants trobem la testa d’un gos —esquerra— i la d’un ase —dreta—. Una mica més avall de la zona intermèdia del tambor s’hi ha disposat, de manera força realçada, un seguit de fulles d’acant. La zona superior del fris seguit de l’anta és recorreguda per una inscripció, que al·ludeix a les figures ubicades dessota. Hom hi pot llegir: JOSEP : MARIA : M[ISSU]S [EST] : ANGELUS : / : AGNUS : DEI: QUI:(*).Per tant, la primera figura dempeus, vista frontalment, que amb la mà dreta recolza damunt d’un bastó, representa sant Josep. A continuació, s’ha figurat la Mare de Déu i, més enllà, un àngel amb les ales desplegades, configurant el tema de l’Anunciació, com es fa ben palès pels seus gestos. Amb la mà esquerra la Mare de Déu se sosté el mantell i l’altra la té oberta mostrant el palmell(*). L’àngel Gabriel aixeca la mà dreta per donar més èmfasi a les seves paraules i amb l’altra sosté un llibre on es distingeixen algunes lletres inscrites, al·lusives al seu missatge. La superfície corresponent a la motllura abossellada de l’angle de l’anta està completament coberta per fulles d’acant. Segueix la representació de l’Anyell místic, orientat vers l’exterior, amb l’atribut de la creu, que sosté amb la pota davantera esquerra, gairebé perduda del tot, i ja a l’extrem, darrere de l’Anyell, s’hi ha disposat una figura angèlica, de la qual només són visibles el cap i part de les ales(*).
A la zona superior del fris seguit corresponent a l’anta del costat oposat hi ha, ajudant a interpretar la decoració escultòrica que s’hi disposa dessota, aquesta altra inscripció: D[OMI]N[U]S : DIX[IT]: ADAM : UBI: ES : /: D[OMI]NE : AUDIVI: TE : ET : ABSCO[N]DI: ME :(*). A l’extrem, hi trobem un àngel dempeus amb les ales desplegades, vist frontalment, que amb totes dues mans sosté un llibre o tauleta on hi ha un seguit de lletres inscrites. Segueix un personatge dempeus que es dirigeix vers l’angle de l’anta, representat de tres quarts. Mentre que amb la mà dreta se sosté el mantell, l’esquerra, estesa, l’aixeca com a senyal de voler parlar. Es tracta, evidentment, de la representació de Déu. A l’angle s’hi ha disposat un àngel, sorgint d’una mena de recipient amb tot un seguit d’estries longitudinals, com si es tractés de flames. Amb totes dues mans sosté un llibre o tauleta on distingim aquestes lletres: AN / GE [ / LUS], identificant, doncs, la figura representada —hom ha de pensar que les tres darreres lletres es devien disposar a la part que resta oculta per les mans de l’àngel—. Més enllà, hi trobem Adam i Eva, dempeus i vistos frontalment que, avergonyits, es cobreixen el sexe amb sengles fulles, tret que ens indica que ja han pecat, com també ho palesa la disposició d’una de les mans d’Adam damunt del coll. A la part superior, enmig d’ambdós personatges, s’hi ha disposat un cap de trets deformes, amb la llengua a fora, al·lusió al dimoni. Segueix la representació de l’arbre de la ciència del bé i del mal amb la serp enroscada pel seu tronc i, després, una figura femenina coronada i una altra de masculina, totes dues dempeus i en posició frontal, que s’abracen. El capitell més intern està tot ell cobert per fulles d’acant sobre les quals destaquen, vers la zona intermèdia, dues parelles d’ocells afrontats i, a la part superior, quatre aus més, de les quals les dues més pròximes a l’angle es troben també afrontades. El següent capitell es divideix en tres registres: al superior trobem dos cérvols dirigits vers l’angle del tambor, on apareix un cap humà envoltat per fulles de llorer; l’intermedi és ornat per un seguit de palmetes; i l’inferior, per una successió de fulles fusiformes. El tercer capitell d’aquest costat dret està dividit en un parell de registres: mentre que al superior hom ha disposat dos elefants afrontats, amb llurs trompes perdudes, l’inferior és ocupat per dues fileres de fulles d’acant. Al relleu de l’extrem apareix un lleó rampant vist de perfil, llevat del cap, coronat, que s’ha representat frontalment. La pota davantera sinistra reposa damunt d’una testa humana i sobre la punta de la seva cua hi ha un ocell. A sota del lleó, en l’espai residual, hom ha situat un altre quadrúpede, segurament una guineu, que roman panxa enlaire.
Segon i tercer dels capitells, començant des de fora, del brancal esquerre de la porta, amb una bella decoració organitzada en diferents estrats.
ECSA-F.J. de Rueda
Tradicionalment s’ha considerat que tot un conjunt d’obres, fonamentalment portades, que trobem sobretot en terres catalanoaragoneses, s’integren dins del que hom ha anomenat “escola de Lleida”, on la influència tolosana del darrer taller escultòric de la Daurada i la utilització d’uns repertoris similars, especialment pel que fa a l’ornamentació de les arquivoltes, i d’uns esquemes compositius semblants són ben evidents. Des de fa molt de temps la historiografia inclou la portada de Vilagrassa com una obra més dins d’aquesta “escola lleidatana”. Molts dels motius que apareixen en aquesta portada, sobretot els de tipus geomètric i vegetal, els trobem igualment en altres obres d’aquest “cercle”. La identitat major es dona amb la portada de l’església parroquial de Verdú, no sols quant als temes geomètrics i vegetals, sinó també amb relació als figuratius. L’existència en aquesta portada vilagrassina d’algunes variants en els repertoris emprats en comparació dels que hi ha en altres obres de l’“escola lleidatana” o la presència d’algun motiu ornamental rarament utilitzat dins d’aquest “cercle”, particularitat que sol compartir amb Verdú, ha fet que F. Fité (1991, pàg. 87) s’hagi replantejat la inclusió d’aquestes dues obres dins l’“escola de Lleida”, i s’hagi interrogat sobre unes possibles filiacions diferents, com ja hem comentat en l’estudi dedicat a la portada verdunina que es troba en aquest mateix volum. De totes maneres, pensem que les similituds amb les portades dels Fillols o de ponent de la Seu Vella de Lleida o amb les d’Agramunt, Gandesa, Solsona —porta del claustre—, Cubells, Vinaixa, Foces —Osca—, Salas —Osca-—, seu de València —l’anomenada porta del Palau o de l’Almoina—, etc., són més evidents que no pas les diferències, per la qual cosa creiem que hem de continuar assignant-los una mateixa filiació. Més difícil és esbrinar el corrent que facilita la implantació del tipus de decoració essencialment abstracta que caracteritza la zona de les arquivoltes de totes aquestes portades, que de vegades s’ha explicat, sovint sense especificar-ne els mitjans o el conducte, basant-se en una influència musulmana, però que es troba abundosament en altres zones, com per exemple a Sicília, Anglaterra, Normandia i també en diverses àrees de la mateixa Península Ibèrica.
Un capitell, que denota la precisió compositiva de l’escultura d’aquest conjunt.
ECSA-F.J. de Rueda
Molts dels motius figuratius que s’han representat en aquesta portada són força habituals dins l’escultura romànica. Pel que fa al repertori zoomòrfic, a Vilagrassa trobem dracs, fèlids, ocells, cérvols, elefants, segurament una guineu, un capet de gos, un altre d’ase i també un parell de testes de llops, si identifiquem com a tals les col·locades a cadascun dels extrems exteriors de les línies d’impostes, a part de l’Anyell místic. El motiu més cridaner i un dels menys usuals dels suara esmentats dins el romànic català és el de l’elefant, animal exòtic descrit en els bestiaris i que va ésser bastant representat en obres franceses d’època romànica. Com ja he dit abans, a Vilagrassa n’apareixen dos, disposats afrontadament, en el capitell més extern del brancal dret. D’aquesta manera també apareixen en un parell de capitells situats a l’interior de l’absis de l’església del monestir de Sant Joan de les Abadesses(*) i en un capitell de la portada de Verdú, precisament en el més exterior del brancal del costat dret —des del punt de vista de l’espectador—, tal com s’esdevé a Vilagrassa. En d’altres ocasions el paquiderm és representat aïlladament i pot portar un castell o torre damunt el llom, com així succeeix a les pintures murals de Sant Pere de Sorpe —Museu Nacional d’Art de Catalunya—, on és situat a la zona inferior oriental de l’intradós de l’arc de comunicació col·lateral —costat de l’Epístola— més proper a l’absis (vegeu el volum I, pàg. 360, de la present obra), o al baldaquí de Sant Cristòfol de Toses —Museu Nacional d’Art de Catalunya—, disposat dins d’un cercle que, juntament amb altres animals, decora la part interior de la cara frontal(*). En escultura romànica catalana trobem aquesta representació en dues portades pertanyents a l’anomenada “escola de Lleida”, com són l’occidental d’Agramunt i la meridional de Cubells(*). També pot ocórrer que l’animal tingui una funció important dins d’una narració determinada, integrat dins d’una història on és emprat com a enginy bèl·lic. Aquest és el cas d’un parell de miniatures del volum III de la Bíblia de Rodes (París, Bibliothèque Nationale de France, ms. lat. 6). En el registre inferior del foli 144 v s’ha figurat l’armada d’Antíoc V per mitjà de dos elefants, un rere l’altre, amb sengles torres damunt del llom, aixoplugant quatre combatents a cadascuna d’elles —tres arquers i un foner en la primera; dos arquers, un foner i un guerrer provist de llança i escut en la segona— (I Macabeus, 6, 30-31). En el foli 145 s’ha representat la batalla lliurada a Betzacaria, on destaca l’episodi desenvolupat a la zona inferior esquerra en què apareix Eleazar Macabeu clavant la seva llança al ventre d’un elefant —damunt del seu llom hi ha una torre volcada—, el qual ja comença a desplomar-se a causa de la ferida (I Macabeus, 6, 33-46)(*). També és en el terreny de la miniatura on trobem una altra forma de representació iconogràfica de l’elefant. Em refereixo a aquella en què l’animal s’ha utilitzat com a suport on recolzen les columnes en els canons de concordança evangèlica. En aquest sentit cal esmentar els dos elefantets de tonalitat grogosa que apareixen en el foli 9 de l’Evangeliari de Cuixà (Perpinyà, Bibliothèque Municipale, ms. 1), amb sengles columnes carregant damunt llurs lloms. En el foli 13 v del mateix manuscrit trobem dos elefants més, un de vermell i l’altre marró, amb l’aplicació d’alguns altres colors per destacar algunes parts de llurs cossos, ressaltant-ne els aspectes decoratius, o per ornar les sengles gualdrapes amb què van guarnits. A més, mostren la particularitat de tenir els cossos dividits en dues parts, amb la zona central, que queda lliure, aprofitada per a disposar-hi canons; això també permet que sobre la part davantera i la posterior de cadascun dels paquiderms hi descansi la base d’una columna(*).
Mentre que en alguns casos els animals figurats a Vilagrassa es mostren en actitud dòcil, ja sigui de manera isolada o per parelles, disposats afrontadament, com en el cas dels elefants, en d’altres, en canvi, apareixen en lluita, com així ocorre, per exemple, en els relleus més externs de la portada, on veiem com, en el de la sinistra —des del punt de vista de l’espectador— un dels dracs sosté, en mossegar-li la cua, un quadrúpede cap per avall, o en el de la destra, on el lleó surt victoriós després d’haver-se enfrontat contra un altre quadrúpede, que molt probablement cal identificar amb una guineu. Els motius de lluites entre animals són força freqüents en el període romànic, especialment en l’àmbit escultòric, com demostra la gran quantitat de capitells d’alguns claustres que contenen aquesta temàtica. Entre els catalans es poden esmentar els de Ripoll, la Seu d’Urgell, Girona o Tarragona com alguns dels més significatius. En un dels casos l’escultura zoomòrfica es combina amb l’antropomorfa, evocant el tema del domador d’animals, bastant conreat al llarg del període romànic. També apareixen algunes cares humanes, que és un altre motiu habitual en aquesta època, en permòdols, mènsules, impostes, capitells, murs, arquivoltes i brancals.
Quant als temes bíblics, hom troba també el que és corrent a l’època. L’Anunciació a Maria va gaudir d’una àmplia difusió, tant en pintura com en escultura. Dins d’aquest darrer àmbit el tema podia situar-se a l’interior del temple, com és el cas d’alguns capitells de la Seu Vella de Lleida, en claustres (Sant Cugat del Vallès —galeria oriental—, la seu de Girona —galeria meridional—, Santa Maria de l’Estany —galeria septentrional—, etc.) o en portades (la principal de l’excatedral de Roda d’Isàvena, la de la capella de Santa Llúcia o de les Onze Mil Verges de Barcelona). A la portada de Vilagrassa, l’escena es desenvolupa davant la presència de Josep, la qual no és gens usual i, a més, la disposició de l’arcàngel Gabriel i la de Maria és contrària a l’habitual, tal com s’esdevé en les escultures que originàriament aixoplugaven les fornícules de la portada de l’Anunciata de la Seu Vella de Lleida. L’Anyell místic també va ser molt representat en les diferents manifestacions artístiques. Dins l’escultura romànica catalana el trobem figurat, entre altres exemples, al timpà de l’antiga església parroquial de Sant Pere de Navata, al de l’església rossellonesa de Sant Feliu d’Amunt, a la clau de la segona arquivolta —comptant des de fora cap endins— de la portalada de l’església del monestir de Santa Maria de Ripoll, a la clau d’arquivolta procedent de la portada del monestir de Sant Pere de Rodes (Museu Marès de Barcelona), entre les restes procedents de la catedral de Vic (Museu Episcopal de Vic), al costat esquerre —des del punt de vista de l’espectador— de la porta d’entrada a l’església de Sant Lleïr de Casavella, al timpà de l’antiga porta lateral de la capella de Santa Llúcia de Barcelona, a la portada de Verdú i en algunes piles baptismals, com les de les esglésies de Sant Pere d’Escunhau i Sant Andreu de Casau, i sarcòfags, com els dos procedents de l’església de Santa Maria de Gualter —un dels quals conservat al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell i l’altre en lloc desconegut— o el de l’exterior de Sant Feliu de Girona. L’expulsió d’Adam i Eva del paradís després d’haver pecat va ésser igualment un tema força representat sobre el qual no cal insistir. En canvi, no podem dir el mateix, en aquest context, quant a la parella que s’abraça, en passar, tant ella com ell, un dels seus braços damunt les espatlles de l’altre, mentre que amb la mà de l’altra extremitat sostenen conjuntament quelcom de difícil identificació. A més, cal observar que el cap de la serp està dirigit vers la dona i àdhuc l’arriba a tocar a l’alçada de les orelles, com si el rèptil li xiuxiuegés alguna cosa. F. Fité (1986, pàg. 63) ha apuntat que podria tractar-se d’una representació dels primers pares després d’haver estat expulsats del paradís, hipòtesi que no sembla gaire probable si tenim en compte que la figura femenina porta corona. El mateix autor també ha suggerit que potser ens trobem davant la figuració dels promotors de l’obra, idea que és més plausible. Es tracta, de totes maneres, d’una imatge que presenta una iconografia no usual, que segurament cal enquadrar dins de les escenes profanes i sobre la qual encara no he trobat una explicació completament satisfactòria.
Decoració figurada que ocupa les cares externes dels pilars de l’arc d’entrada, corresponent als temes de l‘Anunciació —esquerra— i del pecat original —dreta—.
ECSA-F.J. de Rueda
Els temes figuratius basats en les Sagrades Escriptures contenen una significació evident, amb un clar paral·lelisme molt del gust medieval. Al primer pecat comès per Adam i Eva i la consegüent caiguda en la servitud, manifestat a través de la decoració escultòrica de l’anta dreta, hom ha contraposat l’esperança redemptora i salvífica mitjançant l’Anunciació a Maria del missatge diví, que implica el misteri de l’Encarnació, i l’Agnus Dei com a símbol cristològic, on la creu fa referència al seu sacrifici i mort, tal com es mostra a l’anta esquerra. A la vegada s’hi palesa obertament la idea de contraposició Eva-Ave, que tant d’èxit va tenir durant l’edat mitjana, consistent en el fet que gràcies a Maria s’aconsegueix esmenar la situació creada per la primera pecadora. Molt més problemàtic és esbrinar la funció dels animals representats als brancals. Si bé alguns tenen connotacions negatives i d’altres, que són la majoria, es caracteritzen per llurs aspectes positius, també n’hi ha algun que es manté en l’ambivalència, com és el cas del lleó. Així, per exemple, mentre que el fèlid rampant representat en el relleu exterior dret de la portada, que surt triomfant de la lluita haguda contra el que sembla una guineu, té un caràcter positiu, penso que ha de ser el sentit contrari el que tenen els dos felins que flanquegen un ésser humà en el capitell més extern del brancal esquerre, ja que en aquesta imatge sembla deduir-se que les bèsties salvatges són sotmeses per l’home i, consegüentment, seria la superació del pecat, representat pels fèlids, i la victòria del bé(*). A tot el que ja he dit, cal afegir que el simbolisme donat pels bestiaris sol mostrar una pluralitat de significacions per a cadascun dels animals, fenomen que dificulta extraordinàriament de saber quina de les diferents accepcions s’ha volgut remarcar en cada cas concret, sense oblidar l’aspecte simplement ornamental, que alguns autors han considerat com el prevalent en aquest tipus de representacions.
En el cas de Vilagrassa no sembla haver-se partit d’un criteri director o d’un fil conductor en l’elecció i la disposició d’aquests motius zoomòrfics, i ens inclinem a considerar que potser sigui la finalitat ornamental la que s’hagi primat, tot i que aquestes mateixes composicions, situades en altres contextos, posseeixen durant el romànic una significació o simbolisme prou evident.
Malgrat que la portada de Vilagrassa, considerada globalment, tingui un cert atractiu, la qualitat de la seva decoració escultòrica és força mediocre. On els resultats són més convincents és en el tractament dels motius geomètrics. Quant a l’ornamentació vegetal, es percep un empitjorament; les tiges i el fullam es caracteritzen per una rigidesa i estilització, lluny de la flexibilitat i ductilitat que caracteritza les millors obres coetànies. Però és en la figuració on es detecta més la poca habilitat de l’artífex. Alguns dels animals són, en aquest sentit, força deficients, com per exemple els dos dracs entrellaçats del relleu exterior esquerre o la probable guineu panxa enlaire del relleu de l’altre costat. D’altra banda, els personatges són de cànon curt, rabassuts i amb uns caps desproporcionats. Les seves vestimentes cauen amb pesantor i els plecs hi són assenyalats amb ben poca subtilitat.
Estilísticament presenta moltes similituds amb la decoració escultòrica de la portada de Verdú, la qual té una estructura arquitectònica molt semblant a la de Vilagrassa i on el treball de la pedra és encara més matusser. Aquestes semblances existeixen també en el terreny compositiu i iconogràfic. Els motius que ornamenten el guardapols, les arquivoltes i l’arcada d’ingrés de la portada vilagrassina són pràcticament els mateixos que hi ha a la portada de Verdú. Només es diferencien per l’existència a la portada verdunina d’una arquivolta que conté una línia d’ogives, motiu que no trobem a Vilagrassa, i la variació que ha patit la banda amb decoració vegetal, ja que la successió de palmetes de la portada vilagrassina s’ha transformat en un seguit de flors de lis en l’altra. D’altra banda, les línies d’impostes de totes dues portades estan decorades de la mateixa manera, i en alguns dels temes iconogràfics esculpits en els frisos seguits que hi ha dessota s’ha recorregut a uns mateixos models iconogràfics. Aquest és el cas de les lluites entre feres, el domador d’animals, els elefants afrontats i l’Anyell místic, entre d’altres. De tot això penso que cal deduir una identitat de taller per a les dues portades urgellenques, situades a escassos quilòmetres l’una de l’altra.
Crec que cal datar la portada de Vilagrassa a la segona meitat del segle XIII, possiblement en un moment bastant avançat, dins d’aquest fenomen que se sol conèixer com d’inèrcia del romànic, tot i la incorporació d’alguns elements ja gòtics, perceptibles sobretot pel que fa a la figuració. (FJRR)
Bibliografia
Bibliografia sobre l’església
- Font i Rius, 1969-83, vol. I (II), pàgs. 243-245; Pladevall, 1971-72, fase. 113-120, pàgs. 296-297; Diversos Autors, 1985, pàgs. 36-46; Bertran, 1986, pàgs. 39-45.
Bibliografia sobre la portada
- Rocafort, S. d., pàg. 465. fig. pàg. 464; Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (II), pàgs. 704, 714, 717, 773, 782 i 783; Vidal, 1911, pàgs. 140 i 149, fig. pàg. 141; Àlbum Meravella, 1929, vol. II, pàgs. 274 i 303; Serra i Boldú, 1932, pàg. 6; Bergós, 1935, pàgs. 9 (nota 5) i 193 (nota 5); Razquin, 1935, pàg. 8; Gudiol-Gaya, 1948, pàgs. 95 i 113; cid, 1954, pàgs. 153 i 154; Puig i Cadafalch, 1954, vol. III, pàgs. 11 i 80, làm. 55; Alcolea, 1955, pàgs. 119-120; García Piñol, 1974, pàgs. 27 i 29; Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, vol. I, pàg. 215; Carbonell, 1974-75, vol. II, pàg. 66, làms. 231-232; 1976, pàg. 32; Bartomeu, 1980, pàgs. 117 i 119; Vidal-Vilaseca, 1981, pàgs. 39, 152, 175, 176, 181, 185-191, 202, 203 i 313; Ávila, 1982, pàg. 23; Bastardes, 1982, pàg. 475; Yarza, 1982, pàgs. 190 i 231; 1984a, pàg. 304; 1984b, pàg. 112; Dalmases-José, 1985, vol. II, pàgs. 47, 181, 182, 185 i 186, fig. núm. 5 de la pàg. 184; Novell, 1985, vol. II, pàg. 47; Bertran, 1986, pàgs. 39, 42, 43 i 45; Fité, 1986, pàgs. 47-85; Planes, 1986, pàg. 42; Espinagosa, 1988; Baltrusaitis, 1989, pàgs. 141, 142 i 143; Bellmunt, 1991, pàgs. 377 i 393, i foto pàg. 375; Fité, 1991a, pàgs. 79-81, 85, 87-89 i 113-114; 1991b, pàgs. 93, 98-100, 101 (nota 18) i 105 (notes 75 i 76); Miró, 1991, pàgs. 45, 47-49, 51, 52 i 58-60, làms. XXXIV (fig. 23 b) i XXXVI (fig. 25); Bergés, 1995, VIII, pàgs. 68 i 252.