La literatura: del classicisme al romanticisme

Racionalisme i classicisme

Durant la primera meitat del segle XVII, el filòsof francès René Descartes va establir les bases d’una gran revolució en el pensament i en les arts. Les conseqüències d’aquest canvi es van manifestar a la segona meitat del segle, quan la cultura europea va deixar enrere el gust barroc. Descartes va afirmar que només la raó obre el camí a l’autèntic coneixement, ja que un ús adequat d’aquesta capacitat pot generar en la nostra ment idees clares, distintes, evidents i, per tant, veritables.

El racionalisme cartesià és un precedent i un símptoma d’un racionalisme del qual formava part també l’empirisme anglès (antagònic de Descartes) de John Locke, i que en l’àmbit de la literatura es va reflectir en una nova aspiració a la lucidesa intel·lectual, a l’ordre i a la claredat dels conceptes, a la precisió i a la puresa de l’expressió.

Els autors clàssics de l’antiguitat grecollatina van ser considerats dipositaris d’aquests valors i els únics models dignes de ser imitats. Aquesta nova tendència literària, que conjugava la imitació dels antics amb la primacia de l’ordre racional i que condemnava la predilecció barroca pels elements extraordinaris, inusitats, capritxosos i estranys, va ser anomenada posteriorment classicisme.

Aquest ressorgiment del gust clàssic es va manifestar en primer lloc i principalment a França. El classicisme francès es va iniciar sota el regnat de Lluís XIII (1601-1643) i va assolir el punt culminant en temps del seu successor, Lluís XIV, el Rei Sol (1638-1715): a la política d’unitat, de centralització i d’absolutisme duta a terme per aquest sobirà i els seus ministres li va correspondre la tendència a fixar un ideal literari i una norma lingüística unitaris per a tot França, imposats des de París i des de la cort de Versalles, mitjançant institucions com l’Académie Française, entre d’altres. Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711) i Dominique Bouhours (1628-1702) són els principals teòrics del nou corrent artístic, i també els més rigorosos. Boileau, en la seva obra principal, el tractat intitulat L’Art poétique (1674), en què reformula amb rigidesa les regles i la jerarquia dels gèneres literaris, va exaltar com a condició de la creació literària la versemblança i com a objectiu la veritat. Aquesta només es pot aconseguir imitant amb senzillesa i claredat racional la naturalesa immutable de l’ésser humà. Bouhours, en La manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit (1687), reprèn els mateixos principis i condemna, com Boileau, el barroquisme.

La poètica classicista es va plasmar sobretot en l’obra d’un gran dramaturg, Jean Racine, molt admirat per Boileau i Bouhours. Van passar a considerar-se clàssics també diversos autors de la segona meitat del segle XVII (incloent-hi alguns d’aliens o polèmics respecte al classicisme de Boileau i Racine, per bé que tots caracteritzats pel mateix equilibri d’una forma impecable). En són un exemple Jean de La Fontaine (1621-1695) i Charles Perrault (1628-1703), coneguts per les seves faules i contes, el filòsof i matemàtic Blaise Pascal (1623-1662) i els moralistes François de La Rochefoucauld (1613-1680) i Jean de La Bruyère (1645-1696).

El classicisme fou també la doctrina de textos teòrics en castellà d’autors com l’aragonès format a Itàlia Ignacio de Luzán (1702-1745), autor de Poètica (1734), el valencià Gregori Maians (1699-1781), que escriví Retòrica (1757), i el català Antoni de Capmany (1742-1813), creador de Filosofía de la elocuencia (1777).

El classicisme a l’escenari: Corneille i Racine

El teatre francès del segle XVII, conegut com “l’Âge classique”, es caracteritza per la reacció contra els excessos estilístics i fantasiosos de l’època anterior i per la recuperació de la tradició clàssica. És fonamental el respecte de les regles de la tragèdia que s’han atribuït a Aristòtil, en particular l’anomenada llei de les “tres unitats” (que, de fet, és evocada per Aristòtil més com una pràctica habitual que no pas com una regla): es tracta de la unitat de temps (els fets han de transcórrer en el marc d’una jornada), d’espai (l’acció s’ha de desenvolupar en un únic lloc) i d’acció (l’argument s’ha d’integrar en una acció única i lineal). El sentit d’aquestes regles és fer versemblant les invencions que es representen en escena.

El primer gran dramaturg d’aquesta època és Corneille (1606-1684). Els seus drames, especialment la seva obra mestra, Le Cid (1636), fusionen la fantasia poètica i novel·lesca del barroc amb el classicisme racionalista que es desenvolupa posteriorment. Els seus personatges són herois que es veuen obligats a escollir entre els sentiments personals, d’una banda, i l’honor i el deure, de l’altra. Lliures del determinisme del destí, tenen la possibilitat de governar les seves vides en cada tria que fan. Les situacions que se’n deriven assoleixen un grau d’heroïcitat de vegades inversemblant. Jean Racine (1639-1699) pertany a la generació posterior a Corneille i, contràriament al seu predecessor —amant de les històries novel·lesques—, prefereix una acció senzilla i lineal, generalment de temàtica clàssica (en són exemples Andromaque, Britannicus i sobretot la seva obra mestra, Phèdre), que respecti les anomenades regles aristotèliques i que ofereixi una anàlisi aprofundida dels sentiments i de les passions humanes. A diferència de Corneille, el teatre de Racine està marcat per un profund pessimisme: els seus protagonistes són individus febles, turmentats per les seves passions, que, malgrat la noblesa de les seves intencions, lluiten debades contra el destí.

Durant el segle XVIII diverses obres de Corneille i Racine es tradueixen al català. Un anònim menorquí glossa la comèdia de Racine Les plaideurs, que, amb el títol d’Els pledejadors, s’ambienta a la Menorca il·lustrada, i el rossellonès Miquel de Ribes i de Vilar (1731-1799) tradueix les tragèdies Athalie (1774-1788) i Esther (1792), de Racine, i el Polyeucte (1789), de Corneille.

La primera obra literària en català que s’inscriu clarament dins els paràmetres estètics del neoclassicisme és la tragèdia Lucrècia o Roma lliure (1769), de l’il·lustrat menorquí Joan Ramis i Ramis (1746-1819), fundador de la Societat Maonesa de Cultura. Lucrècia és una comèdia en cinc actes escrita en alexandrins apariats que reelabora la història de l’heroïna romana, muller de Col·latí, assetjada i violada per Tarquí, l’hereu al tron de Roma, que per tal de mantenir indeleble la seva virtut només pot optar pel suïcidi. Ramis planteja un conflicte moral entre la defensa d’un ideal de perfecció moral i l’obediència a una autoritat injusta, però també denuncia la tirania i defensa la llibertat. Lucrècia encarna el poble romà i els seus ideals de llibertat, i el seu suïcidi estimula Col·latí i Brutus a enderrocar la tirania i instaurar la república, ja que “vida sense llibertat no és vida, sí que és mort”. La llibertat individual és indestriable de la col·lectiva.

La voluntat de fer un teatre neoclàssic en castellà dugué Agustín de Montiano y Luyando (1697-1764) a escriure una vindicació de la tradició hispànica en l’art de la tragèdia: Discurso sobre las tragedias españolas (1750-1753), que inclou dues tragèdies d’ell mateix (Virginia i Ataulfo). Amb la mateixa orientació trobem les obres de Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780) i Vicente García de la Huerta (1734-1787).

El classicisme anglès

L’exili en terres franceses del rei Carles II d’Anglaterra arran de la Revolució Anglesa, que havia desembocat en l’execució del seu pare Carles I, va repercutir en la vida cultural d’Anglaterra. En recuperar el tron, el 1660, el rei va demostrar una personalitat molt més procliu a les arts i a la mundanitat del que era habitual a l’Anglaterra de les darreres dècades, època en què havien predominat els puritans. Durant els anys de la Restauració anglesa, és a dir, a la segona meitat del segle, es va conrear la poesia d’imitació clàssica, en la qual va destacar John Dryden (1613-1700), i el teatre, que va tenir com a màxim representant, a més de Dryden, William Congreve (1670-1729). La seva millor obra, The Way of the World, ens duu a les portes del segle XVIII.

L’època de la literatura anglesa que comença amb l’adveniment al tron de la reina Anna I d’Anglaterra (1702) i que s’estén fins el 1770 se sol denominar “època clàssica”; i en concret, la primera etapa (1702-14) rep el nom d’“augusta”, per analogia amb l’època daurada de la literatura llatina. Precisament durant l’etapa augusta, el classicisme naixent va arribar al grau màxim d’esplendor i d’originalitat i va crear les bases per al desenvolupament artístic de dècades posteriors.

La literatura anglesa del segle XVIII està marcada per la voluntat d’ordre, elegància i claredat, per la recerca de la racionalitat i de l’equilibri i per l’admiració que desperta el món clàssic, entès com a bressol de la civilització. L’estabilitat política sota la dinastia dels Hannover, juntament amb la consolidació progressiva d’una classe burgesa que reivindica una legitimació cultural, va afavorir un ressorgiment de les lletres que, amb algunes excepcions, va menystenir l’originalitat i la innovació, però que va representar un progrés en el reconeixement del literat i en la consolidació dels ambients literaris aliens a la cort. En aquest sentit destaca la figura de Samuel Johnson (1709-1784). Autor d’un diccionari anglès d’una gran importància i animador d’un saló literari entorn del qual va girar tot el món cultural de l’època, aquest escriptor es va erigir en representant de la figura del literat independent i contrari als mecenes. Aquests salons o “cafès” es van convertir ben aviat en els centres de divulgació i de debat de les idees exposades en diaris com el “Spectator”, que en aquests anys començaven a tenir nombrosos lectors.

Per bé que els èxits literaris més duradors que va produir aquest període pertanyen a l’àmbit de la prosa, i en concret al de la novel·la i de l’assaig, entre els contemporanis la poesia va tenir més difusió, gràcies sobretot a la personalitat dominant d’Alexander Pope (1688-1744), que en diversos poemes breus satírics, com The Rape of the Lock, va portar el dístic heroic conreat per Dryden a un nivell de perfecció i de refinament extrems.

El classicisme italià

Una mica més tard que a França, la reacció al barroc a Itàlia va desembocar en la fundació a Roma de l’acadèmia de l’Arcàdia, el 1690. El nucli primitiu de l’acadèmia, format per catorze literats, entre els quals despuntaven Giovan Mario Crescimbeni (1663-1728), Gianvincenzo Gravina (1664-1718) i Giambattista Zappi (1667-1719), ben aviat es va eixamplar. Recuperant la tradició literària que havia idealitzat la regió grega de l’Arcàdia com un lloc fabulós de vida pastoral serena i pacífica, els membres de l’acadèmia van adoptar pseudònims hel·lenitzats de pastors i van batejar amb noms adequats a aquesta ficció les seus, els símbols i els càrrecs acadèmics. La senzillesa de l’antiga Arcàdia també responia al programa i als ideals poètics de l’acadèmia. Als excessos del gust barroc es pretenia contraposar una nova tendència, classicista, clarament influïda pel racionalisme, marcada per un estil clar i harmoniós i per la senzillesa d’imatges i de formes que s’inspirava principalment en el model de Petrarca.

Els primers anys de funcionament de l’Arcàdia es van caracteritzar per la intensa activitat teòrica i crítica dels exponents més rellevants. El 1698, Crescimbeni va publicar una Istoria della volgar poesia, obra que constitueix un dels primers exemples de documentació erudita seriosa. Alhora, aquest llibre és un estudi històric sobre l’evolució de la literatura italiana, basat en el criteri fonamental de la superioritat de Petrarca i dels petrarquistes. El 1708, Gravina publicà un tractat intitulat Della ragion poetica, en què exaltava la senzillesa, la naturalesa i la imaginació de la poesia grega, i en particular d’Homer. Un altre intel·lectual de relleu, Ludovico Antonio Muratori (1672-1750), va definir en el seu tractat Della perfetta poesia italiana (1706) una poètica que va exercir una influència considerable durant tot el segle. Muratori va més enllà dels límits del classicisme racionalista: segons ell, l’objecte de la poesia és la veritat natural, que no és representada solament pels antics. D’altra banda, el “retrat” de la veritat és elaborat per la fantasia, moguda per afectes i emocions. Per tant, es recupera el valor de les “imatges” poètiques, les metàfores que el racionalisme havia condemnat en el barroc i que, en canvi, segons Muratori, reflecteixen la vivesa de la creació poètica.

Només un poeta de tots els que es van formar en el cercle de l’Arcàdia va gaudir del reconeixement general: es tracta de Pietro Trapassi, conegut amb el pseudònim grec de Metastasio (1698-1782). Fou el deixeble predilecte de Gravina i va conjugar el classicisme del seu mestre amb l’experiència de l’Arcàdia i amb la lectura d’autors aliens a aquest grup, com Tasso i Marino. Va escriure alguns llibrets per a òperes, fins al punt que l’emperador Carles VI d’Àustria li va oferir a Viena un lloc com a poeta de cort. Durant els primers deu anys a Viena va escriure les seves òperes més conegudes: L’Olimpiade e Demofoonte (1733), La clemenza di Tito (1734), Zenofobia i Attilio Regolo (1740). En aquests drames, com en els reculls de Sonetti i Rime, dedicats generalment a temes amorosos, la poesia metastasiana presenta uns trets inconfusibles: l’elegància i fluïdesa extremes, l’expressió gràcil, lleugera i musical, la simplicitat, la claredat de l’estructura, la precisió dels conceptes, la moderació dels sentiments. La seva importància en la història de l’òpera fou cabdal i els seus llibrets van contribuir a consolidar l’ús de l’italià com a llengua internacional del teatre musical.

El menorquí Vicenç Albertí i Vidal (1786-1859) va traduir al català tres peces dramàtiques de Metastasio: Demofoonte (el 1815), Siroe (1816) i Aquil·les (1818).

El classicisme tardà i el preromanticisme

Al final del segle XVIII, es va imposar un nou corrent artístic, caracteritzat per la idealització de la bellesa en formes extremament pures i complexes, que posteriorment rebria el nom de neoclassicisme. A l’origen d’aquesta tendència, trobem primerament creacions pertanyents a les arts figuratives, marcades en aquells anys per algunes descobertes arqueològiques, com les ruïnes d’Herculà i de Pompeia, i sobretot per la reflexió teòrica d’alguns estudiosos, entre els quals destaca l’alemany Johann Joachim Winckelmann (Història de l’art de l’antiguitat, 1764). Durant una estada llarga a Roma, Winckelmann va elaborar una teoria de la bellesa artística: els requisits essencials eren una “senzillesa noble” i una “grandesa serena”, i els models que calia tenir en compte eren la força continguda i la gràcia harmoniosa, no pertorbada per les passions violentes, que es troben en l’escultura de l’antiga Grècia.

Aquesta nova orientació artística, que en l’àmbit italià va tenir com a principal intèrpret l’escultor Antonio Canova (i a Catalunya el seu deixeble Damià Campeny), va comportar una revisió de l’antiguitat, també en el terreny literari, que presentava com a peculiaritat respecte al classicisme tradicional una especial atenció als aspectes figuratius i, per tant, als comportaments, als gestos i als vestits. Un gran exponent europeu d’aquesta tendència fou el poeta francès André Chénier (1762-1794), l’obra del qual es caracteritza per una bellesa formal suprema inspirada en els models grecs.

També havia canviat l’actitud moral i intel·lectual amb relació al món antic, presidida pel sentiment de nostàlgia i per la consciència del contrast entre el passat gloriós i la decadència del present i de la distància insalvable entre l’un i l’altre. Així és com va veure el món antic Vittorio Alfieri (1749-1803), el qual va voler reproduir-ne amb fidelitat la grandesa, la vitalitat i l’energia, tant humanes com civils, en les seves tragèdies, entre les quals destaca Saul, la seva obra mestra, escrita el 1782.

Malgrat haver-se oposat a moltes de les idees de la Il·lustració i anticipar certs aspectes de la sensibilitat del segle següent (per la qual cosa els crítics el van considerar “protoromàntic”), Alfieri és, al capdavall, fill del seu temps, com es reflecteix en la seva obra de poeta tràgic, en els seus tractats i en la seva autobiografia. En les tragèdies, tot i atenir-se estrictament a l’esquema clàssic i a les unitats tradicionals d’origen aristotèlic, ofereix una vigorosa representació de contrastos violents d’idees i de persones, en què emergeix una intensa passió política liberal.

Paral·lelament, una nova sensibilitat s’anava forjant al nord d’Europa, sobretot a Anglaterra: es tracta de l’anomenat “preromanticisme”. En són un exemple l’obra d’Edward Young The Nights, un recull de poesies obscures i malenconioses, de temàtica tètrica i d’ambientació nocturna i sepulcral, allunyades dels cànons poètics clàssics.

La polèmica dels antics i dels moderns

A la França de la segona meitat del segle XVII, el cartesianisme porta a dubtar de l’autoritat dels antics i, fins i tot, a refusar-la. Els estudis historiogràfics van descobrint la realitat del món grecollatí i posen de manifest que es tracta d’un món massa diferent respecte a l’època present per a servir-li de model. Els autors d’alguns poemes inspirats en la figura de Carlemany i en l’edat mitjana afirmen que la seva èpica és superior a la dels antics, com Homer i Virgili. Surten en defensa dels antics alguns intel·lectuals, com Boileau. L’Acadèmia de França queda dividida entre els qui sostenen que les inscripcions dels monuments han d’estar escrites en llatí i els que les volen en francès. El debat que es desencadena és batejat amb el nom de “polèmica dels antics i dels moderns”. Entre els partidaris dels antics figuren alguns noms il·lustres del classicisme, com Boileau, Bouhours, Racine, La Fontaine, Bossuet, Fénelon; mentre que defensen els moderns els escriptors Perrault i Fontenelle, secundats d’un gran nombre de periodistes, joves intel·lectuals i senyores instruïdes que propugnen una literatura menys àrdua i severa, més agradable, desimbolta i mundana. La polèmica s’aviva pels volts del 1690, quan Perrault afirma que l’època de Lluís XIV val tant o més que l’antiguitat clàssica. Ambdues parts es reconciliaran el 1694, però els que en sortiran guanyant són els moderns, més en sintonia amb els gustos del públic, que prefereix els gèneres nous —com el melodrama, la novel·la i el conte—, més lleugers que no pas els clàssics —com la tragèdia o l’èpica—. Fins i tot, ja a l’inici del segle XVIII, el públic triarà, en lloc de la traducció culta de la Ilíada duta a terme per Madame Dacier, la versió d’Houdar de la Motte, que abreuja el text i l’adapta al gust de l’època. D’aquesta manera es consolida, des de França, el model de literatura que és vigent avui dia: l’escriptor viu de la contemporaneïtat i deixa als erudits, als especialistes, la recuperació del passat i la profunditat i seriositat dels estudis que ja no interessen al públic.

La novel·la

Al segle XVIII la novel·la, tot i conservar certs aspectes del segle anterior (especialment l’element picaresc), va abandonar els elements fantàstics i meravellosos propis del barroc a favor de la versemblança de la “història veritable”, de continguts propis de la realitat social del moment —incloent-hi les classes socials inferiors— i la psicologia individual, analitzada per mitjà de l’evolució de la vida sentimental de persones corrents.

Anglaterra fou el primer país europeu on es va conrear aquest tipus de novel·la, que de seguida es va presentar com una forma literària contraposada al classicisme i a l’academicisme que s’adreçava a un públic burgès mitjanament culte, especialment femení, força nombrós en la societat anglesa. Aquest nou gènere reflectia la mentalitat, els valors morals i l’estil de vida de la burgesia ja des del primer gran text del segle, The Life and Strange Adventure of Robinson Crusoe, de Daniel Defoe (1660-1731): la història del nàufrag que s’erigeix en colonitzador d’una illa deserta i hi organitza un sistema civilitzat elevava a la categoria de virtut l’esperit burgès de productivitat, racionalitat, iniciativa i tenacitat, fonamentat en la fe indestructible en l’ajuda divina i encarnat en un personatge que no era un heroi, sinó un home normal i corrent. També conté un cert ingredient moral l’altra gran novel·la de Defoe, The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders, en què l’autor, mitjançant les aventures (d’inspiració picaresca) d’una lladre i prostituta que s’acaba penedint dels seus pecats, ofereix un retrat molt viu de la realitat social anglesa del seu temps.

La representació realista i la intenció moralitzadora també es conjuguen en les obres del novel·lista anglès més conegut i apreciat del segle XVIII europeu, Samuel Richardson (1689-1761). A més, afegeix el sentimentalisme i la tècnica narrativa del relat epistolar, és a dir, l’intercanvi fingit de cartes, una tècnica que va tenir un gran èxit. En Pamela or Virtue Rewarded (1740-41), un dels llibres més llegits del segle, una jove minyona assenyada, humil i honesta es resisteix als intents de seducció del seu senyor, un noble aristòcrata, i el convenç perquè abandoni la seva vida dissoluta i es casi amb ella. Els bons sentiments de la burgesia puritana triomfaven sobre el cinisme aristocràtic, i el missatge edificant tenyit de tons patètics i lacrimògens resultava commovedor i apassionant.

En l’obra mestra de Henry Fielding (1707-1754), Tom Jones (1749), el realisme es combina amb l’humor, més que no pas amb el sentimentalisme. El llibre narra les enrevessades vicissituds del protagonista, un nen abandonat (motiu propi de la novel·la picaresca) que s’obre camí en la vida. Aquí també abunden les parts destinades a extenses consideracions morals, però hi preval la riquesa de la representació realista d’ambients i de costums socials. La ironia i el realisme de Fielding i el sentimentalisme moralitzant de Richardson adquireixen un to més bondadós i alegre en The Vicar of Wakefield (1766), d’Oliver Goldsmith (1728-1774), l’obra que potser va expressar més bé que cap altra la mentalitat de la burgesia anglesa del segle XVIII.

A França, la novel·la va obrir-se a la representació realista de la societat contemporània amb un text que entroncava directament amb el gènere picaresc espanyol, Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-35), d’Alain-René Lesage (1668-1747), en què l’ambientació espanyola amb prou feines emmascarava el retrat agut i despietat de la societat francesa contemporània. La primera obra mestra de la novel·la francesa del segle XVIII, que va tenir un gran èxit durant molt de temps (va inspirar, entre d’altres, els compositors Jules Massenet i Giacomo Puccini), va ser la Histoire du chevalier Desgrieux et de Manon Lescaut (1731), d’Antoine-François Prévost (1697-1763): el relat és la descripció lúcida i detallada dels costums corruptes de l’època i alhora l’anàlisi d’una passió amorosa violenta, que transgredeix les normes morals, però que en el fons justifica tots els errors del protagonista, el jove Desgrieux, enamorat de la immoral Manon, que l’arrossega a la ruïna.

Novament, el conflicte entre la passió i les normes morals tradicionals constitueix la base de la novel·la més llegida del segle XVIII europeu, Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), del gran filòsof il·lustrat Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Mitjançant una estructura epistolar, l’autor relata la història de l’amor del preceptor Saint-Preux per la seva alumna Julie, que no agrada al pare de la noia el qual l’obliga a casar-se amb el senyor de Wolmar, molt més gran que ella. Aquest demana a Saint-Preux que apaivagui la seva passió; durant un temps la vida transcorre tranquil·la, fins que Julie mor en un accident. Julie havia deixat una carta a Saint-Preux en què li confessa que el seu amor per ell no ha minvat en cap moment.

El sentimentalisme emotiu i apassionat de l’obra, la insistència sobre la commovedora virtut dels protagonistes, que preval sobre els aspectes negatius de la passió amorosa, la representació d’una vida senzilla i serena —lluny de la corrupció de la ciutat— i d’una naturalesa que purifica i enalteix els sentiments van suscitar l’entusiasme del públic europeu i van convertir la Nouvelle Héloïse en un gran fenomen cultural, especialment entre el públic femení. La influència de Rousseau es va deixar sentir en la novel·la del final del segle XVIII. A França, el seu primer deixeble fou Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), que en Paul et Virginie (1787) reprengué els temes de la innocència de la vida i del sentimentalisme exacerbat, amb un rerefons exòtic i pintoresc (l’illa Maurici a l’oceà Índic) que va eixamplar els horitzons novel·lescos. D’altra banda també van sorgir tendències oposades al model de Rousseau, com és el cas de Lesliaisons dangereuses (1782), de Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803), que va descriure, amb una precisió freda i impassible, les perversions de llibertins depravats. També fan de contrapunt a la narrativa predominant les “escandaloses” novel·les del marquès de Sade (1740-1814).

La novel·la satírica i filosòfica

A Anglaterra i a França, la novel·la del segle XVIII es va convertir en un instrument de sàtira i de debat intel·lectual i filosòfic. El 1726, es va publicar a Londres Gulliver’s Travels, de Jonathan Swift (1667-1745), obra que relata els viatges del protagonista per diversos països imaginaris, poblats d’éssers minúsculs, gegants o animals estranys dotats d’intel·ligència. Es tracta d’una crítica mordaç de la política, la literatura i la ciència contemporànies, però la narració, enriquida per una infinitat d’episodis fabulosos i estrafolaris, acabava fent extensiva la burla al conjunt de l’activitat i de la vida humanes, i es deixava arrossegar pel pessimisme més amarg i pel desengany absolut respecte a l’ésser humà.

La sàtira de Jonathan Swift encobreix l’odi envers l’ésser humà, seguint esquemes tradicionals però amb una amargor sense precedents, en canvi a França la sàtira ja anava adreçada de bon començament contra la societat i la cultura de l’Ancien Régime. El 1721 Charles-Louis de Secondat, baró de Montesquieu (1689-1755), va publicar les Lettres Persanes. Aquesta novel·la epistolar narra la visita de dos perses a França a través de les cartes on comenten a uns compatriotes les seves experiències i impressions. La vida parisenca és descrita irònicament, aprofitant la perspectiva ingènua dels forasters, que es qüestionen un gran nombre d’aspectes culturals, morals, religiosos i polítics, crítica de la qual no se salven ni la figura del papa ni la del rei de França. L’obra, d’una gran originalitat i un estil sobri i fluid, brillant i corrosiu, sense prejudicis, posa de manifest el costat absurd i irracional de les convencions socials.

Un dels principals protagonistes de la cultura del segle XVIII i del pensament il·lustrat i, alhora, un geni de la narrativa satírica fou Voltaire (1694-1778). Va concentrar i reduir la novel·la satírica a les dimensions d’un conte amb un ritme narratiu trepidant. Els seus nombrosos relats breus (Romans et contes) van ser definits com a “relats filosòfics”, atès que cadascun d’ells desenvolupava narrativament un tema (sovint especificat en el títol), que s’analitzava per mitjà d’una ironia implacable i d’una intel·ligència picant, des de la perspectiva de la “filosofia”, tal com l’entenia la Il·lustració del segle XVIII: com una crítica racional, és a dir, destinada a desemmascarar els errors i els prejudicis tradicionals. En Zadig ou la destinée (1747), les peripècies ambientades a l’antiga Babilònia d’un jove que es veu obligat a lluitar contra les adversitats d’un destí capriciós amaguen una sèrie de crítiques al caràcter humà. En el relat més important del pensador francès, Candide ou l’optimisme (1759), el protagonista aprèn del seu preceptor Pangloss l’optimisme, però queda ridiculitzat per tot un seguit d’aventures, accidents i catàstrofes de tota mena, descrites amb un humor implacable i transgressor; l’heroi de la història és, de fet, un testimoni ingenu de tots els horrors de la realitat, que, a través de contrastos irònics, revelen l’absurditat total del seu optimisme teòric i desmenteixen implícitament la idea d’una possible Providència.

Durant les darreres dècades del segle, la novel·la “d’idees” va evolucionar de manera autònoma, experimentant noves fórmules i fins i tot desvinculant-se d’una trama coherent. A Anglaterra, Laurence Sterne (1713-1768), en TheLife and Opinions of Tristam Shandy. Gentleman (1759-1767, 9 volums), va proposar una novel·la no subjecta a una veritable trama, i composta, en canvi, per una interminable sèrie de digressions i de divagacions elaborades amb un subtil sentit de l’humor, una intel·ligència implacable i una tècnica narrativa inusitada. Aquesta tècnica narrativa va portar Sterne, en el posterior A Sentimental Journey Through France and Italy (1768), a destruir les bases de la novel·la realista i sentimental, desintegrant-la en un conjunt de fragments narratius, d’observacions concretes i d’anotacions i impressions personals.

A França, Denis Diderot (1713-1784) va escriure Le neveu de Rameau (1762), una novel·la filosòfica en forma de diàleg, que gira entorn de la conversa imprevisible del protagonista, un personatge genial i estrafolari, d’idees paradoxals i contradictòries. Més tard, amb Jacques le fataliste et son maître (1773), Diderot va seguir l’exemple del Tristam Shandy i va evitar una trama unitària, substituint-la per un seguit d’episodis deslligats, de contes breus i de digressions sobre diversos temes filosòfics i literaris. Les novel·les de Diderot es van publicar després de la mort de l’autor i no van obtenir gaire èxit, mentre que les de Sterne van ser de seguida molt ben rebudes arreu d’Europa. Oblidades durant el segle XIX, aquestes novel·les han suscitat l’interès del públic del segle XX.

Al segle XVIII a Itàlia el panorama literari està dominat, com a tot Europa, per les Mémoires, del francès Louis de Saint-Simon, i per les Confessions, de Rousseau. Destaquen les Memorie inutili, de Carlo Gozzi (1720-1806); les Memorie, del llibretista Lorenzo Da Ponte (1749-1838); les memòries en francès de Giacomo Casanova (1725-1798) i la Vita scritta da esso, de Vittorio Alfieri (1749-1803). També traspuen un cert realisme els relats de viatges i la correspondència epistolar, com la dels germans Pietro i Alessandro Verri, entre Milà i Roma.

El teatre

El teatre del segle XVIII també es mostra propens a la descripció, sovint satírica, de la societat contemporània, lluny de les tendències classicitzants.

De fet, aquest estil ja era vigent al segle XVII en la comèdia de Jean-Baptiste Poquelin, universalment conegut amb el seu nom artístic, Molière (1622-1673), contemporani de Corneille i de Racine. Les seves comèdies polemitzen sobre els costums i els vicis del seu temps, que l’autor considera una mena de traïció de la societat i de l’home a la pròpia senzillesa natural. Així doncs, són objecte de la seva sàtira burlesca les dones que fan veure que són intel·lectuals (Les femmes savantes), els burgesos que pretenen ennoblir-se dissimulant de manera maldestra el seu origen humil (Le bourgeois gentilhomme), els devots hipòcrites (Tartuffe) i tota una sèrie d’arquetips psicològics (Le misanthrope, L’avare, Le malade imaginaire). Al final del segle XVIII Pere Ramis i Ramis (17481816), germà del dramaturg Joan, va traduir al català El malalt imaginari, i al començament del XIX Vicenç Albertí i Vidal (1786-1859) va traduir Le bourgeois gentilhomme, que titula El muson noble o don Pere per excel·lència (1815), Monsieur de Pourcenag, que esdevé Dom Pere de Nyiquinyac (1815), Dom Juan o El convit de l’estàtua (abans del 1825) i L’amor metge (abans del 1829).

Unes quantes dècades més tard, un coetani de Molière, Pierre de Marivaux (1688-1763), va compondre fantasies sobre l’amor. Aparentment frívoles i superficials, en realitat les seves obres revelen una psicologia penetrant i enginyosa i demostren la capacitat d’abordar temes d’interès social, com les diferències entre les classes socials i el problema de la condició de la dona. D’altra banda, té una especial importància la creació per part de Diderot de l’anomenat “drama burgès”, que fusiona els elements seriosos de la tragèdia amb els elements propis de la comèdia per elaborar una història més propera a la realitat quotidiana. Le barbier de Séville i Les noces de Figaro, de Beaumarchais (1732-1799), són dues mostres d’aquest gènere nou. Aquestes dues obres aconseguiren un èxit extraordinari i van ser la base de dues òperes de Rossini i Mozart, respectivament. La primera d’aquestes obres va ser traduïda al català per Vicenç Albertí i representada a Maó (Menorca) el 26 de novembre de 1815 amb el títol d’El barber de Sevilla o la precaució inútil.

A Anglaterra, després de la producció d’influència francesa, a la qual ja ens hem referit, durant els primers anys del segle XVIII es va desenvolupar el gènere teatral de la farsa: una barreja de recitació i de fragments musicals sovint de caràcter satíric, centrat sobretot en el món polític. Aquesta sàtira política va provocar una reacció immediata i el 1737 una acta del Parlament, la Licensing Act, va sotmetre a la censura totes les obres dramàtiques. El teatre en va sortir considerablement perjudicat i la comèdia es va haver de limitar a les històries moralitzants, més aviat ensopides. Així és com va sorgir la “comèdia sentimental”. No va ser fins a la darreria del segle, amb Goldsmith i Richard Sheridan (1751-1816), que la comèdia va tornar a divertir en lloc de transmetre exclusivament missatges morals.

A Alemanya, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), un defensor de la llibertat de l’intel·lectual respecte als condicionaments literaris i socials, va rebutjar les regles estrictes del teatre clàssic a favor de la fantasia i de la creativitat de l’autor, i amb obres com Miss Sara Sampson i Minna von Barnhelm va posar les bases de l’anomenat “teatre burgès”. En la seva obra Nathan der Weise (“Nathan, el savi”), per mitjà de la figura d’un mercader jueu, l’autor expressa la seva capacitat de comprendre i estimar la diversitat espiritual i cultural i assolir, d’aquesta manera, una de les fites últimes de la Il·lustració: la universalitat de la cultura en el respecte de les diferències.

A Espanya, la gran figura del teatre il·lustrat i neoclàssic és Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). Va escriure una sàtira literària d’orientació neoclàssica: La derrota de los pedantes (1789), i comèdies, a la manera de les de Goldoni o Molière, sobre els costums de la societat burgesa de l’època, que satiritzà, habitualment en prosa, amb una crítica benigna i educadora: La comedia nueva o el café (1792), El sí de las niñas (1806, la seva obra mestra). Va traduir (1796) per primera vegada al castellà el Hamlet de Shakespeare. Residí a Barcelona (1814-1817 i 1821) i finalment, temorós de les represàlies pel seu afrancesament, marxà a Bordeus, on morí.

En una tendència divergent de la de Moratín s’inscriu l’obra de Ramón de la Cruz (1731-1794), que segueix la vella tradició de les peces curtes (entremès, sainet) amb una orientació satírica molt directa i divertida i amb un llenguatge molt popular. Dels seus sainets —en va escriure centenars— destaquen El Manolo i El Café de Barcelona (1788), obra estrenada en la inauguració del Teatre de la Santa Creu i en la qual alguns personatges parlen en català.

A Itàlia, l’ambient teatral de l’època va ser dominat i revolucionat per la figura de Carlo Goldoni (1707-1793). Aquest comediògraf va orientar gradualment la seva obra cap a un teatre que reflectís més fidelment la realitat quotidiana, d’acord amb l’entorn burgès i comerciant venecià en el qual va escriure les seves comèdies. Goldoni parteix de la Commedia dell’Arte italiana i progressivament en va eliminant les parts improvisades, les màscares i els criats astuts que resolien les intrigues. Els textos de les seves últimes obres són escrits en una única llengua: o només en italià o només en venecià (mentre que anteriorment alternava ambdues llengües segons l’estatus social de qui parlava). En les primeres comèdies de Goldoni, el personatge no és tan sols una màscara còmica, com en el teatre anterior, tot i que encara dóna vida a un “caràcter”, és a dir, que representa una tipologia humana sense particularitats individuals; progressivament l’autor tendirà a crear personatges que, a banda de representar un “arquetip” (per exemple, el gelós), són alhora individus concrets d’una personalitat pròpia i amb una categoria social específica. Finalment, les últimes comèdies de Goldoni es caracteritzen per la representació no tant de personatges individuals (com succeïa en La locandiera, Il bugiardo o La vedova scaltra), com d’ambients (Il campiello) o d’accions (Le baruffe chiozzotte).

Vicenç Albertí i Vidal, hereu del grup il·lustrat que integraven Joan Ramis i Antoni Febrer i Cardona, va traduir al català cinc comèdies de Goldoni: L’enganyador (1815), El pare de família (1818), La viuda astuta (1818), La dona venjativa (1818) i Pamela (1820) i és versemblant que en aquests mateixos anys s’haguessin representat a Maó.

L’assaig

La tendència a descriure la realitat, que hem observat en la novel·la i el teatre, és un reflex del que fou la gran característica del segle de la Il·lustració: la necessitat de conèixer la realitat i d’interpretar-la de la manera més racional possible, sense les tergiversacions imposades per la tradició o per la superstició. En aquest sentit, no és casual que en la producció europea de l’època tingués un paper predominant el gènere destinat pròpiament a aquest tipus de reflexió: l’assaig. És en aquest camp que es van expressar les idees i les propostes principals dels il·lustrats.

La nova erudició

L’assaig del segle XVIII italià es va presentar en forma d’erudició, la qual, però, ja no era entesa, com en el passat, en termes d’acumulació de dades, sinó que es va convertir en una erudició crítica, procliu a qüestionar les fonts d’informació a fi de certificar l’autenticitat dels documents antics i d’establir-ne la cronologia corresponent. D’aquesta manera es feien extensius a l’àmbit de la recerca històrica els criteris del racionalisme i de la ciència experimental. A més, l’objecte principal de les recerques erudites, més que no pas l’antiguitat clàssica (com ho havia estat per a l’erudició humanista), va ser el món medieval, tan complex com poc conegut, i amb el qual continuava mantenint un lligam profund. Així doncs, la historiografia, en proposar-se d’examinar els antecedents de la societat, va adquirir una dimensió cívica.

Un dels representants d’aquesta nova orientació dels estudis fou Ludovico Antonio Muratori (1672-1750), que va aplicar la seva metodologia en una sèrie d’extenses recerques de la història d’Itàlia que constitueixen el fonament de la historiografia italiana moderna.

El filòsof Giambattista Vico (1668-1744) ocupa un lloc a part en l’àmbit dels estudis erudits de la primera part del segle XVIII. En la seva obra principal, Scienza nuova (en versions successives del 1725 al 1744), va dur a terme una recerca sense precedents sobre l’evolució complexa de la civilització humana, remuntant-se a les èpoques més antigues. L’abundant material que va emprar, amb una gran erudició filològica, per a analitzar la llengua, la poesia, la mitologia, les lleis, les institucions i els costums dels antics, va ser sotmès a una interpretació segons un principi filosòfic que formulava una “història ideal eterna” com a rerefons de l’evolució històrica dels pobles de la Terra. És un principi universal cíclic de “corrents i contracorrents” que repeteix contínuament, a través dels esdeveniments històrics i cada cop amb més complexitat, les tres fases successives del sentit, de la fantasia i de la raó, corresponents a les èpoques dels déus, dels herois i dels humans.

La nova erudició històrica del segle XVIII es va convertir ben aviat en un poderós instrument de lluita, en nom de la raó il·lustrada, contra l’herència més fosca del passat.

Aquesta és l’orientació de l’obra dels il·lustrats que van sorgir en els territoris de la corona espanyola regida per una dinastia francesa procliu a la Il·lustració: el benedictí gallec Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro (1676-1764) publicà vuit volums del Teatro crítico universal (1726-1739) i cinc de Cartas eruditas y curiosas (1742-1760), en els quals, amb una mentalitat erudita, racionalista i empírica, posava en qüestió les creences tradicionals. Amb un esperit molt pròxim al de Feijoo cal esmentar l’obra dels seus amics, el també benedictí Martín Sarmiento (1695-1773), que va escriure Demostración crítico apologética en defensa del Teatro crítico universal (1732), i el jesuïta José Francisco de Isla (1703-1781), autor de Fray Gerundio de Campazas, alias Zote (1758) i un dels escriptors amb un talent satíric més brillant i poderós. A València destacà el degà de la col·legiata d’Alacant, Manuel Martí, que fou estudiat i publicat pel seu biògraf Gregori Maians i Siscar (1699-1781), l’erudit més notable de la seva generació.

L’assaig en la Il·lustració

Un dels principals assagistes del segle XVIII és Voltaire. Aquest escriptor i pensador francès és l’autor d’innombrables opuscles, brillants i punyents, irònics i càustics, dirigits contra tota mena de dogmatisme teològic i de fanatisme religiós. L’obra Lettres philosophiques (1734), també seva, propugna el model britànic de tolerància religiosa i de llibertat política i intel·lectual. En l’Essai sur les mœurs ou l’esprit des nations (1756), Voltaire se centra en l’evolució de la civilització mundial i en els processos pacífics, i no en els esdeveniments militars devastadors. Sobresurten també el Traité sur la tolérance (1763), que exalta els beneficis de la convivència entre els diversos cultes, i el Dictionnaire philosophique (1764), en què es manifesta a favor de la racionalitat, com a base de la felicitat humana, i contra la superstició, els prejudicis i l’obscurantisme.

D’altra banda, destaca el text fonamental de Montesquieu, el tractat L’Esprit des lois (1748), una lúcida anàlisi científica sobre la naturalesa de les lleis i dels diferents tipus de govern, en relació amb les diverses circumstàncies geogràfiques, climàtiques, demogràfiques i econòmiques de llocs i períodes específics. Com Voltaire, Montesquieu entén la raó com un instrument primordial d’alliberació de l’ésser humà respecte als prejudicis i als mals del passat (la intolerància, la guerra, la pràctica de la tortura, els abusos despòtics) i com a fonament de la felicitat individual i col·lectiva.

Poc després s’iniciava el projecte de l’Encyclopédie, dirigit per Diderot i D’Alembert, un compendi i manifest dels ideals de tolerància i de llibertat d’opinió i de crítica, de les necessitats de reforma política i econòmica, de les aspiracions a la felicitat i al bé comú que enarborava la Il·lustració. L’esperit general de l’obra, però, fou causa de molts problemes per a Diderot i per als editors: supressió del privilegi reial, censura i interdiccions. Fou editada gràcies a la protecció de J. A. Poisson, marquesa de Pompadour i de C. Malesherbes.

Paral·lelament tingueren un gran ressò les obres de Jean-Jacques Rousseau: el Discours sur les sciences et les arts (1750), que veia en el desenvolupament de la civilització i del coneixement l’origen de la corrupció de la bondat humana primitiva, i exaltava l’estat natural del “bon salvatge”; el Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1754), en la qual atribuïa a la propietat privada la causa de la pèrdua de la igualtat originària entre els humans; el Contrat social (1762), un tractat polític en què es formulaven els principis democràtics de llibertat i d’igualtat, adoptats posteriorment per la Revolució Francesa (una societat justa no es constitueix a partir de la submissió dels febles als forts, dels pobres als rics, sinó per un pacte entre els homes lliures; i, en aquesta unió liberal, el poble s’erigeix en representant sobirà de la “voluntat general”); i, finalment, la novel·la pedagògica Émile (1762), que defensava l’ideal d’una educació fonamentada en la llibertat i que marcaria profundament el pensament pedagògic dels segles següents.

Molts contemporanis de Rousseau d’arreu d’Europa van quedar fascinats tant per les seves concepcions atrevides i insòlites com pel seu estil apassionat, tant pel culte al sentiment i per l’humanitarisme fervent com per la lògica rigorosa i peremptòria dels seus escrits.

L’anàlisi racional lúcida pròpia del model de Montesquieu i el compromís humanitari d’origen rousseaunià conflueixen en el text més important i més conegut de la Il·lustració italiana, el breu tractat Dei delitti e delle pene (1764), de Cesare Beccaria (1738-1794), compost en col·laboració amb els germans Pietro e Alessandro Verri. En aquesta obra, la demostració convincent de la inutilitat de la tortura i de la pena de mort i de l’absurditat de la mentalitat jurídica que confonia el delicte amb el pecat religiós es transformava en una crida abrandada a la consciència i al cor dels lectors a favor d’una reforma que abolís pràctiques cruels i inhumanes. En un breu discurs, desproveït de referències erudites i amb un estil enèrgic i sintètic, Beccaria va suscitar un debat arreu d’Europa sobre el càstig dels crims, que va donar lloc a certes reformes per part dels sobirans, com féu Caterina II de Rússia.

Gaspar Melchor de Jovellanos i José Cadalso són les personalitats més il·lustres de l’assagisme castellà del segle XVIII. L’asturià Jovellanos (1744-1811) redactà nombrosos informes sobre qüestions candents de la política, l’economia i la cultura del seu temps, que encara són valorats com a peces clau de l’assagisme hispànic i de la Il·lustració: Elogio de las Bellas Artes (1782), Informe en el expediente de la Ley Agraria (1795) i Memoria en defensa de la Junta Central (1811). Desterrat a Mallorca (1801-1808) i empresonat al castell de Bellver, s’interessà per temes relatius a l’illa i publicà Carta histórico artística sobre el edificio de la Lonja de Mallorca (1812) i Memoria del Castillo de Bellver (1813).

José Cadalso (1741-1782) va escriure textos il·lustrats contra l’erudició frívola i superficial del seu temps (Los eruditos a la violeta, 1772), textos satírics sobre els costums espanyols (Cartas marruecas, 1793) a imitació de les Lettres Persanes de Montesquieu i un text clarament preromàntic (Noches lúgubres, 1790), escrit a la manera de The Complaint, or Night Thoungts on Life, Death and Immortality (1742-1745) d’ Edward Young.

Al segle XVIII a tot Europa l’assaig adquireix uns trets específics quan es publica en els diaris i les publicacions periòdiques. El 1711, a Anglaterra, es va imposar un nou model de publicació periòdica, no destinat exclusivament a un públic culte, sinó a un ventall més ampli de lectors d’extracció burgesa. El pioner fou el “The Spectator”, fundat per Joseph Addison i Richard Steele que exposava, emmarcats en la ficció de debats col·lectius, comentaris de tota mena sobre diferents aspectes de la realitat quotidiana, dels costums socials, de la moda, etc.

Romàntics ferments a Europa

Al final del segle XVIII i a l’inici del XIX, el món cultural i la literatura van gaudir d’un desenvolupament i d’una difusió sense precedents en la història de la humanitat gràcies, entre altres coses, a una “democratització” de la cultura, si més no parcial, que va comportar innovacions rellevants. En el terreny literari, per exemple, es van popularitzar alguns gèneres, com la novel·la i el diari, que empraven un llenguatge clar, proper a la llengua parlada i, per tant, fàcilment comprensible, i que tractaven de temes capaços de despertar l’interès general i de satisfer, per la seva varietat, gustos molt diversos.

Un altre element que particularitza el panorama cultural del segle XIX fou la densa i ràpida circulació de les idees i de les obres en l’àmbit internacional. De fet, des del principi de segle, va resultar gairebé impossible d’identificar la cultura, la literatura i l’art d’un període determinat amb els d’un únic país. La difusió de la idea romàntica segons la qual la creació artística no havia de consistir en la imitació dels temes i de la tècnica emprats pels clàssics, sinó que s’havia de convertir en l’expressió de la vida íntima i del sentiment de cada individu o de la història de cada poble (és a dir, el caràcter no intemporal sinó històric de les arts), va afavorir la formació i la proliferació de nombroses experiències artístiques i literàries, algunes d’elles d’abast internacional.

Algunes literatures, com la danesa, la sueca, l’hongaresa i la polonesa, considerades menors o perifèriques, van ser reconegudes a nivell europeu, després de segles d’anonimat, gràcies a l’èxit d’autors com Hans Christian Andersen (1805-1875), Søren Kierkegaard (1813-1855), Henrik Johan Ibsen (1828-1906) i Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910). La literatura russa va viure la gran època de la novel·la realista, que va donar els seus millors fruits a mitjan segle, com també la literatura nord-americana, que des de feia poc ja havia començat a afirmar la seva autonomia respecte a la cultura anglesa (vegeu “Literatura moderna i contemporània”).

Aquesta expansió de la vida cultural i, en particular, de la producció literària, també es va veure afavorida pel naixement d’una autèntica indústria editorial, que tenia en la burgesia mitjana i alta, i especialment en les dones, un públic cada vegada més avesat a llegir i a informar-se. Les figures de l’escriptor i de l’intel·lectual també van experimentar profundes transformacions. Aquestes professions podien reportar guanys més o menys abundants, i, per tant, possibilitaven una certa autonomia econòmica, que, en qualsevol cas, no es reflectia en una independència de criteris artístics. I és que l’escriptor tenia en compte més aviat els gustos del públic i les modes literàries del moment, en definitiva, el que avui dia s’anomenen les exigències del mercat editorial.

La novel·la xinesa

A mitjan segle XVIII, a la Xina es va escriure el Hung-lou-meng (‘Somni de la cambra roja’), probablement la màxima expressió de la novel·la xinesa i un dels textos literaris d’aquell país més coneguts a Occident.

El gènere literari de la novel·la havia experimentat un gran desenvolupament durant els segles de la dinastia ming (1368-1644), als quals corresponen algunes escrits que es poden considerar obres mestres de la literatura xinesa. Les novel·les de l’època ming es poden dividir en tres grups segons el gènere. En primer lloc trobem les novel·les històriques, entre les quals destaquen: Shui-hu chuan (‘Història de les platges’) i San-Kuo-chin yen-i (‘Romanç dels tres regnes’). Els seus orígens es remunten a la literatura oral dels cantaires itinerants que, en l’època song, van reelaborar per a un públic popular els relats de les històries dinàstiques. En Romanç dels tres regnes es narren les lluites de successió al final de la dinastia han, a l’inici del segle III. Aquesta obra s’atribueix a Luo Guangzhong i deu la seva fama a les múltiples representacions teatrals, que, basant-se en els fets que relata la novel·la, van assolir una difusió immediata entre totes les classes socials. D’altra banda, Shui-hu chuan és la història de les vicissituds d’un grup de bandits bons i defensors dels oprimits, ambientada al segle XII. Un segon grup és el de les novel·les historicofantàstiques, com en el cas de Hsi-yu-chi (‘Aventura a l’oceà d’Occident’) de Wu Chengen (1506-1582), el relat d’un viatge a l’Índia del monjo budista Hsûan-tsang. Finalment és digna d’esment la cèlebre Jin Ping Mei (‘Flor del pruner en el vas d’or’), la primera novel·la veritablement realista i una de les obres mestres de la narrativa xinesa. Tot i situar-se al segle XII descriu la societat de l’època ming i, a diferència de les anteriors, no presenta elements fantàstics, ni s’inspira en cap fet històric. S’hi narren la vida i els amors d’un ric comerciant de medecines, de les seves dues mullers i d’altres concubines. Malgrat la seva indubtable grandesa literària durant molt de temps va trobar grans obstacles en la seva difusió, degut als llargs fragments eròtics que conté i, fins i tot, el 1687 va ser bandejada com a obra pornogràfica.

L’èxit del gènere novel·lesc queda demostrat per una rica producció que no va minvar mai, ni amb l’adveniment al poder de la dinastia manxú dels qing (1644). Pertany a l’etapa d’esplendor d’aquesta dinastia qing (que es va mantenir en el poder fins al 1912) la novel·la ja esmentada Somni de la cambra roja, escrita per Zao Zhan (1715-1763). Es tracta de la història dels amors del jove protagonista Qia Pao-Yü i la seva cosina Lin Tai-Yü, amb el rerefons de la decadència de la seva gran família. La novel·la va quedar inacabada i, a partir de les cartes deixades per l’autor, el seu amic Kao E hi va afegir 40 capítols als 80 originals. Entre les altres obres narratives de l’època, cal esmentar Ju-lin wai-shih (‘Història privada dels literats’) de Wu Qing-tzu (1701-1754), una descripció irònica i alegre de la burocràcia culta que regia el destí de l’imperi. Al segle XIX, la novel·la esdevé el gènere per excel·lència de la crítica social i política. És el cas de Qing-hua yuan (‘El destí del mirall i de les flors’) de Li Ji-qen (1763-1830) i de l’anònim Lao-tsan ju-qi (‘Somni del vell refús’). En totes dues es pot percebre la crisi de la societat xinesa i la proximitat dels canvis dràstics que havien de permetre la regeneració espiritual i política del país.

Les característiques del pensament romàntic

Les teories romàntiques van començar a circular durant les dues darreres dècades del segle XVIII, quan la cultura occidental encara estava dominada pels ideals de la Il·lustració. El romanticisme, tot i assumir o valorar positivament algunes de les conquestes del segle XVIII (l’increment de la participació del poble en la vida política, la presa de consciència dels problemes econòmics i socials, l’àmplia difusió de la cultura), va divergir de les idees i la tasca dels enciclopedistes. En concret, els romàntics van deixar de tenir una fe desmesurada en la raó, que els il·lustrats consideraven l’únic element capaç de fer possible el progrés de la humanitat, de garantir la màxima justícia social i d’establir la igualtat entre els homes. D’altra banda, el romanticisme va reaccionar contra el principi il·lustrat d’igualtat entre els homes, fonamentat en la facultat compartida i universal de la raó. A la raó, els romàntics van contraposar el sentiment, la facultat que més individualitza la identitat subjectiva. El culte a l’individu i a les seves emocions es va convertir en un punt de referència constant del romàntic, que aspirava a dur a terme gestes heroiques, sacrificant, si calia, la seva vida per obtenir la llibertat de la seva pàtria o d’un poble oprimit.

A la visió de la realitat i del destí circumscrita a la racionalitat que tenien els il·lustrats, el romàntic va contraposar el seu desig d’infinit i d’eternitat. L’anhel de viure intensament, fent realitat els propis ideals i deixant-se portar pels sentiments, va acabar, però, topant amb la injustícia dels sistemes polítics i socials de l’època i amb la monotonia de l’existència rutinària. Aleshores, van emergir la insatisfacció i el sofriment de la vida, que només pot apaivagar la mort, l’única solució a la impossibilitat de viure segons les pròpies aspiracions. Aquest ambient afavorí també la concepció romàntica de la història i el sentiment ardent de pàtria i de nació que es van anar forjant en aquesta època. El romàntic va atribuir a la pàtria el valor en defensa del qual era just comprometre’s i dedicar la pròpia vida. De fet, la pàtria va ser concebuda no tan sols com una comunitat d’individus que comparteixen els usos, els costums, la llengua, la tradició i la història, sinó també com un àmbit ideal en el qual les generacions passades continuen vives a través del record i de la veneració de les seves obres i gestes. Les èpoques passades, que segons els il·lustrats eren bàrbares i obscures, dominades per supersticions i errors (només contrarestades per la raó il·lustrada), eren, en canvi, per als historiadors romàntics, fites importants del progrés de la història humana. Es va revalorar especialment l’edat mitjana, durant la qual es van formar les nacions i les llengües modernes, després de la desfeta de la unitat imposada per l’imperi Romà.

L’art i la literatura també es van fer ressò de les tendències generals de l’època. La creació artística es considerava l’expressió lliure i espontània de l’individu, que es manifesten al marge de tota norma o model. El valor estètic d’una obra ja no es mesurava per la perfecció formal, entesa com una adequació més o menys fidel a les regles de composició formulades a partir de les obres dels clàssics, sinó en virtut de la capacitat d’expressar la vida, començant per la del mateix artista i, a través d’aquesta, continuant per l’esperit del seu poble i dels seus temps. En l’àmbit literari, la poesia lírica i la novel·la autobiogràfica, especialment la novel·la epistolar, amb una prosa plena d’efusió i de lirisme, van ser els gèneres que millor van canalitzar aquesta subjectivitat. Els escriptors romàntics van observar amb interès les experiències artístiques del passat, parant una especial atenció a la literatura medieval (els poetes del segle XIII, Dant, els cicles carolingi i bretó, el cant dels Nibelungs), de la qual van manllevar temes i escenaris. També es van recuperar la poesia popular, les faules i els escriptors que havien expressat lliurement els sentiments (Shakespeare) o en els quals es reconeixia l’autenticitat i la simplicitat (Homer).

Els orígens del romanticisme

Determinats temes i aspectes del romanticisme ja havien aparegut en el decurs de la segona meitat del segle XVIII: en la literatura anglesa, amb les tonalitats ombrívoles i misterioses dels versos de Young, Gray i Macpherson; a França, amb la reivindicació del sentiment que propugnava Rousseau; i a Itàlia, a través de l’espiritualitat d’Alfieri i de l’univers lúgubre i nocturn de Parini. En les literatures francesa i italiana, les idees romàntiques es van imposar algunes dècades més tard que a Anglaterra i a Alemanya, atès que la tradició classicista hi estava molt més arrelada. Amb tot, la lliçó dels clàssics, que exigia sobrietat, claredat i ordre en la composició, no va ser del tot oblidada, ni tan sols quan el pensament romàntic s’havia difós àmpliament entre els escriptors de l’època.

Així doncs, les concepcions romàntiques es van anar gestant fonamentalment en les literatures i en les cultures que havien rebut una influència classicista menys forta. En particular, a Alemanya, Johann G. Herder (1744-1803) va establir una distinció entre la literatura fonamentada en la imitació acadèmica dels textos clàssics i la poesia, que neix de l’experiència personal i de l’ànima del poble i que, per això, és en tot moment innovadora i original. A partir d’aquí, va exhortar els escriptors a abandonar els estereotips clàssics i a crear una nova poesia que fos l’expressió de la vida íntima de l’individu i de les peculiaritats del poble alemany. Paral·lelament es va consolidar a Alemanya el moviment poètic del Sturm und Drang (‘Tempesta i ímpetu’, nom d’una tragèdia de Kinger), dominat per la forta personalitat de Goethe i Schiller i actiu del 1770 al 1785. Aquest moviment exaltava la llibertat d’inspiració i de creació, que empenyia el poeta a transgredir els cànons de composició. Aquesta nova idea de poesia va tenir com a teòrics els germans August Wilhelm (1767-1845) i Friedrich (1771-1829) von Schlegel i es va difondre a través de la revista berlinesa “Athenaüm” (1798-1802). En el terreny filosòfic, el pensament romàntic es va identificar amb el corrent de l’idealisme, que va tenir com a representants principals Fichte, Schelling i Hegel. Al mateix temps, mentre les noves idees que es divulgaven a Europa suscitaven nombrosos debats i mentre proliferaven les obres que n’il·lustraven les característiques pròpies, a Anglaterra els poetes anomenats lakistes, especialment Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) i William Wordsworth (1770-1850), publicaven el 1798 les seves Lyrical Ballads, que posteriorment van ser considerades (en part per les premisses teòriques inserides en l’edició del 1800) com l’inici oficial de la nova etapa poètica.

La literatura romàntica alemanya

El 1773, a Alemanya, va tenir un enorme ressò la publicació de Der Messias, de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), un poema religiós d’inspiració neoclàssica, que sembla molt distant de l’obra que seria un altre gran èxit l’any següent: Die Leiden des jungen Werthers (“Els sofriments del jove Werther”), de l’escriptor de 25 anys Johann Wolfgang Goethe (1749-1832). Aquesta novel·la epistolar, amarada de les passions del Sturm und Drang, exercí una gran influència arreu d’Europa. En realitat, però, la distància entre ambdues obres no és tan gran com pot semblar a primera vista. La producció de Goethe, que abraça un període de gairebé seixanta anys i que se superposa cronològicament a la de molts altres grans escriptors de la literatura alemanya, personifica tots els impulsos vitals de l’època en què va viure. En aquest sentit, doncs, es pot considerar un classicista i un racionalista i al mateix temps un sturmer, un il·lustrat i alhora un romàntic. Per tant, l’obra de Goethe, insistim, sembla recollir i fer seves les inquietuds del seu temps. Així, l’ambigua novel·la de joventut Werther, en què la condemna moral del jove que se suïcida per amor apareix alhora com a exaltació de l’ideal romàntic de la mort digna, contrasta amb les obres més mesurades de la maduresa, com Wilhelm Meister Lehrjahre (“Anys d’aprenentatge de Wilhelm Meister”, 1795-96) i Faust (1790-1831). La primera és un model característic de novel·la “de formació”, en què el protagonista aprèn a viure a través de les experiències més contradictòries, i la segona és un drama en el qual l’autor va treballar tota la seva vida i que és la suma dels dilemes de l’existència reflectits en l’intent fallit del protagonista de superar la seva condició humana.

El nom de Goethe (que va deixar la seva empremta en tots els àmbits de la literatura) s’associa tradicionalment amb el de Friedrich von Schiller (1759-1805), una personalitat de primer ordre, tant per les seves reflexions polítiques i els seus escrits filosòfics com, sobretot, per la seva producció dramàtica: des de Die Räuber (“Els bandits”, 1781) fins a la trilogia de Wallenstein (1799). L’obra de Schiller se centra en el conflicte entre natura i esperit, entre instint i moralitat. Intenta resoldre aquest conflicte defensant la necessitat de l’ésser humà d’alçar-se, per mitjà de l’art i de la bellesa, per sobre del món material a fi d’assolir l’estat ideal en què la llei ètica i l’instint es reconciliïn i converteixin la moralitat en manifestació espontània de la naturalesa humana.

Schiller va ensenyar durant un temps a la universitat de Jena, fins que la tisi el va obligar a retirar-se de la docència. I fou precisament a Jena, on també impartien classes alguns filòsofs idealistes famosos, com Fichte i Schelling, que es van aplegar al final del segle XVIII (1796-1891) els membres del que es considera el primer grup romàntic alemany. També formaven part d’aquest grup els ja esmentats germans Schlegel, Johann Ludwig Tieck (1773-1853), autor de contes fantàstics i el poeta Novalis (1772-1801), segurament el que millor expressa la nova sensibilitat romàntica. Novalis, pseudònim de Friedrich von Hardenberg, és autor dels Hymnen an die Nacht (“Himnes a la nit”, 1797-99), compostos després de la mort de la seva promesa Sophie, en què la prosa rítmica s’alterna amb el vers per enaltir el misteri “sagrat” de la nit, que triomfa sobre la bellesa i l’activitat alegre del dia. Uns quants anys més tard va sorgir a la ciutat universitària de Heidelberg un altre grup d’escriptors i de poetes que, com Tieck, van ser uns grans escriptors de relats fantàstics. Entre aquests destaquen Clemens Brentano (1778-1842), Achim von Arnim (1781-1831) i, molt especialment, Ernst Theodor Augustus Hoffmann (1776-1822), un dels narradors més famosos de l’època romàntica (a més de músic i pintor). En el camp de la recerca i del recull de tradicions populars, van destacar els germans Jacob (1785-1863) i Wilhelm (1786-1859) Grimm, molt coneguts pels seus contes. Un tercer grup d’escriptors, que tendeixen però, en part, a desmarcar-se del moviment romàntic encara que n’adopten més d’una característica, és el format pels membres del moviment nacionalista de la Junges Deutschland (“Jove Alemanya”), entre els quals destaca el poeta i prosista Heinrich Heine (1797-1856). La seva obra Das Buch der Lieder (“El llibre de les cançons”, 1827), tot i no adherir-se a l’especificitat romàntica, és la màxima expressió lírica d’aquell període.

D’altra banda, hi ha grans figures aïllades que semblen desbordar els límits d’una escola. És el cas de l’il·lustrat tardà Richter (1763-1825), que signava Jean Paul, del poeta de gran inspiració Friedrich Hölderlin (1770-1843), de Heinrich von Kleist (1777-1811), famós tant per la seva prosa com pels seus drames. Tampoc no van formar part de cap grup dos grans autors teatrals, l’austríac Franz Grillparzer (1791-1872) i Georg Büchner (1813-1837), autor del drama Woyzeck. Tots ells van contribuir a fer d’aquests anys l’època daurada de la literatura alemanya.

La literatura romàntica anglesa

Com ja hem assenyalat, a Anglaterra i Alemanya el romanticisme també s’havia anat configurant durant les darreres dècades del segle XVIII (i en alguns casos, fins i tot, a partir de la primera meitat de segle), de manera que alguns poetes, per la seva sensibilitat rebel i pels temes tractats en les seves poesies, poden ser perfectament definits com a “preromàntics”. Ens referim concretament a escriptors com James Thomson (1700-1748), autor del poema descriptiu TheSeasons; Edward Young (1683-1765), que en els seus The Complaint, or Night Thoughts on Life inaugura un gènere de poesia obscura i tenebrosa, molt conreat pels poetes romàntics; Thomas Gray (1715-1771), que amb Elegy written in a Country Churchyard inicia la moda de la poesia sepulcral, i James Mac Pherson (1736-1796), artífex de la mistificació dels cants d’Ossian (1760), que va atribuir a l’antic heroi i bard gaèlic del segle XII del mateix nom: com que aquests cants responien a les expectatives de l’època per tot el que mostraven d’espontani i de primitiu, ningú no en va verificar l’autenticitat i es van difondre amb molt d’èxit per tot Europa.

D’altra banda, cal fer esment de dos grans poetes que no es poden incloure dintre del “preromanticisme”, encara que la seva activitat precedeix la de les dues grans generacions de romàntics anglesos: Robert Burns (1759-1796), que va conciliar amb gran eficàcia l’espontaneïtat del seu dialecte amb un rigor estilístic de clara inspiració clàssica; i William Blake (1757-1827), autor de versos animats per una fantasia visionària que es pot definir com a romàntica.

Tradicionalment, els poetes romàntics anglesos se solen classificar en dos grups diferents. El primer grup rep el nom de lakista, ja que els seus principals representants eren naturals o residien en una regió (Cumberland) rica en llacs. Hi pertanyen dos grans poetes: William Wordsworth (1770-1850), autor d’uns extraordinaris cants a la natura, i Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), més procliu a una poesia rica en simbologies misterioses (com la famosa The Ancient Mariner, que va exercir una gran influència sobre Baudelaire i el simbolisme francès). Els dos autors publicaren el 1798 Lyrical Ballads, que es pot considerar l’autèntic manifest del romanticisme, i possiblement l’obra principal del segle XIX anglès.

Entre els poetes que integren el segon grup destaquen: John Keats (1795-1821), autor d’unes Odes que amb el seu culte a la bellesa testimonien, però, un temperament més clàssic que romàntic; Percy Bysshe Shelley (1792-1822), que en les composicions de més extensió com el Prometheus Unbound i en els poemes més breus com la cèlebre Ode to the West Wind, irradia una musicalitat que els fa molt suggestius; lord George Byron (1788-1824), autor de poemes ardents com Childe Harold’s Pilgrimage o The Prisoner of Chillon, va contribuir a difondre la figura de l’heroi, típica d’aquella època, en revolta permanent contra la societat.

En el temps d’esplendor de la poesia romàntica anglesa, la prosa presenta, a més d’algunes grans figures, certes novetats destinades a influir profundament en el conjunt de la narrativa del segle XIX (i en part, també, la del segle XX). Una d’elles, que es remunta a les últimes dècades del segle XVIII, va ser la moda de l’anomenada “novel·la gòtica”, rica en ambients foscos i sinistres, en històries de terror i especialment propera al gust tenebrós d’un cert romanticisme. Aquesta tendència donaria fruits tan significatius com el Frankenstein (1818), de Mary Shelley (1797-1851), muller del poeta.

Una altra novetat és la consolidació de la novel·la històrica, gràcies sobretot a l’obra de l’escocès sir Walter Scott (1771-1832), que glorifica en les seves novel·les el passat de la seva terra i també el de l’Anglaterra medieval, com en el cas de la seva obra més coneguda, Ivanhoe. Amb ell s’inicia la divulgació del gènere per tot Europa i triomfen els principis teòrics del romanticisme, que asseguren que l’obra literària ha de tendir a reflectir les tradicions de la nació a la qual pertany.

Una altra personalitat literària d’interès és Jane Austen (1775-1857). Aïllada i gairebé fora de la seva època (ancorada, en alguns aspectes, al món del segle XVIII i, en d’altres, avançada als seus temps), porta gairebé a la perfecció la “novel·la de costums” del segle anterior amb obres com Pride and Prejudice i Emma.

La literatura romàntica francesa

Com ja hem comentat, als altres països europeus el corrent romàntic va arribar amb un cert retard respecte d’Alemanya i Anglaterra. A França, en particular, on les regles clàssiques havien arrelat amb més força, la moda romàntica va començar a difondre’s, gràcies sobretot als assaigs de Madame de Stäel (1766-1817), a partir de la segona dècada del segle XIX. Pels volts del 1820 va tenir lloc una intensa activitat poètica, a la qual van contribuir, entre d’altres, Alphonse de Lamartine i Alfred de Vigny, i uns quants anys més tard Alfred de Musset, Victor Hugo i Gérard de Nerval.

La poesia d’Alphonse de Lamartine (1790-1869), de caràcter narratiu i biogràfic, resulta senzilla i fluida, però les Méditations poétiques (1820) i les Nouvelles méditations (1823) obeeixen, més que cap altra obra contemporània, a la necessitat de sinceritat i d’humanitat poètica que reivindicava el moviment romàntic. Aquesta obra, en què de vegades la gràcia, la musicalitat i l’espontaneïtat freguen el manierisme amb ressons de cantilena, expressa clarament per primera vegada els temes característics del romanticisme (malenconia, aspiració a una vaga religiositat, sentit expressiu de la natura). Pel que fa a la poesia de Musset (1810-1857), es tracta d’una biografia, caracteritzada per un romanticisme sentimental i líric. Alfred de Vigny (1797-1863) ambicionava una poesia total que harmonitzés totes les forces espirituals i els mitjans expressius. Per de Vigny, que repudia l’apassionament personal i els sentimentalismes, la poesia és una visió espiritual, la intel·ligència entesa en termes platònics com a facultat de descobrir i contemplar les idees. Gérard de Nerval (1808-1855) és el primer dels poetes romàntics que fonamenta la poesia en un somieig lúcid, emprant un llenguatge esplèndidament condensat que, més enllà de la sobreabundància verbal del romanticisme, arribarà fins a Baudelaire i Mallarmé.

De tota manera, va ser en la narrativa i en el teatre que el romanticisme francès ofereix les millors creacions. En concret destaca Victor Hugo (1802-1885), que amb el prefaci a l’obra de teatre Cromwell (1827) es consolidarà com el principal teòric del romanticisme francès. La seva producció passarà de manera gradual dels tons suaus i intimistes de les primeres composicions poètiques a obres amb tints més forts, en què els conflictes dramàtics entre l’individu i el grup social seran tractats amb intensitat, tot i que no sempre amb un excessiu rigor històric. És el cas de dues novel·les de gran renom: Notre-Dame de Paris (1831) i Les misérables (1862). Altres novel·listes francesos del segle XIX són: François René de Chateaubriand (1768-1848), Benjamin Constant de Rebecque (1767-1830) i, sobretot, Alexandre Dumas (1803-1870), autor de novel·les d’aventures tan conegudes com Les trois mousquetaires (1844) i Le comte de Monte-Cristo (1844).

Henri Beyle, més conegut amb el pseudònim de Stendhal (1783-1842), ocupa un lloc a part, com tots els grans escriptors, que no encaixen mai en un esquema ben definit. Es tracta d’un autor lligat encara (en certs aspectes no solament cronològics) al romanticisme, molt clàssic pel rigor formal, però que, per la introspecció psicològica amb què analitza els sentiments humans en les seves obres mestres, com La chartreuse de Parme (“La cartoixa de Parma”, 1831) i Le rouge et le noire (“El roig i el negre”, 1839), es pot considerar com un dels fundadors de la novel·la moderna perquè no descriu les coses en elles mateixes, sinó solament els efectes que aquestes li produeixen.

La literatura romàntica italiana

El romanticisme literari a Itàlia arrenca amb una polèmica sorgida arran de la publicació, el 1816, en la “Biblioteca italiana” (un diari sostingut per Àustria) d’una carta de Mme. de Staël, en què retreia als italians que no paressin prou atenció a les literatures estrangeres i que persistissin, per l’orgull del seu passat, a creure’s detentors de la supremacia cultural. Giovanni Berchet (1783-1851) va atiar la polèmica amb una carta en què sostenia que la mitologia clàssica és aliena a l’esperit dels pobles europeus moderns, formats durant l’edat mitjana a la llum del cristianisme.

Tres grans escriptors italians de l’època van participar del món ideal i sentimental del romanticisme com a moviment espiritual europeu, per bé que adoptessin actituds diferents respecte al romanticisme en tant que moviment històric tal com es va definir a Itàlia en aquells anys: Manzoni, Foscolo i Leopardi. Manzoni s’hi va adherir per motius de moralitat cristiana i, posteriorment, es va erigir en principal representant per raons de naturalesa artística i moral, pel gust per la història i per la concepció democràtica d’una literatura a l’abast de tothom; Foscolo i Leopardi, d’una vida i una mentalitat tant o més romàntiques que la de Manzoni, es van declarar teòricament contraris a aquest moviment.

La vida d’Ugo Foscolo (1778-1827) fou típicament romàntica: dominada per l’ànsia de desplaçar-se contínuament d’un lloc a l’altre, per l’exasperació davant dels problemes del seu temps, per la intensitat dels sentiments i de les passions. En la seva obra principal, DeiSepolcri, descriu el sepulcre com un punt de confluència dels afectes familiars, motiu d’unió i de continuïtat entre vius i morts, però també com una institució civil i religiosa, patrimoni de les virtuts de la humanitat. Les tombes dels grans homes del passat (Maquiavel, Galileu, Alfieri, Dant, Petrarca) són considerades símbols de glòria, dels quals els humans extreuen la força per viure i per acomplir els seus actes. I, finalment, el sepulcre representa una font de poesia. El poeta també evoca temes polítics i civils, com l’elogi de l’heroisme dels italians i la condemna de la vilesa de molts dels seus contemporanis. D’altra banda, tot i que la seva obra pugui desprendre una certa dosi de pessimisme, aquest no impedeix el compromís amb l’acció: tot i la consciència dels propis límits, l’ésser humà és exhortat a actuar virtuosament imitant l’exemple dels homes del passat.

El poeta italià més gran del segle, Giacomo Leopardi (1798-1837), va definir la seva vida com la “història d’una ànima”, per donar a entendre que la seva història era la d’una vida interior allunyada dels esdeveniments del món exterior. Certament el seu físic malaltís no li va permetre portar una vida plena i activa i el va empènyer a fer de la seva existència un diàleg permanent amb si mateix, en vers o en prosa. En Leopardi trobem, novament, la crisi de l’home il·lustrat, que ha perdut la fe en el progrés i en la felicitat terrenal, sense recuperar, en contrapartida, la fe en un més enllà consolador.

Entre el 1819 i el 1821, Leopardi compon uns poemes que anomena “idilli”. En destaca l’Infinito, en què la contemplació neix d’un sentiment de desconcert: des d’un espai familiar limitat per la tanca del jardí, el poeta s’imagina perdent-se en un espai còsmic, en un temps etern. El 1824, amb les Operette morali, el poeta fa realitat el seu projecte d’escriure una sèrie de “diàlegs satírics” breus en forma narrativa i teatral. Amb un to meditatiu, l’autor hi aborda els mateixos temes que tracta en la seva poesia: la infelicitat universal, la desaparició dels ideals humans, la indiferència de la natura respecte a l’home, la mort, el problema del tedi i de l’avorriment incurable de la vida. Entre el 1824 i el 1828, Leopardi torna a l’activitat poètica i escriu els “grandi idilli”, entre els quals cal esmentar A Silvia, on evoca la figura d’una jove que és la imatge de l’esperança i de la il·lusió de la felicitat; la mort de Sílvia coincideix, però, amb el final de l’alegria, del somni i de la joventut, i la poesia es clou en un clima de desesperació i de dol. La visió del poeta és, doncs, extremament negativa: considera que la felicitat només és possible com a suspensió del dolor o com a somni d’un bé que ha d’arribar. En l’últim cant, La ginestra, el paisatge èpic nocturn i amenaçador del Vesuvi, la imatge de la ruïna de les antigues ciutats italianes, la fugida del camperol a causa de l’erupció del volcà amplifiquen l’horror del poeta absort en el pensament de la futilitat humana. Al final del seu itinerari artístic, Leopardi formula la proposta d’un pacte de solidaritat entre els humans per afrontar l’hostilitat de la natura.

Alessandro Manzoni (1785-1873) és conegut sobretot per l’obra mestra en prosa I promessi sposi (“Els promesos”), però també per una producció poètica abundant i variada. Entre el 1809 i el 1812, després de convertir-se al catolicisme, compon els Inni sacri, dedicats a les principals festivitats de l’Església. Aquesta experiència poètica, excèntrica i singular en el marc del romanticisme italià i europeu, està marcada per l’oposició a la lírica tradicional d’inspiració petrarquista. No es tracta d’una creació íntima i subjectiva sinó d’una poesia coral plena d’imatges que vol expressar els sentiments compartits universalment per la comunitat cristiana. En les seves odes, Marzo 1821 o Cinque maggio, i en la tragèdia Adelchi aborda temes polítics des d’una perspectiva molt personal: segons ell, l’esperança de llibertat i les lluites entre els pobles estan regits per una llei divina, per la providència.

La seva prosa pren com a punt de referència el model narratiu de la novel·la històrica de Walter Scott, però el resultat és totalment diferent. Va escollir com a protagonistes gent del poble, humil, pobra, analfabeta. D’aquesta manera subvertia, d’una banda, l’òptica pròpia de la historiografia, que només s’interessava per les gestes bèl·liques i pels governants, i, de l’altra, les regles de la literatura, que solien relegar els personatges de les classes menys afavorides a una funció de comparses, representant-los sovint en situacions còmiques i grotesques i sense gaire profunditat psicològica. La història narrada a I promessi sposi (redactada successivament els anys 1823, 1827 i 1840) està ambientada a la Itàlia de l’inici del segle XVII. A través de les flagrants desigualtats socials i l’efervescència popular d’aquells temps, Manzoni volia mostrar que els grans esdeveniments tenen repercussions, molt sovint negatives, en la vida de les classes humils, i que la gent que pertany a aquests estrats socials pot incidir amb els seus actes en els processos històrics i en les decisions polítiques.

La literatura romàntica castellana

A Espanya els fets històrics (la invasió napoleònica, primer, amb la instauració d’un règim filofrancès; i després, el retorn de Ferran VII, amb tot un seguit de moviments revolucionaris, momentàniament victoriosos el 1819, però estroncats per la intervenció de la Santa Aliança i per la dura repressió posterior) van retardar l’aparició del romanticisme, ja que els intel·lectuals més oberts es van veure obligats a exiliar-se.

Des del punt de vista estrictament literari, el romanticisme va suposar el trencament amb les normes neoclàssiques i, per tant, amb la rigidesa del segle anterior, i la introducció de nous temes, relatius als conflictes de l’individu amb ell mateix i amb el món que l’envolta. Pel que fa a la temàtica, el romanticisme castellà es va caracteritzar pels temes medievals, llegendaris i històrics i l’exaltació de la natura. Però, d’altra banda, hi havia un fort corrent crític amb la societat i la política del moment, que es manifestà, en la poesia, en el cant a figures marginals (és el cas dels cants d’Espronceda al pirata o al condemnat a mort, entre d’altres) i, en la prosa, en els articles de Larra, veritables peces mestres. Pel que fa a les qüestions formals, el romanticisme castellà també va trencar amb la uniformitat de la mètrica, barrejant els metres dins del mateix poema i l’element tràgic amb l’element còmic, i, a més, no va respectar les regles de les unitats dramàtiques clàssiques. També es va fer una important renovació de la llengua.

El gènere dramàtic enllaça amb el Siglo de Oro (Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, etc.). L’escenografia va adquirir gran importància, ja que els autors la van considerar com a part fonamental de l’obra. L’estrena l’any 1835, de Don Álvaro o la fuerza del sino, d’Ángel de Saavedra, duc de Rivas (1791-1865), va representar una fita per a la literatura romàntica castellana en general i el drama romàntic en particular, des d’un punt de vista temàtic i formal, sobretot pel que fa a la importància de la fatalitat i a l’enfrontament a la religió oficial. L’any següent aparegué una altra obra de teatre clau: El trovador, d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), on també la fatalitat té un paper fonamental. Aquest tema apareix així mateix a Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio de Hartzenbusch (1806-1880). Però abans de la publicació de Don Álvaro o la fuerza del sino cal destacar algunes produccions dramàtiques de Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), marcades per l’equilibri entre els gustos de l’etapa anterior i el romanticisme, així com Macías, drama amb elements autobiogràfics de Mariano José de Larra, que és un bon exemple de la barreja de llegenda, història (Macías va ser un poeta real) i ambient medieval.

Un dels grans autors dramàtics del teatre romàntic castellà fou, sens dubte, José Zorrilla (1817-1893), poeta i dramaturg que va gaudir de molt èxit, amb obres inspirades en motius històrics i llegendaris, com Traidor, inconfeso y mártir o El zapatero y el rey. Però, sens dubte, deu la seva fama a Don Juan Tenorio, basada en el tema del burlador, de llarga tradició literària.

La poesia romàntica va recuperar el romanç com a forma estròfica. En l’aspecte temàtic sobresurten els motius de caràcter social i polític (s’ha afirmat que la poesia social té el seu origen en el romanticisme), però també són presents el tema medieval, heroic i llegendari i l’ambient exòtic. Al final del segle XVIII i començament del XIX s’escriuen ja alguns poemes (qualificats de preromàntics per la crítica, un terme polèmic) que indiquen un canvi estètic. Però va ser novament una obra del duc de Rivas, El Moro expósito (1834), la que va marcar definitivament una nova línia. És un poema basat en una llegenda i escrit en romanç, i va precedit d’un pròleg programàtic del romanticisme escrit per Antonio Alcalá Galiano (1789-1865).

El poeta per excel·lència d’aquesta primera part del romanticisme castellà és José de Espronceda (1808-1842). Format en les preceptives neoclàssiques (el seu mestre fou Alberto Lista), que es poden apreciar a El Pelayo, va evolucionar cap a característiques plenament romàntiques (amb barreja de formes mètriques i temàtica de reivindicació social, però també llegendària). Pel que fa al cant a figures marginals (amb la càrrega contestatària que això comporta), un dels exemples més coneguts (i desvirtuats històricament) és la Canción del pirata, a la qual es poden afegir el Canto del cruzado o El verdugo. Aquesta última obra conté l’elegia Canto a Teresa, un dels millors poemes d’amor en llengua castellana. Les seves obres més importants són El estudiante de Salamanca i El diablo Mundo.

Els altres dos poetes fonamentals del romanticisme castellà són Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) i Rosalía de Castro (1837-1885), que representen un romanticisme tardà. Bécquer destacà sobretot pel seu lirisme intimista, allunyat del to retòric representat per Zorrilla i, en canvi, molt influenciat per l’obra de Heine. Les seves composicions poètiques estan recollides a Rimas i, en prosa, l’obra més important és Leyendas. D’origen gallec i molt arrelada a la seva terra, Rosalía de Castro va escriure en gallec, la seva llengua materna, i també en castellà. La nostàlgia de la terra va ser una constant de la seva obra, en la qual, a més del fort intimisme, s’aprecien la sensibilitat envers la natura i una important riquesa temàtica. Dos dels seus llibres més importants són Cantares gallegos (1863) i En las orillas del Sar (1884).

Altres poetes destacats van ser: José Zorrilla, Juan Arolas (1805-1849), Nicomedes Pastor Díaz (1811-1863), Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) i Carolina Coronado (1823-1911).

La prosa romàntica es divideix en tres grans gèneres: els escrits costumistes, els articles periodístics i les novel·les històriques. Les obres de costums volien reflectir una realitat que estava a punt de desaparèixer a causa dels ràpids canvis socials i polítics, i té entre els seus autors principals Serafín Estébanez Calderón (1799-1867) i Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882). L’obra de Mariano José de Larra (1809-1837) també es pot incloure en el gènere costumista, si bé aquest autor destaca sobretot perquè és el gran mestre romàntic del periodisme, el seu mitjà d’expressió més important, on firmava amb el pseudònim de Fígaro. Pel que fa a la novel·la històrica, no hi ha cap obra capital. Van ser nombroses les traduccions de Walter Scott, que van determinar les línies d’aquest gènere. Entre els exemples més coneguts podem mencionar El doncel de don Enrique el Doliente, de Larra, Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar, d’Espronceda, i El señor de Bembibre, d’Enrique Gil y Carrasco (1815-1846).

La Renaixença

Després d’uns quants segles de desús de la llengua catalana per a la literatura culta (la mal anomenada Decadència), al segle XIX es produeix la recuperació de les lletres catalanes, que té en els Jocs Florals un factor decisiu. La represa en l’ús del català com a llengua apta per a la literatura es produí a través de la poesia i s’estengué posteriorment a altres gèneres. Però la llengua, per bé que fonamental, era només un dels signes d’identitat que el programa de la Renaixença va voler recuperar.

Entre els factors que contribuïren a l’aparició d’aquest moviment de represa, n’hi ha dos que hi tingueren un pes notable. D’una banda, la cultura il·lustrada que s’havia desenvolupat als Països Catalans aportà un creixent interès pel coneixement de la història i per la recuperació de documents que havien quedat oblidats a les biblioteques. En aquest sentit, destaquen els treballs d’Antoni de Capmany (1742-1813) sobre la història del comerç català o els repertoris bibliogràfics de Fèlix Torres i Amat (1772-1847), i també les aportacions de Pròsper de Bofarull (1777-1859), Ignasi Farreras i tantes altres personalitats que s’aplegaren sovint sota entitats com la Junta de Comerç o la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona. De l’altra, la introducció de les teories romàntiques, sobretot de Herder, a través de revistes com “El Europeo” (1823-24) o “El Vapor” (1833) afavoriren la progressiva identificació entre llengua i pàtria i posaren en circulació una estètica i una ideologia que desvetllaren l’interès per la literatura nacional.

Tradicionalment es considera que la Renaixença comença amb l’aparició (1833) de l’oda La Pàtria, de Bonaventura Carles Aribau (1798-1862), en les pàgines d’“El Vapor”. En aquest poema l’autor expressava l’enyor de la seva pàtria i ho feia associant-la a la llengua i al paisatge. L’obra, que fou composta inicialment com un poema de circumstàncies adreçat al banquer Gaspar de Remisa amb motiu del seu aniversari, prengué de seguida un valor emblemàtic i actuà com a detonador de les noves idees i inquietuds que havien anat introduint-se en la societat catalana. La identificació que s’hi feia entre llengua i pàtria fou un dels tòpics que regí tota la poesia de la Renaixença, més enllà fins i tot del període d’influència del romanticisme i del concepte herderià de llengua materna, ja que més tard persistiria en l’estètica realista.

La formulació del programa de la Renaixença, però, s’ha de cercar més endavant, en el pròleg de Joaquim Rubió i Ors (1818-1899) al seu llibre Lo gaiter del Llobregat (1841), on recollia les poesies publicades en el “Diari de Barcelona” entre el 1839 i el 1840. Amb aquest pròleg, on demanava la independència de la cultura catalana respecte de l’espanyola, comença una segona etapa en l’evolució de la Renaixença: la que culminarà el 1859 amb el restabliment dels Jocs Florals.

Els Jocs Florals foren un entroncament simbòlic amb els certàmens que al segle XV s’havien realitzat a Tolosa i a Barcelona i que el romanticisme havia anat activant des dels anys trenta juntament amb la figura del trobador. Els trobadors ja havien estat exaltats anteriorment per escriptors com per exemple Ramon López i Soler (1799-1836), a Los bandos de Castillao el caballero del cisne (1830). Però els Jocs Florals es distingiren d’altres premis anteriors pel fet que l’única llengua que s’hi admetia era la catalana. Aquest punt és el que defensà el primer president dels Jocs, Manuel Milà i Fontanals (1818-1884), en el seu importantíssim discurs presidencial, on donava a entendre que els Jocs havien de ser un refugi per a la llengua. La poesia era el gènere més adequat per a l’expressió dels sentiments, però val a dir que la introducció del català en altres gèneres com l’assaig o la narrativa va tardar encara uns quants anys a produir-se, perquè sovint es considerava que un discurs lògic requeria una elaboració, un artifici, i aquesta funció estava monopolitzada per la llengua castellana.

Els Jocs Florals se celebraven anualment el primer de maig i concedien tres premis, corresponents a tres categories: l’englantina d’or per a un poema de tema patriòtic, la viola de plata i or per a una composició de tema religiós o moral i la flor natural per al millor poema d’amor. Quan un poeta obtenia tres vegades un premi ordinari era proclamat mestre en gai saber, fet que constituïa la consagració del poeta. A banda d’aquests premis, cadascun d’ells amb dos accèssits, es convocaven també premis extraordinaris oferts per altres entitats, empreses o particulars que determinaven la temàtica del poema i la naturalesa del guardó. Fou per la via dels premis extraordinaris que altres gèneres com la novel·la o l’assaig accediren a un espai inicialment concebut per a la poesia.

Al marge dels Jocs, però coetània a la seva gestació i resultat, en qualsevol cas, del moviment renaixentista, Antoni de Bofarull (1821-1892) publicà el 1858 l’obra Los trobadors nous, una antologia dels poetes sorgits des dels anys trenta, encapçalada per Aribau, que constituïa la primera mostra dels resultats assolits en la poesia culta en català. La tria dels autors, però, semblava reduir-se als seguidors del romanticisme historicista i conservador de Walter Scott, de Mme. de Staël o dels germans Schlegel. Víctor Balaguer (1824-1901) reaccionà contra aquest criteri i edità l’any següent Los trobadors moderns, on aplegava els autors que representaven una línia romàntica més esquerrana, més liberal, propera a Victor Hugo o Heinrich Heine.

El programa de la Renaixença va veure realitzades les seves aspiracions quan el 1877 es premià L’Atlàntida, de mossèn Cinto Verdaguer (1845-1902), l’esperat gran poema èpic que culminava la recuperació de les lletres catalanes amb una peça d’un gènere que no podia faltar en cap literatura nacional. Aquesta fita representa la culminació dels Jocs Florals en la seva tasca de consolidació de poetes i de projecció social de la poesia, i l’inici, justament per això, de la davallada dels Jocs, que progressivament anirien perdent vigència per manca de voluntat de renovació. La institució floral seria objecte de burla en els cercles modernistes, com queda reflectit en l’obra de teatre Els jocs florals de Camprosa (1902), de Santiago Rusiñol. Però cal recordar que si el modernisme va poder demanar una orientació cap a Europa fou perquè la Renaixença havia acomplert la seva tasca de recuperació.

La Renaixença va tenir també un cert ressò a la resta dels Països Catalans. A Mallorca, si bé també hi arribà el romanticisme, aquest no va tenir el mateix efecte catalitzador que en altres llocs, i per tant la Renaixença no s’hi va consolidar fins uns quants anys més tard. Algunes de les figures clau de la Mallorca d’aquells anys són Josep Maria Quadrado (1819-1896), Tomàs Aguiló (1812-1884) i Antoni Montis (1749-1921), que fundaren la revista “La Palma” (1840-41), a través de la qual introduïren el romanticisme europeu a les Illes. Poc temps després comencen a estudiar a Barcelona escriptors com Marià Aguiló (1825-1897) o Josep Lluís Pons i Gallarza (1823-1894), alguns dels quals s’incorporarien plenament a la Renaixença.

Al País Valencià destacà la figura de Teodor Llorente i Olivares (1836-1911), de tarannà conservador, que liderà el moviment renaixentista des del 1859 fins al 1874. A partir d’aquesta darrera data sorgí un grup encapçalat per Constantí Llombart (1848-1893), més proper al republicanisme i al federalisme, que s’aglutinà al voltant de la revista “Lo Rat Penat”. El fet que els Jocs Florals valencians fossin bilingües des dels seus inicis ja és simptomàtic del diferent desenvolupament que hi va tenir la Renaixença.

La recuperació dels signes d’identitat catalans va tenir com una de les seves principals manifestacions la recuperació del patrimoni cultural. L’interès i l’estudi de la poesia popular, per exemple, va portar Marià Aguiló al terreny del folklorisme i dirigí el Romancer popular de la terra catalana (1893); Manuel Milà i Fontanals, per la seva banda, edità Romancerillo catalán (1853 i 1882) o De los trovadores en España (1861) entre altres obres erudites. A Mallorca, Josep Maria Quadrado va dur a terme una notable tasca en la conservació del patrimoni arquitectònic.

Però el cavall de batalla de la Renaixença fou, com ja s’ha dit, la poesia. A banda d’Aribau, Rubió i Ors, Tomàs i Marià Aguiló o Milà i Fontanals, la màxima eclosió de poetes es produí amb la restauració dels Jocs Florals. Entre el 1859 i el 1874 desfilen autors com Josep Lluís Pons i Gallarza, Josep Anselm Clavé (1824-1874), Víctor Balaguer, Frederic Soler (1839-1895), Adolf Blanch (1832-1887), Vicent Venceslau Querol (1837-1889), Francesc Pelagi Briz o Teodor Llorente. Entre tots ells aparegué Verdaguer.

Jacint Verdaguer i Santaló, després de l’èxit de L’Atlàntida, tornà a conrear el poema èpic amb Canigó (1886), una composició sobre els orígens llegendaris de la nació catalana vinculats a la seva cristianització. En el camp de la poesia religiosa, la seva primera obra fou Idil·lis i cants místics (1879), i més tard va escriure Flors del Calvari (1896). Altres obres seves foren Oda a Barcelona (1883), Caritat (1885), Excursions i viatges (1887) o Dietari d’un pelegrí a Terra Santa (1889). Va morir de tuberculosi el 1902.

En l’àmbit del teatre, una de les grans figures fou Frederic Soler, “Pitarra”. El seu teatre es basà inicialment en la paròdia i l’humor i es vinculà a les esferes populars. D’aquesta època són Jaume el Conquistador o La botifarra de la llibertat entre d’altres. Creà la societat La Gata, en la qual continuà escrivint peces humorístiques que anomenà gatades, com ara Els herois i les grandeses o El castell dels tres dragons, on feia burla d’actituds suposadament heroiques. La seva obra va fer un gran canvi cap al drama romàntic amb Les joies de la Roser (1866). A partir d’aleshores vingueren La dida (1872), La creu de la masia (1873), El ferrer de tall (1874), Batalla de reines (1887).

L’altra figura indiscutible del teatre de la Renaixença fou Àngel Guimerà (1845-1924). Nascut a Santa Cruz de Tenerife, el seu teatre tracta sovint temes com el mestissatge cultural (Mar i cel, 1888), el rebuig per part de la societat (Terra baixa, 1897) o la incertesa dels orígens (La filla del mar, 1900). També va escriure poesia i prosa, però fou conegut sobretot gràcies al teatre, gènere en què s’inicià amb tragèdies romàntiques de tema històric com Judit de Welp (1880) o Gal·la Placídia (1883) per a passar després al drama realista (Maria Rosa, 1894). En les seves obres apareixen uns personatges complexos, carregats de dramatisme, i que sovint reflecteixen tensions sentides per l’autor.