La miniatura. La il·lustració del llibre en el gòtic tardà

Durant el darrer període del gòtic la il·luminació del llibre va estar condicionada per una sèrie d’esdeveniments històrics i factors econòmics que modificaren, en bona part, la situació de la primera meitat del segle XV. En primer lloc, els grans clients que havien participat en la promoció de llibres de luxe van ser refractaris a aquest tipus de comanda. Al principi de la centúria la monarquia catalana, encara que a la bancarrota, havia costejat obres de l’envergadura del Breviari del rei Martí (BnF, ms. Rothschild 2529), però amb l’ascens de la dinastia Trastàmara aquesta conjuntura es va transformar, per l’accés al tron de la Corona d’Aragó de Ferran d’Antequera, monarca indiferent als llibres miniats i, dos anys després, per l’entronització del seu fill Alfons el Magnànim, el qual, instal·lat definitivament a Nàpols, convertí la cort règia en un dinàmic centre, activat amb la creació d’una nodrida biblioteca, quan la capitalitat artística ja s’havia traslladat a la ciutat de València en detriment de la de Barcelona. Alfons el Magnànim, imbuït d’unes inclinacions estètiques qualificades d’eclèctiques, posseí obres immerses en les darreres manifestacions del gòtic internacional, i d’altres d’impregnades de les tendències estètiques inaugurades a Flandes pels germans Van Eyck. A aquestes obres de gust septentrional cal afegir els llibres denominats “humanístics”, ornamentats amb els motius bianchi girari, que enllaçaren amb les propostes formals del Renaixement.

L’absència del monarca, més la crisi política oberta arran de la guerra que enfrontà el seu germà i successor Joan II contra el príncep Carles de Viana, van tenir com a conseqüències més immediates una producció limitada de llibres il·luminats. Obres sorgides de la mà d’artistes poc ambiciosos, que només en ocasions puntuals poden resistir la comparació establerta amb els grans corrents artístics europeus de la segona meitat de segle.

Aquesta circumstància no es va donar al regne de Castella, on des d’Enric IV, i especialment en el regnat de la seva germanastra Isabel de Castella, s’observa una producció miniaturística que recorda la mateixa situació creada a l’escriptori d’Alfons el Savi al segle XIII. La reina castellana encarregava, adquiria o li regalaven llibres elaborats per artistes capdavanters instal·lats a la magnífica cort dels ducs de Borgonya, que equival a dir, a la cort europea més refinada del moment. Si bé l’espòs de la reina Isabel era Ferran II d’Aragó, la situació no tenia rèplica als antics territoris de la corona catalanoaragonesa, ja que l’economia del Principat no era la més favorable, principalment per l’esgotament dels estaments urbans, la destrucció de l’agricultura, la caiguda del comerç internacional i el desordre monetari.

Catalunya, desproveïda d’una clientela solvent i, en definitiva, exigent, es va fer permeable a les manifestacions gòtiques septentrionals gestades en diversos focus, aglutinats al nord de França o a les diverses ciutats emergents dels Països Baixos del sud, a les quals cal afegir l’omnipresent recepció de formes i artistes oriünds de la península italiana, alguns d’ells testimoniats per la documentació. De tota manera, ja no es tractà de miniaturistes que aportaven novetats, com havia passat durant la primera meitat del segle XV, sinó més aviat d’artistes que traduïen en llenguatge vernacular les aportacions generades més enllà dels Pirineus.

La influència exercida per l’espiritualitat religiosa de l’època sobre la miniatura es basà en dos fenòmens: d’una banda, l’aparició de llibres d’hores exponents d’una nova sensibilitat en sintonia amb la devotio moderna, practicada ja per Martí I l’Humà, la qual també és seguida per aquestes dates pels rics mercaders catalans establerts a les ciutats comercials del ducat de Borgonya; i, de l’altra, la renovació espiritual promoguda pels Reis Catòlics des del monestir de Sant Benet a Valladolid, que s’adreçava a les comunitats religioses instal·lades a la Península. A Catalunya aquesta reforma religiosa, impulsada des del monestir benedictí de Santa Maria de Montserrat, va tenir unes conseqüències artístiques rellevants. La reforma tenia, entre altres objectius, el de redreçar la relaxada vida de certes comunitats i, especialment, aglutinar les congregacions religioses al cor durant les vuit oracions diàries. Aquest darrer aspecte va motivar l’elaboració de nous llibres de cor, dels quals destaquen les dues sèries realitzades per al monestir de Santa Maria de Pedralbes. La imposició de l’observança no sempre es va rebre de bon grat i, en aquest sentit, l’antic monestir de Santa Clara i Sant Daniel de Barcelona va abandonar la regla de santa Clara per adscriure’s a la de sant Benet, com confirma un còdex d’aquest orde encarregat per l’abadessa Elionor de Rajadell i Cruïlles, que hem identificat per primera vegada.

El llibre per excel·lència dels segles medievals va ser la Bíblia, text sagrat del qual resten testimonis miniats del gòtic tardà traduïts al català, encara que, com acrediten els documents, n’existien exemplars anteriors traslladats en llengua vernacla, seguint un procés paral·lel al d’altres regnes europeus. En aquest sentit, cal recordar la Bíblia alemanya del rei Wenceslau, aproximadament del 1400 (ÖNB, cod. 2759-2764), tenyida de connotacions politicoreligioses, que en el cas de Catalunya tenen com a rerefons el problema plantejat amb la comunitat jueva i la intransigència manifesta cap a la inquietant comunitat conversa.

En el present capítol no s’ha pretès oferir un catàleg exhaustiu dels manuscrits il·luminats al llarg del període analitzat, sinó destacar aquells que s’han considerat més atractius des del nostre punt de vista. Cal tenir present que, a diferència del període del gòtic internacional, no hi ha una investigació consolidada, i que, en definitiva, a part de les nostres consultes directes als fons bibliòfils, ens hem hagut de basar en dues obres imprescindibles, però a la vegada tradicionals, com són els magnífics estudis de Jesús Domínguez Bordona i Pere Bohigas i Balaguer. Malgrat la manca d’estudis preliminars, es pot intuir la presència d’una clientela aristocràtica, reforçada per llinatges provinents del patriciat urbà, a la qual cal afegir els tradicionals centres catedralicis i monàstics. En canvi, els testimonis de manuscrits encarregats per corporacions municipals o gremials són reduïts i d’escassa entitat estètica. Aquesta mancança d’estudis preliminars es converteix en un greu obstacle per a determinar amb certesa quins van ser els centres productors de llibres miniats al Principat, cosa que no fa possible oferir vies interpretatives més àmplies. Esperem i desitgem que estudis posteriors detallats puguin aportar noves dades respecte del període del gòtic tardà.

Del gòtic internacional a l’inici del Renaixement: un breu recorregut

La dissolució de les formes elegants i cal·ligràfiques que impregnaren els elements representatius de l’anomenat estil internacional i l’assimilació d’un nou llenguatge septentrional van tenir lloc en un moment en què la pròspera clientela de l’etapa anterior havia perdut poder adquisitiu. Circumstància, entre d’altres, que en el llibre miniat repercutí en la creació d’obres formalment desiguals, i més si es té en compte l’etapa precedent. En aquest marc, de partida poc atractiu, a vegades resulta difícil d’establir els límits entre les dues fases artístiques. I fins i tot es pot considerar que alguna obra determinada cavalca entre les dues tendències sota l’impuls d’artistes que no es troben al capdavant de la creació artística del moment.

La desaparició del gòtic internacional a Catalunya es va convertir en un procés gradual, anunciat prèviament en les obres de Bernat Martorell, mitjançant l’interès per la captació tridimensional de les escenes i del tractament volumètric de la figura humana, la qual cosa creà un conjunt de qualitats plàstiques que van permetre incloure dins de les darreries d’aquell estil un exemplar de la traducció catalana de la regla de sant Benet, copiada per “lo monge Arnaldo de Alfarràs, del monestir de Ripoll, any MCCCCLVII” (BUB, ms. 1429) (Planas, 1998, pàg. 208-210).

Fruit d’una situació similar són dos manuscrits de la Summa de casibus, redactada per Astesanus d’Ast. El primer es conserva a la Biblioteca de la Universitat de Barcelona (ms. 781), convertit en un còdex destinat a l’estudi, com demostren l’elevat nombre de glosses marginals i comentaris afegits. Els seus quaderns estan compostos per folis de paper, menys el 8 de la numeració actual, que és de pergamí, cosa que en confirma, encara més, el caràcter funcional. Aquest foli fa de frontispici i acull dues caplletres pràcticament simètriques: en la primera s’observa l’autor del text, vestit amb hàbit franciscà, elaborant la cèlebre Summa astesana, extracte de la gran Summa quaestionum sacrae scripturae de omni materia, que fou redactada a Avinyó, per encàrrec del cardenal Joan Gaetani, el personatge representat a l’altra il·lustració. La Summa astesana, reconeguda recopilació de moral i dret canònic, va ser dedicada al cardenal del títol de Sant Teodor, el dia 1 de gener de 1317.

A l’entramat vegetal creat per la profusa orla del mateix foli es localitza una variada fauna, la qual sembla afirmar certes habilitats representatives del miniaturista (Bohigas, 1960-67, vol. II-3, pàg. 277) i, a més, presenta notòries analogies amb un altre manuscrit homònim custodiat a la Biblioteca de Catalunya (ms. 672) (Domínguez Bordona, 1933, vol. I, pàg. 52). Dos àngels tinents vestits amb vistoses dalmàtiques de color carmesí sostenen un emblema heràldic, que es pot vincular amb la família Sapila, llinatge destacat de la segona meitat del segle XV, del qual sobresortí Bernat Sapila, conseller de la ciutat de Barcelona i diputat del General a les corts catalanes.

Una obra que mostra, encara que sigui per inèrcia, connexions amb el món representatiu italià són els Commentaria super Johannem, de Cirili d’Alexandria (BC, ms. 555), procedent de l’antiga biblioteca Dalmases. El corpus textual és format per dotze llibres, més el prefaci del filòsof cretenc Jordi de Trebisonda, adreçat al papa Nicolau V. El manuscrit, decorat luxosament amb un nombre destacat d’inicials en les quals predominen els elements vegetals, té escenes historiades a l’inici de cadascun dels capítols: sant Joan Baptista (foli 28), Crist beneint (foli 140), la davallada de l’Esperit Sant (foli 162) o Jesús davant de Caifàs (foli 187), per citar alguns del exemples més significatius. Però amb tot, la representació més emblemàtica apareix al camper de la lletra capital M (foli 1), marc bidimensional que acull el lliurament fet per Jordi de Trebisonda al papa Nicolau V de la traducció corresponent al comentari de Cirili d’Alexandria sobre sant Joan, en una escena de presentació tradicional als segles medievals. L’artista, en un desig d’evocar la profunditat espacial, recreada a l’interior d’una estança sostinguda per columnes, situa un personatge masculí entre una porta entreoberta, aplicant un recurs compositiu que té una dilatada trajectòria a les arts representatives occidentals des de l’antiguitat tardana. Al fons, una finestra oberta mitjançant porticons reafirma aquesta sensació tridimensional.

Més suggeridora per proposar una via expressiva vinculada amb el món miniaturístic valencià, és la magnífica orla representada sobre els quatre marges del mateix foli, formada per carnoses fulles d’acant revestides d’una rica policromia. Sobre l’espessa xarxa vegetal, pul·lula una fauna formada per ànecs, ocells exòtics o un vistós gall dindi, que conviu amb una munió de cupidos imbuïts d’un sentit lúdic, alguns dels quals fan sonar instruments musicals de vent. Evoca l’obra Summa collectionum sive comuniloquium (Biblioteca Nazionale di Palermo, ms. XIII. F. 15) (principi del segle XV), del franciscà anglès Joan de Gal·les, relacionada estilísticament amb l’obra d’un artífex valencià, bon coneixedor de les formes artístiques gestades durant la primera generació del gòtic internacional als territoris de la Corona d’Aragó.

Les relacions establertes amb el llenguatge artístic italià adquireixen notorietat mitjançant un conjunt d’animals plasmats de manera naturalista, encara que revestits de continguts simbòlics, com el gall que figura al marge inferior del foli 187, àmbit on es representa l’interrogatori de Jesucrist en el sanedrí, o l’inquiet gos d’aigües que amenaça un conill situat al marge superior del foli 4. Aquest gos, d’altra banda, recorda el salteri i llibre d’hores il·luminat per Bernat Martorell i un col·laborador anònim, relacionat igualment amb les formes artístiques nord-italianes (AHCB, ms. A-398). Concretament, al salm 38 (foli 32), en l’encapçalament del qual un ca de característiques semblants al descrit acompanya el salmista que camina sobre un petit rierol, al·ludint al text salmòdic en què es vol reflectir la sinceritat i la lleialtat de l’ànima tribulada (Planas, 1991, pàg. 131). A l’origen existia al marge inferior del foli un emblema heràldic sostingut per quatre putti, actualment desaparegut, la qual cosa ha esborrat qualsevol informació relativa al promotor dels Commentaria super Johannem conservats a la Biblioteca de Catalunya.

D’acord amb l’opinió de Pere Bohigas, el Memorial de la fe cristiana, de Francesc Pertusa (BNM, ms. 1796), de vers el 1464, es podria incloure dins del conjunt de còdexs vinculats estilísticament amb les aportacions procedents de la península Itàlica (Bohigas, 1960-67, vol. II-2, pàg. 50).

Un manuscrit objecte d’estudi des de diversos punts de vista –el qual sintetitza en si mateix l’evolució formal operada des dels darrers italianismes previs al gòtic internacional i la posterior influència nòrdica– és el Llibre Vermell de Montserrat (BAM, ms. 1). La multiplicitat d’estudis dedicats a analitzar-ne el contingut musical, històric o litúrgic no tenen rèplica en el seu vessant artístic, situació que afecta especialment dues il·lustracions situades dins la seqüència cronològica d’aquest volum (Bohigas, 1962).

El Llibre Vermell, anomenat d’aquesta manera pel color de les seves cobertes, és un important document de l’època, perquè aglutina textos miscel·lanis (marians, poètics, de pietat popular…) que permeten recrear de manera vívida l’important centre de peregrinació que va ser, i encara és, el monestir de Santa Maria de Montserrat. La monarquia catalana va professar una gran devoció cap a la muntanya santa, i en aquest sentit només cal recordar reis com Pere el Cerimoniós o Joan I, que, a banda de les nombroses donacions efectuades personalment, va aconseguir de la cúria pontifícia d’Avinyó la transformació de Montserrat en abadia independent respecte al monestir de Ripoll. Per la seva part, el prior Vicenç de Ribes (1385-1408), fidel a l’obediència romana, el 1397 obtingué la indulgència de Santa Maria de la Porciúncula (Llibre Vermell de Montserrat (ms. 1), 1989, pàg. 11-12).

Les miniatures que decoren el Llibre Vermell són nou, agrupades al voltant de tres personalitats artístiques de reduïda entitat artística, però d’indubtable atractiu iconogràfic (Planas, 1998, pàg. 176). Les dues imatges que interessen en aquest capítol figuren dins dels “Capítols de la confraria del monastir de la gloriosa Verge Maria de Muntserrat”. En el foli 133v, inaugurant els estatuts de la confraria –confirmada pocs anys després de la còpia del Llibre Vermell–, figura la Mare de Déu amb el Nen, emmarcats per la silueta de la muntanya de Montserrat, mentre que a l’altre extrem de la composició s’observa un religiós que cal·ligrafia el nom dels confrares en un volum recolzat sobre una taula plegadissa. En aquest llibre de registre es pot llegir el nom del rei Alfons el Magnànim, el mateix monarca que figura en la representació del foli 134v, al costat de la seva esposa, la reina Maria de Castella, en actitud devota, acomboiats per un grup de seglars, probablement personatges de la seva cort que es multipliquen en profunditat, aplicant un recurs representatiu interpretat amb poca destresa pel miniaturista. El papa, assegut sobre una càtedra, mostra els atributs propis de la màxima jerarquia eclesiàstica i està flanquejat per una plèiade de cardenals. L’escena es desenvolupa a l’interior d’una estança sòbria, al fons de la qual dues obertures fetes al mur permeten contemplar un humil paisatge (Serrano, 2005, pàg. 464-465).

Les dues imatges es troben sotmeses als cànons representatius de l’estil pictòric denominat amb l’imprecís terme d’hispanoflamenc, assimilat en aquest cas per un artista autòcton, actiu a Catalunya a mitjan segle XV.

Cal adscriure a l’òrbita estilística de les dues miniatures descrites un exemplar de la regla de santa Clara conservat a la Biblioteca de Catalunya (ms. 3723), procedent del convent barceloní de Santa Maria de Jerusalem, asseveració confirmada per una inscripció llegible en la part inferior del foli 1. En el vers del mateix foli figura l’única representació que enriqueix el manuscrit, situada al camp de la lletra capital U, corresponent a la inicial del nom Urbà, el pontífex que va promulgar la regla compilada en aquest manuscrit. L’escena és regida per un eix imaginari de simetria que permet dividir-la hipotèticament en dues parts: a la dreta, el papa Urbà IV és acompanyat per dos cardenals en el moment de promulgar la regla corresponent a les germanes de santa Clara; a l’altre extrem de la composició, santa Clara, en companyia de dues religioses del seu orde, roman agenollada sostenint el text reconegut en forma de rotlle. La santa vesteix l’hàbit propi de la branca femenina dels mendicants i sobre el cap porta una corona. Una de les dues germanes que participaren en aquest esdeveniment, celebrat a la ciutat d’Orvieto el 1263, subjecta la crossa abacial.

Fora dels límits imposats pels dos focus més actius del moment –la ciutat de Barcelona, que manté la capitalitat artística del Principat, i l’abadia de Montserrat, convertida en un centre productor de manuscrits destacat–, es conserven a l’Arxiu Capitular de Tortosa dos manuscrits il·luminats, un missal (ms. 259) que conté les il·lustracions pròpies d’aquesta classe de llibres litúrgics –Calvari i Crist en Majestat precedint el cànon de la missa (folis 222-223)– i un breviari que O’Callaghan qualificà de simple salteri (ms. 5). Per la riquesa de les caplletres que il·lustren el breviari (ms. 5) i el gran desplegament d’orles marginals, s’ha argumentat que probablement era usat pel bisbe en el cor catedralici durant els dies més solemnes. L’absència de calendari prova que aquest manuscrit de luxe va ser mutilat en una data imprecisa. Les sis miniatures que el decoren se situen a l’inici de les fèries corresponents, formant un cicle iconogràfic en què el rei David és el protagonista com a hipotètic autor del salms, menys als números 52, 97 i 109, encapçalats pel neci, els religiosos entonant un càntic i la Santíssima Trinitat, respectivament (Bayerri, 1962, pàg. 130-131).

Dels darrers anys del segle XV, però ancorada encara en una tradició representativa anterior, és l’obra Opuscles d’Eusebi, Cirili i Agustí: Sobre sant Jeroni (ACA, ms. 18). Posseeix una representació al·lusiva a sant Jeroni (foli 1) a continuació de l’íncipit: “Epistola beati Eusebii ad sanctus Damasium episcopum Portuensem…”, concretament a l’interior d’una lletra capital en què sant Jeroni s’inclina doblegat pel marc imposat pel mateix ductus de la inicial. Duu tonsura i el capell cardenalici descansa sobre un faristol, que serveix a la vegada d’aixopluc per a l’inseparable lleó, fruit de la seva tradició hagiogràfica. Envolta la caixa d’escriptura una vistosa orla, característica de les elaborades a Catalunya durant la segona meitat del segle XV i formada per les recurrents fulles d’acant, concentrades especialment en els quatre angles de la composició, i un frondós teixit vegetal poblat de flors, fruites i petits cercles daurats.

Al marge superior s’adverteix la presència d’un gall dindi poc afortunat i al marge dret un cigne que llisca sobre un petit estany. A la zona inferior es distingeixen les armes de la família Setantí de Barcelona, rics negociants originaris de Lucca i nissaga destacada al segle XV per les seves accions polítiques, com ara el suport al príncep de Viana i al conestable de Portugal, en les cancelleries dels quals exerciren importants càrrecs alguns dels seus membres (Miquel i Rosell, 1937, pàg. 37-38).

El llenguatge formal gòtic tardà: un preludi del Renaixement

La factura formal converteix un conjunt de manuscrits en un clar inici del llenguatge artístic del Renaixement, almenys en alguna de les seves manifestacions. En primer lloc, Lo libre dels fets e dits del gran rei Alfonso, d’Antonio Beccadelli el Panormita, en versió catalana traslladada pel canonge valencià i protonotari apostòlic Jordi de Centelles (BC, ms. 1715), datat a la darreria del segle XV. En el vers del primer foli, figura una representació del rei Alfons el Magnànim assegut sobre un setial, que és cobert per un dosseret adomassat, situat dins d’una composició arquitectònica convincent rematada per una magnífica clau de volta. El monarca llueix una corona flordelisada sobre bonet i les seves sumptuoses vestidures consisteixen en una àmplia roba sota paltó folrat d’ermini, guarnides per un ostentós medalló que porta penjat al pit. L’envolten un conjunt de cortesans perfilats amb trets fisonòmics individualitzats, lluny dels estereotips típicament medievals, i aconsegueix crear una varietat fins i tot gestual, més en sintonia amb les aportacions pròpies de la pintura italiana elaborada en el primer Renaixement. Un dels cortesans, situat en un pla de fons, sosté l’espasa símbol de la justícia, en qualitat d’atribut de poder, propi no tan sols de la monarquia catalanoaragonesa, sinó d’altres reis europeus, com s’ha argumentat recentment (Aurell, 2003, pàg. 129). Al peu de la representació, dos àngels tinents subjecten un escut dimidiat d’Aragó i Nàpols, els quals recorden, per les qualitats plàstiques paleses en l’execució, obres castellanes contemporànies.

Aquest còdex de luxe, ornamentat amb caplletres i filigranes de bella execució, devia ser amb tota probabilitat una còpia encarregada per Pere Eixarc després del 1496, segons testimonien les armes d’aquest llinatge representades en el foli 2 (Duran, 1998, pàg. 278-279). També cal destacar les inicials de cintes o cadelle, que pel marge superior del foli prolonguen elegants traços corresponents a les primeres paraules del text, connectant amb les propostes cal·ligràfiques septentrionals de Jean Flamel a la cort del duc de Berry, ja des del principi del segle XV. El foli es complementa visualment gràcies a una vistosa orla situada en angle recte.

La influència nòrdica, i més concretament eyckiana, es deixa sentir igualment en la representació a plana sencera que decora les Ordinacions de Pere III d’Aragó (BnF, ms. Espagnol 62) (v. 1450-60) (Avril i altres, 1982, pàg. 118-119). Després de la taula del manuscrit hi ha una miniatura emmarcada per triple filet (foli 5v), que conté la representació del monarca de la Corona d’Aragó entronitzat sota un dosser poligonal, vestit amb una roba adomassada sostenint un ceptre acabat en un pom. Per a afirmar la seva dignitat, duu al cap un bonet sobre el qual s’encaixa una corona flordelisada.

D’acord amb l’opinió de François Avril i els seus col·laboradors, la influència de la pintura dels Països Baixos del sud es manifestaria en detalls concrets com les joies –especialment en els penjolls envoltats de perles que complementen el seu vestit–, els ornaments escultòrics de l’esplèndid tron o els sumptuosos teixits. La imatge règia apareix situada en un àmbit espacial que genera una composició tripartida en perspectiva, amb murs laterals perforats per finestres que evoquen un paisatge a la llunyania. L’escut de la Corona d’Aragó és visible en el primer foli de la segona numeració, inici del text de les ordinacions, seguit de les addicionals a partir del foli 140 sense un ordre metòdic, cal·ligrafiades per diversos amanuenses (Bohigas, 1985, pàg. 117-120).

La presència del món figuratiu septentrional queda palesa en una obra adscrita reiterativament al panorama artístic contemporani del Principat: el missal, a l’ús de l’església d’Elna, promogut per la confraria dels mercers i dels pintors de Sant Cristòfor, amb seu a l’església de Sant Joan de Perpinyà (BMP, ms. 119), segons informa l’íncipit del manuscrit situat al foli 8, que indica igualment que fou realitzat “Anno a nativitate Domini Mº CCCCLXXXXIIº”. L’execució del còdex s’havia iniciat dos anys abans, com s’especifica en un ampli colofó (folis 513v-514) de característiques excepcionals, perquè ofereix tota mena de detalls respecte al cost total de l’elaboració del missal corporatiu: “Lo present missal fou principat de scriure l’any de la nativitat del Salvador, nostre senyor Déu, Jhesu Christ MCCCCLXXXX, de voluntat et consentiment de tot lo consell del offici de mercés et pintors de la present vila de Perpinyà..”; “[…] Lo quall fou scriut per mans de mossèn Pere Oliva, prevere et beneficiat en la sgleisa de mossèn Sanct Johan Baptista de la present ville de Perpinyà. Lo qual missal fou acabat de scriure a XXII del mes de juyn, any MCCCCLXXXXII..”; “Lo qual ha costat de scriure de la letra negre LIIII lliures de monede de Perpinyà. E costaren los pergamins de dit missal la suma de XX liures. E costaren de il·luminar les capvives le soma de X lliures XVIII s[ous]. E més costaren de il·luminar les vinyetes la suma de X lliures XVI s[ous]. E més costa lo de sede Magestatis ab lo Crucificixi de il·luminar la soma de VI lliures. E més costaren les istòries e ymatges que són dintre les capvives la soma de V lliures. E més ha costat dit missal de ligar la soma de VIII lliures. E més han costat los tancadors la soma de XXXX lliures. E més ha costat los cuberta de velut blau la soma de XV lliures XIII s[ous]. E compreses totes les partides demont dites soma tot lo cost de dit missal la soma de CLXXIX lliures.” Si aquesta informació resulta inusual per donar-nos a conèixer el valor detallat de cadascuna de les parts del manuscrit i el seu import total, també resulta singular per citar il·lustracions que no s’han conservat –Crist en Majestat i la Crucifixió– o les tapes vellutades de color blau.

De tota manera, un altre aspecte significatiu de l’obra –negligida per la bibliografia, que l’ha citada tangencialment– és la filiació estilística que es pot establir amb la producció miniaturística influïda per la del nord de França. Afirmació basada en la dominació francesa del rei Carles VIII sobre el Rosselló (1470-93) (Richesses de la Bibliothèque…, 1960, pàg. 18), i filiació especialment manifesta en la decoració marginal, que envolta les tretze il·lustracions disperses entre el propi del temps, l’inici del cànon de la missa, el santoral i l’ofici de núpcies. Els marginalia habitats per éssers híbrids impregnats de continguts satírics i burlescos, que en algun cas específic s’inspiren en el Roman de Renart (foli 384), mantenen la voluntat d’establir una complicitat humorística amb l’espectador que contempla els seus folis. Aquest univers transgressor i lúdic contrasta amb les històries d’un elevat nivell d’execució. Un dels millors exponents és el sudari que cobreix el cos de Crist a la Resurrecció (foli 185), per les qualitats de caràcter escultòric que revelen la presència d’un artista particularment destre, afirmació extensiva a la representació de santa Caterina d’Alexandria (foli 425), una de les més aconseguides del missal.

Les habilitats del miniaturista faciliten la interpretació versemblant de la tercera dimensió, ja sigui mitjançant subtils paisatges nòrdics, un testimoni dels quals seria el que acompanya la representació de sant Joan Baptista (foli 353), o de construccions arquitectòniques com la que aixopluga la imatge de sant Mateu (foli 329v), articulada entorn a un esquema tripartit que, a la part baixa, es converteix en un fris decorat amb grotesco que recorden la miniatura francesa septentrional del gòtic tardà, la qual assimilà de forma epidèrmica elements renaixentistes, observats igualment en la miniatura dedicada a la Nativitat (foli 23v).

L’espiritualitat d’una època a través dels llibres il·luminats

La producció de bíblies catalanes

Un dels fenòmens més singulars del moment correspon, sens dubte, a la il·luminació de la Bíblia traduïda a una llengua vernacla, en el nostre cas al català. Si la Bíblia va ser el llibre per excel·lència als segles medievals, la traducció, ja sigui de l’hebreu directament o a través de la Vulgata de sant Jeroni, va despertar reticències que van impulsar Jaume I d’Aragó a pronunciar-se en contra d’aquestes versions, segurament pel perill que suposava a l’època la presència d’heretgies susceptibles d’interpretar el text bíblic (Yarza, 1999, pàg. 31). Desaparegut el perill càtar i valdès, a la darreria del segle XIV es té constància documental d’un exemplar bíblic en català enviat per Joan I a la seva germana Elionor, casada amb Joan I de Castella. En aquest context, cal recordar igualment la denominada Bíblia valenciana, és a dir, la translació al català del text llatí dirigida per Bonifaci Ferrer, germà de sant Vicenç, per a la comunitat monàstica de Portaceli.

Aquesta situació també presenta punts de contacte amb Castella, regne on hi ha constància que des del principi del segle XV van aflorar les anomenades Biblias romanceadas, un exemple de la qual seria la conservada al reial monestir d’El Escorial (ms. I. 1.3) o la més internacionalment reconeguda Biblia de Alba (Madrid, Palacio de Liria, ms. 399), traduïda de l’hebreu a llengua romanç pel rabí Mosˇé Arragel de Guadalajara. És probable que la presència hebraica a la Península Ibèrica afavorís respostes de diverses característiques de la comunitat cristiana, que anirien des de la total intransigència fins a un nou enfocament de l’Antic Testament –potser per a reforçar la postura cristiana en una època de disputes i controvèrsies, amb l’objectiu de reafirmar Crist com el Messies anunciat per l’Antiga Llei i tractar així d’incorporar jueus al cristianisme (Baer, 1945)– i el desig de recuperar les fonts originals. En un escenari històric complex, les figures dels conversos adquiriren un relleu excepcional per a redactar textos dogmàtics dirigits als seus antics coreligionaris, com seria el cas d’Alonso de Cartagena, bisbe de Burgos, una de les figures intel·lectuals més destacades del moment.

A Catalunya les diverses versions de la Bíblia es van perfilar a partir de la Vulgata, però no tots els exemplars es van il·luminar. En aquest sentit i a tall d’exemple, seria el cas d’una narració bíblica lliure datada al segle XIV, conservada a la Biblioteca Colombina i denominada Biblia rimada de Sevilla (Morreale, 1958, pàg. 271-290). Des del punt de vista documental es pot citar també la il·luminació d’un exemplar bíblic, feta per Alfonso Rodríguez a instàncies del conestable Pere de Portugal (1466) (Molina, 2001, pàg. 524). Al mateix àmbit cronològic s’adscriuen dos exemplars bíblics de luxe en diversos volums: el manuscrit Egerton 1526 servat a la British Library i el manuscrit Espagnol 2-4 de la Bibliothèque nationale de France.

La Bíblia en català de la British Library fou adquirida el 1851 a P. Rolandi. Una nota del segle XVII permet llegir “Visa per nos et permissa magistro Johanni Permentano. Fr. Bernardus inquisidor”, encara que hi ha divergències respecte a la transcripció (Berger, 1890, pàg. 509; Bohigas, 1985, pàg. 44). L’anotació posa en relleu la presència de la intransigent Inquisició, que va manar que alguns d’aquests exemplars bíblics i altres tipologies de llibres devocionals, susceptibles d’apartar-se del seu ideari religiós, fossin consumits pel foc. Una altra inscripció contemporània al manuscrit facilita més informació relativa a la seva execució: “Deo gracias. Amen. Qui scripcit scribat semper cum Domino vivat. Marchus vocatur qui scribcit benedicatur. Aquest volum fou acabat dimarç a XXIIII de octubre any ·Mº·CCCC·LXV”. Si bé aquestes dades serveixen per a precisar el nom del copista –Marc– i la data de realització, no deixen entreveure en canvi el centre artístic al qual es pot adscriure. Potser la identificació d’un emblema heràldic representat en el foli 1 permetria aclarir aquest darrer aspecte (Yarza, 1999, pàg. 31).

És de format gran i els quaderns alternen vuit plecs de paper enquadrats per dos folis de pergamí. Però malgrat l’execució curosa, el manuscrit no arriba a la magnificència de les grans obres miniades del principi de segle. Les caplletres són alternativament blaves i vermelles, amb decoració de filigranes que es prolonguen pels marges del foli.

L’ornamentació es concentra a la primera pàgina, àmbit bidimensional on una vistosa orla envaeix els quatre marges i l’espai intercolumnar. A l’inici del text, que correspon al Gènesi, es representa una Maiestas Domini sobre les aigües envoltada d’estels, a l’interior d’una màndorla d’on emanen raigs. Sis medallons situats al marge rememoren els sis dies de la Creació, que culmina amb l’episodi de la creació d’Adam. Com resulta evident, el seu contingut textual s’inaugura amb el primer llibre bíblic, per concloure amb el Salteri (salm 14-2). Visualment es fragmenta mitjançant vint-i-una caplletres il·luminades, situades a l’inici dels llibres veterotestamentaris (Gayangos, 1873, vol. I, pàg. 1).

Pere Bohigas establí connexions textuals –que altres autors han reafirmat en l’àmbit iconogràfic i estilístic– amb la Bíblia en tres volums conservada a la Bibliothèque nationale de France (ms. Espagnol 2, 3 i 4). Es tracta d’un exemplar bíblic complet, que comprèn la totalitat de l’Antic i el Nou Testament. De la mateixa manera que l’exemplar britànic, els seus quaderns són formats per vuit folis de paper emmarcats per un bifoli de vitel·la. Les primeres paraules del text diuen així: “En lo principi creà Déu lo cel e la terra. E la terra hera vana e buyda e les tenebres heran sobre la faç del abís et l’esperit de Déu era portat sobra les aygües. Et dix Déu: sia feta lume, e la lum fonch feta. E viu Déus que le lum seria bona et depertí le lum de les tenebres, he apel·là la lum dia e les tenebres nit…” La representació que il·lumina el text del Gènesi recorda la Bíblia londinenca, tenyida, però, d’un caràcter més narratiu (ms. Espagnol 2), ja que suma un total de vuit medallons, en els quals pren un cert protagonisme el cicle dedicat als primers pares, amb escenes que inclouen la creació d’Adam, el passeig pel paradís i, finalment, la creació d’Eva. A la part superior esquerra del foli una Maiestas Domini de característiques semblants a la Bíblia de Londres presideix la Creació. El text del primer volum continua fins al Llibre de Job (Paris, 1836-48, vol. II, pàg. 41-42).

El segon volum conté els llibres sapiencials i profètics, a més del pròleg de l’Evangeli de sant Mateu. S’inaugura amb els Proverbis i, establint una estreta relació text-imatge, la il·lustració corresponent és dedicada al judici de Salomó. En aquesta escena el miniaturista s’ha preocupat per plasmar la tercera dimensió, sensació que a més es potencia gràcies a l’obertura del fons de la cambra, dirigida cap a un paisatge que rememora les aportacions de la il·luminació del llibre septentrional. El rei d’Israel presideix l’escena, exhibint els atributs de poder propis de la monarquia medieval, mentre a l’altre extrem de la composició dues dones –una d’elles, la mare fictícia– contemplen el nucli de l’acció, situat al centre de la composició, àmbit on la verdadera mare defensa enèrgicament el seu fill del soldat que ha de consumar la sentència dictada per Salomó.

La composició dels quaderns del segon volum és igual que la del precedent, i no es diferencia del tercer, el qual s’obre com els anteriors amb una pàgina orlada i una caplletra historiada. El volum recull el contingut del Nou Testament, i per això s’hi representen els quatre evangelistes, identificats pels seus símbols, redactant laboriosament el seu text a l’interior d’una cambra presidida per un gran faristol sobre el qual recolza un llibre obert, una possible al·lusió als evangelis unificats en un sol volum. Les analogies estilístiques establertes amb l’esmentada Bíblia de Londres i les similituds cal·ligràfiques detectades amb un altre manuscrit conservat a la Bibliothèque nationale de France (ms. Espagnol 5), el qual va ser acabat de copiar per Antoni Satorra el 8 d’agost de 1461, obren un arc cronològic que oscil·la entre el 1460 i el 1465.

Molt més atractiu des del punt de vista iconogràfic resulta l’exemplar llatí de la Biblioteca de la Universitat de Barcelona (ms. 762), el qual en si mateix revela un procés d’elaboració molt acurat. És format per quaranta quaderns de fina vitel·la, cal·ligrafiats per una sola mà. Nombroses caplletres fragmenten òpticament el text, essent les més rellevants aquelles que encapçalen cadascun dels llibres de l’Antic i del Nou Testament. Com va suggerir Francesc Miquel i Rosell, probablement procedeix del convent barceloní de Sant Josep (Miquel i Rosell, 1958-69, vol. I, pàg. 314), dada verificable que no permet argumentar l’existència d’un escriptori propi en aquest cenobi (Yarza, 1999, pàg. 37).

En els primers folis (2-7) es representa una Genealogiae et chronologia sanctorum patrum ab Adamo ad Christum, obra de Pietrus Pictaviensis o Pere de Poitiers, successor, el 1169, de Pere Comestor a la càtedra de teologia de la Universitat de París, de la qual fou finalment rector fins a la seva mort, el 1205. El seu contingut és una mena de síntesi dels esdeveniments bíblics des de la Creació del primer home fins a la presència de Crist a la Terra, amb un caràcter didàctic, ja que el seu objectiu primordial era incloure l’extensa i complexa matèria bíblica en una petita obra (“in unum opusculum redigere”) que per la seva brevetat resultés més fàcil de memoritzar (“memoriter retinere”) (Di Mauro, 1992, pàg. 453-467). La síntesi, centrada entorn als seus protagonistes, narra els aspectes essencials mitjançant diverses línies genealògiques que culminen en Crist. L’obra tingué una gran fortuna preferentment a França i Anglaterra, mentre que a la Península Ibèrica, almenys en l’estat actual de les investigacions, l’únic exemplar conservat és l’analitzat (Alidori, 2001-02, pàg. 157-170).

La seqüència iconogràfica s’inicia després del pròleg de l’autor (foli 2), per mitjà de tres petits cercles que plasmen la creació d’Eva a partir del costat d’Adam, el pecat original i l’expulsió del paradís dels primers pares per un querubí que branda una espasa de foc. A partir d’aquest punt es crea un sistema de medallons, units per una xarxa de segments, que generen una estructura longitudinal articulada entorn a les sis edats del món abans de l’arribada de Jesucrist, en concordança amb una tradició bíblica anunciada per sant Agustí. En el foli 3, després de fer referència a la història de Moisès, es descriu la disposició de les tribus israelites al voltant del tabernacle.

En el foli següent prossegueix la genealogia amb tres representacions de notable qualitat artística: el patriarca Jessè dormint plàcidament a l’interior d’una luxosa cambra, el rei David entronitzat tocant l’arpa i, finalment, el seu fill Salomó, el qual és representat en un magnífic tron mentre subjecta l’esfera i el ceptre, a la manera de les imatges règies d’aleshores. El monarca traspua un aire malenconiós, insinuat en algunes obres del pintor i miniaturista Bernat Martorell.

Més endavant (foli 6), la ciutat de Jerusalem és representada seguint un esquema circular, a l’interior del qual s’inscriuen sis cercles més on s’han cal·ligrafiat llocs sagrats de la ciutat santa i, al centre, una altra circumferència especifica que és el lloc de residència de reis i sacerdots. Aquest diagrama i el dedicat a les dotze tribus d’Israel (foli 3) són una informació extragenealògica que testimonia l’interès dels copistes per interpretacions més recents de l’exegesi cristiana.

El compendi de Pere de Poitiers finalitza amb episodis de la vida de Crist encerclats en medallons (foli 7). El primer, situat a la part superior del foli, correspon al naixement de Jesús i segueix un esquema iconogràfic arrelat des d’antic, on la Mare de Déu figura ajaguda en un llit mentre que el Nen roman en un rústic bressol; tot seguit, una Maiestas Domini il·lustra la vida pública de Jesús i, finalment, dos episodis de la Passió es materialitzen mitjançant la crucifixió i la resurrecció de Jesucrist.

Al nostre parer, una de les composicions més harmonioses de l’exemplar correspon a la representació de sant Jeroni (foli 11), autor de la traducció llatina i del pròleg amb l’epístola Ad Paulinum presbiterum, adreçada al bisbe sant Paulí de Nola, percepció estètica avalada per la decoració marginal que envolta l’escena. Sant Jeroni, un dels quatre grans doctors de l’Església llatina, és representat assegut en un pupitre cal·ligrafiant un volum, en relació directa amb la seva traducció llatina de la Bíblia, la Vulgata, feta a instàncies del papa Damas el 382, quan el sant es traslladà a Palestina. Per a la traducció, sant Jeroni revisà els fragments neotestamentaris traduïts anteriorment del grec al llatí i, a més, traslladà directament textos hebreus. El sant s’envolta amb els estris propis d’un amanuense, els quals s’han disposat d’acord amb un sentit microcòsmic que vincula aquesta escena amb obres pictòriques catalanes i amb propostes representatives de més enllà dels Pirineus. Als seus peus descansa el dòcil lleó, en record d’una llegenda típicament medieval que convertia el sant en un cardenal de Roma.

La miniatura mostra analogies amb l’única il·lustració que decora uns Opuscula de sant Jeroni, recopilats en un volum preservat igualment a la Biblioteca de la Universitat de Barcelona (ms. 168, foli 3). El còdex, de petites dimensions, és cal·ligrafiat en lletra humanística, però malgrat que l’escriptura sigui aliena al món del gòtic tardà, considerem que es pot incloure aquí, perquè el llenguatge formal emprat pel miniaturista és deutor directe de la tradició figurativa medieval.

El Gènesi a la bíblia barcelonina comença d’una forma espectacular en plantejar-se com una mena de díptic que involucra dues esplèndides orles (folis 14v i 15). El foli 14v conté sis medallons organitzats simètricament en dues columnes –que recorden propostes iconogràfiques introduïdes al segle XIII–, els quals acullen les representacions pròpies del relat veterotestamentari que van fins a la creació d’Eva, amb una Maiestas Domini entronitzada que beneeix, a peu de pàgina.

Les analogies formals, a més d’un tractament iconogràfic comú, permeten establir un nexe d’unió entre els dos exemplars bíblics catalans conservats fora del nostre territori i la bíblia llatina procedent del convent de Sant Josep, sense que es puguin adscriure a un centre miniaturístic determinat.

Els llibres d’hores i la nova sensibilitat religiosa

Quan analitzem la sensibilitat devocional de la segona meitat del segle XV, sorprèn la relativa floració d’una tipologia de llibre que no havia tingut grans repercussions artístiques a Catalunya. Ens referim als llibres d’hores, dels quals es conserven alguns exemplars miniats des de la meitat d’aquest segle, sense adquirir en cap moment la importància numèrica observada per aquestes dates a França i als Països Baixos del sud, principals centres productors de llibres d’hores. Castella tampoc no es va sostreure al caràcter refractari imperant a la Península, malgrat que el nombre de testimonis va ser ostensiblement més important en quantitat i qualitat que al Principat (Domínguez Rodríguez, 2000).

La justificació que permet interpretar aquest canvi d’actitud no és diàfana, però en un intent d’aproximació es poden intuir unes inclinacions religioses més en consonància amb la devotio moderna, canvi que implicà un sector més ampli de la població a mesura que avançava el segle XV. Cal tenir present que des del principi del mateix segle, els teòlegs dels països de la Corona d’Aragó havien defensat els seus postulats devocionals, basats en un tipus d’oració interioritzada i intimista que, pel seu caràcter individual, reclamava la presència dels llibres d’hores, és a dir, d’una lectura pia, independent de la rigidesa imposada pel cicle litúrgic. En aquestes circumstàncies, el fidel podia perfilar les seves tendències devotes cap a advocacions que despertaven la seva sensibilitat religiosa, traduïdes al llibre d’hores en oracions específiques i cicles d’imatges propis, ja que els elements essencials d’aquesta tipologia de llibre quedaven reduïts a un petit nucli d’oracions (calendari, petit ofici de la Verge, salms penitencials, lletanies, sufragis dels sants i ofici de difunts).

Una peculiaritat característica d’alguns dels llibres d’hores adscrits a Catalunya és el seu caràcter híbrid, en el sentit que l’ornamentació i la figuració són producte d’un artista o un taller vinculats a un focus artístic septentrional, mentre que algunes oracions estan cal·ligrafiades en català o el calendari respon a un santoral commemorat al sud dels Pirineus. Aquesta aparent contradicció queda resolta quan es pensa en la importància adquirida per la colònia catalana en ciutats mercantils de la categoria de Bruges o Gant, colònies que tindrien un poder adquisitiu prou important per a aconseguir llibres d’aquestes característiques. A més, en aquest sentit, consta la presència d’escrivans catalans a Bruges des dels voltants del 1400, entre els quals Joan d’Església. Sense descartar la hipòtesi de considerar que alguns d’aquests exemplars obeeixen a una producció seriada, elaborada a les pròsperes ciutats del ducat de Borgonya, amb la finalitat de proveir una demanda forana (Hamel, 1983, pàg. 29-33).

Testimoni excepcional d’aquesta producció són els fragments d’un mateix llibre d’hores dividit entre la Newberry Library de Chicago (ms. 39), la Bibliothèque Royale de Belgique (ms. IV 35) i un altre fragment originari de la col·lecció Dyson Perrins de Malvern (ms.103), adquirit pel llibreter belga Tulkens, actualment en aquesta darrera biblioteca (ms. IV 375) (Gilissen, 1960, pàg. 326-332). El calendari d’aquest manuscrit conté un santoral que remet als territoris de la Corona d’Aragó, amb commemoracions tan significatives com santa Eulàlia de Barcelona, santa Engràcia o sant Narcís. El destinatari va ser una dama, informació que es desprèn de la lectura del foli 125 corresponent al fragment adquirit per Tulkens. S’hi llegeix: “ego infelix peccatrix & famula tua indigna…”

Si la cal·ligrafia del manuscrit orienta cap al món mediterrani per la morfologia de la lletra i la presència de rúbriques en català, no passa el mateix amb les il·lustracions i la decoració marginal, que depenen de les aportacions de Guillem Vrelant, miniaturista format a Utrech i instal·lat a Bruges vers el 1460. Aquest producte de luxe, possible comanda d’una reina de Nàpols, conserva actualment tres il·lustracions: l’Anunciació (foli 1v), la Nativitat (foli 13v) i el rei David en oració (foli 2v), les quals, disperses en els tres fragments del llibre d’oracions, són deutores dels models pictòrics formulats per Jan van Eyck (Bousmanne, 1997, pàg. 237-238).

Les intenses relacions artístiques entre els territoris septentrionals del ducat de Borgonya i la Corona d’Aragó es manifesten igualment a través de l’exquisit llibre d’hores propietat de Joana Enríquez, segona esposa de Joan II i mare de Ferran el Catòlic. En la seva decoració va intervenir un artista dependent de l’ampli taller creat per Vrelant, identificat per Douglas Farquar amb l’impersonal apel·latiu de Mestre 575 de l’Arsenal.

La mateixa problemàtica gravita sobre un altre manuscrit, realitzat possiblement al nord de França al final del segle XV o al principi del següent (Nova York, HSA, ms. HC: 326/47). L’autor de la decoració marginal i les miniatures fou un artista secundari, coneixedor de les tendències expressives que circulaven per aquelles dates en aquesta àrea geogràfica, però en el text apareixen títols en català cal·ligrafiats pel mateix amanuense que havia copiat la totalitat del seu contingut textual en llatí. L’enquadernació d’aquestes hores fou realitzada per a Pere d’Aragó, fill dels ducs de Cardona, virrei de Nàpols i un dels bibliòfils catalans més significatius, del qual cal destacar la donació al monestir de Poblet (v. 1677) de la seva nodrida biblioteca, constituïda al llarg de la seva atzarosa vida i enriquida durant la seva estada a Itàlia. Actualment, bona part d’aquests volums han desaparegut i d’altres es troben dispersos per diferents biblioteques, entre els quals figura aquest, que mai no va ingressar a la biblioteca del monestir cistercenc.

Dins d’unes coordenades temporals properes a aquest darrer exemplar (v. 1510-20), s’adscriu un llibre d’hores relacionat heràldicament amb algun membre de la família Almogàver (Baltimore, WAM, ms. W. 420) (Wieck, 1988, pàg. 120-121 i 224). Elaborat a l’ús de Roma, mostra addicions en català, origen que també es deixa veure en un calendari format per un santoral bàsicament barceloní. Té un total de vint-i-sis miniatures, encara que van ser extretes del corpus original almenys tres més. En els sufragis dels sants es representen advocacions catalanes: sant Jordi occint el drac (foli 269v) o santa Caterina d’Alexandria i santa Eulàlia de Barcelona (foli 271v). Essent com era un producte de luxe, depèn estilísticament de les aportacions gestades als Països Baixos del sud i a l’àrea septentrional francesa.

Una mica anterior en el temps deu ésser un llibre d’hores redactat en llatí amb rúbriques en català, a l’ús de Roma (v. 1485), publicat en un catàleg de vendes de Christie, Manson & Woods Ltd. de Londres (The Estelle Doheny Collection, 1987, pàg. 86-87), conservat actualment en una col·lecció privada catalana (Español, 2002, pàg. 344). Segons informa explícitament el catàleg citat, es tracta d’un manuscrit format per 255 folis, dels quals alguns quedaren en blanc a l’espera possiblement de miniatures que mai no es van dur a terme. Té nombroses inicials que combinen l’or amb la gamma cromàtica vermell-blau, acompanyades per decoració floral, i d’altres on la decoració marginal pren un protagonisme notori amb la inserció de flors, ocells, insectes i figures humanes, que en alguns folis concrets arriben a adquirir un caràcter més naturalista d’acord amb les propostes flamenques coetànies. Les il·lustracions a plana sencera –set en total– són de grisalla, tècnica que havia tingut gran difusió al ducat de Borgonya durant l’extens govern de Felip el Bo, i que va estendre’s després cap a altres centres europeus de la mà d’artistes de la talla de Francisco de Holanda. A Castella, un exemple excepcional són les denominades Horas Alfonso (PML, ms. 854), encarregades probablement per la reina Isabel la Catòlica arran de la mort del seu germà Alfons de Castella el 1468.

L’única imatge publicada en l’esmentat catàleg correspon a la vinguda de l’Esperit Sant (foli 205v). La reproducció permet determinar les qualitats expressives d’un artista que imposa, basat en una correcta modulació cromàtica, valors escultòrics a les figures representades, en aquest cas el col·legi apostòlic i la Mare de Déu, sense Maties, situats a l’interior d’un àmbit espacial que demostra certa feblesa compositiva. Tocs de color blau generen el contrapunt visual òptim a la relativa uniformitat cromàtica de la grisalla.

Entre els elements secundaris del llibre d’hores, s’observa un ofici dedicat a l’àngel de la guarda (foli 211), advocació característica dels països de la Corona d’Aragó des del principi del segle XV. En el calendari consten celebracions com la dedicació de la catedral de Barcelona (18 de novembre), el primer trasllat de santa Eulàlia de Barcelona (22 d’octubre), la seva festa precedida de la vigília (12 de febrer), més les commemoracions de sant Pacià i sant Sever, bisbes, manifestant de manera eloqüent la presència d’un promotor d’origen barceloní.

Les obres miniades de Francesc Eiximenis

Un dels teòlegs més prolífics de la Corona d’Aragó fou Francesc Eiximenis. Notable moralista i teòleg de tradició escolàstica, compilà els seus pensaments en una copiosa obra literària que adquirí una gran difusió, més enllà fins i tot dels territoris de l’antiga confederació catalanoaragonesa. Però, a més, molts exemplars dels seus textos van ser il·lustrats, cosa que no es va donar en altres lectures de l’època. Cal recordar, per exemple, l’existència d’escriptors de la categoria de Bernat Metge o Isabel de Villena, abadessa del convent de la Santíssima Trinitat a València, autors d’obres que no van rebre mai il·luminació, malgrat l’àmplia difusió que van tenir a l’època. Afirmació que fem extensible al regne de Castella, per exemple, en les creacions literàries del marquès de Santillana. Per això, qualsevol anàlisi iconogràfica dels textos d’Eiximenis planteja un atractiu addicional, imposat per l’originalitat de les imatges representades, inspirades en la relació directa text-imatge.

L’àmplia obra del menoret resulta suggestiva per al lector actual, perquè esbossa nítidament la societat del seu temps, ja que, per damunt del sentiment enciclopèdic de la narració, prima un agut sentit de l’humor i la captació del detall pintoresc, que servia per a alliçonar i segurament distreure la societat contemporània (Planas, 1997-98, pàg. 73-90).

Entre el conjunt de les seves obres destaca Lo Crestià, àmplia summa teologica que tenia com a objectiu prioritari estimular l’estudi de la teologia entre els seglars. Si bé el projecte global tenia prevista la redacció de tretze volums, només en va escriure quatre (Primer, Segon, Terç i Dotzè). Entre els conservats, la versió del Segon que és a la Biblioteca Nacional de España (ms. 2215) deté les armes de la família Desplà, promotora del còdex, mentre que l’exemplar del Dotzè custodiat a la Bibliothèque nationale de France (ms. Espagnol 9) no té cap referència icònica.

Des del punt de vista artístic resulta força interessant l’exemplar del Primer conservat a la Real Biblioteca de El Escorial (ms. T.I.11). L’obra original fou realitzada a instàncies del rei Pere el Cerimoniós, dels consellers de la ciutat de Barcelona i d’alguns devots i honorables ciutadans de la mateixa ciutat. A més del contingut teològic, destaca la seva refutació del judaisme inspirada en el Pugio fidei del dominicà fra Ramon Martí i en la doctrina del famós convers franciscà Nicolàs de Lyra.

Pel que fa a l’àmbit figuratiu, només conté una il·lustració situada al camp de la lletra C (foli 1), inici de les paraules “Crestiana religió”, escena al·legòrica que tracta de testificar, en síntesi, el concepte de vida cristiana emanat d’aquest tractat teològic, de manera que cadascun dels elements representats obeeixen a diferents idees expressades al llarg de l’obra. En primer lloc, l’artista situa l’escena a l’interior d’un àmbit eclesiàstic, a l’eix del qual hi ha la imatge de Crist en actitud de beneir sobre l’orbe, seguint una tipologia iconogràfica acceptada des del principi del segle XV a la Corona d’Aragó. L’èmfasi concedit al marc arquitectònic i a la figura de Jesucrist queda justificat pel desig de subratllar el concepte d’Església com a comunitat de fidels i de sagraments instituïts des de l’arribada de Crist. I és precisament en aquest sentit com podem interpretar el sagrament del baptisme, ritual iniciàtic previ a la visió de Déu, revestit de connotacions escatològiques. A la dreta de la composició s’observa un grup de religiosos de diferents ordes, entre els quals s’identifica un dominicà, un membre de l’orde del Cister i algun benedictí, visió jeràrquica de l’Església interpretada metafòricament, com la visió mística de la Jerusalem celestial, concepte fonamentat pel mateix Eiximenis en el capítol CCXCII de la seva obra.

L’originalitat d’aquesta composició revela la possible vigència d’un model anterior, actualment desaparegut, o bé la intervenció d’un ideòleg encarregat d’indicar les directrius iconogràfiques a l’artista, ja que es tracta d’una representació que ignora qualsevol tradició representativa anterior. De tota manera, sabem que a la sala del Consell de València existia un exemplar del Primer del Crestià, copiat a Barcelona el 1384, i un altre al convent de Sant Francesc de la mateixa ciutat, però desconeixem si van tenir cap mena d’ il·lustració.

El primer foli de l’exemplar escorialenc és envoltat per una orla a plana sencera, composta per un entramat vegetal de fulles d’heura, sobre el qual es disposen fulles d’acant entrellaçades i fruits tractats amb un sentit naturalista que manifesta una certa influència nòrdica i una data de realització no gaire allunyada dels anys centrals del segle XV. També cal esmentar un conjunt d’elements zoomòrfics i híbrids que incorporen una pinzellada lúdica, contrapunt iconogràfic a la representació intel·lectualitzada concedida a la lletra capital.

El Llibre dels àngels, redactat per Eiximenis a València el 1392, estava dedicat al noble valencià Pere d’Artés, mestre racional del monarca Joan I, segons indica la dedicatòria del tractat d’angelologia. Inspirat en obres precedents de Ramon Llull, el Pseudo-Dionís i Joan Damascè, l’èxit del tractat fou extraordinari i suscità la renovació del culte als àngels. Se’n conserven tres exemplars: un a la Biblioteca de Catalunya (ms. 462), datat al final del segle XIV; un altre a la mateixa biblioteca, finalitzat el mes de desembre del 1418 (ms. 342), i un tercer, el més interessant des del punt de vista iconogràfic, que forma part del fons librari de la Biblioteca Pública Episcopal del Seminari de Barcelona (ms. 400). El colofó d’aquest darrer indica que va ser acabat de cal·ligrafiar per Jaume Vilardell el dia 22 de febrer de 1486 (Planas, 1997-98, pàg. 73-90). Les imatges que decoren el manuscrit semblen inspirades en algun model miniat desaparegut, i sorgiren dels pinzells d’un artista poc afortunat, al marge de l’indubtable interès iconogràfic que desperten. Són quatre representacions, de les quals les dues primeres (aparició de l’arcàngel sant Gabriel a Zacaries, foli 46v, i les tres Maries al sepulcre, foli 47) permeten establir connexions amb les propostes iconogràfiques del retaule dedicat a l’arcàngel sant Gabriel, custodiat a la catedral de Barcelona (v. 1390). Aquesta darrera obra, anterior en el temps al text d’Eiximenis, és sens dubte un element conductor d’una línia de pensament que va derivar cap al compendi d’angeologia d’Eiximenis i l’interès despertat pels éssers angèlics al llarg dels segles XV i XVI.

La creació dels àngels (foli 127) il·lustra el primer capítol del quart tractat, dedicat a les jerarquies angèliques: “Lo primer capítol mostra quina fou la creació e ordinació dels àngels en llur comensament”. La miniatura, sense cap mena d’emmarcament respecte de la caixa d’escriptura, mostra Jesucrist amb nimbe i esfera, creant els nou cors angèlics, exemplificats a través del mateix nombre de petits caps maldestres, disposats al cercle més exterior d’una esfera. Segons el mateix text redactat per Eiximenis, la quarta cosa que va crear Déu mitjançant la paraula va ser la natura angèlica, que habita al cel per a benefici de la humanitat. Finalment, al marge inferior del foli 209 s’inicia el cinquè tractat dedicat a l’arcàngel sant Miquel: “la altesa de sant Miquel e per que no és maior orde angelical en lo cel” i per il·lustrar-lo es representa l’arcàngel, cobert amb un arnès de cavaller, lluitant contra un grotesc dimoni abatut a terra.

De forma sintètica, podem concloure aquest apartat destacant l’originalitat iconogràfica dels manuscrits eiximenians. Les seves representacions s’inspiren en diverses fonts, aglutinades al voltant de la base textual de la prosa d’Eiximenis, a la qual caldria afegir una línia de pensament, imperant a la Corona d’Aragó, sobre la visió teocràtica de la societat, regida per una monarquia pactista i una burgesia mercantil, àvides lectores de les obres redactades per Eiximenis.

Els llibres de cor del monestir de Santa Maria de Pedralbes

Els llibres de cor de Pedralbes –guardats a l’arxiu del monestir– constitueixen una de les col·leccions més homogènies i atractives dels territoris catalans, si es comparen amb els d’altres conjunts catedralicis o monàstics catalans, centres on no hi ha testimonis gòtics tardans rellevants d’aquest tipus de llibres. Els 42 cantorals provinents en bona part de la Seu Vella de Lleida –conservats actualment a l’Arxiu Capitular de la mateixa ciutat, a la Seu Nova– són un conjunt numèricament rellevant, però molt heterogeni cronològicament (Planas, 2001a i 2005).

A Pedralbes configuren dues sèries que contenen les parts musicals de la missa i dels oficis diaris, d’acord amb l’ordenació pròpia de l’any litúrgic (Bohigas, 1958-61, i 1960-67, vol. II-2, pàg. 114-129). En base a la seva funció litúrgica s’han organitzat en dos tipus –graduals i antifonaris–, encara que n’existeixen d’altres. De tota manera, les definicions genèriques de graduals i antifonaris no s’aplicaren taxativament al llarg dels segles medievals, ja que el terme antifonari es podia utilitzar de forma indistinta per a designar un tipus de llibre o un altre, i el terme gradual va aparèixer a mitjan segle XV. Per aquestes raons, i tenint present que manca un estudi musicològic profund del conjunt de llibres de cor del monestir de Santa Maria de Pedralbes, preferim utilitzar el terme genèric de cantoral.

A desgrat d’aquestes dificultats per a establir unes divisions diàfanes, el denominador comú dels llibres de cor són les seves dimensions considerables respecte a altres tipus de manuscrits del gòtic tardà. El seu format és determinat per la situació al cor de l’església, on la comunitat religiosa s’agrupava al voltant de les pregàries realitzades durant les vuit hores canòniques, i pel fet que tots els membres de la congregació n’havien de veure el contingut dels folis.

A Pedralbes hi va haver dos cors per a les religioses. El superior, que ocupa els trams occidentals de la nau de l’església, es destinava a les primeres i darreres pregàries, mentre que l’inferior servia per a les oracions al llarg del dia. Al centre de la nau se situava el cor dels frares encarregats dels oficis litúrgics (Escudero, 1988, pàg. 10).

Les dues sèries de cantorals s’articulen al voltant de les seves promotores, les abadesses Maria d’Aragó (1514-20) i Teresa de Cardona (1521-62), les quals es van veure immerses en el moviment de l’observança, reforma espiritual adreçada a les comunitats religioses i impulsada pels Reis Catòlics des del monestir benedictí de Sant Benet, a Valladolid, a través de teòlegs de l’envergadura de García Jiménez de Cisneros, futur abat de Montserrat (Colombás, 1955; Baraut, 1965, pàg. 238-254). Aquesta renovació dels ordes monàstics va subordinar el monestir de Pedralbes a l’abadia de Montserrat, cenobi benedictí en el qual el rei Ferran d’Aragó havia centrat el pes de la reforma al Principat.

Entre els objectius prioritaris de la reforma de l’observança existia el desig de redreçar els costums i cerimònies dels centres monàstics, reforçant l’estudi de la teologia entre un clergat poc culte, imbuït d’una escolàstica fàtua (Rico, 2003, pàg. 252). També es tractà de reglar la vida dels religiosos fomentant-ne la participació al cor de l’església durant les diverses celebracions diàries, circumstància que obligà a la creació de nous llibres litúrgics, i entre ells, els de cor. Aquesta renovació litúrgica explica, en l’àmbit peninsular, la proliferació de diverses sèries de cantorals, entre els quals destaquen els confeccionats en monestirs jerònims i en alguna seu catedralícia castellana, com ara la d’Àvila.

El primer conjunt elaborat a Santa Maria de Pedralbes es correspon amb l’abadiat de Maria d’Aragó, filla natural del rei Ferran el Catòlic, de la qual es desconeix qualsevol dada biogràfica sòlida anterior al seu ingrés al convent agustí de Nuestra Señora de Gracia, a El Madrigal, a causa sens dubte del seu origen il·legítim. Sor Maria, priora de l’esmentat centre monàstic, va ser traslladada per ordre del papa Lleó X a Pedralbes en contra de la seva voluntat, amb l’objectiu d’imposar un tipus de vida més sobri a la comunitat. La filla del rei Catòlic devia enyorar el seu monestir castellà, i el 1520 se’n tornà a El Madrigal (Anzizu, 1897, pàg. 127-134). Segurament, la reforma va tenir un rerefons polític barrejat amb matisos humans i, de fet, l’arribada de Maria d’Aragó va ser una imposició per tal de resoldre una situació conflictiva al monestir, oberta arran del plet establert entre l’abadessa Violant de Montcada i la castellana Teresa Enríquez, qüestió que es conclogué al juny del 1514, amb el nomenament de la filla il·legítima del rei com a màxima autoritat religiosa. La situació no devia ser gaire propícia, perquè a instàncies dels consellers Maria d’Aragó va residir temporalment a casa de la comtessa de Palamós abans de fer entrada solemne a Pedralbes.

A la seva promoció es deuen quatre cantorals que contenen els cants per als oficis, des de la primera domínica d’Advent (núm. inv. 150.204) fins a la missa in honore Sancte Trinitatis (núm. inv. 150.206). S’hi adverteix un subconjunt format pels tres primers llibres de cor, els quals manifesten, des del punt de vista estilístic, un caràcter uniforme, que contrasta netament amb el darrer exemplar, inaugurat per la Resurrecció.

A iniciativa seva es deu igualment un faristol per al cor alt, potser per a col·locar-hi els llibres de cor que ella mateixa havia costejat.

La vinculació amb Maria d’Aragó és avalada pels emblemes heràldics que campegen al marge inferior del primer foli corresponent a cadascun dels tres llibres de cor. Com a filla natural de Ferran d’Aragó, té un escut acoblat al bàcul abacial, quarterat amb les armes de Castella i Lleó (1,4) i Aragó i Sicília (2,3), més el símbol del regne de Granada en un entrant en punta molt rebaixat. El marge superior acull l’àguila de sant Joan, suport de les insígnies del monarca, timbrades per una corona reial. Dels tres emblemes analitzats destaca el situat al cantoral amb el número d’inventari 150.204, perquè mostra fora del camper el fruit de la magrana, element heràldic incorporat a Castella des del regnat d’Enric IV. A l’esquerra hi figura el jou o nus gordià, divisa de la reina Isabel usada pel seu marit, ja que cadascun utilitzava la que corresponia a l’inicial de l’altre. El mateix comentari es podria aplicar al lema Tanto monta inventat per Antonio de Nebrija, situat al marge superior del cantoral (núm. inv. 150.204), que reforça la relació familiar existent entre la religiosa de Santa Maria de Pedralbes i el seu pare. Les divises d’Isabel i Ferran consten igualment en els llibres de cor del reial monestir de Santa Engracia, i dins els marginalia d’un foli membra disjecta, provinent d’un llibre de cor, conservat a la Fundación Lázaro Galdiano, entre altres exemples.

Maria d’Aragó es representa a cadascun dels volums com a donant, davant de tres imatges sagrades (Anunciació, Epifania i temptacions de Crist al desert respectivament) amb hàbit de clarissa, el qual, segons les cròniques recollides per sor Eulàlia de Anzizu, no va ser del seu gust. L’abadessa manté una clara desproporció respecte a altres personatges que integren l’escena. Aquestes tres imatges no van ser les úniques representacions de Maria d’Aragó. Fins a la Guerra Civil Espanyola es van conservar a la capçalera del refetor les escultures de Crist crucificat, acompanyat per la Mare de Déu i sant Joan, i una mica més avall sor Maria d’Aragó agenollada sostenint la crossa abacial (Escudero, 1988, pàg. 70).

Si les representacions de donants masculins o femenins resulten habituals a la pintura i miniatura gòtiques, no passa el mateix amb la imatge d’una abadessa. A Catalunya, se’n té un testimoni anterior en el retaule de Santa Margarida, obra de Joan Mates, procedent del convent cistercenc de Santa Maria de Valldonzella (en una col·lecció privada), on s’observa Constança de Cabrera i de Foix, abadessa entre els anys 1403-33, representada en actitud de pregària davant de la santa titular (vegeu el volum Pintura II, pàg. 52, de la present col·lecció). Molt més interessant per al nostre estudi és la representació d’una abadessa de característiques molt semblants a l’analitzada en un exemplar de la regla de sant Benet (BAM, ms. 1), datada el 1519, sobre la qual ens aturarem més endavant.

La segona sèrie de llibres de cor va ser encarregada per Teresa de Cardona, filla de Joan Ramon Folc IV, cinquè comte i primer duc de Cardona, i Aldonça Enríquez de Quiñones, germana per part de pare de Joana Enríquez, mare del rei Ferran d’Aragó. Per tant, era cosina germana de Ferran el Catòlic, que intentà negociar el seu matrimoni amb Llorenç II de Mèdici, però la núvia renuncià a l’herència del seus progenitors a favor del seu germà, el duc Ferran I de Cardona, i ingressà al convent barceloní de Santa Maria de Jerusalem. Dos germans de sor Teresa van estar vinculats a l’estament eclesiàstic: Enric de Cardona, que accedí a la dignitat cardenalícia, sota el papat de Climent VII, i Lluís de Cardona, arquebisbe de Tarragona.

A iniciativa de Teresa de Cardona es van escriure nou llibres destinats al cor i una santa regla. Actualment, se’n conserven quatre de vinculats heràldicament a aquesta abadessa. Les seves armes són formades per un escut acoblat al bàcul abacial d’acord amb dues variants: la primera (núm. inv. 150.212) combina les insígnies d’Aragó-Cardona-Prades i les d’Aragó-Urgell als quarters primer i quart, amb l’àguila bicèfala i l’escudet de Pallars, substituint en el segon quarter els emblemes del comtat de Pallars pels de la família Enríquez. La segona interpretació, més simplificada, apareix en els llibres de cor números 150.212 i 150.202: escut tercejat en pal, el primer d’Aragó-Cardona-Prades, el segon d’Aragó-Urgell i el tercer d’Enríquez.

Pel que fa als cicles iconogràfics que integren la col·lecció de cantorals, tres dels sufragats per Maria d’Aragó formen un subgrup que mostra una clara homogeneïtat estilística. La sèrie s’inaugura amb la representació historiada que encapçala l’antífona de l’introit corresponent a la primera domínica d’Advent (núm. inv. 150.204, foli 1). D’acord amb un tipus d’iconografia habitual, es representa l’Anunciació a l’interior de la lletra A, preludi de les paraules “Ad te levavi…”, formada per fulles d’acant carnoses, a les quals se subjecta un ingràvid putto, i un magnífic penjoll de perles, versió meridional dels representats pel Mestre de Maria de Borgonya en el llibre d’hores d’Engelbert de Nassau (BoL, ms. Douce 219-220, foli 40). Es tracta d’una escena de relativa complexitat espacial, desenvolupada a l’interior d’un oratori privat. Maria, davant la irrupció del missatger angèlic, interromp la lectura dels textos d’Isaïes, com corrobora explícitament el llenguatge gestual de les seves mans. L’arcàngel Gabriel apareix ricament abillat amb una sumptuosa dalmàtica carmesí, guarnida amb joies, i els cabells subjectats per una corona de llorer, i a la mà dreta duu un ceptre i el tradicional filacteri que l’acrediten com a enviat celestial. L’espai es prolonga cap a la dreta, insinuant una altra estança on hi ha el llit i altres elements del mobiliari que propicien un ambient òptim per a la pregària privada. A l’extrem de l’esquerra, Déu Pare beneeix sostenint l’orbe, mentre l’Esperit Sant planeja cap a la Verge envoltat per jerarquies angèliques.

En el segon llibre de cor (núm. inv. 150.205) figura la lletra capital E, inici de l’antífona de l’introit corresponent a la missa celebrada el dia de l’Epifania. Els traços de la lletra, marc de l’episodi neotestamentari, són formats per fulles d’acant que creen prolongacions vegetals, sobre les quals semblen cavalcar quatre putti en actitud lúdica, acompanyats per una vistosa decoració floral d’inspiració naturalista. El miniaturista, respectant encara l’esperit inercial del gòtic tardà, situa els reis al voltant de la Mare de Déu i el seu Fill, tocats amb corones i barrets sofisticats, exotisme que també es tradueix en el color de la pell del rei Baltasar. Sant Josep, en darrer terme, és un testimoni marginal de l’escena sagrada. El paisatge d’inspiració nòrdica es dilueix en la llunyania en la pròpia densitat atmosfèrica.

El tercer cantoral de la sèrie mostra igualment una representació situada al camper de la lletra L, a l’inici de l’antífona de l’introit corresponent a la quarta domínica de Quaresma (Planas, 2000). El ductus de la inicial s’organitza per mitjà de fulles d’acant i flors de color gris sobre fons daurat. La miniatura acull la segona temptació de Crist narrada per Mateu i Lluc. Segons el relat evangèlic, Jesús va ser provat pel diable, que li proposà saltar des d’un pinacle situat al Temple per demostrar que era Fill de Déu. A l’esquerra de la composició figura Jesús seguit per una cort d’àngels i, a la dreta, el diable sota l’aparença d’un vell eremita, revestit amb urpes i banyes que en subratllen el caràcter negatiu, igual que la resta d’àngels caiguts que l’acompanyen, d’acord amb el relat aportat per sor Isabel de Villena en la seva Vita Christi, i amb una tradició italiana de les meditacions de la vida de Crist (Ragusa - Green, 1961, pàg. 121-123; Hauf, 1990, pàg. 366-367).

En aquests tres llibres de cor la lectura visual de la pàgina es completa per mitjà de la decoració marginal, que cobreix els quatre marges del foli, àmbit on es localitzen els dos emblemes heràldics descrits, sostinguts per cupidos, més els símbols dels ordes franciscà i agustí, als quals se sentia vinculada Maria d’Aragó. Els marginalia són formats bàsicament per fulles d’acant, formacions florals i elements de la fauna i petits cercles daurats que esquitxen insistentment l’espai marginal, ornamentació que presenta analogies amb dos llibres de cor encarregats per a la seu de Lleida (ms. C 1 i ms. C 24).

Respecte a l’autoria de les il·lustracions, sor Eulàlia Anzizu associà la figura del florentí Giacomo Smeraldo Dotavanti amb el miniaturista responsable d’il·luminar els llibres de cor promoguts per Maria d’Aragó. Aquesta opinió es confirmà arran de la consulta del llibre de comptes del monestir, ja que el dia 13 de setembre de 1516 Dotavanti cobrà 3 ducats per il·luminar la inicial corresponent a la temptació al desert i els Tres Reis en el segon llibre de cor de la sèrie (núm. inv. 150.205), autoria extensible, per raons estilístiques, a la miniatura de l’Anunciació. Smeraldo Dotavanti, de la mateixa manera que altres artistes contemporanis, no va ser refractari a l’ús dels gravats per a les seves composicions.

Així mateix, també resten notícies documentals d’aquest artista relatives a altres obres miniades promogudes des de la comunitat monàstica de Santa Maria de Pedralbes, a les quals cal afegir dues obres per a la catedral de Barcelona i la seva intervenció en un missal barceloní, imprès a Lió el 1526 per a la capella de Sant Jordi del palau de la Generalitat (Biblioteca d’Història de l’Art del MNAC, MAB 22.103). A la seva autoria també s’adscriu un Missale Dertusense (ACT, ms. 9).

Podem afegir al corpus artístic de Giacomo Smeraldo Dotavanti un exemplar de la regla de sant Benet conservat a la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat (ms. 67), que ja havia donat a conèixer Pere Bohigas, sense vincular-lo a cap personalitat artística ni determinar-ne la procedència (Bohigas, 1960-67, vol. II-2, pàg. 109-111).

Les analogies formals que presenta aquesta regla de sant Benet amb la primera sèrie de llibres de cor conservats al monestir de Santa Maria de Pedralbes queden paleses en l’única representació situada en el primer foli de la numeració original, en un manuscrit inacabat, com proven algunes caplletres sense policromia. A la zona superior s’observa la lletra O, preludi de les paraules “O fill scolta los manaments del mestre”. El seu camp acull la figura de sant Benet amb l’hàbit del seu orde, tonsurat i amb bàcul abacial, en disposició de beneir una abadessa agenollada que sosté una crossa en actitud de pregària, vestida igualment amb un hàbit negre típicament benedictí. La religiosa porta una toca, sobre la qual descansa una corona decorada amb pedres precioses. Per la seva factura, recorda la mateixa imatge de l’abadessa Maria d’Aragó com a donant de la primera sèrie de llibres de cor del monestir de Pedralbes. La composició tripartida, articulada en base a un mur de fons, té dues perforacions a través de les quals es contempla un paisatge suggeridor, realitzat per un artista particularment destre. L’envolta una orla situada als quatre marges del foli, de característiques molt semblants a les aplicades en els llibres de cor de Pedralbes, especialment en els de la primera sèrie. És formada per fulles d’acant carnoses, flors amb diverses corol·les i fruits semblants als gerds d’inspiració septentrional. Com és habitual, apareixen els tradicionals cercles daurats de llarga tradició a la Corona d’Aragó, i una fauna interpretada en clau naturalista composta per ocells de bonic plomatge i altres animals, entre els quals figuren un mussol, un cargol i una papallona.

Al marge inferior dos angelets subjecten les armes de l’abadessa acoblades a la crossa abacial. La seva interpretació ens ha permès vincular-les amb un membre femení de la família Rajadell. Òbviament, aquesta dada aïllada resultaria insuficient, però el colofó del manuscrit situat en el foli 65v facilita més dades referents al cal·lígraf i a la data d’execució: “A ·VI· de juliol ·Mil· D·XIX és stade scrita la present retgla del gloriós pare sanct Benet per mossèn Johan Reig prevere insule Balearum”, amb tinta groga i abans d’identificar l’escriptor es va interpolar: “en Barchinona”.

El manuscrit, doncs, va ser escrit a la ciutat de Barcelona per un cal·lígraf, Joan Reig, del qual existeix constància documental en els llibres de comptes del monestir de Pedralbes, conservats entre els anys 1521-24. Sempre se’l cita en qualitat d’escrivent, en dues ocasions cal·ligrafiant sengles llibres de cor nous il·luminats per Joan Gonçalvo (Bohigas, 1958-61, pàg. 147-148). L’evidència que hi havia punts de contacte entre el monestir de clarisses situat extramurs de Barcelona i un altre de desconegut regentat per l’abadessa representada ens va fer pensar que potser el manuscrit havia estat encarregat per a un cenobi barceloní on l’aplicació de l’observança no s’havia fet sense controvèrsies. Aquesta hipòtesi semblava quedar reforçada, almenys de partida, arran de la lectura del mateix text: “Aquesta regla havem scrita per tal que observant-la en los monestirs en alguisa demostren haver honestat de costums o algun comensament de conversió. De les altres coses aquell que·s cuyta a la perfectió de la conversatió: són les doctrines dels sants pares la observància de les quals porta la persona a la altitud de la perfectió” (foli 65).

La relació entre Pedralbes i un monestir benedictí de Barcelona ens porta a l’antic convent de Santa Clara i Sant Daniel, primera congregació de clarisses a Barcelona, de la qual van sortir les fundadores de Pedralbes, i que es va passar a l’orde benedictí pels problemes sorgits arran de la reforma religiosa de l’observança. El primer intent de reforma s’havia efectuat al principi del segle XV per mandat de Benet XIII, però va ser sota el regnat dels Reis Catòlics que es va decidir redreçar una comunitat monàstica relaxada que tenia, entre altres privilegis, l’existència de sorores servitiales, fins i tot a títol privat, ja que les fortunes familiars permetien mantenir aquesta distinció, però, a més, les religioses podien sortir del convent per simples raons socials o de diversió. Des del 1493 consta l’arribada al cenobi barceloní de diversos visitadors per tal de regularitzar la vida claustral, intents reformadors que toparen amb l’actitud refractària de les pròpies abadesses, que tenien el suport de Roma.

Dins de la comunitat de clarisses hi va haver diversos membres de la família Rajadell i, de fet, una de les abadesses protagonista de la controvèrsia va ser Margarida de Rajadell (1493-1503), tia de la religiosa representada en l’exemplar de la regla de sant Benet analitzat. A la mort de Serena Marc, esdevinguda el 1505, les religioses de la família Rajadell intentaren mantenir el govern del monestir, perdut temporalment arran de l’accés a la dignitat abacial de Constança de Vilatorta el dia 22 d’abril de 1505. Aquesta situació es va modificar quan, després de la defunció de l’abadessa Constança de Vilatorta, el dia 13 de gener de 1519, Elionor de Rajadell va ser elegida per a regir el destí d’una comunitat que, des del 1515, s’havia adscrit voluntàriament a l’orde benedictí i, per tant, a l’obediència de l’abat de Montserrat. La decisió presa repercutí en una sèrie d’obres materials per tal d’adaptar el monestir a la nova vida religiosa, i en la transcripció de llibres litúrgics benedictins, entre els quals també es devia incloure aquesta regla de sant Benet (Azcona, 1957 i 1968). Elionor era filla de Damià de Rajadell i Cruïlles, germà de l’anterior abadessa del convent, Margarida de Rajadell, ambdós descendents directes de Manuel de Rajadell, baró de Jorba, i Rafaela de Cruïlles.

Si tenim presents aquestes darreres circumstàncies, resulta molt més intel·ligible que un copista que cal·ligrafiava obres per al monestir de Pedralbes fos l’encarregat, d’altra banda, de copiar la regla de sant Benet per a la comunitat religiosa de l’antic convent de clarisses de Barcelona. Aquest argument també es pot fer extensiu a un miniaturista –Smeraldo Dotavanti– que va il·luminar la primera sèrie de llibres de cor sota els auspicis de Maria d’Aragó, la qual cosa reforça encara més la relació existent entre els artífexs, les promotores de les obres i l’escenari històric que en propicià l’elaboració. Dins d’aquest ordre de coses, cal no oblidar que al mateix monestir barceloní de Santa Clara s’adscriu probablement un refinat salteri i llibre d’hores (AHCB, ms. A-398) relacionat amb un membre de la família Llobera, il·lustrat per Bernat Martorell i una altra personalitat artística anònima a mitjan del segle XV (Planas, 1991 i 2003).

Dins el conjunt de cantorals comanats per l’abadessa Maria d’Aragó, per la seva individualitat estilística, destaca un llibre de cor que és el número quatre de la sèrie (núm. inv. 150.206). La promoció de Maria d’Aragó és confirmada per la presència de les seves armes i l’escut de l’abadia de Montserrat, associació que s’argumenta en base a la reforma implantada des de la poderosa abadia benedictina. Inaugura el seu contingut textual la missa dedicada a la domínica de Resurrecció i conclou amb l’ofici celebrat en honor de la Santíssima Trinitat. Trencant el ritme representatiu dels altres tres llibres de cor, s’il·lustra amb tres miniatures: Resurrecció (foli 1), Ascensió (foli 52) i vinguda de l’Esperit Sant (foli 63), seguint un llenguatge formal deslligat de les aportacions del gòtic tardà, obra d’un artista segur del seu ofici que respon als paràmetres representatius del Renaixement, desbordant, en conseqüència, els límits cronològics d’aquest capítol.

La segona sèrie de cantorals conservats al monestir de Santa Maria de Pedralbes promoguts per l’abadessa Teresa de Cardona contenen els oficis dedicats a celebrar les festivitats dels sants al llarg de l’any litúrgic. El primer s’obre amb la festa de Sant Andreu a l’inici de les témpores d’Advent, i acaba amb la celebració de Sant Pere ad vincula; el segon comença amb la vigília de Sant Joan Baptista i finalitza amb la festivitat de Sant Climent; el darrer s’inaugura amb la commemoració de les Onze Mil Verges per concloure amb l’aniversari de la dedicació de l’església.

Sortosament, figuren sengles inscripcions en el primer i el tercer: en el primer foli de guarda es llegeix que l’escrivà del volum va ser fra Pere de Perpinyà, que el va cal·ligrafiar al monestir de la Verge Maria de Montserrat, a suplicació de la molt il·lustra i reverendíssima senyora i mare Teresa de Cardona, abadessa de la casa de Pedralbes. També s’especifica que el pare escrivà era vell i que la còpia s’acabà el dia 8 de maig de 1528. El mateix cal·lígraf va finalitzar l’any següent l’últim llibre de cor d’aquesta sèrie (núm. inv. 150.202) i un salteri que no s’ha conservat.

Seguint la tendència habitual, els tres llibres de cor tenen una miniatura il·luminada en el primer foli. En el primer volum de la sèrie es representa l’Anunciació, imatge relacionada per sor Eulàlia Anzizu amb Joan Gonçalvo, autor d’una regla de santa Clara que no ha arribat fins als nostres dies. Les altres dues representacions que falten per completar aquesta sèrie presenten la particularitat d’estar compostes per dues parelles de sants, disposades dins d’un hipotètic marc arquitectònic que tanca en darrer terme l’espai de fons fins a certa alçada i permet de contemplar el paisatge exterior.

A l’interior de la caplletra I, inici de les paraules “In vigilia Sancti Ihoannis Baptiste”, s’observa la representació de l’Àngel Custodi, una de les advocacions més populars als països de la Corona d’Aragó, i la de sant Joan Baptista, el qual, d’acord amb una tradició iconogràfica antiga testimoniada pels evangelistes Mateu i Marc, se situa en un entorn natural i cobert amb una pell de camell, en clara al·lusió a la vida eremítica que practicà durant la seva estada al desert.

El tercer llibre de cor (núm. inv. 150.202) acull les representacions de sant Francesc d’Assís, fundador de l’orde franciscà, i santa Clara, en evident dissimetria amb el text dedicat a celebrar la festivitat de les Onze Mil Verges. La justificació d’aquesta situació pot venir argumentada per la presència en el foli 82 de la celebració “In sanctis de ordines minorum”, a la qual remet la representació, i l’adscripció del mateix llibre de cor a un cenobi regentat per religioses clarisses, on tenen notòria importància tots dos sants, dissociant la tradicional relació text-imatge. Sant Francesc vesteix l’hàbit del seu orde cenyit per un cordó, i sosté una imatge del Crucificat en record de la imposició de les cinc llagues de la Passió. Santa Clara du l’hàbit corresponent a la branca femenina dels menorets, amb toca de color negre, bàcul abacial i ostensori, que recorda la seva devoció personal a l’Eucaristia, sagrada forma amb què rebutjà els sarraïns que amenaçaven el seu convent.

Pel que fa al seu artífex, gràcies a les notícies documentals se sap que Joan Gonçalvo no era pas un simple miniaturista, ja que compaginava les seves ocupacions artístiques amb la de llibreter editor, venent i confeccionant manuscrits per a altres centres religiosos de Barcelona i Catalunya, d’acord amb un perfil professional versàtil del qual resten antecedents als territoris de la Corona d’Aragó.

Fora dels límits cronològics i estilístics assenyalats per aquesta segona sèrie de llibres de cor, que oscil·len entre el 1528 i el 1529, s’adscriu un altre llibre de cor que també es deu a la promoció de Teresa de Cardona, com ratifiquen les armes situades al marge inferior del foli 1v. L’única variant apareix al quarter del lleó, és a dir, dels Enríquez, on figura una bordura de peces, figura heràldica típicament catalana que vincula aquest còdex amb Teresa de Cardona.

Altres llibres de cor catalans

Com s’ha indicat, actualment es conserven a la Seu Nova de Lleida quaranta-dos cantorals provinents en bona part de la mateixa seu catedralícia, només dos dels quals són interessants per al nostre estudi. Dins d’aquesta col·lecció heterogènia també cal identificar dos llibres de cor més com a procedents del monestir cistercenc de Vallbona de les Monges (ms. C. 4; ms. C. 5), els quals, encara que sigui per qüestions estilístiques merament inercials, mostren punts de contacte amb un exemplar conservat a Santa Maria de Pedralbes (núm. inv. 150.204, foli 67v), decorat amb un tipus d’ornamentació geomètrica d’inspiració mudèjar que es manifesta en altres sèries de llibres de cor peninsulars (Planas, 2001b, pàg. 152-154).

Considerem obres típicament lleidatanes, vinculades formalment amb la producció pictòrica de les terres de ponent, un Liber missarum (ms. C.1, ara CA_0001) datat al final del segle XV o al principi del següent, il·lustrat amb una miniatura (foli V (1)) corresponent a la Resurrecció, producte del mateix artista encarregat d’il·luminar l’antifonari ms. C. 24 (ara CA_0024) de l’esmentada col·lecció (Planas, 2001b, pàg. 149-150). L’antifonari conté dues miniatures: la primera, envoltada per una orla que ocupa la totalitat dels quatre marges, mostra la Mare de Déu coronada sostenint el Nen, emblema que interpretem com a símbol del capítol de la seu (foli 1); i l’adoració de Jesús a l’inici de la tercera missa del dia de Nadal (foli 43). Aquest darrer foli té tres costats decorats per mitjà d’una orla de característiques semblants a les anteriors, però, atès el millor estat de conservació, presenta una gamma cromàtica més brillant, a la qual s’incorpora una fauna i una flora naturalistes que contrasten amb la relativa malaptesa expressiva manifesta a l’escena sagrada. A l’interior de la caplletra, i a sota d’un cobert, es plasma l’adoració al Nen Jesús, estès sobre el mantell de la Verge, mentre rep la salutació de la seva Mare i de sant Josep. Aquest darrer, d’acord amb les Visions de santa Brígida de Valburga, té un ciri a les mans. Als tres personatges protagonistes, cal afegir-hi la presència apòcrifa del bou i la mula, més tres àngels que, situats a la zona inferior de la composició, lloen el naixement de Jesús. Finalment, Déu Pare culmina l’escena sagrada a la zona superior del marc compositiu.

Aquestes il·lustracions dels llibres de cor lleidatans són producte d’un miniaturista d’escassos recursos expressius, que concedeix un tractament gairebé cal·ligràfic als seus personatges, manifestant a la vegada una certa ineptitud per captar la tercera dimensió. Però, en contrapartida, les seves composicions mostren un tipus d’iconografia original, especialment l’adoració a Jesús, que connecten amb altres obres de l’àmbit pictòric lleidatà, com el tema homònim obra del pintor Jaume Ferrer (MLDC, núm. inv. 1713), del segon quart del segle XV, i un dels compartiments del retaule d’Enviny, firmat i datat el 1490 per Pere Espallargues (HSA), col·laborador de Pere Garcia de Benavarri, artista que presenta molts contactes estilístics amb el miniaturista que decorà l’antifonari lleidatà (ms. C. 24, ara CA_0024) (Planas, 2001b, pàg. 169-170).

Els dos cantorals van ser reestructurats en una data posterior; el darrer (ms. C. 24, ara CA_0024) el 1793, circumstància testimoniada en el frontispici, on consta la seva remodelació a instàncies del reverend “Josep Dargein, prevere francès, durant el seu exili”.

Es té constància també de l’existència de llibres de cor al monestir de Vallbona de les Monges, concretament d’un antifonari (ms. 20) il·luminat amb dues miniatures, el qual roman a l’arxiu monàstic, temporalment tancat als investigadors.

Alguns textos profans

Entre el conjunt de llibres profans destaca, per les seves qualitats estètiques, un exemplar de la Chirurgia magna, de Guy de Chauliac, conservat a la Biblioteca Apostolica Vaticana (cod. Lat. 4804), que té com a particularitat textual incloure la traducció de l’original francès al català. Aquesta peculiaritat, més una lectura estilística incorrecta, va fer afirmar que en la seva decoració havia intervingut un artista del Principat coneixedor de la producció pictòrica catalana sobre taula (Pijoan, 1914). Actualment aquesta teoria ha estat descartada gràcies a un acurat estudi que ha permès identificar aquest miniaturista amb el Mestre del Missal Della Rovere, o Mestre del Teofilacto. Es tracta d’un artista d’origen francès que treballà en un breu però fructífer període de temps a les ordres de l’elitista cort papal de Sixt IV, conjugant fórmules representatives d’arrel romana amb altres de pròximes a Jean Fouquet. Probablement, el manuscrit fou un encàrrec personal de Roderic de Borja, cardenal de la cúria vaticana (v. 1484-97), un dels personatges més poderosos i influents a la Roma de la darreria del quattrocento, potser per a l’ús d’un dels prestigiosos personatges originaris de la Corona d’Aragó instal·lats a la seva cort.

En definitiva, la vinculació d’aquest exemplar amb Catalunya quedaria restringida a la llengua i a un hipotètic promotor, que encarregà aquest excel·lent manuscrit a un hàbil miniaturista actiu dins el cosmopolita renaixement romà, seguint les pautes de la Restauratio Urbis promoguda per Sixt IV (Molina, 1994a).

Si el manuscrit suara descrit queda al marge del gòtic tardà, no passa el mateix amb l’exemplar que acull el Philonium medicinae, de Velasc de Tàrent (BCG, ms. 74). La còpia fou iniciada pel mestre Ferrer Jou i finalitzada per Francesc Camós a Girona el 1468. En la caplletra del primer foli, s’observa la presència d’un metge representat en bust, perfectament identificat pel fet de vestir gramalla i bonet, indumentària en certa manera sumptuosa, que al principi del segle XV havia aixecat les crítiques de sant Vicent Ferrer. Per les seves particularitats estilístiques, Pere Bohigas relacionà aquesta imatge amb la pintura catalana contemporània (Bohigas, 1960-67, vol.II-2, pàg. 48-49).

El mateix autor també estableix un vincle amb les Ordinacions fetes per lo molt alt senyor en Pere Terç rey d’Aragó sobre lo regiment de tots los officials de la sua cort (BnF, ms. Espagnol 8), còpia realitzada per Francesc Vidal, com testimonia el colofó (foli 214): “si vis scire nomen scriptoris, Franciscus vocatur congnomen vero Vitalis dicitur, decima secunda mensis octubris, anno a nativitate Domini MCCCC sexagesimo primo perfecit”. En el primer foli del text i en el camp de la caplletra N es representa el rei Pere el Cerimoniós entronitzat, davant d’un fons estelat, amb aspecte d’home jove que duu en qualitat d’atributs de poder una refinada corona i el ceptre. L’escena descrita és emmarcada per una esplèndida orla que ocupa igualment l’espai intercolumnar, formada per fulles de card, modulades amb una bonica gradació cromàtica, que es prolonguen en fines tiges dibuixades amb ploma. Al marge inferior, dos àngels vestits de color de rosa subjecten l’emblema heràldic de la Corona d’Aragó, possible referència al promotor de l’obra (Bohigas, 1985, pàg. 117). Aquest exemplar, escrit amb una cal·ligrafia magnífica, té caplletres il·luminades al principi de cada llibre.

Com a cloenda, volem fer esment d’un manuscrit que no ha tingut gran fortuna entre els historiadors de l’art, probablement perquè el nivell estètic de les representacions no resulta especialment atractiu, encara que la iconografia d’alguns folis sigui especialment singular. Ens referim al Llibre de privilegis i ordinacions dels hortolans de Sant Antoni (AHCB, Fons gremial, 2-1) (v. 1453), un dels testimonis documentals més importants referents a la vida corporativa del gremi. A l’origen, aquest llibre es guardava al mateix arxiu de la casa gremial, però en desaparèixer aquesta institució es custodià a l’Ajuntament de Barcelona, i d’aquí es devia traslladar a l’Arxiu Històric de la Ciutat. La seva importància com a document d’una corporació queda ratificada en l’acurada enquadernació en pell repussada amb motius florals, tancador metàl·lics i cinc bollons.

El manuscrit ratifica els privilegis d’aquesta confraria concedits per Pere III el Cerimoniós el 1377, en un vell litigi que enfrontava els hortolans amb els carnissers, per la irrupció del bestiar a vinyes i horts, fent malbé les collites dels hortolans situats al quarter del Pi o de ponent. Els carnissers al·legaven al seu favor les prerrogatives atorgades per Jaume I d’Aragó, però els pagesos, reafirmant una antiguitat legal que els feia més forts per tal de defensar els seus interessos, esgrimien un conjunt de privilegis concedits en les constitucions de Pau i Treva instituïdes durant el regnat de Pere I, concretament a l’assemblea celebrada a Cervera el 1202. El conflicte, almenys temporalment, es va resoldre a favor dels pagesos, i es van estipular fins i tot les característiques dels pastors, guardes i senyors dels bestiars, amb l’advertiment que no podien portar armes ni cap element ofensiu.

La situació es devia complicar, fins que finalment la reina Maria de Castella, lloctinent de la Corona d’ Aragó i consort reial, es va veure obligada a dictar sentència el 1453, quan arribà a la seva audiència aquest dilatat plet, promogut per la pastura dels ramats que envaïen els conreus dels hortolans (Tintó, 1978, pàg. 26).

El manuscrit s’il·lustra per mitjà de set imatges, les quals ocasionalment són figures adherides al pergamí, utilitzant una tècnica semblant al collage. L’autor de les miniatures és un artista amb una personalitat expressiva que s’inclina per l’aplicació d’una gamma cromàtica enfosquida. Una de les imatges més suggestives i alhora més difícils d’interpretar és en el foli 2v, on s’identifica Pere el Cerimoniós pel punyalet subjecte a la cintura, separat d’un altre monarca per mitjà d’una columna salomònica. La identitat d’aquesta figura règia no és explícita, i dubtem entre la figura de Pere I, el primer rei de la Corona d’Aragó que va atorgar una sèrie d’exempcions als hortolans barcelonins, o bé Jaume II, que els ratificà davant de la jurisdicció del batlle i del veguer. Als seus peus, dos personatges masculins força malmesos s’agenollen, sostenint un filacteri que permet llegir “Senyor rey sia de vostra mà”.

En un nivell inferior s’aprecia el paisatge d’una ciutat i diversos personatges masculins, que semblen implorar als dos reis situats a la zona superior. La globalitat de l’escena queda aixoplugada sota un marc arquitectònic interpretat en clau renaixentista amb un arc de mig punt, els carcanyols del qual són decorats amb motius vegetals. Els capitells que sustenten l’arquitectura descrita són una interpretació personal del concepte d’art clàssic, que en el cas del fust de les columnes es decoren amb canaletes, tot oferint una interpretació sui generis de l’ordre jònic. Aquesta representació forma un díptic que integra la decoració marginal del foli 3, composta per ocells que evoquen, per la seva disposició contorsionada, els mateixos animals representats en la Summa astesana custodiada a la Biblioteca de la Universitat de Barcelona (ms. 781).

Tot seguit s’observa la il·lustració que representa el veguer de la ciutat de Barcelona i els consellers del Consell municipal (foli 11), els quals, al gener del 1386, van aprovar unes ordinacions per tal de regular les pastures al Pla de Barcelona (“que ningun home strany ne privat carnicer ne altre de qualsevol condició no gos tenir ni metre bestiar menut dins de Barcelona, ne dins els térmens escrits: de la riera d’Orta fins a la riera dels Sants e dell coll de Cerola e del puig de Aguilar trò a la mar” (foli 12).

Del conjunt d’il·lustracions, la més interessant correspon a la reina Maria de Castella (foli 18v), que és sota un dosseret poligonal, vestida amb roba de color vermell i toca morisca que subjecta la corona reial. A la falda manté obertes unes Sagrades Escriptures, recolzades en un luxós drap de color blau, mantenint una actitud gestual que sembla de jurament. Darrere de la seva figura s’alternen els emblemes de la ciutat de Barcelona i els de la Corona d’Aragó. L’acompanyen altres personatges, entre els quals s’ha identificat el jurista Antoni Mitjans (Serrano, 2005, pàg. 286-288). Més suggestiva, des del punt de vista artístic i iconogràfic, resulta la representació en bust de la dissortada reina a l’interior de la lletra capital D que encapçala les paraules: “De Ihesu Xrist lo preciós nom..” (foli 19).

De l’anàlisi directa del manuscrit es desprèn que els seus folis van ser retallats per tal d’adaptar-los a unes dimensions específiques coincidents amb l’enquadernació actual, posterior en el temps. No és l’única obra d’aquestes característiques conservada: a la Hispanic Society of America hi ha unes Ordenances de la confraria dels oficis de tapiners, picadors i pintors de tapís de la ciutat de Barcelona (ms. HC: NS3/3 Fno. 287), datades pels volts del 1475.

Epíleg

Com a cloenda d’aquest periple a través de la miniatura gòtica tardana, caldria fer una sèrie de consideracions. Probablement, l’afirmació tradicional que aquest període artístic fou poc rellevant s’haurà de matisar a partir de l’anàlisi efectuada a aquest conjunt de manuscrits, la qual obre un horitzó artístic desconegut que s’intueix més atractiu del que s’ha afirmat fins ara. Estudis posteriors hauran de determinar la presència dels centres productors i les personalitats artístiques que romanen encara per definir en el panorama català de l’època. Finalment, cal dir que el present catàleg de manuscrits és susceptible de ser ampliat per la incorporació d’obres desconegudes o mal classificades, servades en col·leccions públiques o de caràcter privat, a l’espera de ser rescatades del seu oblit.

Bibliografia consultada

Paris, 1836-48; Gayangos, 1873; Berger, 1890; Anzizu, 1897; Pijoan, 1914; Domínguez Bordona, 1933; Miquel i Rosell, 1937; Colombás, 1955; Azcona, 1957; Bohigas, 1958-61; Miquel i Rosell, 1958-69, vol. I; Morreale, 1958; Bohigas, 1960-67, vol. II; Gilissen, 1960; Richesses de la Bibliothèque…, 1960; Ragusa – Green, 1961; Bayerri, 1962; Bohigas, 1962; Baraut, 1965; Azcona, 1968; Tintó, 1978; Avril i altres, 1982; Hamel, 1983; Bohigas, 1985; The Estelle Doheny…, 1987; Escudero, 1988; Wieck, 1988; Llibre Vermell…, 1989; Hauf, 1990; Planas, 1991; Di Mauro, 1992; Molina, 1994a; Bousmanne, 1997; Planas, 1997-98; Duran, 1998; Planas, 1998; Yarza, 1999; Domínguez Rodríguez, 2000; Planas, 2000; Alidori, 2001-02; Planas, 2001a i 2001b; Español, 2002; Aurell, 2003; Planas, 2003; Rico, 2003; Serrano, 2005.