Els pintors forans

Abans i després de la guerra civil

El 1839 Pau Piferrer, en el volum dedicat a Catalunya, el primer de Recuerdos y bellezas de España, es refereix a “Bartolomé Bermeio o Bermeo, natural de Córdoba, de quien poseemos en Barcelona una obra arrinconada, desconocida de todos y que si no se procura poner en parage más decoroso y conveniente tal vez seguirá el destino miserable de tantas preciosidades de nuestra infeliz patria”. Piferrer descriu la taula quan encara es trobava a l’antiga residència de l’ardiaca que la va encarregar segles abans, coberta del “polvo que los años y el descuido han amontonado sobre los colores [que] apenas dejan ver lo que acabamos de indicar, de modo que se requiere toda la paciencia de un aficionado o artista para limpiar y encontrar entre aquella fea capa los trozos más sobresalientes” (Piferrer, 1839, pàg. 59-60).

Fou la primera descripció d’una de les taules culminants pintades a Catalunya a la fi del segle XV, a l’interès de la qual se li suma la inscripció del travesser inferior del seu marc, probablement no autògrafa però sí de la mateixa època que la pintura, que ofereix el nom del pintor, Bartolomé Bermejo, el del seu client, el canonge Desplà, i la datació de la peça, el 1490. Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo, arribà a Barcelona uns quants anys abans d’aquesta data, ja que el 7 d’octubre de 1486, reunit el consell particular dels cinc estaments de l’església de Santa Maria del Mar per tal d’encarregar la pintura de les portes del nou orgue, que s’havia acabat recentment, concorregueren per obtenir aquesta feina dos pintors, un ancià però encara molt prestigiós i honorat pintor de la ciutat, Jaume Huguet, i el forà, molt més jove i potser nascut a Còrdova, Bartolomé Bermejo. La tria no fou fàcil per la capacitat que els dos demostraren; finalment l’escollit fou Huguet, si bé després de la seva mort foren alguns pintors del seu taller els qui acabaren les portes. Un quart de segle abans que Bermejo arribés a Barcelona en busca de treball, el borgonyó Antoni de Llonye, un altre forà, el 13 de juny de 1460 s’obligà a “obrar i pintar” personalment la nova rosassa de Santa Maria del Mar, treball que havia d’emprendre l’any següent.

Antoni de Llonye i Bartolomé Bermejo foren, sens dubte, els pintors forans, i també vitrallers, més notables que treballaren a Barcelona al llarg del segle XV i, pel que es coneix, àdhuc del XIV. Foren els més notables i, segons el que se sap, els primers a participar en encàrrecs de rellevància i a introduir maneres significativament renovadores. Ho van fer en dates estratègiques, fora –en el cas de De Llonye, en el límit– dels insípids anys de l’“edat de l’angoixa”. D’Antoni de Llonye se sap que el 1460 va estar a Barcelona i que de manera intermitent mantingué relacions amb clients catalans, almenys, fins al principi del 1462. És a dir, va arribar en el moment crític en què una vegada desapareguda la figura del Magnànim i havent pujat al tron el seu germà Joan, fins llavors lloctinent general, el Consell de Catalunya proclamà hereu del Principat Carles, príncep de Viana (7 de febrer de 1461). Aquest fet va posar les bases de la guerra que, a causa de de la seva durada –deu anys de contesa– i les seves conseqüències, arruïnà Catalunya gairebé fins a l’última dècada de segle.

Mare de Déu de la Llet, atribuïda al pintor cordovès Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo. L’artista la va pintar abans de traslladar-se a Daroca i Barcelona, durant la seva estada a València (entre el 1468 i el 1471, aproximadament) emprant la tècnica de l’oli.

©Museu de Belles Arts Sant Pius V, València – P.Alcántara

Nativitat de Crist, una de les obres que el borgonyó Antoni de Llonye pintà probablement entre el 1470 i el 1480 mentre residia en territoris del ducat de Savoia. A part de Catalunya, De Llonye va deixar mostres del seu art a la Borgonya, Tolosa de Llenguadoc, la Savoia i el Piemont.

©Museum Mayer van den Bergh, Anvers – B.Huysmans

De Llonye vingué a Barcelona segurament precedit pel reconeixement que havia adquirit com a miniaturista i amb el seu treball de projecció i execució de vidrieres, com el que va fer el 1446 per encàrrec del canceller del duc Felip el Bo, Nicolas Rolin, refinat comitent pel qual treballaren els més importants artistes de Flandes i Brabant. Aquests anys, De Llonye ja devia pintar segurament sobre taula i fins i tot sobre mur. Això últim ho sembla provar la decoració d’una de les capelles de l’església de Santa Maria de la Dalbada, decoració avui pràcticament desapareguda de la qual només es conserven alguns fragments del pelegrinatge a la tomba de santa Caterina, que una inscripció data el 1454, en el Musée des Augustins de Tolosa de Llenguadoc. Com ha assenyalat Lorentz, el que mogué De Llonye en aquests murals i durant la seva estada al Llenguadoc no fou l’afany de preciosa descripció de Jan van Eyck, ni tan sols l’ordre visual de la seva arquitectura, ni tampoc els ritmes cadenciosos de Rogier van der Weyden. Malgrat que no es pot menysprear el possible contacte amb la interpretació provençal de la pintura flamenca i, especialment, amb la de Barthélemy van Eyck (Avril, 1989, pàg. 29; Lorentz, 2005, pàg. 20), el cànon que segueix la pintura de De Llonye és el de la consistència escultòrica de les figures i les arquitectures de Robert Campin i, molt especialment, el de la malenconia que recorre el cos i el rostre dels seus personatges i s’apodera de les actituds. Com palesa la rosassa de Santa Maria del Mar, De Llonye arriba a Barcelona amb aquest bagatge. Una altra cosa és el retaule del convent de Domus Dei a Miralles, obra que, per centrar-la en l’àmbit local, cal recordar que és pocs anys posterior al retaule de Sant Antoni Abat de Jaume Huguet i pràcticament coetània del retaule que el vallenc pintà per a Sant Pere de Terrassa. En el retaule de Miralles, De Llonye –segurament ajudat per més d’un col·laborador– es mostra molt menys contundent en les seves formes que en el vitrall, i fins i tot hi desenvolupa un escàs sentit espacial en els escenaris arquitectònics que apareixen en els diferents episodis, excepte potser en la predel·la. En aquest aspecte, cal destacar, però, la probable adaptació que fa de la torre del creuer de Sant Serni de Tolosa de Llenguadoc en la maqueta que sant Agustí du a la mà.

Malgrat les diferències entre la rosassa i el retaule, és cert que la presència de De Llonye a Barcelona aporta a la seva pintura alguns trets propis de la tradició local, com és la intensitat i la materialitat del decoratiu. En sentit invers, l’art local es renova a través del llenguatge campinià que proporciona la manera de fer de De Llonye. És un transvasament de llenguatges que es revela, entre d’altres, en la clara concurrència que es dona entre les formes de concebre la pintura de De Llonye i Huguet al principi de la dècada dels seixanta. És, si més no, el que es fa evident en les sis tauletes de predel·la atribuïdes a De Llonye conservades en el Museu Civico d’Arte Antica de Torí i en les quals es representen els apòstols de mig cos, tauletes que guarden relació amb les taules de donants i sants patrons atribuïdes a Huguet com a part del suposat tríptic o políptic de Sant Jordi.

El rostre de dolor de la Mare de Déu de la taula de la Pietat, de Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo (1490).

CB/Museu de la Catedral de Barcelona – T. Duran

Residint ja el pintor al ducat de Savoia, l’última notícia que es té de De Llonye relacionada amb Barcelona correspon al 4 de maig de 1462, és a dir, tot just un mes abans que les institucions catalanes declaressin Joan II enemic públic i el privessin de la corona. L’activitat coneguda, encara que no documentada, de De Llonye es prolonga durant dècades i és probable que treballés almenys fins a l’entorn del 1490. Aquesta data és la que apareix en la inscripció “G V I/MCCCCXC” que figura en una taula, avui traspassada a tela, que conserva el Bob Jones University Museum & Gallery de Greenville (South Carolina, EUA). És una inscripció l’autenticitat de la qual s’ha posat en dubte en algunes ocasions i que ha motivat que fos atribuïda també al pintor d’Anvers Gilles van der Erborne, documentat a partir del 1460 a Ais de Provença. En tot cas, la taula de la presentació de Jesús al Temple no només parla del treball i del desenvolupament al llarg del temps del seu probable autor, Antoni de Llonye, sinó de la ruta de la pintura flamenca que, partint de la manera difosa pel cercle de Robert Campin i tenint l’origen en el ducat de Borgonya, corre al llarg del Llenguadoc, Catalunya i Provença i té el punt final en els territoris de l’antic ducat de Savoia. En aquest aspecte, és significatiu el fet que la taula de Greenville fos publicada per Post (1966, pàg. 350-354) com a obra del Mestre de Canapost, atribució matisada per Sterling (1972), que la considera obra del Mestre de la Trinitat de Torí i que finalment passà al catàleg de De Llonye, quan Avril (1989, pàg. 21) associà aquest mestre i el de la Santa Anna de Torí a la figura del borgonyó que treballà a Barcelona abans de la guerra civil.

Després de la guerra, Barcelona rep de la mà de Bartolomé Bermejo el ressò d’una manera flamenca que deixa de costat les subtilitats i malenconies de Campin. Un pintura que tot i ser hereva de Van Eyck i Van der Weyden s’acosta més als cànons establerts per Petrus Christus i Dirk Bouts. Si Bermejo, durant la seva formació, treballà segurament en algun taller de Flandes, aviat seguí els seus propis models figuratius, adaptant-los al gust dels clients als quals havia d’agradar. En la seva obra barcelonina, Bermejo conservà la lliçó tècnica i el gust pel realisme i per la representació minuciosa dels detalls i les qualitats dels objectes apresa dels seus mestres. Però l’expressiu detallisme amb què en la Pietat del canonge Desplà s’acosta a la realitat i amb què escruta el paisatge dels camps i muntanyes i el paisatge del rostre humà va fer que la seva pintura quedés ofegada en un entorn social que encara preferia les planeres subtilitats formals que feien que s’alliberés de la vida quotidiana a les abruptes representacions que l’hi endinsaven.

Bibliografia consultada

Piferrer, 1839; Post, 1966; Sterling, 1972; Avril, 1989; Maurice-Chabard, 1999; Sureda, 1999d; Thürlemann, 2002; Lorentz, 2005; Caldera, 2006.