La pintura del gòtic tardà i la seva invenció

Catalunya entrà en el segle XV sota el regnat (1396-1410) de Martí l’Humà, home de salut feble, absorbit per les qüestions de l’Església –fou el més ferm defensor de Benet XIII, el papa Luna– però també per les de la res publica, de les quals el va preocupar sobretot la defensa de les possessions catalanes a Sardenya. Malgrat això i les accions que l’ennobleixen com a protector de les arts, el seu regnat restà marcat sobretot pel fet que, a la seva mort, després de la del seu fill Martí el Jove en la campanya de Sardenya (1409), es va interrompre la línia del Casal de Barcelona. En la causa successòria, els catalans apostaren pel comte d’Urgell, mentre que Aragó i València ho van fer per l’infant castellà Ferran d’Antequera. Després de no poques lluites i intrigues, aquest últim fou proclamat rei a Casp (1412) gràcies als vots dels compromissaris d’Aragó i València. A partir de llavors, Catalunya va començar a perdre presència, poder i, consegüentment, centralitat en el conjunt dels territoris de la Corona, primer a favor d’Aragó i després en benefici de València.

L’època de Lluís Dalmau

Tot i que en el seu curt regnat (1412-16) Ferran d’Antequera assumí plenament la política mediterrània catalana, mai no es va arribar a sentir segurament “senyor natural” de Catalunya, com potser tampoc no gaudí d’aquest sentiment el seu fill, Alfons IV el Magnànim, que regnà del 1416 al 1458. Aquest, després de molts anys de guerra i dispendis, convertí Nàpols en el cor d’un imperi que abastava des d’Aragó fins als Balcans, un imperi immens però descompensat pel que fa a l’estimació del rei vers els seus territoris. A la cort napolitana no solament s’exercia el poder sinó que se’n legitimava i escenificava la magnificència, especialment a través del mecenatge de les arts. A partir del 1442, a Nàpols, Alfons, més príncep del Renaixement italià que rei dels catalans, s’envoltà d’humanistes i d’escultors arquitectes i pintors per a l’adequació de la fortalesa medieval del Castell Nou en residència reial i en imatge d’un poder que el qui l’ostentava volia parangonar amb el dels cèsars de l’antiguitat.

En els territoris catalans la situació era ben diferent. Amb relació a la centúria anterior potser el més significatiu i, alhora, paradoxal, fou que es van afeblir les relacions amb l’humanisme i les manifestacions protorenaixentistes italianes de les que Catalunya havia gaudit primerencament al llarg del tres-cents. La vivència de l’humanisme, a pesar que a la Catalunya de la primera meitat del segle XV no manquen traduccions catalanes de Dant, Boccaccio i Petrarca ni de clàssics llatins, es va endormiscar fins a la segona meitat de segle, en la qual espurnegen literats com Jeroni Pau i Pere Miquel Carbonell i de Soler, i mecenes tocats per l’humanisme com l’ardiaca Lluís Desplà.

En el camp estricte de les arts, al llarg de la primera meitat del segle XV a Catalunya arrela una cultura que, d’una part, idealitza la realitat i, de l’altra, l’escodrinya, preocupant-se per la naturalesa, la figura humana i el quotidià, però no tant per expugnar la veritat negociada (en què visió i raonament negocien, com contraris, la veritat), pretesa i desenvolupada pels artífexs toscans coetanis, sinó per conquerir una veritat visual embolcallada per un vel d’intensa i subtil emotivitat no exempt d’un cert impudor social. És l’art que practica amb bon ofici i delicadesa, en ple regnat d’Alfons el Magnànim, Bernat Martorell i que s’extingí cadenciosament amb la seva mort (1452).

Mentre es desenvolupà tant en la pintura sobre taula com en la miniatura aquest gust per la subtilesa i el lirisme de les formes i la dolça i tremolosa expressió dels sentiments, però també quan calia un realisme certament eloqüent, a la tercera dècada del segle XV es començà a difondre la manera flamenca en terres catalanes. A diferència del que va ocórrer a Itàlia, en sentit estricte a la Toscana, on el retorn a l’antiguitat i l’especulació i la teorització sobre l’art crearen una manera –la qual va de Masaccio a Leonardo da Vinci, passant per Donatello i Piero della Francesca entre molts altres– que pretenia sistematitzar la visió i posar en el centre de l’Univers mesurable l’ésser humà, als Països Baixos d’Alemanya l’empirisme convertí els ulls del pintor en notaris de l’existència i la presència dels individus, l’espai i les coses. Sense apartar-se del tot de la tradició medieval, els pintors flamencs, encapçalats per Jan van Eyck i Rogier van der Weyden, impulsaren una manera de fer en la qual els sentits eren més fiables que la raó i el gaudi de la matèria de les coses més desitjable que la transcendència de l’esperit. Una manera, la flamenca, en la qual resulta més atractiu no representar allò que no es veu –funció de bona part de l’art medieval– sinó conquerir i objectivar allò que és aparentment anecdòtic.

A través de les rutes comercials, de les migracions d’artistes i d’obres i àdhuc de mecenes, aquesta manera de pintar es va estendre ràpidament i va ser preuada i presa com a model en moltes regions europees –Provença fou una de les primeres i principals– i fins i tot a la mateixa Itàlia. A Catalunya, la presència primerenca i la consegüent influència de la pintura flamenca no pot considerar-se només fruit del moviment migratori d’individus que es donava entre un lloc i l’altre, o del moviment comercial que vehiculava objectes i fomentava gustos, sinó d’una nítida afecció, les causes de la qual no s’acaben de conèixer amb certesa, per aquest tipus d’art per part d’Alfons el Magnànim. Això queda confirmat, entre altres coses, pel fet que el rei posseïa obres de Jan van Eyck en la seva col·lecció, i per la conjuntura que el 1431 envià el seu pintor de cambra, el valencià Lluís Dalmau, a Bruges. Dalmau va partir cap a terres nòrdiques amb una borsa de viatge potser per a adquirir tapissos amb destinació a les residències reials, potser per a aprendre la tècnica, més que la manera, dels mestres que estaven treballant llavors i, entre ells, no hi ha dubte, de Jan van Eyck.

Però fos quina fos la raó última d’aquest viatge de Dalmau a Bruges, la veritat és que un jove i destacat pintor –de la generació de Rogier van der Weyden i de Masaccio, cal no oblidar-ho– format segurament a la manera d’artistes valencians com els Peris, Sarrià i Mateu, aprofundí l’art nòrdic excedint els tradicionals models italians que havien predominat al llarg del segle en els territoris de la Corona. Amb una diferència fonamental, però, pel que fa als pintors que abans que Dalmau es van moure en el moviment de difusió dels models cortesans germinats a Borgonya, com va fer Bernat Martorell. Aquest i els seus coetanis representaren una certa manera o esperit de l’època de concebre i representar la realitat, Lluís Dalmau no; almenys pel que fa al retaule de la Mare de Déu que dugué a terme per encàrrec dels consellers de Barcelona, Dalmau traduí directament, sense el necessari coixí cultural, l’obra de Jan van Eyck.

L’època de Jaume Huguet

La lluentor assolida per la cort napolitana d’Alfons el Magnànim en el decurs de pocs però intensos anys (1442-58) tingué poc ressò en l’àmbit artístic català, en un període que es van aguditzar, si més no, els greus problemes que suportaven els territoris de la Corona des del principi de segle. La situació es féu crítica, fins al punt que la mort del Magnànim el 1458 deixà els seus estats en una situació extraordinàriament feble i inestable. Catalunya no acceptà la presència del nou rei, Joan II, germà del Magnànim, i desitjava ferventment que el seu fill Carles es convertís en lloctinent perpetu i que allunyés de terres catalanes el seu pare i el record d’Alfons. L’entusiasme que despertà l’arribada a Barcelona de Carles, príncep de Viana (1460), va durar, no obstant això, un no res; al setembre del 1461 el príncep moria en estranyes circumstàncies, i Catalunya es va veure cabussada en una cruenta i dolorosa guerra civil successòria.

Enric IV de Castella, el conestable Pere de Portugal i de nou Joan II se succeïren com a reis efímers dels catalans fins a la mort d’aquest últim (1479), la qual cosa permeté que el seu fill Ferran, casat amb Isabel de Castella, germanastra d’Enric IV, cenyís la corona i segellés la unió dinàstica de les corones d’Aragó i de Castella. Ferran II trobà una Catalunya empobrida, deshabitada, desmoralitzada i enervada. Tot i això, el seu regnat (1479-1516) va ser estable, però no favorable per a Catalunya ni tan sols per a Barcelona, que es convertí en una ciutat morta que només a partir de l’última dècada de segle inicià una certa recuperació de la política i de l’economia, revifalles que amb prou feines van encoratjar un tímid ressorgiment de la cultura que restava absolutament desplaçada de la dels centres de l’època.

Aquesta conflictiva segona meitat del segle XV suposà l’esgotament dels tallers autòctons de pintura i també d’altres arts. La línia mestra de la pintura gòtica catalana que té els seus pilars en Ferrer Bassa, els germans Serra, Lluís Borrassà i Bernat Martorell, als quals es podria afegir la singularitat de Lluís Dalmau, culmina i, paradoxalment, en tant que procés artístic, s’interromp, amb el fulgor d’una de les més excel·lents figures de l’art català: Jaume Huguet, un pintor que no serveix al poder polític, excepte al conestable de Portugal, sinó a gremis, parròquies i convents. Jaume Huguet, com a pintor de retaules, és notable no tant per situar-se en paral·lel a la renovació artística afavorida per l’època, fos la italiana o la flamenca, sinó per prendre part en la nodrida xarxa d’intercanvis artístics que es donà a l’Europa de mitjan segle XV i que excedeix la direcció única de les difusions estilístiques anteriors, com la toscana de la primera meitat del tres-cents o la flamenca de les primeres dècades del quatre-cents. Entorn el 1450, sense esgotar-se, però, ni la presència ni el gust per l’art cortesà d’arrel borgonyona, es generen importants fluxos europeus de maneres artístiques que ajuden a la difusió tant de la creació realista de la pintura flamenca com de la concepció geomètrica de l’espai pictòric humanista.

Europa a la mort de Jaume Huguet (1492).

P. Benito

En aquesta xarxa d’intercanvis múltiples, la pintura de Jaume Huguet no es desenvolupa, però, en l’entorn social i cultural necessari per a afavorir processos creatius renovadors, entorn en què sí que es mouen, entre d’altres, Antonello da Messina i Jean Fouquet, ni menys en l’entorn en què germina l’art del seu coetani Piero della Francesca, pintors tots ells que duen l’eclecticisme artístic a un alt grau de creativitat. Huguet, que en el seu treball sofreix les penúries del moment, bolca en la seva pintura un excel·lent ofici i una extraordinària capacitat de conjugar estrats molt diversos del fet pictòric, com poden ser, entre d’altres, la tradició del subtil gòtic cortesà o de l’ars nova borgonyona –que es manifesta esplendorosament en la discutida taula de Sant Jordi i la princesa–, i les fórmules de l’objectivació i descripció pròpies de l’art nòrdic. Però, a diferència de Dalmau, les fórmules d’Huguet no tradueixen directament models nòrdics. Junt a aquesta tradició, la seva manera de fer pintura expressa les percepcions de la realitat desenvolupades per alguns centres italians i la constatació física i material de la pintura que exigeixen els seus patrons, més que mecenes –concepte aquest freqüent a les corts europees del moment però estrany a Catalunya–, per a justificar la despesa –i la rellevància– dels encàrrecs.

Malgrat que el seu cap sigui el més capaç, el taller de Jaume Huguet no és evidentment l’únic d’interès de l’època, si bé els altres, siguin barcelonins o d’altres indrets de Catalunya, queden lluny de la qualitat pictòrica oferta pel vallenc. Al costat d’aquesta certa decadència dels tallers autòctons, a Catalunya s’adverteix que la migració de pintors forans, escassa al segle XIV i encara a la primera meitat del XV, augmenta a mesura que avança la segona meitat de segle en un arc que abasta des d’Antoni de Llonye fins a Aine Bru i Joan de Borgonya i que continua durant les primeres dècades del segle XVI amb artistes ja plenament submergits en els corrents italians renaixentistes tardans i manieristes. Són migracions que, a la darreria del quatre-cents, es fan especialment paleses en tallers que treballen en un vessant i en un altre dels Pirineus. Els seus components s’han format en el coneixement del flamenc, aprecien el gust per les pedres precioses, la fastuositat de les vestimentes, la descripció de les coses i la precisió en la captació del paisatge. Per damunt de tot, foren pintors que havien après a veure i a tractar pictòricament la llum, a convertir-la en un element que, travessant finestres i portes, acariciava suaument persones i coses o descobria a cel obert muntanyes i rierols.

La memòria perduda de la pintura gòtica

Amb Jaume Huguet i els seus contemporanis el món medieval es consumeix, i Catalunya, com bona part de les regions europees, torna a sotmetre’s, almenys pel que fa a l’àmbit l’artístic, al cànon italià que comença a abandonar, quan no a rebel·lar-se eficaçment, l’ordre clàssic dominador del segle XV. Ben aviat els gustos d’una societat que intenta recuperar el pols vital i afeccionar-se a diferents maneres artístiques comencen a erosionar la vàlua dels grans retaules pictòrics concebuts per Jaume Huguet i els seus contemporanis (i fins i tot la seva funció) i, també, la delicadesa de la miniatura conventual o de palau. Malgrat els estats de bonança que corren discontínuament al llarg del segle XVI fins a arribar a la crisi del 1640, el món català del poder i la cultura –la Corona, l’Església, els estaments socials, els poetes, els historiadors, els pensadors…– no es va preocupar pels seus pintors, escultors o arquitectes més enllà d’entendre –o de voler entendre– la capacitat d’aquests per a dur a terme un treball ben fet en la mesura que ho feien els altres artesans de l’època, cadascun en el seu ofici, ni es va preocupar del seu art més enllà de l’adequació a la seva funció o a les exigències d’un contracte. A diferència del que va ocórrer a Itàlia i als Països Baixos i, menys intensament, a Alemanya, a Catalunya ni a l’època medieval ni a la moderna la pintura no fou considerada més enllà del seu caràcter artesanal i funcional.

Els retaules restaren a les esglésies, els llibres miniats a les biblioteques o capelles i la memòria dels seus autors perduda. Les pintures quedaren a la vista, però cada cop van ser menys mirades, percebudes i preuades. En els llocs en els quals bategava un cert flux cultural que vehiculava i palesava noves maneres de concebre la realitat, la religió i, també, el bell i el bo, les obres començaren a tenir-se per inadequades i fins i tot, en alguns casos, fruit de pensaments herètics. Quan una comunitat podia permetre’s la despesa, encarregava pintures o escultures per a reemplaçar les taules medievals poblades de figures “bàrbares”; quan no s’ho podia permetre, de vegades desmuntava els retaules i els destruïa en la seva totalitat o en part, o senzillament els deixava en el seu lloc com qualsevol altre moble litúrgic al capritx de l’oblit històric i de tota mena de degradació i agressió. Passaren més de tres segles fins que les pintures, en una altra època refulgents de color i d’or, tornaren a atreure la mirada històrica o estètica d’algú. Aquells que tornaren a valorar aquelles taules separades o no dels seus conjunts, ennegrides i maltractades pels avatars del pas del temps, van ser els vertaders descobridors o inventors de la pintura gòtica, els que la van situar en el llibre de la història i de l’art.

Tots i cadascun dels capítols d’aquest volum estudien extensament els pintors del gòtic tardà i les seves obres. En aquesta introducció traçarem una breu història dels seus descobridors i dels contexts socioculturals i intel·lectuals que els encoratjaren i els permeteren avançar en el seu afany de recuperar, salvaguardar i preuar la pintura anomenada gòtica al cap dels segles. Per a fer-ho, ens centrarem en la invenció del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, pel fet de ser la principal obra catalana del període de la qual s’ha tingut, de sempre, constància del seu autor i de la data d’execució, i l’única que en el lent procés de recuperació de la memòria històrica del gòtic tardà va superar l’àmbit d’estima estrictament local i es va connectar amb la xarxa d’intercanvis culturals que hem apuntat més amunt. Complementàriament, quan calgui, farem menció a la invenció del retaule de la capella reial de Santa Àgata, l’obra que Jaume Huguet pintà per encàrrec del conestable de Portugal.

Els primers ulls

Durant segles Lluís Dalmau fou només el nom d’un pintor que, orgullós de la seva obra, el va inscriure entre lleonets al peu de tron de la Mare de Déu en el retaule de la Mare de Déu dels Consellers de la ciutat de Barcelona, de manera poc habitual a la Catalunya de l’època: SUB ANNO MCCCCXLV PER LUDOVICUM DALMAU FUI DEPICTUM. Sabem que abans de contractar aquesta obra, Dalmau ja havia treballat força, en part gràcies al suport reial, i que després, potser sense aquest suport, la seva vida transcorregué en una Barcelona cada cop més pansida. Malgrat que el seu nom va romandre a la vista, el cert és que tant el nom com la pròpia pintura no foren preuats més enllà de la seva funció representativa i en tot cas religiosa. Tant és així que quan el notari Esteve Gilabert Bruniquer, síndic de la Ciutat, entre el 21 d’agost de 1608 i el 7 de maig de 1610, escriu la Rubrica privilegiorum civitatis Barcinone coneguda com a Ceremonial dels magnífichs consellers y regiment de la ciutat de Barcelona en referir-se a les obres i obrers de la casa de la Ciutat del 1443 diu: “A 6 de Juny 1443, fou deliberat se fes Retaule en la Capella de Casa la Ciutat, y a 27 de Noembre Francesch Gomar Imaginayre emprengué fer-lo de roure de Flandes ab fullatges per 75 florins, y a 29 de Octubre 1443, Capitulació ab lo pintor qui emprengué de pintar-lo per 5 000 sous, y concorda ab la pintura que vuy vehem” (Bruniquer, 1915 [1608-10], pàg. 25).

L’escrivà de ració del consell municipal de Barcelona té present, doncs, el retaule de la Mare de Déu dels Consellers i cal pensar també que coneix els termes dels encàrrecs fets a Francesc Gomar i Lluís Dalmau, ja que assevera que el retaule que esmenta concorda amb “la pintura que vuy vehem”. Però “aquest tenir present” i “veure” el retaule no va més enllà d’una constatació que, això sí, dóna més valor, pel que sembla, a la fusteria de la peça i al seu imaginaire que no pas al pintor, de qui no cita, tot i que segurament el coneix, el seu nom. No gaire més lluny que Bruniquer va anar Manuel Marià Ribera el 1698 en referir-se al retaule (“lienzo”) que ornava la capçalera de la capella de l’antic Palau Reial Major: “Pongo, por último, los ojos en el lienzo principal del altar mayor de aquella capilla a donde se venera hermosa la imagen de María con el Santo Niño en sus brazos adorado de los Reyes” (Ribera, 1698, pàg. 29). Només l’adjectiu “hermosa”, tòpic en qualsevol cas, dóna una feble valoració, en aquest cas estètica, de l’obra.

La veritat és que, a part dels natius, poc donats als elogis, ni tan sols als comentaris o a les descripcions de les esglésies i palaus de la ciutat, els viatgers que feien cap a Barcelona generalment no miraven la ciutat amb ulls admiratius envers el seu art. Aquest fou segurament un dels motius que cap dels viatgers que la visitaren des de mitjan segle XV fins a mitjan segle XVIII fessin esment del retaule de la capella reial ni del de la Mare de Déu dels Consellers ni, en el cas d’aquest últim, del seu autor, Lluís Dalmau, i que ni tan sols ho fessin aquells que van apropar-se amb un explícit –encara que poc ambiciós– sentit recopilatori, com ho va fer el 1786 l’andalús Isidoro Bosarte en la seva Disertación sobre los monumentos antiguos pertenecientes a las nobles artes de la pintura, escultura y arquitectura que se hallan en la ciudad de Barcelona, obra en la qual tan sols fa un difús esment a l’art gòtic en l’últim capítol, dedicat al mosaic de l’església de Sant Miquel (Bosarte, 1786, pàg. 101).

Les mirades dels viatgers erudits

En aquesta època, però, la voluntat dels Borbó de fomentar una història nacional a partir de les evidències materials (epígrafs, monedes, monuments, restes arqueològiques) i la política regalista practicada per Ferran VI i Carles III, donaren lloc a un cert apogeu de la literatura dedicada a les ciències de l’antiguitat i als anomenats viatges literaris, en realitat, viatges de reconeixement i catalogació monumental del territori. Entre els que foren encarregats d’aquests viatges, gairebé sempre sota patrocini reial, destacaren erudits i il·lustrats valencians com Antoni Ponç i Piquer, que firmà el seus escrits com Antonio Ponz i, àdhuc, més d’un cop, com Pedro Antonio de la Puente.

Encarregat per Carles III d’inventariar les obres d’art dels convents andalusos dels jesuïtes expulsats (1767), quatre anys després Ponç, esperonat per Campomanes i Jovellanos, començà a publicar en volums en octau el seu llarg Viage de España o cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay en ella. Ponç rebutjava tot allò que defugís de l’ideal classicista de Mengs i de Winckelmann, i practicava un absolut menyspreu pel “mal gust” de l’arquitectura i de les arts barroques. Malgrat que trepitjà terres catalanes en diferents recorreguts corresponents als toms III, IV i XIII, dedicà a Catalunya el tom XIV, publicat el 1788. El seu refús de l’art xorigueresc fa que giri inevitablement els ulls cap al món gòtic. El primer edifici que descriu amb una certa entitat és la catedral de Barcelona “edificio gótico bastante magnífico” (Ponz, 1788, pàg. 29-30). No mostra, però, cap interès especial per la catedral i de les seves obres mobles només pondera la “magnífica urna” de les relíquies de santa Eulàlia o, el que és el mateix, un treball que traspua el goticisme mestís, en tant que classicista, derivat del cercle de Giovanni Pisano. Tot seguit de la descripció de la catedral, explica que en un edifici contigu, aleshores tribunal del Sant Ofici i antic palau dels comtes de Barcelona, és a dir, l’antic Palau Reial Major, es conserva “una capilla real de aquel tiempo” (Ponz, 1788, pàg. 30). Cal creure que visita la capella, si bé no en comenta ni cap aspecte de l’arquitectura, ni tampoc res del retaule del presbiteri pintat per Jaume Huguet per al conestable de Portugal. Els ulls il·lustrats de Ponç, que queden subjugats per les obres d’Antoni Viladomat, no saben veure les d’Huguet ni tampoc les dels altres artífexs medievals, amb tan sols algunes excepcions al llarg del seu viatge per Catalunya. I entre elles, la més valuosa, és l’obra que va veure a la casa de la Ciutat de Barcelona: “Al entrar en una sala se hace alto en una portadita adornada de follajes antiguos pintados, con mezcla de figuras alegóricas y también hay por allí retratos de algunos diputados de la provincia; pero señaladamente en un antiguo cuadro de la capilla donde se figuran puestos de rodillas delante de Nuestra Señora. Aunque es obra anterior al restablecimiento de este noble arte, causa admiración la diligencia con que está hecha y concluida en todas sus partes, y con especialidad, las cabezas” (Ponz, 1788, pàg. 39-40).

Ponç, que generalment es manifesta molt atent a les inscripcions –entre d’altres, la d’Arnau Gatell al claustre de Sant Cugat– sembla no observar la de Dalmau però sí que admira, com a bon representant del triomf de la raó que és, la “diligencia”, és a dir, la cura amb què està concebuda i acabada en tots els seus detalls la pintura i, fins i tot, el grau de veritat que entreveu en els rostres. Tot i que en el seu Viage Ponç no té la pretensió de construir un sistema estètic i malgrat el caràcter d’inventari de la seva obra, segueix de prop el pensament de Mengs en el fet de considerar que la pintura ha de reproduir els objectes visibles no com són en la realitat, sinó com sembla que són o, en tot cas, com haurien de ser. Això fa que escrigui d’una manera no gaire afalagadora i, sobretot, menyspreadora amb relació al món italià, que “en Flandes i Holanda […] van començar a formar-se alguns pintors, els quals es van fer una mica estimables en aquella línia de la pura imitació de la veritat” (Mengs, 1797, pàg. 263). El primer apropament crític al retaule de la Mare de Déu dels Consellers deixa, doncs, entreveure el reconeixement d’una correcta i acurada manera de fer que es mou entre el naturalisme i l’idealisme, malgrat que pertany a una època anterior a la renaixentista i, per tant, al reconeixement de qualsevol cànon clàssic.

La desamortització i el nacionalisme

Després que Ponç inventés per a la història crítica el retaule de la Mare de Déu dels Consellers, aquest comença a ser mirat i vist pels barcelonins i pels forans de manera distinta, però no hi dubte que en l’evolució d’aquesta mirada hi ha alguna cosa més que un interès concret envers una peça d’art única. El que hi ha és l’interès que desperta l’edat mitjana, no tant, però, com a realitat sinó com a imaginari col·lectiu que justifica, consolida i esperona la identitat històrica d’una societat, la catalana, que comença a viure un profund i convulsiu procés de canvi, en uns anys, com s’ha escrit, de sang i fetge, de fam i mort, sense pau ni treva. El decret de Nova Planta de Felip V ben segur que no suposà la fi de la Catalunya derrotada ni tan sols la fi de la nació catalana historiada per Salvador Sanpere i Miquel (Sanpere, 1905). Però el que és difícil d’amagar és que al segle XVIII, dibuixat per alguns historiadors com un període de progrés econòmic, expansió demogràfica, estabilitat política i renovació cultural, Catalunya, amb el seu afany col·laboracionista, apaivagà la seva identitat i, tal com va assenyalar Ferran Soldevila (Soldevila, 1962-63, vol. III, pàg. 1188-1230), s’esforçà per convertir-se en província, una província, això sí, en la qual el pensament il·lustrat es desplega a l’entorn d’institucions econòmiques, científiques, literàries i artístiques, com col·legis, acadèmies i escoles, entre aquestes l’Escola de Dibuix –després de Nobles Arts– creada per la Junta de Comerç el 1774, i àdhuc la Universitat de Cervera.

Els canvis de tot tipus que sacsejaren Catalunya a l’última dècada del segle XVIII i al llarg de la primera meitat del segle XIX –canvis que d’una manera o altra foren fruit de la Revolució Francesa–, com també el permanent estat de guerra en què vivia la població –des de la Guerra Gran contra la República Francesa (1793-85) fins a la primera (1833-40) i la segona guerra carlines (1846-49), passant per la guerra del Francès (1808-14), les revoltes liberals que comencen a produir-se el 1821 i l’aixecament dels ultrareialistes o malcontents (1827)– modelen un nou i conflictiu escenari de relacions socials en què l’Església i, especialment, els ordes religiosos són percebuts per la burgesia i les classes populars com la causa de tots els mals. Es retreu als frares i monjos un cert obscurantisme de pensament, donar suport i protegir els absolutistes, acaparar queviures en moments de carestia de la població civil, i, sobretot, tenir immobilitzat i improductiu –com a mà morta que era de l’Església–, un riquíssim patrimoni de béns immobles que impedia el desenvolupament econòmic i el creixement del camp, mancat de bons terrenys de conreu, i de les viles i ciutats, densament poblades i, per tant, necessitades d’espais urbanitzables. Com succeí a la França revolucionària i a la del principi del segle XIX, aquest anticlericalisme esclatà de manera cruenta i desencadenà l’assalt, la crema i el saqueig de convents i edificis religiosos. Per altra banda, el procés jurídic de tornar als béns immobles la condició de béns lliures, iniciat el 1767 amb l’expulsió del jesuïtes, té nous i importants episodis –tot i que no sempre definitius– el 1798 i després amb la desamortització eclesiàstica empresa per Josep Bonaparte, en el Trienni Liberal (1820-23) i, a partir del 1836, amb la desamortització dels béns del clergat regular i del clergat secular.

Debilitat l’esperit de la Il·lustració, aquesta agitada i alhora encoratjadora situació s’acompanyà a Catalunya d’un alè romàntic i nacionalista que va fer que la raó de l’ordre cedís el pas a la llibertat, el seny a l’exaltació, la serenitat a l’emoció i la realitat a la subjectivitat, que es recuperessin les llegendes i els mites, i que àdhuc, en l’imaginari col·lectiu, el voler emparentar-se amb el passat històric fos més fort que el desconsol quotidià.

El paper de les acadèmies

A la primera meitat del segle XIX, els fets esmentats: les guerres i els processos de desamortització, per un cantó, i el Romanticisme impregnat de nacionalisme que donà lloc a la identitària Renaixença, per l’altre, van capgirar absolutament el coneixement, l’estima i la valoració del patrimoni artístic i monumental medieval català. La pèrdua d’aquest patrimoni va ser, en qualsevol cas, molt considerable, fins al punt que alguns sectors de la societat es van veure en la necessitat de començar a prendre’s seriosament la seva salvaguarda, sentiment que fins aleshores amb prou feines havia existit a Catalunya, si fem excepció d’algunes iniciatives concretes com la del canonge Marià Oliveras, que davant l’estat d’algunes antiguitats de Barcelona havia proposat al final del segle XVIII recollir-les en un lloc públic, al passeig dit de l’Esplanada (Villanueva, 1851, vol. XVIII, pàg. 126).

A Barcelona, durant la guerra del Francès, Josep Bernat Flaugier, director de l’Escola de Nobles Arts, la qual per les seves necessitats docents ja es beneficiava d’una respectable col·lecció de buidats en guix d’estàtues clàssiques, dibuixos i estampes, intentà crear una galeria de pintures amb aquelles que posseïen els convents i les esglésies tancades pels francesos i amb les que d’una manera o altra estaven en perill. A diferència, però, del que succeí en altres ciutats europees, el resultat no fou gaire esperançador i un cop normalitzada la crisi de la guerra del Francès una bona part de les obres recollides van tornar a les cases religioses. Els assalts posteriors d’esglésies i convents feren que la Junta de Comerç i l’Ajuntament de la ciutat iniciessin el salvament de les obres abandonades, les quals s’anaven aplegant a la Llotja. El 1847, la recent instituïda Acadèmia Provincial de Belles Arts es va fer càrrec de l’escola, així com del museu de pintura i escultura, el qual, però, només incloïa pintures posteriors a la “restauració” artística del segle XVI.

Ben al contrari, l’Acadèmia de Bones Lletres, sota l’impuls de Pròsper de Bofarull, director de l’Arxiu de la Corona d’Aragó i un dels artífexs, sinó el principal, del salvament dels documents, llibres, manuscrits i àdhuc pintures dels ordes religiosos extingits i els convents desamortitzats, recollí tota mena d’antiguitats (epigrafia, ceràmica, cristalleria, ferreteria, numismàtica i moltes altres) i, entre elles, alguns “monuments pictòrics” amb la voluntat de constituir un museu. S’obrí provisionalment al públic, a l’octubre del 1844, en els baixos del convent de Sant Joan i el 1879, sota la responsabilitat del polifacètic Josep Manjarrés i de Bofarull, nebot de l’esmentat Pròsper de Bofarull, fou traslladat i instal·lat a la capella de Santa Àgata de l’antic Palau Reial Major de Barcelona.

En el Catálogo del Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, publicat el 1888 arran de l’Exposició Universal per la Comissió Provincial de Monuments i redactat per Antoni Elias i de Molins, d’un total de 1 499 entrades, només dotze corresponen a monuments pictòrics de l’edat mitjana i quatre de l’edat moderna (Elias i de Molins, 1888, pàg. 165-168 i 244-245), època a la qual també pertanyen vuit dibuixos a la ploma o gravats atribuïts a un artista de l’entorn d’Albrecht Dürer, fet aquest, el de l’atribució, que no deixa de tenir el seu interès per valorar la presència del “primitiu” alemany en l’imaginari intel·lectual i artístic nacionalista de l’època. Dels monuments pictòrics de l’edat mitjana, excel·lien els dos retaules procedents del monestir de Santa Maria de Vallbona de les Monges i les quatre tauletes amb retrats de reis de la Corona d’Aragó procedents de la casa de la Ciutat de València llegades al museu per Pau Milà i Fontanals. Però, en qualsevol cas, la peça més preuada era el retaule de l’altar major de la capella de Santa Àgata, la primera obra pictòrica de mecenatge reial que, a Catalunya, té presència en el que es pot considerar un museu. Com bé explica Elias i de Molins de manera succinta, però aportant testimoni documental, es tractava del retaule que va encarregar el conestable Pere de Portugal, “rey intruso” per l’autor (Elias i de Molins, 1888, pàg. 165). No cal dir que Elias i de Molins encara no coneixia el nom del pintor –Jaume Huguet– i que ni tan sols sembla interessar-se per la qüestió o per donar un adjectiu a les llavors malmeses taules.

Quins consellers pintà Dalmau?

Elias i de Molins era un arxiver poc dotat per a la valoració artística, tot i que, en la seva època, la pintura del gòtic tardà ja havia estat objecte d’apropaments, a voltes molt concrets a voltes més extensos, de caràcter tímidament estètics i àdhuc hermenèutics. En aquest sentit, malgrat que les seves consideracions artístiques resulten d’allò més eclèctiques, és notable l’aportació d’un altre arxiver i historiador: Andreu Avel·lí Pi i Arimon, en el tom primer de Barcelona antigua y moderna o descripción e historia de esta ciudad desde su fundación hasta nuestros días, text publicat el 1854. Malgrat que es reconforta amb l’arquitectura gòtica de la ciutat i escriu un poètic i apassionat elogi de la catedral, sembla que el seus ulls no puguin apreciar la presència de la pintura medieval. Per això es fa més valuós el seu comentari del “cuadro” que presidia la capella de la casa de la Ciutat edificada al principi del segle XV, que després fou traslladat a una capella del primer pis i que el 1847 va anar a parar a l’església de Sant Miquel. En la capella, diu, “venerábanse las imágenes de la Virgen y algunos Santos Patronos de la ciudad, pintados sobre madera en un cuadro […]. Junto a las referidas imágenes vense en él los retratos de los Conselleres Juan Lull, Ramon Savall y Francisco Llobet a la derecha, y Antonio de Vilatorta y Juan de Junyent a la izquierda. En la peana sobre la cual descansa el sillón gótico en el que está sentada la Divina Madre se lee: Sub anno MCCCCXLV per Ludovicum Dalmau fuit depictum. Ha hecho observar un curioso, que además del carácter alemán que en el concepto de acreditados artistas presenta toda la pintura, se nota en el pavimento una especie de facsímile de un monograma que guarda alguna analogía con el que usaba el pintor de aquella nación Alberto Durero, y en tres o cuatro losas las letras A y D enlazadas, todo lo cual puede dar lugar a interesantes investigaciones históricas” (Pi i Arimon, 1854, vol. I, pàg. 404).

Aquell que no fixa els seus ulls en la pintura medieval s’atura, en canvi, amb certa generositat davant la taula de la casa de la Ciutat i ho fa amb comentaris de no menystingut interès. En primer lloc, identifica correctament els personatges representats, si bé, en el cas dels consellers a banda i banda de la Mare de Déu, no ho fa amb la disposició indicada pel contracte que publicarà anys després Josep Puiggarí. Tot i que veu i cita la inscripció en què apareix el nom de Lluís Dalmau i la data del retaule (1445), els consellers que esmenta no són, però, els elegits el 1445, cosa que entra dins la lògica per la data en què el Consell de Cent Jurats escollia els consellers: el 30 de novembre, festa de Sant Andreu, però tampoc fa esments dels consellers escollits el dilluns 30 de novembre de 1444, la qual cosa estaria segurament més d’acord amb la data de la inscripció. Al contrari, gràcies a la documentació de la qual disposa (potser el contracte o les notes de Bruniquer que ell mateix esmenta?), creu que els retratats són els consellers elegits el 1442 i que actuen fins al novembre de l’any següent.

Val a dir, però, en aquest sentit que la qüestió de la identificació dels consellers ja havia estat apuntada uns quants anys abans (1847) en la Guía-cicerone de Barcelona pel jove historiador i dramaturg Antoni de Bofarull: “Los conselleres que hay en el cuadro son acaso los retratos de los que en tal año lo eran y que se llamaban Juan Llull, Benito Fivaller, Francisco Carbó, Guillermo Colom y Antonio Pujada” (Bofarull, 1847, pàg. 26 i 37), és a dir, els consellers que actuen des del 30 de novembre de 1445, quan el retaule ja havia estat acabat des de feia alguns mesos o estava a punt d’acabar-se. Sembla que la concordança establerta per Bofarull no entra, doncs, dins el probable. Però és cert que, en el cas de no tenir coneixement del contracte del 29 d’octubre de 1443 (datat del moment final del govern dels consellers elegits el 1442), de ben segur que ningú no posaria en dubte que els consellers representats en el retaule són Francesc Desplà, Bernat Sapila, Pere Destorrent, Joan de Gualbes i P. de Ciges, consellers que governaren des del desembre del 1444 fins al novembre del 1445. I malgrat que el contracte faci menció dels consellers del moment, el que sembla fora de dubte és que el retaule no el va pintar Dalmau sota el seu govern i que entre allò que estipula el contracte, i àdhuc el model presentat per Dalmau per aconseguir-lo, i la pintura acabada hi ha diferències significatives que denoten un canvi d’orientació en alguns aspectes pictòrics, com és el canvi del fons de la taula, que d’or fi de Florència passà a ser una vista amb voluntat naturalista d’arquitectures, paisatges i ciutats, canvi aquest que ben segur no fou fruit de la voluntat del pintor, sinó de les exigències dels nous representants de la part contractant, els consellers elegits el 1443 o el 1444, que podrien ser els veritablement retratats.

Antoni de Bofarull, a més, qualifica el quadro de “famoso”, pensa que a l’origen hauria pogut formar part del gran retaule gòtic del Saló de Cent i s’adona que, a part dels personatges principals: la Mare de Déu i el Nen, els consellers i “algunos santos seguidos de varios músicos y cantantes”, al fons de la pintura hi ha la representació d’una ciutat que identifica amb Barcelona: “la ciudad antigua con su segundo círculo de fortificación marcado” (Bofarull, 1847, pàg. 37), és a dir, amb les muralles aixecades al llarg de l’època gòtica. És el primer cop que la pintura traspua per als ulls que la miren quelcom més que una representació de poder comunal i es manifesta com una obra atenta, dins un certs límits, a la natura i el paisatge.

Albrecht Dürer versus Lluís Dalmau

En Barcelona antigua y moderna, Andreu Avel·lí Pi i Arimon, utilitzant el recurs literari de l’autoritat d’un “curiós i d’acreditats artistes”, inclou també per primer cop, encara que molt tímidament, el retaule dels Consellers en el marc de l’art europeu del segle XV i, més concretament, a l’ombra d’Albrecht Dürer. Pi i Arimon cau en el fet que la interpretació del curiós, dels acreditats artistes i la seva pròpia és contradictòria amb la data que assenyala la inscripció (1445), ja que Dürer –com era absolutament sabut a l’època– va néixer el 1471 i va morir el 1528. Aquest fet, però, no li importa, i acaba el seu apropament al desconegut Dalmau plantejant la necessitat d’aprofundiments històrics que donin llum a la qüestió. Tres fets significatius es poden assenyalar en l’exposició de Pi i Arimon. Primer, la consideració que el retaule dels Consellers s’escapa de la tradició pictòrica catalana i que cal cercar les seves arrels fora de Catalunya. Segon, la constatació que fa que, entre el ventall de possibilitats i coneixements de l’època, les arrels de l’obra no siguin italianes, sinó nòrdiques. Tercer, la designació amb nom i cognom del pintor o, potser, cap de taller d’una obra tan singular a partir d’un suposat monograma i malgrat la inscripció que es llegeix en el mateix retaule.

Es pot parlar d’erudició desinteressada o casual? Evidentment, no, i en qualsevol cas, no creiem que en la proposta de Pi i Arimon hi fos absent el criteri del pintor i professor de teoria i història de l’art a l’Acadèmia de Belles Arts entre el 1850 i el 1856, el ja esmentat Pau Milà i Fontanals, germà gran del filòleg i escriptor Manuel. L’interès de Pau Milà i Fontanals pel món germànic es manifestà a través del sedàs italià, com va afirmar amb claredat l’historiador i jurisconsult Felip Bertran i d’Amat en el discurs sobre l’origen i les doctrines de l’escola romàntica llegit a l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona el 12 d’abril de 1891: “De las aficiones germánicas que entonces hubo de adquirir [es refereix a Pau durant la seva estada a Itàlia], somos testigos cuantos le tratamos y le oímos ponderar ya la música de Mozart […] ya a Schiller y demás poetas de allende el Rhin.[…]. Que estas aficiones trascendieran a su hermano D. Manuel alejándole más y más del ultrarromanticismo y con él a sus amigos, máxime cuando cada día iban conociendo con mayor profundidad a Goethe y a Schiller, las doctrinas de Mme. de Staël y los trabajos histórico-críticos de los Schlegels, lo considero casi seguro” (Bertran i d’Amat, 1891, pàg. 55-56).

A Itàlia, Pau Milà i Fontanals va estar sempre molt a prop dels postulats dels pintors natzarens, el quals, després d’haver fundat a Roma el 1809 la Lucasbund (confraria de Sant Lluc), van instaurar les celebracions, de litúrgia gairebé religiosa, en honor d’Albrecht Dürer i van situar-ne la figura en el cim de les arts al costat de la de Rafael (Kuhlemann, 2002). El “redescobriment” de Dürer, el seu apreuament com a geni i, alhora, la seva conversió en mite de l’enyorada època medieval, arrencà però del protoromàntic Sturm und Drang, i fou Goethe (que ja en vida es començà a publicar en castellà a València i Barcelona, i que en part formà el pensament dels germans Milà i Fontanals) qui el convertí, en els seus primers escrits, en icona de les virtuts del caràcter i la fermesa germàniques davant el desmai i la crítica dels artistes del rococó: “Oh viril Albrecht Dürer, a qui els cadells ridiculitzen, la teva figura tallada en fusta em resulta més agradable que la d’aquells” escriu Goethe el 1772 en el seu primer estudi sobre l’arquitectura alemanya dedicat al mític arquitecte de la catedral d’Estrasburg Erwin von Steinbach (Goethe, 1999 [1772], pàg. 39). A Goethe li succeeixen les aportacions cabdals de Ludwig Tieck i de Wilhelm Heinrich Wackenroder, el qual, gràcies a la tenacitat de Tieck, poc abans de la seva mort, publica (1797) Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, alleujaments (Herzensergießungen) amb què Wackenroder descobrí la necessitat de recuperar, a través dels principals artistes italians del Renaixement com Leonardo da Vinci, Rafael i Miquel Àngel i de l’antic art alemany representat per Dürer, “la devoció artística” que va desaparèixer amb l’esbrancament racionalista. I entre altres artistes, en l’apreuament de Dürer hi participà Adam von Bartsch, el qual, a partir del fons de la Biblioteca Imperial de Viena, publicà (1808) en el volum vuitè de Le Peintre-graveur el primer catàleg dels seus gravats.

El 1828 Nuremberg celebrà amb grans festes –però sense cap exposició– el quart centenari de la mort del pintor, festes que superaren de llarg l’àmbit local i portaren a la ciutat al voltant de deu mil visitants. El reconeixement de Dürer no es va esgotar, però, amb les festes. Nuremberg va voler aixecar una estàtua al gran artista i va encarregar el projecte al més famós escultor nòrdic de l’època: Christian Daniel Rauch, que convertí en tridimensional i de cos sencer l’autoretrat del pintor com a alter-Christus del 1500, avui a l’Alte Pinakothek de Munic (Blumenthal, 2001, pàg. 33-37). Aquesta figura de bronze sobre pedestal del pintor com a heroi nacional és la primera que Europa aixeca a un artista: Anvers ho farà a Rubens el 1840 i Amsterdam a Rembrandt el 1852. El 1888 Barcelona va inaugurar en el nou saló de Sant Joan l’estàtua sobre pedestal del pintor Antoni Viladomat, obra de Torquat Tasso que formava part d’una sèrie de vuit de catalans il·lustres (Bohigas Tarragó, 1958, pàg. 11-13). La figura de Viladomat, lloada a l’època com la de cap altre artista català i malgrat que la seva vida activa va transcórrer en la crítica primera meitat del segle XVIII, es percebia com la d’un heroi nacional, a l’igual que Nuremberg entenia Dürer com a símbol absolut de l’art de la nació germànica. Quan es volia parlar d’art alemany, aquest només tenia un nom: Dürer, i quan a Alemanya, és a dir, a Àustria i Prússia, però també a altres indrets d’Europa, es volien atribuir “obres mestres” a un artista del segle XV o XVI fora de l’àmbit italià el nom de Dürer era el primer i el més preuat (Wölfflin, 1987 [1905], pàg. 15).

No sorprèn, doncs, que la Catalunya de la burgesia emergent –la d’Aribau, Rubió i Ors, Pau Pifarrer, Milà i Fontanals, Pi i Arimon, Galofre, Cortada…–, la Catalunya que va veure que el 1837 s’encunyava l’última moneda catalana, la Catalunya de l’efímer periòdic “Lo verdader català”, segons el qual els veritables catalans observaven “ab tristura sa indústria, son comerç i agricultura”, la Catalunya que lluitava per la renaixença literària de l’idioma vernacle, però, al mateix temps, la Catalunya sense herois nacionals en el camp de l’art, un art assetjat per la destrucció i l’oblit, es volgués apoderar de la figura d’Albrecht Dürer, heroi de la reivindicada nació alemanya i espill de les virtuts cristianes.

No es pot oblidar en aquest sentit que en la mena d’inventaris que Pi i Arimon inclou en la seva Barcelona antigua y moderna dels museus i col·leccions de la ciutat, la figura de Dürer no hi és absent. L’autor s’atura sobretot en una taula de la col·lecció de Josep Carreras, en la qual veu una inscripció en “carácter alemán antiguo” (Pi i Arimon, 1854, vol. II, pàg. 239). Segons Pi i Arimon, el quadre, un Crist camí del Calvari, per a “algunos inteligentes” es pot considerar perfecte “y acaso el más interesante que existe en España para la historia de la pintura”. El fet que es trobessin motius per a atribuir la pintura més emblemàtica de la casa de la Ciutat de Barcelona al cercle d’Albrecht Dürer o a aquest mateix pintor, el mestre que esborra els límits entre el món medieval i el Renaixement, no era, doncs, cosa baladí. I menys si es té en compte que en l’època en què escriu Pi i Arimon, l’anomenat retaule del Parlament de París, paral·lel en la seva significació social i política al de la Mare de Déu dels Consellers –segurament de datació força coincident i que en els darrers estudis s’ha posat sota l’atribució del Mestre de Dreux Budé, potser André d’Ypres (Sterling, 1987-90, vol. I, pàg. 59 i 62-63)– era atribuït al mateix Albrecht Dürer. Els retaules de la casa de la Ciutat de Barcelona i el del Parlament de París eren, potser, obres del mateix pintor! Barcelona i Catalunya se’n podien sentir cofoies.

La invenció dels primitius flamencs i la possibilitat d’una història de l’art transnacional

El període de la Revolució Francesa que abraça des del Terror fins a l’Imperi canvià el futur polític, social i científic d’Europa, i també el cultural. En el que ens interessa, cal dir que mentre l’eurocentrisme començava a esquerdar-se pel coneixement més profund d’altres civilitzacions, com l’egípcia, la condemna inicial de la societat monàrquica, decadent i sotmesa als capricis desenfrenats del rococó, permetia recuperar l’herència classicista de l’antic règim en tant que perpetuava les lliçons del Renaixement i, a través d’aquestes, la de la l’antiguitat. Aquest desig d’arribar a les arrels i reconstruir la unitat imperial europea amb un nou cànon artístic fou un dels impulsos de les rapinyes i del grans moviments europeus d’obres art: la Convenció portà a París les pintures dels primitius flamencs dels Països Baixos, i el Directori, les dels primitius alemanys i les obres italianes. La seva exposició en el Louvre va permetre que pugués començar a ser conegut l’extraordinàriament fragmentat patrimoni artístic europeu (en una època en què la reproducció tècnica de les obres era del tot limitada i, per tant, en què la visió directa era l’única possibilitat de conèixer-les), la qual cosa féu possible plantejar estudis històrics de l’art globals, nacionals o transnacionals (Poulot, 1995).

La invenció dels primitius flamencs és paral·lela a la dels alemanys, si bé en el cas flamenc, el concepte d’“invenció” té, com en el toscà, un significat relatiu, ja que els pintors flamencs i, sobretot el seu cap de files, Jan van Eyck, no van patir la foscor crítica que acompanyà els pintors alemanys i francesos –i catalans, evidentment– al llarg de més de quatre segles (Sulzberger, 1961). Tot i així, l’art de Jan van Eyck, lloat entre altres, al segle XVI, pel mateix Albrecht Dürer i Giorgio Vasari, no sempre va ser entès ni tan sols preuat en la seva complexitat expressiva, com ho demostra el fet que, el 1781, l’emperador Josep II va fer retirar del conjunt del políptic de l’Adoració de l’Anyell Místic de Gant els compartiments d’Adam i Eva, que el molestaven per la seva poc apropiada nuesa. Pocs anys després, el 1794, sota l’ocupació francesa, l’Agence de Commerce et Approvisionnement pour l’Extraction, en Pays Conquis, des Objects de Science, Art et Agriculture, separa del políptic les quatre taules principals, és a dir, la de la Maiestas Domini, la Verge, sant Joan i l’adoració de l’Anyell, taules que a París passen a formar part del Musée Central des Arts, inaugurat el 1793 encara que obert al públic el 1799, un museu creat amb la pretensió de fer palès que, malgrat les guerres i els desordres interns derivats de la instauració de la República, l’amor per l’art i per la cultura no havien estat abandonats. La presència de les taules de Jan van Eyck a París –que alguns estudiosos havien denunciat per defectes de composició, dibuix i color– va fer que l’art dels primitius flamencs esdevingués tan difós i admirat, primordialment en el món alemany, italià i anglès, que el 1802 el pintor Johann Heinrich Füssli, llavors professor a la Royal Academy de Londres, no dubtà a asseverar que els caps del Déu Pare, la Verge i sant Joan del políptic de Gant no eren inferiors, en nitidesa, força i dolçor, als caps de Leonardo da Vinci.

També el 1802, en anar a París per dictar cursos de filosofia i literatura, Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel, amic de Tieck, a qui dedica les seves Descripcions de quadres de París i dels Països Baixos, que publicà en la revista “Europa” el 1803 (tres lliuraments) i el 1805 (dos lliuraments), quedà fascinat davant les pintures alemanyes i flamenques. Però l’interès de les Gemäldebeschreibungen aus Paris und Niederlanden va més enllà d’aquest aspecte: el més petit dels Schlegel traspassà a la pintura el debat que en els dos darrers números de la revista “Athenaeum”, publicats a Berlín el 1800, havia encetat sobre la poesia. En aquesta publicació i en forma de conversa (Gespräch über die Poesie), Schlegel no solament ambicionava definir allò que era romàntic, sinó també establir les oposicions entre el romàntic i l’antic i el romàntic i el modern, entenent que romàntic no era tant un gènere com un element de la poesia que podia dominar o cedir en major o menor grau, però mai faltar del tot. I aquest caràcter romàntic –que és allò que representa una matèria sentimental en una forma fantàstica–, Schlegel el troba tant en Shakespeare, Cervantes i la poesia italiana, com en l’època dels cavallers i els contes de fades. Si una poesia o una literatura universal i progressiva com ara la romàntica té un cert ritme històric, que suposa una mena d’“absolut literari” que s’inicia amb Dant i Bocaccio i continua fins a Goethe, i també la música té aquesta continuïtat, la pintura no. El seu límit de confiança, que Schlegel posa en evidència a Gespräch über die Poesie i que situa en Correggio i Rafael (Schlegel, 2005 [1800], pàg. 81), l’explora en les Descripcions. En el primer lliurament, el de caràcter més general, estableix, a partir de les obres exposades a París i amb absoluta agudesa, el camp de la pintura antiga i, en particular, el de l’alemanya. Malgrat el seu pensament, poc vasarià i més interessat pel “sistema de les obres” que no pas pels individus, estableix tres gran etapes en l’evolució de la pintura antiga alemanya: Van Eyck, Dürer –per a Schlegel, equivalent en pintura a Shakespeare, però també a Jakob Böhme– i Holbein.

En pintura, Schlegel és reticent a parlar d’allò que no coneix directament. De Van Eyck ho fa amb coneixement segons les atribucions de la seva època, que no sempre són les actuals, a partir de dues peces: la taula de les Noces de Canà (obra amb posterioritat de fortuna crítica controvertida, associable però al cercle de Gerard David i de després del 1500) i les taules centrals del políptic de l’Anyell Místic (Schlegel, 2001 [1802-04] pàg. 90-98). Schlegel queda subjugat per Van Eyck però no acaba de trobar paraules per definir allò que veu i, sobretot, no acaba de percebre els trets comuns de les Noces de Canà i l’Anyell Místic. En l’anàlisi de la taula que avui continua en el Louvre, el jove poeta fa referència a una taula de Dresden: la Mare de Déu del burgmestre Meyer (aleshores atribuïda a Holbein i, avui, considerada de Bartholomaüs Sarburgh, pintor actiu al primer terç del segle XVII) que estaria inspirada en la de París. Evidentment, tenint davant una taula del principi del segle XVI (les Noces de Canà) i en ment una del segle XVII, no és rar que en el moment de referir-se a l’Anyell Místic accentuï sobretot la rigidesa, noblesa, rotunditat i elegància “egípcia” de les figures de Déu Pare, la Verge i sant Joan, que el sedueixen com si fossin monuments enigmàtics d’un món antic, vast i sever. Aquesta percepció contradictòria de les obres de Van Eyck en una mena de navegació en un vast mar desconegut, com reconeix el poeta, en el qual hom sent la necessitat de trobar punts d’ancoratge que permetin, davant una multitud d’obres, delimitar l’edifici i els diferents estadis de l’evolució de la pintura, fa que Schlegel posi en dubte, i més aviat negui absolutament, en l’últim dels seus lliuraments a la revista “Europa”, l’atribució a Van Eyck de la taula de la Mare de Déu del canceller Rolin perquè els rostres no corresponen a les altres obres de Van Eyck (creiem que es refereix amb encert a aquesta no concordança amb la taula de les Noces de Canà), i àdhuc l’atribució de la taula de la Mare de Déu del canonge Van der Paele, tot i que reconeix l’alta qualitat de les dues peces (Schlegel, 2001 [1802-04], pàg. 195-198).

Deixant a banda la qüestió de les atribucions, per a Schlegel, aquest primer grau de l’evolució de les arts que representa Van Eyck és el més intel·ligible i més clar; no hi ha res de sorprenent, doncs, que aquesta evolució conclogui amb una precisió i una justesa expressades amb una gran suavitat, com es dóna en les pintures d’Holbein. Entre aquests dos pols, es troba el misteri més gran, la profunditat d’esperit més complexa i la menys penetrable: Albrecht Dürer. I de Dürer, Schlegel cita el ja esmentat retaule del Parlament de París, un quadre “de la seva mà” que creu perfecte: res no és “més perfecte” (Schlegel, 2001[1802-04], pàg. 96).

Però, on rau la raó última d’aquesta perfecció? es pregunta Schlegel en el cinquè lliurament de les Descripcions. Per al poeta alemany és en el sentiment religiós on cal cercar la font autèntica de l’art i de la bellesa. El sentiment religiós, la pregària i l’amor, el fervor tranquil i intens que implica: heus aquí, per a Schlegel, el que guiava la mà dels pintors antics.

Aquesta concepció del Schlegel que s’encamina cap a la conversió al catolicisme (1808), en què l’art –sigui l’antic o el modern– és el mitjà més eficaç d’entrar en relació amb el diví i de celebrar la religió, té força ressò a Catalunya a les primeres dècades de segle i es fa palès encara en el pensament de Manuel Milà i Fontanals, tal com evidencia l’article que, sota el títol El renacimiento de la pintura espiritualista, publica en la revista “La Civilización” el 1842: “La moderna escuela pictórico-católica cimentada sobre un profundo sentimiento religioso y en sentido de los antiguos maestros fue, desde luego, representada por Cornelius [y] Oberbeck […] tales son los progresos de la nueva escuela pictórica: el sentimiento religioso que presidió a su formación, la impulsa, la anima y trasciende en sus formas y hasta en sus mínimas partes” (Milà i Fontanals, 1842, pàg. 193). La de Schlegel –i evidentment la de Milà i Fontanals– no és, però, només una concepció religiosa de l’art; s’inscriu en el procés de deixar enrere l’estètica cosmopolita i supranacional pròpia de l’Aufklärung i d’afermar la identitat nacional.

Amb aquesta reavaluació impulsada per Schlegel de les escoles de l’Europa del nord, els pintors flamencs i, sobretot, el seu cap, Jan van Eyck, ja començaven a alliberar-se de la valoració que se n’havia fet a partir dels cànons clàssics i també del localisme. A consolidar aquesta situació, hi col·laboren definitivament els estudiosos i col·leccionistes Sulpiz i Melchior Boisserée, que formen, primer a Colònia i després a Heidelberg, la primera gran col·lecció de primitius nòrdics, col·lecció adquirida el 1827 per Lluís I de Baviera i que constituí el nucli germinal de l’Alte Pinakothek de Munic (Firmenich-Richartz, 1916). Cal recordar en aquest sentit que Josep Galofre i Coma escriu un franc elogi a Lluís I com a mecenes de les arts. Ho fa en l’assaig El artista en Italia y demás países de Europa atendiendo al estado actual de la Bellas Artes (1851), que Galofre redactà durant la seva llarga i privilegiada estada a Roma i en altres ciutats italianes. Galofre creu viure en una nova Edat d’Or comparable a la del Renaixement. Per l’autor, la “resurrecció” de l’art mort pel barroquisme es produeix en el nord, seguint les petjades del antics italians. França i Alemanya, seguides de Rússia i Bèlgica, són els països que impulsen amb més força la renovació artística que es palesa en ciutats com París, Berlín, Dresden i, sobretot, Munic, ciutat en què es troba una sorprenent quantitat de monuments, tant religiosos com profans, fundats i patrocinats pel gran mecenes, Lluís I, entre els quals excel·leix “la Pinacoteca o Museo de Pinturas”, l’ara anomenada Alte Pinakothek (Galofre, 1851, pàg. 68-69).

Un altre retaule de consellers i la definitiva entronització de Jan van Eyck

Abans que la col·lecció Boisserée fos adquirida per Lluís I, Goethe, el mateix any que publicà Die italienische Reise (1816), en el llarg capítol “Heidelberg”, de Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein und Mayn gegenden (Goethe, 1999, pàg. 243-264), subratlla, de la col·lecció dels Boisserée, la taula de la santa Verònica, en la qual sap veure la presència de la tradició bizantina; i, sobretot, el Dombild o retaule de l’altar de la catedral de Colònia –recuperat per a la catedral, el 1810, pels Boisserée–, que considera l’eix de la història de l’art del Baix Rin. És el tríptic de portes batents que avui sabem que van promoure els consellers de la ciutat de Colònia per a destinar-lo a la capella de la casa de la Ciutat i que fou pintat a l’entorn del 1440 per Stephan Lochner, peça que per la seva funció, disposició i datació ha estat comparada més d’una vegada amb el retaule de la Mare de Déu dels Consellers. L’obra, tot i que tingué una notable fortuna crítica a la seva època i que fins i tot va ser esmentada, encara que molt col·lateralment, per Albrecht Dürer en el dietari que escriví del seu viatge als Països Baixos, va caure en l’absolut oblit fins que Friedrich Schlegel li dóna alè històric comparant la tendresa i la gràcia de Lochner amb la de Rafael i, sobretot, fins que Goethe la corona com a obra superlativa. Per damunt de la valoració de Schlegel, Goethe veu clar que no és el món meridional sinó el nòrdic el que serveix de referència al tríptic i, sobretot, que no és necessari al·ludir a influències italianes per a justificar els seus mèrits. Per a ell, el tríptic dels Consellers de Colònia és un document molt important del pas decisiu que allibera l’art de la realitat estereotipada d’arrel bizantina i el duu a la perfecta realitat del retrat.

Fos qui fos el pintor, Goethe estava convençut que havia d’haver estat d’origen i esperit autènticament alemanys, i en aquest origen i esperit “autènticament alemanys”, inclou –i no solament inclou, sinó que pensa que és el cànon– “Johann von Eyck”, amb una germanització del nom de Jan van Eyck que sens dubte no és ni innocent ni desinteressada. Amb Goethe, la figura de Van Eyck queda, doncs, definitivament reivindicada com la d’un artista sensible i reflexiu que dominà tant les figures com els fons sense acceptar les normes mancades d’espontaneïtat dels italians, normes que tan sols satisfeien ments calculadores, un artista decisiu en el procés de travessar la frontera dibuixada entre la producció artística medieval i la moderna o entre un art rígid, antiquat i artificial i la veritat natural. Segons Goethe, aquesta perfecció de “Von Eyck” tan sols és comprensible en tot el seu esplet a través del seus contemporanis i de la seva influència, una influència que ens farà tornar sempre a ell quan es parli d’artistes posteriors.

Malgrat que l’autor alemany manté en diverses ocasions que les paraules són buides si no es veuen pròpiament les pintures, el cert és que quan Goethe parla de Van Eyck ho fa a través del tríptic de l’adoració dels Mags mencionat el 1801 en un inventari de l’església de Santa Coloma de Colònia i adquirit abans del 1808 pels germans Boisserée. És un tríptic que avui es considera “obra col·lectiva” del taller de Rogier van der Weyden (ja a la segona meitat del segle XIX va ser atribuït al mestre Roger o Rogel), en tot cas posterior a la seva estança a Itàlia, és a dir, en 1450/51-56. La consideració de Goethe que el tríptic de la catedral de Colònia prenia com a model el de l’església de Santa Coloma de la mateixa ciutat és, doncs, del tot inversemblant i àdhuc hi ha la possibilitat que fos Rogier van der Weyden qui tingués en consideració, en alguns aspectes, l’obra de Stephan Lochner.

Fos com fos, després de Goethe, es començà a parlar amb abundor de Jan van Eyck. El 1821 es publicà la biografia Johann van Eyck und seine Nachfolger, escrita per Johanna Henrietta Trosiener, de casada Schopenhauer, un estudi més de caràcter filosòfic que no pas artístic, i el 1822, des del camp estricte de la historia de l’art, l’historiador que seria clau en la formació del nucli museogràfic de Berlín i especialment de l’Altes Museum, Gustav Friedrich Waagen, publica la primera monografia, a partir de fonts documentals, del germans Van Eyck: Über Hubert und Johann van Eyck. Waagen, que amb la seva docència a Berlín obtingué el primer reconeixement universitari de la Història de l’Art i que fou el primer a estudiar amb resultats les relacions entre l’art de cada època i l’esperit del poble que el generava, entengué els germans Van Eyck com a artistes que il·luminaren els límits entre l’art medieval i l’art modern. Per a ell, els Van Eyck, principalment Jan, es van saber privar de la seva pròpia subjectivitat per a ser objectius fins al punt que les seves figures no semblen sorgir de la mà de l’artista sinó de la mateixa natura.

Els Van Eyck i Lluís Dalmau

En la seva manera científica d’entendre la historia de l’art, Waagen va seguir els passos de Karl Friedrich von Ruhmor, segurament el primer a intentar arrelar la crítica artística en les fonts i els documents. Igualment va ser –o va voler ser– seguidor de Ruhmor, Johann David Passavant, historiador i pintor influït pels germans Schlegel, relacionat sobretot amb el grup de natzarens romans i, en concret, amb Cornelius i Overbeck, pintors, per altra banda, admirats, com hem vist, per Manuel Milà i Fontanals. Les seves llargues estades a Itàlia van tenir com a fruit la primera gran monografia publicada sobre Rafael: Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi (1839-58). Però Passavant, que detingué el càrrec de conservador de l’Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt i que va col·laborar amb Giovanni Battista Cavalcaselle i Gustav Friedrich Waagen en el catàleg de pintura de la Liverpool Gallery, no s’interessà només per l’art italià sinó també per l’espanyol, i el 1853 publicà Die christliche Kunst in Spanien, obra extremament ambiciosa i nova que fou traduïda i editada en castellà, El arte cristiano en España, a Sevilla, el 1877, edició aquesta que serà la que utilitzarem com a referència.

Introduït per José de Madrazo, Passavant visità Espanya (1852) acompanyat pel gravador de Dresden Mauritius Steinla, essent segurament a Barcelona el seu amfitrió i acompanyant Pau Milà i Fontanals. Estructurada en tres parts, segons l’arquitectura, l’escultura i la pintura, en aquesta darrera, en l’apartat “Les grans obres de la pintura espanyola”, Passavant comenta que fins al segle XVI l’art espanyol té un clar ascendent italià i que la influència de Van Eyck és de poca rellevància. Segons ell, no es té constància que cap pintor flamenc coneixedor de la pintura a l’oli vingués a Espanya ni que cap espanyol, com es creia que havia fet l’italià Antonello da Messina, anés als Països Baixos per aprendre el secret de Jan van Eyck. Però sí se sap, segons Passavant, que Van Eyck va viatjar a Portugal el 1428, que el rei castellà Joan II va regalar un tríptic de Rogier van der Weyden al monestir de Miraflores i que, suposadament, Petrus Christus va viatjar a Espanya el 1452, ja que la seva influència s’aprecia en les obres de Fernando Gallego, per molt que els espanyols s’obstinin –diu– a fer que aquest pertanyi a l’estil de Dürer. En tot cas, plantejada la qüestió genèrica, Passavant creu que la pintura més primerenca de l’estil de Van Eyck a Espanya es troba en un nínxol sepulcral de la catedral de Barcelona, en el qual es veu una inscripció que, segons l’alemany, data la pintura: MCCCCXXX…. Si bé les últimes xifres faltaven, per Passavant és gairebé segur que la pintura és anterior al 1450. Del mateix temps i del mateix estil que aquest mural és, per a Passavant, “la gran imatge de Maria amb el Nen Jesús i davant molts personatges en adoració, pintura que es troba a l’església de Sant Miquel de Barcelona; a més, és important per la inscripció següent SVB ANNV Mº CCCº XLV LVDOVICUM DALMAU FUT DEPICTVM. Respecte a qui és aquest pintor Ludovicus Dalmau, no en tenim cap notícia, però, sens dubte, a la vista de l’estil d’aquesta pintura, es coneix que va haver de pertànyer a l’escola de Van Eyck” (Passavant, 1877 [1853], pàg. 205-206).

Malgrat que les apreciacions de Passavant semblen escrites amb un cert descuit quant a la cura de les descripcions i, en qualsevol cas, fetes amb poc deteniment –cosa que va fer que el traductor de la versió castellana, Claudio Boutolou, que l’acompanyà en part pel seu recorregut per Espanya, les completés o precisés en notes– són germinals en la història de l’art català, ja que, per primera vegada, fora de la consideració de Pi i Arimon, una pintura catalana, en aquest cas el retaule de la Mare de Déu dels Consellers, és citada no tan sols en el marc de l’art barceloní o local, sinó en l’àmbit de l’evolució de l’art europeu i, encara més, amb relació al cercle d’un dels principals mestres del final de l’edat mitjana: Jan van Eyck.

Malgrat que tant abans com després de Die christliche Kunst in Spanien, Passavant va publicar rellevants estudis sobre art anglès, belga i alemany, cal tenir en compte, però, que el seu principal camp d’estudi era més l’italià que no pas el nòrdic i que en tot cas mai no va intentar fer una història de la pintura flamenca. Sí que en aquells instants ja ho havia fet el parisenc, de pare belga, Alfred Michiels en Histoire de la peinture flamande (i de l’holandesa fins a la separació de les dues escoles), publicada en primera versió entre el 1844 i el 1848 i en segona i definitiva –que serà a la qual ens referirem– entre el 1865 i el 1876. Més capacitat, potser, per a desenvolupar els aspectes condicionadors de l’art (el clima, el territori, la raça, la religió, els grans homes i la multitud) que pels d’atribució, i no gaire curós amb les fonts documentals, Michiels planteja l’escola flamenca com el pol oposat a la italiana –la flamenca és l’empirisme en tant que la italiana és sinònim de dogmatisme–, i entre una i l’altra se situen totes les altres escoles. En el quart tom d’Histoire (1867a) dedica el capítol XXIX a “Tableaux énigmatiques: L’École brugeoise en Espagne et en Italie” (Michiels, 1867a, pàg. 175-203). Després de proposar diverses atribucions, Michiels treu a la llum el fet que a mitjan segle XV, el geni de Van Eyck va travessar els Pirineus com un missioner dolç i poètic, ignorant si foren el pintors flamencs els que desenvoluparen la nova manera o foren pintors locals que, imitant Antonello da Messina, s’havien format als Països Baixos (Michiels, 1867a, pàg. 186-187). En tot cas, sí que se sap, segons Michiels, que el rei Joan va donar al monestir de Miraflores un tríptic de Rogier van der Weyden, que la influència flamenca, a Espanya, es barreja amb la italiana i que els espanyols a la manera flamenca li diuen “estil de Dürer”.

En el desenvolupament d’aquestes idees, Michiels segueix al peu de la lletra Die christliche Kunst in Spanien de Passavant, reafirmant que on primer es capta l’estil de Van Eyck és en una pintura mural del transsepte de la catedral de Barcelona, si bé a la mateixa ciutat es troba, a l’església de Sant Miquel, un obra del mateix caràcter i, alhora, de més qualitat: la que representa la Mare de Déu amb el Nen envoltada de personatges, és a dir, el retaule de la Mare de Deu dels Consellers. Cita la inscripció i la data, i com faran molts més es pregunta qui era el Dalmau de la inscripció. No ho sap, tot i que creu que el seu nom té una desinència germànica i que la seva obra posseeix clarament el caràcter de l’escola de Bruges. Però, per Michiels, aquest caràcter no es percep només en aquesta taula, sinó en altres peces procedents dels “claustres suprimits” que es troben al museu provincial de Barcelona –i també de València–, taules però en les quals la profusió de l’or delata “l’acció de la raça indígena i el gust local” i en les quals el dibuix i el colorit són molt rudes (Michiels, 1867a, pàg. 188).

Malgrat que l’aportació respecte a Dalmau amb relació a publicacions anteriors a la segona edició de l’Histoire –Passavant i Joseph Archer Crowe i Giovanni Battista Cavalcaselle que tot seguit comentarem– no és substancial, sí que ho és en el sentit de situar de manera definitiva la figura de Lluís Dalmau en la xarxa d’intercanvis culturals que es produeixen a l’Europa de la meitat del quatre-cents. A part d’aquesta qüestió, Michiels desenvolupa amb certa extensió el tema d’Alfons el Magnànim com a impulsor de l’art de Jan van Eyck. És en el capítol X del segon volum: “Les van Eyck” (Michiels, 1865-76, vol. II (1866), pàg. 300-336) on dóna compte d’aquest fet tot parlant erròniament de la que ell suposa taula de la “famosa” Adoració dels Mags expedida al Magnífic pel mateix Jan van Eyck, i que serà el model que farà, segons l’autor, que Antonello da Messina viatgi als Països Baixos per tal d’aprendre la tècnica dels flamencs. A l’inici d’aquest mateix capítol, també es refereix a la qüestió Colantonio-Jan van Eyck amb relació a l’autoria de la taula de sant Jeroni en el seu estudi que després se sabrà que Alfons el Magnànim encarregà per a l’església franciscana de San Lorenzo al voltant del 1445. Tot i que Michiels fa una magnífica, molt minuciosa i acurada descripció –tant com la mateixa pintura– de la peça i malgrat que durant molt de temps la taula es va associar a Colantonio del Fiore –associació deguda a Sulpiz Boisserée– ell, després que Waagen la relacionés amb Hubert van Eyck, l’ofereix al lector com la més bella obra pintada per Jan van Eyck juntament amb el retrat del matrimoni Arnolfini exposat a Londres, i l’identifica amb el sant Jeroni que posseïa en el guarda-roba del seu palau florentí Lorenzo el Magnífic (Michiels, 1865-76, vol. II, pàg. 300-305).

Però en qualsevol cas, més notables i encertades que les aportacions d’Alfred Michiels foren les de l’estudi The Early Flemish Painters. Notices of their Lives and Works, publicat en primera edició el 1857 per Joseph Archer Crowe i Giovanni Battista Cavalcaselle –aquest últim, cal recordar, col·laborador de Passavant i Waagen durant el seu exili londinenc. En el capítol XVII, els autors analitzen el progrés de l’art flamenc i la seva influència a l’estranger, ja que després que l’art flamenc envaís Alemanya, una legió de pintors, escultors i arquitectes belgues envaïren Espanya per a suplantar els italians (Crowe – Cavalcaselle, 1862-63, vol II, pàg. 105-110). Segons els mateixos autors, si els italians van tenir important presència a Espanya, la veritat és que no van deixar clara petjada en la pintura del segle XV, a diferència del que van fer els flamencs. Fins i tot, els pintors autòctons arribaren a conrear la pintura flamenca, encara que els seus esforços foren sempre molt febles. Exemple d’això és Lluís Dalmau del qual, segons els autors, es coneix una taula a l’església de Sant Miquel de Barcelona, amb els magistrats vestits ricament adorant la Mare de Déu i el Nen. Crowe i Cavalcaselle citen la inscripció de la taula i es pregunten qui és aquest Dalmau i d’on procedeix. Encara que auguren que els arxius barcelonins donaran resposta a aquestes qüestions, avancen que la tipologia de la Mare de Déu i el Nen, com la dels retrats dels magistrats de la taula pintada a l’oli per Dalmau, recorda les representacions de les taules belgues de la mateixa època. Segons els autors, el pintor havia d’haver treballat, doncs, en el taller de Jan van Eyck (Crowe – Cavalcaselle, 1862-63, vol. II, pàg. 107-108). El cercle de Dalmau, amb la seva aportació (haver realitzat la primera obra fora dels Països Baixos amb una empremta absolutament flamenca, i el seu aprenentatge en el taller de l’iniciador i cim de la pintura flamenca, Jan van Eyck), estava pràcticament tancat. La història donà la raó als antiromàntics Crowe i Cavalcaselle. Els documents han fet bones les especulacions sumant aspectes concrets; però en el substancial, s’ha pogut avançar poc amb relació a Lluís Dalmau en segle i mig d’estudis.

Les aportacions dels estudiosos locals

Malgrat els plantejaments dels historiadors forans, en els estudis catalans la presència dels Van Eyck i de la pintura flamenca era molt minsa a mitjan segle XIX. Apareixen esmentats breument en alguns textos, com ara en la Historia de la Edad Media. Colección de manuales de ciencias y artes compilada per M. M. i publicada el 1849. En el capítol XIX es pot llegir: “A principios del siglo XV […] La pintura brilló especialmente en Florencia y se enriqueció con el descubrimiento del flamenco Van-Eic [sic] inventor de la pintura al óleo. Las artes industriales y mecánicas se perfeccionaron poco a poco, especialmente en los Países Bajos que se enriquecieron con sus telas” (Colección de manuales, 1849, pàg. 95). Aquesta capacitat sintètica de M. M. es desferma en altres projectes molt més ambiciosos, com el que va iniciar Francesc Pi i Margall amb el primer i únic volum publicat el 1851 de la seva Historia de la pintura en España. Pi i Margall és, sens dubte, a part de polític somiador de glòries madrilenyes, un dels intel·lectuals catalans més sòlids del segle XIX amb uns fonaments culturals que abasten els clàssics, l’historicisme, les literatures castellana i anglesa i el pensament alemany, Hegel prioritàriament. Fou un romàntic exquisit que freqüentava el cercle conservador i natzarè de Barcelona: Pau Piferrer, Pau Milà i Fontanals, Claudi Lorenzale i Elies Rogent, d’entre altres. La primera incursió de Pi i Margall en el camp de l’aproximació estètica i la seva primera publicació va ser la col·laboració en l’obra d’esperit absolutament romàntic España. Obra pintoresca, de la qual solament sortí a la llum (1842) el volum dedicat a Catalunya, amb il·lustracions de Lluís Rigalt i Josep Puiggarí. Pi i Margall tenia aleshores 18 anys, i escriví un text absolutament arravatat per la retòrica romàntica, cantor d’aquell món medieval en què els valors nacionals identitaris anaven de la mà dels religiosos. Però molt aviat, Pi i Margall féu un profund gir ideològic i s’encaminà cap a una posició intel·lectualment més crítica i progressista que el portà a un absolut escepticisme religiós i el féu sentir-se ofegat en l’ambient barceloní. El 1847 marxà a fer fortuna literària a Madrid. El primer encàrrec important que rebé llavors procedí, però, de la seva estimada Barcelona: fer-se càrrec, per la mort de Pau Piferrer (1848), de la redacció editorial de Recuerdos y bellezas de España, que impulsava i il·lustrava Francesc Xavier Parcerisa. Completà el volum dedicat a Catalunya, i escriví el de Granada i part dels de Sevilla i Còrdova. En aquests volums Pi i Margall no s’apartà gaire de l’afalagadora i encesa prosa romàntica de l’España. Obra pintoresca, però els seus viatges per Andalusia entre el 1849 i el 1851 li permeteren madurar el projecte de la Historia de la pintura en España.

Si s’hagués acabat, aquesta hauria estat la primera història no biogràfica de la pintura a Espanya. Una història que volia assolir la tradició científica de l’època i seguir el camí emprès a Itàlia pel jesuïta Luigi Antonio Lanzi en la seva Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso al fin del XVIII secolo, publicada entre el 1795 i el 1796 (Bologna, 1982b, pàg. 122-163), en la qual l’art italià era entès, per primer cop, com una successió de progressos estilístics ordenats segons un criteri històric i geogràfic més que com una suma de vides d’artistes. Amb Lanzi neix el modern concepte d’escola, amb el benentès que existeix un clar lligam entre l’escola pictòrica i el poble que genera i condiciona el desenvolupament d’aquesta escola. En la seva Historia, Pi i Margall exposa que no hi ha un mateix desenvolupament en les diferents escoles peninsulars, que per a ell són fonamentalment la de Castella i la d’Aragó. Pi i Margall dóna, a més, un gir absolutament hegelià que ja es manifesta a l’inici del pròleg del llibre: “¿existe el arte en España?” es pregunta (Pi i Margall, 1851, pàg. 1), i tot seguit arriba a la conclusió que no existeix, que l’art ha mort, que els artistes contemporanis no és que no siguin artistes de l’època, és que ni tan sols són artistes. Per a Pi i Margall, com per a Hegel, l’art es relaciona amb el diví, sigui el diví del politeisme grec o el del cristianisme, però la tradició cristianohumanista ha finit per les seves pròpies contradiccions i amb la seva fi ha arribat també la de l’art. La reflexió sobre aquestes contradiccions i altres qüestionaments religiosos provocà que el llibre fos condemnat tant per l’Església com per l’Estat, i la condemna va deixar sense continuïtat la història de la pintura empresa per l’autor.

En el volum publicat, per a plantejar la història de la pintura medieval a Castella i Aragó, Pi i Margall fa un llarg i molt interessant recorregut per l’art italià del tres-cents, el quatre-cents i les primeres dècades del cinc-cents que posa a prova el seu coneixement de la bibliografia italiana i el poc interès –o coneixement– per la reflexió historicoartística alemanya sobre l’art flamenc. Malgrat que en plantejar la pintura del segle XV espanyola subratlla l’interès de la pintura d’Aragó, inicia la seva anàlisi amb la pintura castellana, ben segur per aprofitar les seves estades a Andalusia i una bibliografia més sòlida sobre ella –més sòlida i, en realitat, l’única. No aporta res de nou, però descriu les obres amb entusiasme i, a voltes, coneixement, seguint principalment Francisco Pacheco, Antoni Ponç i Juan Agustín Ceán Bermúdez. Abans d’entrar en l’estudi de pintors com Jorge Inglés, Sánchez de Castro, Juan Núñez, Pedro de Córdoba i Antonio del Rincón, i acabar amb Juan de Borgoña i Pedro Berruguete, Pi i Margall lamenta la pèrdua de peces i plora les absents. Primer ho fa amb les pintures del claustre de la catedral de Toledo i, després, amb les obres de “Dello” i “Rogel” atresorades a la cartoixa de Miraflores (Pi i Margall, 1851, pàg. 101-104). Una de les descripcions més llargues i intenses és la que dedica a una obra de Rogel, pintor que no és altre que Rogier van der Weyden, obra, però, que no veu i no ha pogut veure sinó és en algun gravat o dibuix: tres taules, que avui es coneixen com a tríptic de Miraflores, i que se situen al voltant de 1442-45, és a dir, en l’època del retaule de la Mare de Déu dels Consellers. Tot seguit es pregunta sobre el sentit de la presència a Castella de pintors forans: “El favor de que gozaron estos artistas en España, da a entender que estaba aun atrasada entre nosotros la pintura; ¿mas no será lícito suponer que a ellos deben atribuirse en gran parte los rápidos adelantos que se esperimentaron al entrar en la segunda mitad de siglo?” (pàg.102). I per a Pi i Margall, les pintures de Rogel a Miraflores o, el que és el mateix, la pintura flamenca de l’entorn del 1445 ja manifesta grans progressos. És una pintura que no representa l’“aire”, però que compon les figures amb gràcia, imita a la perfecció les vestimentes i sorprèn per la brillantor dels colors i per la riquesa i minuciositat dels detalls; una pintura, en definitiva, que no solament parla a l’esperit sinó també als sentits.

La creença que el llibre de Pi i Margall expressava idees contràries al dogma catòlic i atacava els fonaments de l’Estat, ens va privar, com hem dit, de la seva aproximació a la pintura catalana d’aquesta segona meitat del segle XV, que ell començava a mirar com a renovada, aproximació que ben segur hauria estat de gran interès, ja que va ser el primer historiador català atret per pintors o per obres flamenques coetànies a les de Lluís Dalmau i Jaume Huguet.

La sequera de la teoria, la història i la crítica d’art a Catalunya, sequera a què va contribuir Pau Milà i Fontanals, fou alleujada per Josep Manjarrés i de Bofarull, que va substituir Milà i Fontanals, després de la renúncia de Carles Lorenzale, el 1857, a la càtedra de teoria i història de les belles arts de l’Escola de Belles Arts de Barcelona. Hi exercí fins el 1880, any de la seva mort. Poc després de prendre possessió, va publicar Teoría e historia de las Bellas Artes. Principios fundamentales (1859), amb l’única finalitat, confessada en el pròleg de l’obra, d’oferir als alumnes als quals impartia l’esmentada assignatura un sistema per a conèixer convenientment la matèria.

Divideix l’obra en tres parts, en les quals estableix els principis bàsics de la ciència de l’art, la teoria de les arts figuratives i el desenvolupament històric de les arts plàstiques. Un dels apartats de la tercera part el dedica a la història de la pintura, la renovació de la qual, sota el signe cristià, situa, en un primer període, en la Itàlia del segle XII. El segon període d’aquest desenvolupament correspon al segle XIII i culmina en la figura de Cimabue. El tercer període és el que inicia el deixeble de Cimabue, Giotto. Aquest període té una segona etapa, la del segle XV, de grans avenços tant en els procediments com en els temes i en la qual sobresurt la figura de Masaccio obrint camí a l’estil modern que culminaria en Rafael. Per a Manjarrés, doncs, tret del camí italià no hi ha gairebé vida artística, i molt menys alguna cosa de pintura espanyola o catalana. Manjarrés –que segueix en el seu discurs a Vasari, no per la qualitat de les obres sinó pel procediment tècnic utilitzat– estableix el “gairebé” que hem apuntat en la figura de Jan van Eyck: “El claroscuro pudo conocerse [escriu] en Masaccio y el colorido pudo adquirir gran vitalidad con el procedimiento de la pintura al óleo puesto en práctica por Juan Wan-Eyk [sic] en 1422” (Manjarrés, 1859, pàg. 350-351). Manjarrés és, doncs, un dels primers historiadors catalans que esmenta la figura de Jan van Eyck, encara que de cap manera no la relaciona amb les obres catalanes de l’època. Però sí, en canvi, fa esment de l’ambient artístic de Nàpols, sense advertir, com ja ho feien els autors forans, que aquest ambient i, especialment, la figura de Colantonio, tenien molt a veure amb Alfons el Magnànim.

En tot cas, Manjarrés no cita en cap moment Lluís Dalmau, ni tan sols per parlar de la tècnica a l’oli, la qual cosa dóna a entendre que, als historiadors locals –malgrat que sembla que coneixen bibliografia estrangera i malgrat que els estudiosos forans de mitjan segle XIX ja situen Lluís Dalmau en l’àmbit de deixebles o seguidors de Jan van Eyck, i Alfons el Magnànim com un rei que gaudeix de la pintura d’aquest artista i la promociona–, els costa copsar que allò que tenen davant els seus ulls té a veure amb l’evolució de contexts artístics internacionals. El que manifesten Manjarrés i altres estudiosos catalans de l’època és la manca clara de valoració artística davant obres que només arriben a apreciar en sentit patrimonial i arqueològic i, sens dubte, ideològic, una ideologia conservadora que com hem esmentat fa convergir la religió amb un cenyit nacionalisme.

Manjarrés encara fa palesa aquesta manca d’instruments hermenèutics per a aproximar-se a allò proper uns quants anys després, en publicar (1875) Las Bellas Artes. Historia de la Arquitectura, la Escultura y la Pintura, obra significativament més sistematitzada que la primera esmentada. Estructurada en dues parts, una de teòrica i una altra de descriptiva, la història de la pintura clou la segona d’aquestes parts. Fent un recorregut vasarià, l’autor inicia l’estudi de les escoles situant en primer lloc les italianes de l’edat mitjana: la sienesa, la florentina, la paduana i l’umbra. Tot seguit passa a les italianes de l’època del Renaixement: les florentina, veneciana, parmesana i bolonyesa. Un cop enllestida Itàlia, el discurs històric s’atura molt breument en l’escola dels Països Baixos d’Alemanya. Dibuixa l’arc històric en què es desenvolupa aquesta escola que va dels germans Van Eyck a Quintin Massys, continua amb l’escola flamenca, amb l’holandesa, amb les escoles de l’Alta Alemanya (Augsburg, Saxònia, Nuremberg) i arriba a l’escola espanyola, que subdivideix en sevillana i valenciana. A partir de l’afirmació que “no cabe duda que antes de 1450 España no tuvo en Pintura más que la llamada manera gótica; careciendo de pintor alguno de nota que fuese precursor siquiera de una Escuela” (Manjarrés, 1875, pàg. 93), el concepte d’escola catalana, de pintors i d’obres catalanes hi és del tot absent. L’única obra que situa amb relació a Catalunya és fruit d’una reflexió sobre les arts al final del segle XV, en el moment que el comerç i les guerres “habían abierto las puertas de Italia a los españoles; allí corrieron hombres de genio ávidos de saber, tales como Bartolomé Bermejo, cordobés, que pintó una Piedad para el arcipreste de la Catedral de Barcelona en 1490” (Manjarrés, 1875, pàg. 94). Evidentment, Manjarrés no té l’excusa ni de la censura ni de no conèixer obres catalanes, i menys el 1875, vuit anys després que fos l’encarregat d’organitzar l’“Exposición retrospectiva de obras de pintura, de escultura y artes suntuarias”.

El paper de les exposicions

El criteri napoleònic de fer un gran museu central de l’art europeu, un museu amb una galeria cronològica de quadres de totes les èpoques i països que oferís al gran públic i als experts la possibilitat d’estudiar a partir d’obres originals els grans trets de la història de l’art i, també, d’incentivar el mercat de l’art, va resultar fèrtil en un primer moment –ja hem fet esment, com a exemple d’aquesta fertilitat, de les Descripcions de Schlegel–, però inviable pels mateixos esdeveniments polítics. Els museus permanents que van succeir el museu central van abandonar llavors la idea de presentar un discurs genèric de l’art en benefici d’exposicions amb una certa unitat temàtica, cronològica, tècnica o tipològica, tot i tenint en compte que les exposicions ja gaudien d’una certa tradició. Des del segle XVII a Itàlia i, sobretot, a París eren relativament freqüents les exposicions d’art en tant que mitjà per a promocionar artistes emergents. Les més cèlebres d’aquestes foren les que a partir del 1737 es van celebrar al Salon Carré del Louvre. Un altre camí diferent van seguir les exposicions de “mestres antics” que si bé és cert que ja es donen al segle XVII, tingueren el seu establiment al començament del segle XIX, limitades per una clara divisió cronològica: els “mestres antics” eren els anteriors a la Revolució Francesa, i els “mestres primitius”, els anteriors a Rafael. La primera gran exposició dedicada als primitius fou la inaugurada al juliol del 1814, al Salon Carré del Louvre, organitzada per Dominique Vivant Denon. L’impuls de París va continuar a Londres amb les mostres presentades per la British Institution a les galeries de Pall Mall, que van tenir continuïtat –sense gran èxit, val a dir– en les dutes a terme per la Royal Academy (Haskell, 2002; Monciatti – Piccinini, 2004).

A aquesta tradició se li va ajuntar la novetat de les exposicions universals, com la Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, celebrada a Londres el 1851, que si bé no tenia un espai propi per a la pintura sí que va disposar d’una Mediaeval Court, amb peces sobretot artesanals. A partir dels dos conceptes, i en part per aigualir la preeminència aconseguida per Londres, Manchester va organitzar la que es pot considerar l’exposició d’art antic més important fins aquell moment: “Exhibition of Art Treasures of the United Kingdom”. A aquesta va seguir en importància, una mostra celebrada a Florència el 1861, “Esposizione di oggetti d’arte del Medio-Evo e dell’epoca del Risorgimento dell’arti”, i a la florentina seguí l’“Exposición retrospectiva de obras de pintura, de escultura y artes suntuarias”, organitzada per l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona del 15 de juny al 15 de juliol de 1867. Els seus objectius queden clarament fixats a l’inici del catàleg: “Si las exposiciones de obras de artistas contemporáneos son necesarias para el refinamiento del gusto artístico y adelanto del Arte, el resultado de las Exposiciones retrospectivas de las producciones procedentes de la actividad humana en épocas anteriores, ha de ilustrar la historia del Arte, impulsar los estudios arqueológicos aplicables a la Escultura a la Pintura y al arte escénico, y estimular la aplicación del Arte a la Industria” (Catálogo de la exposición retrospectica…, 1867, pàg. 3). L’objectiu diríem educatiu i industrial de l’exposició és, doncs, diàfan. Per a acomplir aquesta finalitat es van recollir 2 369 peces de tota mena: escultures, pintures, gravats, segells, monedes, joies, insígnies, llibres, còdexs, armes, material de construcció d’edificis, ceràmica, brodats, instruments de música…, procedents d’institucions i col·leccionistes. A part l’objectiu bàsic, per primer cop a Catalunya surten de nou a la llum les obres que els processos desamortitzadors havien fet desaparèixer del seu lloc d’origen.

L’any del seu tancament, Manjarrés, com a responsable de la comissió organitzadora, dóna compte de l’aconseguit per la mostra en l’Informe sobre el resultado de la Exposición Retrospectiva celebrada por la Academia de Bellas Artes de Barcelona en 1867. En la presentació l’autor insisteix en els objectius didàctics, però en l’apartat que dedica a fer recompte de la pintura, ix d’aquesta finalitat i reconeix amb una visió molt oberta que l’exposició va ser bona, malgrat les seves reconegudes mancances, per a il·lustrar l’enteniment d’aquells que no disposen de mitjans per a emprendre grans viatges, i per a fer veure als que poden haver conreat el seu gust visitant les grans exposicions o els museus cèlebres de les capitals, el molt que es podria fer per atreure els artistes i turistes de tots els països.

Passant al concret i després d’una molt breu introducció històrica, Manjarrés comenta per grups les pintures exposades, essent el primer grup compost per les d’inspiració italiana pintades, segons l’autor, a Itàlia o a Catalunya, sigui per pintors italians o per pintors nadius que havien anat allí a aprendre la manera gòtica. En aquest grup destaca el que creu primer retaule major de la catedral de Barcelona, no més antic del segle XV, retaule que no és altre que aquell que en l’actualitat coneixem com el retaule de la Transfiguració de Bernat Martorell. En el grup situa també les taules del retaule de Sant Pere de Terrassa, que avui sabem de Lluís Borrassà. És un grup en el qual els personatges representats mostren una molt notable expressió en les fisonomies però que tenen greus errors en la representació de l’espai. Aquest defecte queda superat per un altre grup d’obres que Manjarrés creu derivades de les primitives escoles del Rin, encara que no descarta que siguin d’autors nadius que hagin viatjat a aquelles terres. Com a exemple d’aquesta manera alemanya –la gòtica per a Manjarrés és la d’arrels italianes– cita dos conjunts importants de l’etapa final del gòtic: el retaule de Sant Esteve de Granollers i el retaule de l’església del convent de Sant Agustí de Barcelona.

Del primer destaca les taules dels profetes, actualment atribuïts a Joan Gascó, que “tienen una grandeza de estilo, que no es fácil prometerse de los artistas de aquella época. El dorado y estofado de los fondos contrastan perfectamente con […] las carnaciones; y por su ejecucion valen tanto cuanto les falta en el modo de caracterización de los personages” (Manjarrés, 1868, pàg. 6). La grandiositat i la bona proporció de les figures del retaule de Sant Esteve les percep també en el de Sant Agustí, obra avui atribuïda a Jaume Huguet. El pas endavant que fa, però, la pintura al final del segle XV, Manjarrés el copsa en la “Virgen de la Piedad adorada por san Gerónimo y el devoto que costeó la obra”, exemple de convergència dels corrents italians i alemanys, de la qual assenyala l’autor, “Bartolomé Vermejo”, i l’ardiaca que va fer l’encàrrec: “Luis Desplá” (Manjarrés, 1868, pàg. 7). Tot seguit sentencia amb rotunditat: “un blanco de cerca de dos siglos viene a interrumpir en las comarcas catalanas la historia de la Pintura. Ningun pintor, siquiera de mediana nombradía aparece en los siglos XVI y XVII que constituya escuela o pueda figurar como tal en la historia general del arte” (Manjarrés, 1868, pàg. 7). Però evidentment ni cap de les obres ni dels pintors anteriors al segle XVI tampoc, tal com l’autor ha fet palès en Las Bellas Artes. Historia de la Arquitectura, la Escultura y la Pintura, malgrat que entre una data (1867) i l’altra (1875), la història local de la pintura gòtica catalana havia posat la seva primera pedra documental amb la publicació, per Josep Puiggarí, del contracte del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, apareguda el dia 25 d’abril de 1870 en “La Ilustración española y americana”.

El primer contracte

A l’inici de l’article, Puiggarí fa una concloent declaració de principis: “Si el arte tiene alguna influencia en la vida y riqueza de las naciones; si para el desarrollo del arte es necesario conocer y fijar su historia, y si para esa historia son interesantes sus producciones de varias épocas, mayormente las notables bajo algún concepto, el cuadro de Luis Dalmau […] es una joya inestimable, singular en su clase y digna de ser contada entre las mejores riquezas artístico-arqueológicas del país” (Puiggarí, 1870, pàg. 138). Puiggarí fa una descripció precisa i curta de l’obra, que apareix il·lustrada per un gravat, i tot seguit passa a analitzar els seus trets formals, exaltant, sobretot, la figura de la Mare de Déu: “La figura –diu– reúne suma corrección como diseño, y como tipo unos rasgos que no parecen hijos de nuestro suelo, de tal modo que se ha llegado a sospecharle un origen alemán por su analogía con las mejores creaciones de Van Dyck [sic] y Durero: y acaso en otro concepto pudieran rivalizar con las más señaladas de la escuela italiana de Giotto y Masaccio”. Malgrat el reconeixement alemany –alemany i flamenc–, no deixa, doncs, de banda els models italians que sempre, en qualsevol cas, es consideren de més vàlua que els nòrdics.

Però la principal aportació de Puiggarí és la publicació del contracte i d’un dibuix del retaule. El publica traduït al castellà i tot seguit fa algunes observacions, entre les quals sobresurt l’anàlisi sobre el fet que Dalmau hagués de “retratar” els consellers. I en aquest cas, més que cercar les raons i significacions en el món alemany o flamenc, retorna de nou a la Itàlia de les repúbliques liberals, lloc en què s’inicia la restauració dels bons principis de la pintura en el Renaixement “algo de cuya influencia –afirma Puiggarí–, por analogía de instituciones, debió imprimir a nuestra escuela el adelanto que se inicia en la notable obra de Dalmau”.

Per a Josep Puiggarí, el retaule de la Mare de Déu marca una fita en el procés de restauració de la pintura catalana. Aquesta restauració és, sens dubte, discutible i ben segur fruit d’un coneixement encara pobre de l’art medieval i de l’acceptació del mite del progrés històric, però és ben cert que Puiggarí assenyala en aquesta humil publicació un abans i un després en la història, no sols de la pintura del gòtic tardà, sinó en la història de l’art a Catalunya, ja que els documents donaren una certa seguretat als historiadors catalans, fins llavors tan sols encegats per l’espurneig local de l’art propi.

Bibliografia consultada

Ribera, 1698; Ponz, 1771-94; Bosarte, 1786; Ponz, 1788; Mengs, 1797; Schlegel, 1800 i 1802-04; Villanueva, 1803-52; Waagen, 1822; Milà i Fontanals, 1842; Pi i Margall, 1842; Michiels, 1844-48; Bofarull, 1847; Colección de manuales de ciencias y artes, 1849; Galofre, 1851; Pi i Margall, 1851; Villanueva, 1851; Passavant, 1853; Pi i Arimon, 1854; Crowe – Cavalcaselle, 1857; Manjarrés, 1859; Crowe – Cavalcaselle 1862-63; Michiels, 1865-76; Catálogo de las obras de Pintura…, 1866; Michiels, 1867a i 1867b; Catálogo de la exposición retrospectiva…, 1867; Manjarrés, 1868; Puiggarí, 1870; Manjarrés, 1875; Passavant, 1877; Balaguer i Merino, 1883; Elias i de Molins, 1888; Bertran i d’Amat, 1891; Sanpere, 1905; Bruniquer, 1915 [1608-10]; Firmenich-Richartz, 1916; Vicens i Vives, 1956; Benach, 1958; Bohigas Tarragó, 1958; Sulzberger, 1961; Soldevila, 1962-63; Juretschke, 1973-74; Jorba, 1977; Chélin, 1981; Bologna, 1982b; Rivero, 1984; Sterling, 1987-90; Wölfflin, 1987 [1905]; Fontbona, 1990; Jorba, 1991; Poulot, 1995; Sureda – Carbonell, 1997; Goethe, 1999; Rivero, 1999; Foister, Jones, Cool, 2000; Blumenthal, 2001; Casassas – Ghanime, 2001; Schlegel, 2001 [1802-04]; Úbeda de los Cobos, 2001; Haskell, 2002; Kuhlemann, 2002; Fontbona, 2004; Monciatti – Piccinini, 2004; Nuttal, 2004; Thiébaut, Lorentz, Martin, 2004; Schlegel, 2005 [1800].