Breu història de l'espectacle televisiu

La noció d’espectacle

La noció d’espectacle televisiu ha tingut una història i unes aplicacions diferents a Europa i als Estats Units d’Amèrica. Als Estats Units la televisió va tenir un caràcter comercial des de la seva creació. Allí, la competència entre les diverses cadenes existeix des de l’emissió del primer programa televisiu, i l’estimació de les audiències per a determinar els programes més vistos condiciona des de l’inici el contingut dels programes i la programació. Els programes es pensen en funció del públic i d’allò que li agrada i també del moment en què “consumeix” televisió per tal d’inserir-hi la publicitat, l’autèntic motor del sistema. La televisió americana és, doncs, una televisió espectacle des del seu naixement i forma part del món que allà s’anomena show bussines.

Al context europeu, en canvi, la televisió està configurada de manera completament diferent. La televisió va néixer tutelada i controlada pels estats, que la gestionen sota un règim de monopoli, qualificat de televisió pública. Aquest monopoli es justifica com una garantia, envers els ciutadans, de la prestació d’un servei públic de televisió.

L’existència de la competència és percebuda de manera diferent als Estats Units i a Europa. Mentre que als Estats Units es considera la competència un fet positiu, perquè es pressuposa que l’augment de l’oferta de canals afavoreix l’espectador, ja que té més llibertat a l’hora de triar els programes que vol veure, a Europa es tendeix més a considerar que el règim de mercat, amb una competència ferotge, no pot garantir la prestació del servei públic i que, per tant, és necessària la intervenció de l’estat perquè la iniciativa privada no malmeti la prestació d’aquest servei.

A l’estat espanyol, la televisió hi va arribar tard i va néixer estretament controlada per l’aparell franquista. La primera emissió de televisió tingué lloc a l’octubre del 1956, des d’un xalet al passeig de l’Havana, a Madrid. Un any abans, la BBC havia ofert un servei de televisió que havia arribat a set milions de britànics; amb tot, als Estats Units, la RCA ja havia començat a emetre el 1931, des de l’Empire State, a Nova York, i les grans cadenes comercials de seguida ho van començar a fer regularment.

El sistema de monopoli i la manca de competència imperant en les televisions públiques europees van fer que disposessin de total llibertat a l’hora de realitzar els programes i de situar-los a la graella de programació. Els dirigents de les cadenes oferien els continguts que consideraven més interessants per a l’audiència que creien que tenien, sense sentir cap necessitat de saber si realment era així i desconeixent veritablement quin interès despertaven els programes que emetien. Durant més d’una dècada, el programa més vist de la televisió espanyola va ser la Carta de ajuste, amb música de sarsuela i de cançó espanyola. Els primers anys, hi havia pocs aparells de televisió i eren cars. A partir del juliol del 1964, amb la inauguració dels estudis situats a Prado del Rey, la televisió ja es podia veure a tot l’estat. La dècada dels anys seixanta va ser l’època de consolidació de la televisió a Espanya com a fenomen de masses. Miguel de la Quadra Salcedo, Jesús Hermida, Alfredo Amestoy, Martín Ferrand, José María Íñigo, Adolfo Marsillach i Jaime de Armiñán són els professionals que van marcar aquella època; les emissions més populars van ser les retransmissions dels partits del Real Madrid i el Barça, les de tennis amb Manuel Santana, els programes Reina por un día, A toda plana i La unión hace la fuerza i les sèries americanes Bonanza i El fugitivo.

La introducció de la televisió privada als països europeus al llarg dels anys vuitanta va revolucionar els continguts de les televisions i la manera de programar, com a conseqüència de la gran competència que ja hi havia. A partir d’aquell moment, per a les televisions va ser de vital importància mesurar l’audiència dels programes i fer estudis per a conèixer-ne els gustos, els interessos i, sobretot, els hàbits de consum a fi de determinar el millor moment per a inserir-hi la publicitat. El nou enfocament mercantilista ha suposat una vertadera revolució en els continguts de la televisió, destinats a aconseguir el màxim d’audiència.

A Europa, doncs, sí que es pot distingir, de manera generalitzada, la televisió que es va fer durant els anys de monopoli estatal de la televisió que posteriorment s’ha configurat arran de l’entrada al mercat de les televisions privades. És a dir, a Europa hi ha un abans i un després de la introducció de la televisió privada.

Aquest canvi en la televisió europea ha estat anomenat per diversos teòrics de la televisió com el pas de la paleotelevisió (la televisió del monopoli, que comprèn des dels anys cinquanta fins a l’inici dels vuitanta, segons els països) a la neotelevisió, que és el tipus de televisió que es configura a partir dels anys vuitanta fins a l’actualitat.

L’espectacle televisiu a Europa

El model de programes que les televisions europees busquen per tal d’afrontar el nou repte de la competència el troben a la televisió americana, que ja té uns quants anys d’avantatge en la pràctica de les estimacions de l’audiència, el disseny dels continguts segons l’interès del públic i l’estratègia de la programació segons la gent que mira els programes a les diferents hores del dia. És en aquesta adaptació a la nova realitat que s’introdueix de ple la concepció d’espectacle en la programació televisiva.

Fins aleshores, a les televisions europees, el concepte d’espectacle televisiu es referia a uns programes concrets englobats en el gènere de l’espectacle. Aquest gènere incloïa programes com els concursos, les varietats, les retransmissions de gales benèfiques, els festivals d’Eurovisió, els programes musicals, els toros, etc. Avui, la noció d’espectacle televisiu inclou la totalitat de la programació televisiva.

En aquest sentit, en el context europeu es pot parlar d’un procés de progressiva espectacularització del contingut de les televisions i dels canvis que aquesta concepció global de l’espectacle televisiu ha comportat en l’estructura dels programes. Les televisions públiques europees van ser incapaces de reaccionar amb una estratègia pròpia i diferenciada de les televisions comercials. La por de perdre la batalla per l’audiència va fer que copiessin la programació de les televisions privades en comptes d’oferir uns continguts diferents de qualitat i mantenir el seu paper originari de prestació d’un “servei públic”.

El resultat ha estat una estandardització dels continguts de les televisions en què s’ha prioritzat la còpia dels formats d’èxit i les adaptacions de programes estrangers, cosa que ha donat lloc a un paisatge audiovisual poc original i creatiu amb uns nivells de qualitat sovint qüestionats.

El procés d’espectacularització de la televisió en cerca de l’audiència ha assolit una de les fites més polèmiques a partir de la popularitat assolida per un nou gènere televisiu, el reality show (literalment, ‘espectacle de la realitat’), que ha ocupat les franges de més audiència de les televisions europees, inclosa l’espanyola. Programes com Sorpresa, sorpresa, Esta noche cruzamos el Mississipi, Moros y cristianos, Lo que necesitas es amor, Cita con la vida, etc. o retransmissions com les de l’anomenat cas d’Alcàsser, han provocat el debat públic sobre els límits de la televisió, una televisió que va passar a ser denominada “televisió escombraries” com a sinònim despectiu de la televisió espectacle.

Tal com s’ha esmentat, el canvi qualitatiu més important pel que fa als continguts dels programes i a la mateixa funció de la televisió s’ha produït arran de l’aparició de les televisions privades als diferents països. La funció de servei públic de la televisió, monopoli de l’estat, havia estat tradicionalment definida a partir de la famosa tríada d’informar, educar i entretenir. Això vol dir que cada cadena televisiva oferia els programes que considerava més adequats per a la seva audiència en el moment del dia que creia més oportú en el marc d’una voluntat pedagògica i cultural.

Els crítics d’aquest model denuncien la concepció “elitista” subjacent del mitjà i dels continguts que difonia. Els directius de les cadenes, emparats en la funció “educadora” del mitjà, decidien què convenia emetre segons allò que consideraven “culturalment” convenient i enriquidor per al seu públic, tot perpetuant en la majoria dels casos una noció de cultura tradicionalment establerta: les retransmissions d’òpera, de teatre, els documentals de fauna i flora, etc., sense parar gaire atenció a les noves formes culturals que sorgien a la societat.

L’absència de competència entre cadenes implicava una manca absoluta de rivalitat per a aconseguir una major audiència, o perquè els programes agradessin més al públic. En aquest sentit, es parla d’una “dictadura envers l’espectador”, el qual estava condemnat a veure el que la direcció de la televisió volia i a l’hora que aquella decidia. Així, o es mirava allò que hi havia al televisor o s’apagava l’aparell; no hi havia cap més alternativa.

Els programes, que es realitzaven sense pensar en quin moment del dia s’emetrien o a quin públic anaven destinats, eren una barreja d’estils i de formats. S’oferien sencers, sense interrupcions publicitàries, i deixaven d’existir quan els directius de les cadenes decidien cancel·lar-los.

Com s’ha dit més amunt, el període de vigència de la paleotelevisió s’estén des dels anys cinquanta fins a l’inici dels anys vuitanta (segons el moment d’entrada de la televisió comercial, que és diferent a cada país). A l’estat espanyol, la llei de la televisió privada no s’aprovà fins el 1988, de manera que aquell any marca el començament de l’era de la neotelevisió, que coincidí amb l’aparició del comandament a distància, element que permet, encara més, la dispersió de l’audiència, la qual té més facilitats per a canviar de canal.

Comença l’espectacle!

El període de la neotelevisió, que abraça de manera general des del principi dels anys vuitanta fins a l’actualitat, es caracteritza pel desmantellament del monopoli de les televisions de l’estat i la irrupció de les televisions privades. Les televisions estatals, acostumades a disposar de la totalitat del temps dedicat a la televisió i també de tots els recursos publicitaris del mercat, van veure de sobte que havien de competir amb unes altres televisions que lluitaven també per aconseguir l’atenció de l’espectador i el finançament que prové de la publicitat. Aquest fet ha suposat un canvi qualitatiu d’envergadura pel que fa a la concepció dels programes i al conjunt del mitjà televisiu.

La competència instaurada pel nou sistema ha tingut una conseqüència importantíssima que s’ha materialitzat en el desenvolupament meteòric del mesurament dels índexs d’audiènciau. Conèixer el nombre d’espectadors que cada cadena obté en els seus programes ha esdevingut una dada fonamental amb vista a poder oferir als publicistes uns espais atractius perquè hi col·loquin els seus anuncis i, així, obtenir més bons ingressos. Es deixa de parlar d’espectadors per a parlar d’audiència, convertida en un terme quantificable, i se substitueix també el concepte de programa pel de producte.

La nova llei no escrita de la televisió basada en l’activitat comercial és formulada per la “regla” següent: l’èxit de la programació rau a aconseguir audiència, l’audiència implica la publicitat i la publicitat és la font dels ingressos. De sobte, l’important és pensar en termes d’audiència, saber quants espectadors miren els programes que la televisió ofereix, si els agraden, si canvien de canal, etc. Es vol conèixer com és l’audiència, què compra i com evoluciona per tal d’adaptar-s’hi estretament.

La publicitat deixa de tenir el seu espai entre els programes i s’introdueix també a l’interior dels diferents espais; és a dir, els programes ja no s’emeten sencers, sinó que són tallats cada cert període de temps per les pauses publicitàries. Aquest fet té repercussions en l’estructura interna dels programes, ja que a partir d’aquest moment cal preveure en quin moment el programa serà interromput per la publicitat, amb el risc que els espectadors canviïn de cadena.

Aquest risc es multiplica amb la introducció del comandament a distància i del fenomen del zàping. La comoditat que suposa per a l’espectador poder canviar de canal a partir de l’increment de l’oferta televisiva comporta un canvi substancial en la manera de veure la televisió. El públic trenca la “dictadura envers l’espectador” existent a la paleotelevisió i instaura a partir d’aleshores la seva pròpia programació, que ja no depèn d’allò que la cadena ofereix sinó d’allò que ell vol veure. L’espectador canvia de canal les vegades que li ve de gust, en funció de l’entrada dels anuncis, d’un documental que no li interessa o d’un programa que l’avorreix; pot explorar ràpidament allò que li ofereixen les altres cadenes i triar el que més li convé.

El teleespectador es converteix en un consumidor de vegades compulsiu, que busca amb un gest inquiet allò que més el satisfaci; en aquest sentit, alguns autors parlen de la bulímia de l’espectador actual, que experimenta una necessitat creixent d’imatges i continguts, cada vegada més impactants i colpidors.

El consum televisiu canvia i esdevé fraccionat. Difícilment es veu un programa sencer de dalt a baix i l’usuari canvia de cadena no solament quan apareixen els anuncis sinó també enmig dels programes. Això fa que la programació hagi de ser atractiva tota l’estona, i que s’adapti als constants talls publicitaris, prometent “encara més” després de la publicitat per a no perdre els espectadors. Comença l’espectacle televisiu.

L’espectacle televisiu consisteix en aquesta cursa cap a l’infinit, imposada pel que s’anomena la “dictadura de l’audiència”, que ha afectat el contingut i l’estructura de tots els programes televisius, no tan sols els programes originalment inclosos en la categoria de l’espectacle, sinó també els programes televisius considerats seriosos, com els noticiaris i els espais de reportatges. Això ha originat una barreja d’estructures tradicionals i, fins i tot, ha motivat gèneres nous.

Aquesta mercantilització gradual de la televisió i dels seus continguts, acompanyada de la importància creixent que van adquirint els índexs d’audiència, provoca un desenvolupament frenètic de les diverses tècniques de mesurament i estudi de l’audiència. Cada vegada es fan més proves prèvies a l’emissió dels programes amb grups reduïts d’espectadors per tal de tenir la màxima informació sobre el seu comportament i així reduir al mínim el risc al fracàs i garantir la màxima rendibilitat.

Una de les troballes de més èxit en aquesta espiral per a aconseguir audiència han estat els programes que han fet de l’espectador i dels seus problemes els autèntics protagonistes. Els reality shows ja no tracten de temes referents a l’esfera pública, la política o l’economia, i tampoc no ofereixen entrevistes de polítics, sociòlegs, economistes, psicòlegs o líders sindicals per debatre temes públics, sinó que es dediquen a parlar dels problemes de la vida privada de les persones, de qüestions íntimes que afecten la gent —com la desaparició d’una persona estimada, l’acompliment d’un desig, la confessió d’alguna culpa, etc.— , però no d’una manera racional sinó, més aviat, d’una manera emotiva.

Aquests programes són oferts a l’opinió pública com uns espais que trenquen les acusacions d’elitisme que s’havien fet a la televisió en l’etapa de la paleotelevisió i es presenten com uns programes autènticament “democràtics”, que per primera vegada permeten als ciutadans parlar dels seus veritables problemes, problemes que en la majoria dels casos són personals, de parella o de relacions amb la comunitat.

Els gèneres de l’espectacle televisiu

A l’època de la paleotelevisió, els programes de no-ficció (telenotícies, reportatges periodístics, documentals, debats, etc.) estaven lligats a la informació, a la realitat i al fet informatiu; a l’època de la neotelevisió, els programes de no-ficció afegeixen als seus continguts la recreació dramatitzada de la realitat.

Encara que gairebé tots els gèneres informatius presents a la televisió de l’època del monopoli estatal, com els telenotícies, els documentals o els debats, es mantenen vigents a l’era de la neotelevisió, ara adquireixen formes diferents que posen l’èmfasi en els aspectes més dramàtics de la realitat, de manera que originen uns gèneres nous o bé donen lloc a transformacions dels gèneres ja existents. Per exemple, els docudrames són una derivació del gènere documental, ara tenyit dels aspectes més emotius, personals i dramàtics de les situacions, i els talk shows provenen del gènere del debat, els elements característics del qual exageren fins a un extrem grotesc i esperpèntic i esdevenen així un gènere amb unes pretensions totalment diferents.

És a dir, malgrat que a la neotelevisió la distinció ficció/no-ficció encara existeix, les fronteres es dilueixen i es fa impossible d’establir-hi una diferenciació clara. Els programes informatius —els telenotícies i els documentals— incorporen estratègies pròpies de la ficció i de la dramatització, i els programes de ficció i d’entreteniment adopten temes, personatges i el llenguatge propi dels programes que tracten de la realitat, en un intent de ser cada vegada “més reals”.

En aquest sentit és significativa la denominació d’infotainment (barreja de les paraules angleses information, ‘informació’, i entertainment, ‘entreteniment’) atribuïda a aquests programes. La informació televisiva ha anat incorporant elements que caracteritzen l’entreteniment, buscant el costat sensacionalista o anecdòtic de la informació, prioritzant els temes amb detalls morbosos i alterant l’ordre de presentació de les notícies per tal de mantenir l’expectació dels espectadors.

Els programes sobre la realitat

No tots els programes que parlen de la realitat són programes informatius. Hi ha programes que extreuen de la realitat els continguts considerats d’interès públic, d’altres que s’especialitzen en alguns aspectes concrets, en personatges de les àrees de l’actualitat política, esportiva o ciutadana o bé en personatges anònims, i encara d’altres que ofereixen els diversos punts de vista sobre una mateixa qüestió (els debats i els talk shows). Vegem-los una mica més detingudament.

Els noticiaris

La televisió espanyola va emetre el seu primer informatiu el 2 de novembre de 1956, presentat per David Cubedo. La dictadura franquista, conscient de la importància política que tenien els mitjans de comunicació de massa en el manteniment de l’ordre i en el control de les dissidències al règim, controlava fèrriament tota la informació.

Els primers informatius consistien en la lectura dels butlletins de notícies de Radio Nacional de España, coneguts com “el parte”. Els responsables polítics de la televisió van contractar locutors provinents de Radio Nacional, com l’esmentat David Cubedo i Matías Prats, Jesús Álvarez o Paco Cantalejo.

Al setembre del 1957 es va posar en marxa un espai informatiu amb el nom de Telediario, que després d’uns quants mesos tenia dues edicions diàries (la de sobretaula i la de nit). Al principi, els noticiaris tenien un caire més radiofònic que no pas televisiu, a causa del fet que Televisión Española no disposava d’un arxiu d’imatges i tampoc no podia aconseguir-ne de l’estranger.

Aquesta manca d’imatges es va pal·liar amb entrevistes a personatges d’actualitat i, sobretot, amb xerrades o comentaris sobre els temes del dia, on especialistes polítics de la màxima confiança ideològica servien l’opinió oficial i sense fissures sobre els diferents assumptes.

Amb els anys, la primera fórmula del Telediario es va anar adaptant a les exigències dels temps, tant pel que fa a l’aspecte escenogràfic com als continguts informatius. Però la democratització informativa no va començar fins després de la mort de Franco, i especialment a partir del 1977, un cop celebrades les primeres eleccions democràtiques, amb la incorporació de periodistes com Lalo Azcona, Eduardo Sotillos o Miguel Ángel Gozalo. Una altra època de renovació, que va arribar ja a partir del 1982, després del triomf electoral del PSOE, va posar davant les càmeres professionals com Ángeles Caso, Concha García Campoy, Manuel Campo Vidal i Rosa María Mateo. Val a dir que en aquesta etapa va representar un estímul la competència plantejada a partir del 1983 per les primeres televisions autonòmiques: Euskal Telebista i Televisió de Catalunya.

A l’època de l’espectacle informatiu, el telenotícies com a gènere ha experimentat alguns canvis significatius, entre els quals destaquen els següents:

— La presentació de les notícies segons un ordre “espectacular”. En efecte, en el sumari no es presenten les notícies segons l’ordre d’aparició posterior, sinó que es prioritzen aquelles informacions que poden provocar la curiositat de l’audiència i mantenir-la a l’expectativa fins al final del noticiari.

— La introducció de la publicitat. Anteriorment els noticiaris eren un bastió inexpugnable per a la publicitat, però ara, si són prou llargs, fan pauses durant les quals s’admeten anuncis. Una normativa de la Unió Europea estableix certs límits a aquesta pràctica, i prohibeix que hi hagi espais patrocinats. Això explica que alguna secció que pot gaudir de patrocini, com és el cas de les previsions meteorològiques, sigui desplaçada a fora dels telenotícies.

— La durada estratègica de la informació segons la programació anterior/posterior de la cadena i també en funció de la que ofereix la competència. Els telenotícies acostumaven a durar uns vint minuts, més els deu minuts de la informació esportiva; en l’actualitat gairebé tots s’allarguen fins a tres quarts d’hora. Aquesta estratègia fa que en la majoria dels casos coincideixi l’hora d’inici dels diferents telenotícies de cobertura estatal, a dos quarts de nou o a les nou del vespre, amb alguna excepció, com les notícies de La 2 o del Canal 33, que solen començar a les deu del vespre.

— La introducció de recursos gràfics i tecnològics que marquen la diferència entre les cadenes, sobretot pel que fa a la informació meteorològica (ús de mapes virtuals del territori, simulació de la trajectòria de les borrasques i els anticiclons, etc.).

Darrerament els noticiaris han adquirit una rellevància considerable pel que fa la pròpia estratègia publicitària de les cadenes, amb anuncis a la premsa i a la mateixa cadena (o a d’altres), promocions, tanques al carrer, falques a la ràdio i fins i tot minireportatges protagonitzats pels presentadors dels noticiaris, que posen l’èmfasi en la professionalitat i el rigor amb què es treballa a la cadena en qüestió.

Els programes en directe

La televisió va néixer en directe. La impossibilitat d’enregistrar els programes, si no es filmaven en format de cinema, va fer que tot el que s’emetia per televisió hagués de ser “representat” al mateix moment als platós (les orquestres, els números musicals, els concursos, etc.).

Pel que fa als esdeveniments fora dels platós, havien de ser esdeveniments previsibles, perquè la televisió hi fos present. Recordem, per exemple, l’emissió que va inaugurar la cadena de televisió americana NBC, a l’abril del 1939, amb una al·locució del president Franklin D. Roosevelt en ocasió de l’obertura de la Fira Mundial de Nova York; o un dels reptes més importants que va afrontar la televisió espanyola fins el 1975: la retransmissió dels funerals de Franco i, el 22 de novembre de 1975, la proclamació com a rei de Joan Carles I d’Espanya.

Quan es parla dels programes en directe com un dels gèneres de l’espectacle televisiu per excel·lència no es fa referència a aquest directe històric, sinó als programes actuals emesos volgudament en directe. Els programes en directe trenquen el ritme habitual de la programació i assoleixen unes audiències més elevades.

L’interès que tenen per a l’espectador prové del fet que li proporcionen la sensació de “ser allà en el mateix moment”, és a dir, de participar en l’esdeveniment que té lloc en aquell precís instant amb el millor angle de visió, gràcies a una càmera instal·lada al lloc oportú, i de poder “viure” la realitat pel fet de “veure” les imatges. S’ofereix a l’espectador la vivència d’haver participat en un esdeveniment que fa història.

En directe s’ha emès la notícia de l’assassinat de John F. Kennedy a Dallas, l’arribada del primer ésser humà a la Lluna, la visita de Richard Nixon a la Xina, el retorn de l’exili de Josep Tarradellas com a president de la Generalitat de Catalunya, l’entrada d’Espanya a la Unió Europea, la inauguració dels Jocs Olímpics de Barcelona, l’enterrament de Diana de Gal·les o d’Indira Gandhi, el casament de les infantes d’Espanya, les cerimònies de concessió dels premis Oscar o els festivals d’Eurovisió, entre molts altres esdeveniments.

Les retransmissions en directe permeten desplegar nombrosos mitjans tècnics (càmeres per a cobrir molts punts de visió, locutors especialitzats, corresponsals, entrevistes a personalitats destacades, etc.), atesa la previsibilitat d’aquests esdeveniments.

El viatge que realitzem com a espectadors en els programes en directe el fem de la mà dels locutors, que expliquen qui són els personatges que van apareixent i donen la informació necessària perquè els espectadors participin de l’esdeveniment en les mateixes condicions que els mateixos protagonistes.

Ara bé, quan el directe permet la multiplicació del sentiment de participació, de comunió amb l’esdeveniment, és en el moment en què es produeix alguna cosa inesperada, en què es trenca el guió perquè ha passat alguna cosa imprevista que deixa els teleespectadors en la mateixa situació de desconeixement que els locutors. En són exemples l’explosió durant l’enlairament del transbordador espacial Challenger (1986), la irrupció del tinent coronel de la guàrdia civil Antonio Tejero al Congrés dels Diputats espanyol (1981), la persecució policíaca per les autovies de Los Angeles de l’esportista i actor nord-americà O.J. Simpson o la retransmissió de la notícia de l’assassinat de Miguel Ángel Blanco després de més de quatre hores de seguiment de les manifestacions de Bilbao.

Pel que fa als esports, tot i que es tracta d’un tipus de contingut que no ha estat creat específicament per a la televisió, la seva retransmissió televisiva ha provocat, en alguns casos —com el del futbol a l’estat espanyol—, una progressiva mercantilització que els desmarquen de l’àmbit estrictament esportiu per a entrar a formar part de ple de l’espectacle televisiu.

El gran negoci dels programes esportius rau en la retransmissió en directe, encara que hi ha, però, altres produccions especialitzades, com els programes d’entrevistes als esportistes o els programes que repassen les diverses competicions, que solen ser enregistrats. La retransmissió en directe a l’època de la neotelevisió ha afavorit la creació d’importants empreses del sector audiovisual, de vegades lligades a marques comercials que patrocinen les competicions i els equips que hi participen.

Tot plegat ha provocat canvis importants en el llenguatge televisiu (utilització de les repeticions de la jugada des d’angles diferents, informació gràfica, aparició d’imatges animades superposades en determinades jugades —com el cas dels dibuixos de Jordi Culé en les retransmissions dels partits de futbol del Barça—, ampliacions de les imatges dels jugadors, etc.), que s’allunya de la representació tradicional del partit. Els esportistes són tractats com a autèntiques vedets, que ritualitzen les seves aparicions en públic i les seves declaracions.

Aquestes formes de realització pròpies dels programes esportius han empeltat, poc o molt, altres emissions. Un cas característic, a Catalunya, ha estat les retransmissions de les jornades castelleres. Aquesta manifestació de la cultura tradicional va despertar l’interès de molta més gent quan la televisió va començar a mostrar-la seguint els nous cànons de l’espectacle televisiu: nombroses càmeres, diversitat d’angles de visió, èmfasi en la competitivitat i una locució vibrant.

Els programes informatius no diaris

No tot el que és informació és recollit en els noticiaris. De vegades, la rellevància dels temes o de les seves repercussions en fan necessari l’aprofundiment a partir d’una informació més elaborada, d’entrevistes als personatges involucrats o de la confrontació de diversos punts de vista. Aquesta visió més a fons, més especialitzada de la informació, és oferta pels programes que pertanyen al gènere del magazín informatiu, el reportatge o l’entrevista.

Aquests magazins o aquests programes d’entrevistes poden ser temàtics i estar dedicats a aspectes diversos de la cultura, com el programa francès Apostrophes, presentat per Bernard Pivot, que reunia diversos escriptors per parlar de llibres, o l’Avisan’s quan arribi el 2000, de Televisió de Catalunya.

També poden ser programes més genèrics, dedicats al comentari o a l’anàlisi de diversos aspectes de l’actualitat, com el nord-americà The Tonight Show, presentat durant més de trenta anys per Johnny Carson. Aquest macrogènere també inclou barreges curioses, com els programes de sàtira o humor polític; en són dos exemples l’anglès That Was The Week That Was, presentat per David Frost, i l’argentí The Good Show, un programa mensual de crítica política i humor.

El programa informatiu històric de la televisió espanyola és Informe Semanal, que es va començar a emetre el 1973, dirigit inicialment per Pedro Erquicia, i que encara continua en antena. A Catalunya, ha esdevingut també un clàssic, Trenta minuts, dirigit per Joan Salvat, des que TV3 va començar les seves emissions regulars el 1984.

La ficció informativa

L’estudi del procés d’elaboració de les notícies, la selecció de la informació i la presentació d’aquesta informació al públic segons unes escales de valors determinades comencen a qüestionar, en un moment determinat, l’objectivitat i la neutralitat dels noticiaris. Gradualment es planteja la qüestió que la televisió no reflecteix la realitat, sinó que la genera. Forma part del procés d’espectacularització de la televisió la noció de “ficció informativa”, que emfatitza el fet que els noticiaris i els programes d’informació són programes de ficció, però una ficció amb pretensió de realitat i generadora d’efectes de realitat.

Televisió Espanyola de Catalunya va estrenar a l’abril del 1991 en el seu circuit de cobertura territorial l’espai Camaleó, dirigit per Josep Maria Mainat. Aquest programa s’iniciava amb un reportatge sobre la mort, que va ser interromput per a donar entrada a la notícia d’un cop d’estat a l’URSS en què s’havia enderrocat el president Mikhail Gorbatxov. En realitat es tractava d’un programa de política ficció vestit com un informatiu especial, amb connexions amb els corresponsals a Nova York i a Moscou (en un estil que podia recordar l’experiència radiofònica d’Orson Welles cinquanta anys abans).

Quadre Qd 11.1 Diferències entre el debat i el talk show.

ECSA

Els autors d’aquest programa televisiu pretenien proposar una reflexió col·lectiva sobre les informacions que s’ofereixen als mitjans de comunicació i la facilitat que té la televisió per a falsificar els continguts informatius. El programa va generar una enorme polèmica i se’n va prohibir l’emissió. La majoria dels dirigents de la classe política catalana van tenir una reacció obertament contrària al programa, manifestada en termes d’oposició frontal i directa a allò que consideraven una espectacularització inconcebible de la informació seriosa.

Els debats

De vegades es parla dels debats i dels talk shows com a sinònims, com si es tractés del mateix tipus de programa. Per a entendre’ns, diguem que el gènere anomenat debat engloba programes com el mític La clave o La noche de Hermida, mentre que exemples de talk show fan referència a programes com Moros y cristianos o Esta noche cruzamos el Mississippi.

Aparentment, el funcionament d’aquests programes és similar. Es tracta de la discussió de diversos personatges convidats al voltant d’algun tema o alguna qüestió de relativa actualitat. La manera de plantejar les qüestions, el tipus de persones convidades, l’escenari en què té lloc l’intercanvi de paraules, el paper del presentador o l’existència i el paper del públic al plató, són elements que marquen les diferències entre un gènere i l’altre.

Els temes dels debats solen referir-se a qüestions de la vida pública (política, religió, economia, la ciència i les seves conseqüències, etc.) i la seva relació amb la societat civil. El tema, però, no és un element de diferenciació suficient, sinó que ho són els termes en què s’aborda i la finalitat global de la discussió.

En el cas dels debats, la temàtica es planteja per a ser problematitzada i entesa en darrera instància, en la mesura que es parteix d’una pregunta concreta, d’un guió estructurat a partir del qual els diversos convidats van aportant informació, que es va ordenant i aclarint en funció del tema objecte de la controvèrsia. Les persones que estan convidades al debat són triades en funció de la seva proximitat al tema com a experts o especialistes. Per exemple, si es parla de la llei de la televisió, apareixen convidats que representen el partit del govern que ha elaborat la llei, els partits de l’oposició, els directius de les cadenes televisives o els representants de l’espectador.

El paper del moderador és el de facilitar al màxim l’entesa entre els personatges convidats, fer que respectin els torns de paraula i aclarir les informacions que es presenten per tal que l’espectador n’obtingui una idea clara. L’escenari en què té lloc el debat és un plató on els convidats estan disposats en forma de cercle, que recrea l’àgora grega com en una comunitat en què cal arribar a una entesa bàsica sobre el tema de què es parla.

Una de les manifestacions més destacades dels debats televisius té lloc en temps de campanyes electorals, en què els diferents candidats presenten el seu programa i en discuteixen els detalls. Aquest tipus de debat pren especial rellevància quan té com a protagonistes els dos líders dels partits considerats majoritaris. Un dels debats mítics de la televisió, realitzat en directe el 1960, va ser el sostingut per John F. Kennedy i Richard Nixon, candidats a la Casa Blanca; es diu que Nixon va perdre aquelles eleccions precisament a la televisió. També a França, el 1974, es va emetre en directe el debat entre Valéry Giscard d’Estaing i François Mitterrand. A les televisions espanyoles, es va trigar molts anys a veure autèntics debats preelectorals. Les cadenes públiques els van fer molt condicionades pels escrúpols de donar a tots els candidats unes quotes de temps equiparables, fet que necessàriament encotilla la conversa. Ja en èpoques de les televisions privades, se’n van poder veure alguns cara a cara entre Felipe González i José María Aznar, els candidats que tenien una opció més gran a l’hora d’assolir la presidència del govern espanyol.

Els talk shows

L’antecedent d’aquest gènere es localitza en la ràdio i en la necessitat de trobar formats específics que no fossin gaire cars per a omplir unes determinades franges horàries. Aquesta fórmula va ser iniciada els anys cinquanta i se’n considera el creador Pat Weaver, que volia emetre un espectacle de fi de nit, un programa extravagant i de varietats destinat a persones que van a dormir tard o que tenen dificultats per a agafar el son. El gènere es va desenvolupar de la mà de locutors com Johnny Carson, presentador de The Tonight Show des del 1962, Ophrah Winfrey, convertida en una de les dones més influents de la televisió americana, Merv Griffin, Mike Douglas i Pil Donahue. El que caracteritza aquest gènere, emès en directe, és la seva llibertat creativa i la seva espontaneïtat. El presentador és la peça fonamental, el qual convida diferents persones famoses en diversos camps per a parlar sobre temes actuals.

A poc a poc la fórmula s’estengué al llarg de la programació i es començà a especialitzar. Hi ha els talk shows de nit, que intenten entrar en la franja del prime time per a enganxar els espectadors i que són programes estrella de les cadenes, i també els talk shows que se situen en altres franges horàries de la programació i que estan dedicats a unes audiències més específiques, com les mestresses de casa a les franges matinals o de tarda.

Un dels talk shows europeus més emblemàtics és el de Maurizio Constanzo, primer a Canale 5 i ara a Rete 4 de la televisió italiana, amb més de quinze anys en antena. Una còpia calcada d’aquest programa va ser emès a l’inici de Tele 5; es deia Hablando se entiende la gente i el presentava José Luis Coll.

Els talk shows de nit més populars a la televisió espanyola han estat els protagonitzats per Pepe Navarro, primer a Antena 3 i després a Tele 5 (Esta noche cruzamos el Mississippi i La sonrisa del pelícano), que són recordats per l’audiència pel seguiment que s’hi va fer de temes com el judici del cas d’Alcàsser i les interferències creades entre la justícia i la televisió. Aquest programa va posar damunt la taula la controvèrsia sobre el difícil equilibri entre el dret a la privacitat de les persones, a la protecció de la seva imatge i a la intimitat, i el dret a la informació que tenien els espectadors, esgrimit i defensat per Navarro fins a la sacietat com a defensa de la línia mantinguda en el seu programa. Posteriorment ha estat líder d’audiència Crónicas marcianas, presentat per Xavier Sardà.

Pel que fa als talk shows de matí i de sobretaula, es tracta de programes contenidor o calaixos de sastre, programes que inclouen entrevistes, números musicals, etc. També són coneguts com els programes del cor o els programes rosa. En són exemples els espais de María Teresa Campos a La Mañana o, posteriorment, Día a día, en els quals ha tractat d’identificar-se amb les mestresses de casa fomentant les tafaneries a partir de revistes del cor. Aquest format s’ha estès a altres franges horàries, amb uns continguts similars, amb programes com ¡Qué me dices!, Extra Rosa o Sabor a ti, o amb els programes de Mari Pau Huguet a TV3. Les diferències entre els gèneres del debat i el talk show s’esquematitzen en el quadre Qd11.1.

Els reality shows

Aquest tipus de programes va sorgir en plena època de l’espectacle televisiu i en constitueix segurament la punta de l’iceberg. Pel fet d’ocupar inicialment les franges de màxima audiència van tenir una gran popularitat i representaren per a bona part del públic l’aspecte més “envilidor” de la televisió.

A Espanya el fenomen va néixer amb l’aparició de les cadenes de televisió privada; a partir d’aleshores, la programació es dissenya en funció d’allò que previsiblement ha de suposar més audiència. Els programadors de les cadenes, en comptes de decantar-se per programes de qualitat per tal de diferenciar-se de les seves competidores, ho fan per un tipus de programes que en altres països han tingut enormes audiències i han provocat una gran polèmica social. Són els programes que es recreen en la contemplació de desgràcies personals.

Durant l’estiu del 1991 les cadenes de televisió espanyoles començaren a emetre aquests nous programes. Personatges com Jesús Gil y Gil (Las noches de tal y tal, a Tele 5), Ana Obregón (Caliente, a TVE), Norma Duval (Desde Palma con amor, a Antena 3) o Chabeli Iglesias (Al sol, a Antena 3) es van convertir en presentadors de programes de baixa qualitat.

Les cadenes es van inundar d’aquest tipus de programació, que va començar a ser qüestionada arran del programa emès al gener del 1993 conegut com “La nit d’Alcàsser”, en què les principals cadenes de televisió es van traslladar a aquesta localitat de l’Horta per cobrir la trobada dels cossos de les tres nenes que havien desaparegut de casa seva. Antena 3 va enviar Nieves Herrero per presentar el seu programa, que va resultar una recreació injustificada i gratuïta del dolor i de la tragèdia aliens. Totes les cadenes de televisió van fer una extensa cobertura del fet, que va ser posteriorment criticada per associacions professionals, defensors de l’espectador i òrgans polítics i socials estatals.

Altres programes d’aquest gènere s’han atribuït l’ambigua etiqueta de prestar un servei públic a la comunitat. Un element comú d’aquests programes i també dels talk shows és el fet de remarcar que, així, la televisió assumeix un paper autènticament democràtic, consistent a posar-se al servei dels individus i de les seves preocupacions diàries i fins i tot de resoldre’n els problemes que a través de les diferents institucions socials no poden solucionar.

La majoria d’aquests programes, com Quién sabe dónde (TVE), Se busca (Antena 3) o Cas obert (TV3), són rèpliques de programes americans. S’autoproclamen programes de servei públic i d’investigació, que treballen en col·laboració amb la policia i les institucions de benestar social, i, a part d’implicar un canvi en els temes i els personatges protagonistes, suposen un canvi important en la funció de la televisió.

La televisió deixa de ser una “finestra oberta al món” per a convertir-se en un agent de canvi en les vides de les persones. A la televisió se li demana que intervingui, que participi en la vida privada dels ciutadans per a ajudar-los a solucionar els seus problemes, fins i tot els sentimentals, com és el cas de programes com Lo que necesitas es amor i Sorpresa, sorpresa (Antena 3) o Ana (Tele 5). Aquests programes han estat progressivament desplaçats de les franges horàries de màxima audiència, que en l’actualitat estan cobertes per programes de ficció de producció pròpia.

El cas de Moros y cristianos

Un dels talk shows més polèmics de la televisió espanyola ha estat Moros y cristianos, que s’emetia el dissabte a la nit. El tema que es plantejava pertanyia en aquest cas a l’esfera pública, però era presentat com un “problema social” (delinqüència, drogues, violència, etc.), o reflectia un estereotip, una frase feta o una imatge preconcebuda (per exemple alguns dels temes debatuts van ser “si els espanyols són masclistes”, “si els espanyols són uns maldestres” o “si la joventut d’ara és millor o pitjor que la d’abans”).

La manera de plantejar el programa en aquests termes ja es presta a la confusió, l’ambigüitat i el desgavell general. Els convidats a aquesta mena de programes, a més a més, es distingeixen per ser personatges polèmics —el que facilita el sorgiment de polemistes professionals—, que no són citats pel coneixement que puguin tenir del tema de què es parla sinó per la seva facilitat de paraula, les respostes ràpides i l’elevada capacitat de confrontació. Són uns personatges “tot terreny”, que poden parlar de qualsevol cosa i sempre en contra de qualsevol altra persona.

És per això que la finalitat del programa no és la comprensió o l’aclariment del tema plantejat, sinó el conflicte, la provocació i l’exaltació generalitzada. En aquests programes el paper del moderador esdevé una peça clau, ja que, en comptes de centrar el debat, de posar ordre i de distingir els diferents temes que van sorgint, provoca més confusió, més polèmica entre els mateixos convidats i entre els convidats i el públic.

Aquesta espectacularització del gènere va lligada també a un espai determinat. Els convidats ja no s’asseuen en cercle, en un escenari propici per a la discussió raonada, sinó que el plató on té lloc la discussió és un teatre, de manera que els convidats seuen directament de cara al públic, en comptes de mirar-se els uns als altres. El talk show esdevé així l’espai de la representació d’un mite de la cultura occidental: el mite de la democràcia directa.

L’entreteniment i la ficció televisiva

La ficció i l’entreteniment lleuger estan profusament representats a la moderna televisió de l’espectacle, tant amb concursos de diferent mena com amb variats telefilms, telenovel·les i telesèries sobre qualsevol tema imaginable. Vegem-ho una mica tot seguit.

Els concursos

Aquest és un gènere televisiu que també és hereu de la ràdio. En principi, hi ha dos tipus de concursos, encara que alguna vegada es barregin. Hi ha uns concursos en què els participants han de demostrar què saben (Saber y ganar, Cifras y letras, Si l’encerto, l’endevino) i d’altres en què han de demostrar que són capaços de superar una sèrie de proves de potència o resistència física i de destresa (El juego de la oca). És la distinció que es fa en anglès entre els quiz shows (concursos de coneixements) i els game shows (concursos d’acció).

Sobre els quiz shows Robert Redford va produir una pel·lícula anomenada precisament Quiz Show, que recollia l’escàndol que es va generar als Estats Units arran del descobriment de la manipulació d’un d’aquests concursos a la televisió. Dos dels concursos més coneguts arreu del món són La rueda de la fortuna i El precio justo, però el que definitivament va marcar la història de la televisió espanyola va ser Un, dos, tres, de Narciso Ibáñez Serrador, presentat inicialment per Kiko Ledgard i que va fer famoses les seves “secretàries” Agatha Lys, Blanca Estrada, Victoria Abril i Adriana Vega, entre d’altres que, en alguns casos, han seguit una carrera cinematogràfica realment notable.

La ficció

La ficció televisiva constitueix el gros de la programació i comprèn diversos gèneres, des dels llargmetratges fins a les sèries de trenta minuts. En aquest camp cal fer una primera distinció entre el que normalment s’anomena les pel·lícules —siguin inicialment produïdes per al cinema o per a la televisió (telefilms)—, que són programes d’una durada més llarga, que comencen i acaben en la mateixa emissió i són completament independents els uns dels altres, i les sèries, que suposen la presència de personatges, ambients o situacions comuns al llarg dels programes, com les soap operas i les telenovel·les, les minisèries i les comèdies de situació.

Les pel·lícules

Amb aquesta denominació es fa referència als films o als llargmetratges amb un format no creat específicament per a la televisió sinó per al cinema, però que es venen a les televisions per omplir la graella de la programació.

Per això aquest tipus de programa no està pensat per a incloure les pauses publicitàries, de manera que es talla la pel·lícula cada vegada que la cadena ho decideix, sense tenir gaire en compte les interrupcions gairebé constants de la trama.

Els telefilms

Els telefilms, anomenats també TV movies, són pel·lícules específicament pensades per a ser emeses per televisió, de manera que el seu ritme narratiu inclou, en principi, els alts i baixos de suspens necessaris per a ser tallats per la publicitat. Al principi, les TV movies difícilment trobaven un espai en la programació espanyola, a excepció del programa Estrenos TV. En l’actualitat tenen un espai als horaris de màxima audiència o prime time.

La ficció “en sèrie”

El concepte de serialitat no és un concepte inventat per la televisió, sinó que aquest mitjà l’ha recollit de la ràdio (per exemple, de les radionovel·les per capítols) i dels fulletons del segle XIX. La serialitat permet crear la familiaritat del públic amb els personatges que apareixen i mantenir-lo a l’expectativa de noves accions.

D’una banda, la serialitat fa referència a la idea de repetició de formats d’èxit, amb unes estructures narratives similars que l’espectador reconeix. L’exemple clàssic de l’estructura de ficció és la d’exposició, nus i desenllaç, que es pot “omplir” amb temes diferents i tenir lloc en espais diferents (bufets d’advocats, hospitals, comissaries de policia, diaris, el far west, etc.). D’altra banda, la serialitat també fa referència, a l’època de la neotelevisió, al manteniment d’un ritme en la construcció interna de cada programa; és a dir, al fet de tenir en compte les pauses publicitàries en el moment d’escriure el guió de cada capítol, amb la qual cosa cada quart d’hora de programa (com en el típic cas de Dallas) cal que passi alguna cosa que deixi en suspens el teleespectador perquè no canviï de canal durant els anuncis.

Encara que s’utilitzen diferents classificacions pel que fa a la ficció televisiva seriada, en general es pot dir que inclou els gèneres següents:

Les soap operas i les telenovel·les (o culebrones)

El nom de soap opera prové del gènere radiofònic de les soaps, que eren les radionovel·les matinals destinades bàsicament al públic de les mestresses de casa, en les quals s’inseria publicitat de productes de bellesa i de neteja (soap vol dir ‘sabó’). La paraula opera li donava un caire artístic lligat al món del melodrama.

Es tracta d’uns programes seriats que tenen un argument sense principi ni final, històries que continuen, caracteritzades per un ritme lent, diàlegs repetitius que impossibiliten que els teleespectadors es perdin una escena important. Entre les soaps americanes més conegudes cal esmentar Dallas i Falcon Crest.

La telenovel·la (o culebrón), considerada la gran aportació llatina a la televisió, va néixer a l’Havana els anys cinquanta i, a diferència de les soaps, està més ancorada en el context cultural i polític de la societat i conté uns mecanismes de reivindicació característics. Com ha escrit J.A. Cortés, un estudiós del gènere, “és l’eterna història de la Ventafocs, en què el jove ric s’enamora de la criada, noies modestes es transformen en models internacionals, joves camperoles es converteixen en empresàries poderoses, el bastard humil i menyspreat que rep una herència multimilionària, etc. Al final, però, sempre triomfa la justícia i la felicitat s’imposa per als bons”.

A l’estat espanyol es va encetar la “guerra del culebrón” arran de l’èxit de Cristal a TVE. La competència de les diferents cadenes va disparar els preus d’aquests programes televisius, fins al punt que les televisions espanyoles han optat per produir les pròpies versions d’aquest gènere. És el cas de Poble Nou, Secrets de família o Nissaga de poder, totes de Televisió de Catalunya, que han estat un veritable boom de la programació a les franges de màxima audiència.

Les minisèries

Aquest és un gènere de ficció consistent en programes que tenen pocs capítols (normalment es considera que una minisèrie en té menys de tretze, però la majoria en tenen només dos o tres, encara que poden ser de llarga durada). Comparades amb els telefilms, tenen un pressupost més elevat i estan basades en alguna obra literària o en un best-seller de gran èxit. Són minisèries: Hombre rico, hombre pobre, Shogun, La saga de los Forsyth o les espanyoles Teresa de Jesús, El Quijote, Goya o La Regenta.

Les sèries

Les sèries són els programes televisius de ficció que tenen els mateixos personatges involucrats en una o més trames i que es desenvolupen en els mateixos espais o ambients. Els capítols poden ser oberts o tancats; és a dir, poden ser independents els uns dels altres (com Kung-Fú, Los ángeles de Charlie, Vacaciones en el mar, Colombo, Perry Mason, Expediente X, Doctor en Alaska, Los hombres de Harrelson, Starsky y Hutch, la infantil Pipi Calzaslargas o l’espanyola Curro Jiménez) o poden ser episodis continuats (com Jo Claudi, Retorn a Brideshead o Twin Peaks).

Les comèdies de situació

Hi ha autors que diuen que les comèdies de situació (sitcoms, en anglès) són una derivació de la soap opera i que es caracteritzen per buscar efectes còmics i presentar tipologies molt rígides dels personatges. Tenen uns trenta minuts de durada, pocs personatges i uns diàlegs molt breus i elaborats (El show de Bill Cosby, El príncipe de Bel Air o Cheers) i són programes independents els uns dels altres.

A les televisions espanyoles, però, aquest gènere s’ha convertit en una barreja de gèneres i tenen una durada més llarga. En l’actualitat, són els programes estrella de la programació en les franges horàries de màxima audiència. Se’n poden esmentar: Médico de familia, Farmacia de guardia, Hostal Royal Manzanares, Pepa y Pepe, A las once en casa, La casa de los líos, Periodistas, Siete vidas, etc.