Les arts des de la Pesta Negra fins a la mort de Pere el Cerimoniós (1348-87)

Pere III de Catalunya, dit el Cerimoniós o el del Punyalet (1336-87), va ser un monarca de gran rellevància política, a més d’un decidit protector de les arts i les lletres. Brillant i alhora controvertit en termes històrics, les seves actuacions en el terreny artístic van tenir una innegable transcendència. L’art gòtic català va arribar durant el seu llarg regnat a les més altes quotes de qualitat i de creativitat i va reeixir en la consolidació d’un llenguatge genuí i amb molta personalitat.

Respecte de Catalunya, una de les primeres qüestions que convé remarcar és l’estreta vinculació del rei Pere amb el país. Per això sembla que el rei feia emprar en primer lloc, als escrivans i oficials de la seva cancelleria, l’ordinal que corresponia a la seqüència dels comtes reis de la casa de Barcelona acompanyant el seu nom –Pere Terç–, davant del dels altres regnes.

El sobirà va tenir al seu servei els artistes més reputats del seu temps, bé per als seus interessos dinàstics, bé per a les grans empreses col·lectives que va impulsar, i Catalunya en va resultar especialment beneficiada per les iniciatives. Va enriquir el parament litúrgic de les capelles palatines de les capitals catalanes i també d’altres temples, dotant-les de presentalles, creus, custòdies, reliquiaris, algun retaule d’argent, etc. Així mateix, va renovar la decoració pictòrica de les capelles reials catalanes i també les dels altres estats de la Corona.

El floriment artístic que es va produir en el període de plenitud del regnat del monarca, que es pot qualificar d’extraordinari a la vista del patrimoni conservat, es va donar a desgrat de les vicissituds que van assolar el país aquells anys, i va ser en bona mesura el resultat de les nombroses iniciatives que va promoure el Cerimoniós.

L’arquitectura civil

En la darrera part del regnat de Pere III es van emprendre obres molt significatives d’arquitectura civil, en les quals el rei va intervenir sovint, com ara a la llotja dels mercaders de Barcelona.

La ciutat havia adquirit uns terrenys de la família Montcada per construir-hi aquest equipament, la situació dels quals era l’òptima, ja que es trobaven a la riba de la mar, molt a prop dels principals centres de negocis de la ciutat, com ara la zona portuària, o del lloc on s’estaven els canviadors de moneda –carrer dels Canvis– i de les voltes dels Encants, un altre dels indrets dedicats a les transaccions comercials, bastit sobre el que havia estat la vella drassana i enderrocat en obrir-se la Via Laietana, al segle XIX. Igualment era situada al costat del barri de la Ribera, un espai força significatiu pel que fa a les activitats relacionades amb la mar i la mercaderia.

Més enllà de les iniciatives prèvies de la dècada de 1350, sota el regnat del mateix monarca, per dotar la ciutat d’un lloc adient per a l’activitat mercantil, és l’any 1380 quan s’inicia la construcció de l’edifici, parcialment conservat fins els nostres dies. Aquest any Pere el Cerimoniós va autoritzar la imposició d’un aranzel sobre els productes objecte de comerç que s’exportaven i s’importaven a la ciutat, destinat específicament a la provisió de rendes per a l’adquisició dels solars que es necessitaven i per a sufragar-ne les obres. Tot i que sovint s’ha fixat el 1392 com el moment de la finalització, almenys d’una fase de les obres, s’hi va continuar treballant en aquesta dècada i en la següent. Els arquitectes més distingits que s’hi han relacionat són Pere Llobet en una etapa primerenca, cap a la meitat del segle XIV, Pere Arvei, la dècada dels vuitanta, i Marc Safont, en ple segle XV.

La Llotja encara conserva a l’interior de l’estructura neoclàssica posterior –inaugurada el 1802– dues de les parts antigues més significatives: el saló de Contractacions, al nivell del terra, i el saló de Cònsols, situat al damunt. Els dos espais responen als principis que defineixen l’arquitectura catalana d’aquesta època, ja que presenten l’habitual simplicitat estructural que la caracteritza i una minimització evident dels suports interiors en benefici d’una gran unitat espacial.

També parteixen d’una planta rectangular dividida en tres naus d’iguals proporcions separades entre si, en el cas del saló de Contractacions per sis arcades semicirculars –tres a cada banda–, sostingudes per columnes fasciculades. L’embigat pla, repintat repetidament, sembla que conserva dessota l’antiga policromia vermella. També sembla que s’ha preservat el paviment original de lloses de pedra de Montjuïc, situat prop de 50 cm sota el nivell de l’actual.

Com s’ha destacat, el projecte de la Llotja barcelonina simbolitza la fe en el futur de la ciutat que va animar el rei Pere i els seus contemporanis, ja que es va iniciar en una època crítica en què la població era delmada de forma terrible per la fam i la pesta.

Detall de l’escena de l’Epifania del plafó lateral esquerre de la cadira episcopal de fusta del cor de la catedral de Girona. Aloi de Montbrai en va rebre l’encàrrec el 1351.

©R.Manent

En el capítol dedicat a l’arquitectura mercantil, també cal esmentar l’impuls de Pere III al comerç fluvial, de gran importància a la vall de l’Ebre, amb la construcció, entre altres mesures, d’un pòrtic de carregadors i de descarregadors a Tortosa, així com un dipòsit de mercaderies, per a la construcció del qual atorgava els privilegis oportuns el 1369.

Amb la mateixa confiança en el futur de la Ciutat Comtal que demostrava la construcció de la Llotja, l’ampliació de les drassanes bastides en temps del seu besavi, Pere el Gran, va suposar la dotació d’una infraestructura necessària per a la construcció de grans embarcacions destinades a assolir i mantenir l’hegemonia marítima catalana a la Mediterrània a través del trànsit comercial i de les campanyes militars.

Sembla que el seu emplaçament, a ponent de la ciutat de Barcelona, es correspon amb l’indret reservat per Jaume I, a mitjan segle XIII, per a l’avarament en sec de les embarcacions, col·lapsada com es trobava l’antiga drassana comtal, situada al costat de la porta del Regomir.

El recinte del rei Pere el Gran tenia planta rectangular i estava emmurallat, excepte per la banda de mar, i reforçat amb torres de defensa als angles. Ensostrar aquestes instal·lacions va ser la següent fita, que tanmateix no es va assolir fins a l’època del Cerimoniós, motiu pel qual aquesta part inicial s’havia degradat pel pas del temps fins el punt de necessitar una restauració general. Pere III hi va consignar recursos més o menys escadussers, que van resultar insuficients i van obligar a replantejar-ne el finançament, en forma de successius acords de la Corona –que habitualment acomplia amb dificultats– amb les més altes institucions de la ciutat i del Principat. Això va permetre més endavant encarar-ne l’ampliació. A partir del 1378 les obres, dirigides per Arnau Ferrer, van avançar amb la necessària celeritat i es van donar per acabades el 1381.

Les ampliacions posteriors van seguir en termes generals una línia de continuïtat respecte de l’estructura inicial dissenyada en època de Pere el Cerimoniós. La simplicitat, l’elegància i la funcionalitat són els trets principals d’aquest magnífic edifici.

La gran sala del Consell de Cent, inaugurada el 1373, és conseqüència de la reforma de la corporació municipal barcelonina, a la qual el rei, malgrat el seu tarannà autoritari, va donar suport a les darreries de la seva vida, tot passant a ser un organisme representatiu en lloc del vedat exclusiu de l’oligarquia patrícia. La sala, projectada per Pere Llobet, originàriament tenia tres trams que a causa de nombroses reformes, especialment al segle XIX, s’incrementaren fins a cinc. Com era usual en aquesta època, l’estança rectangular cobria un embigat policrom de fusta, que descansava sobre dos grans arcs de diafragma de mig punt.

També cal anotar a la seva iniciativa un elenc notable d’obres de caràcter militar com ara castells, fortaleses, torres de guaita i muralles al llarg de tots els seus territoris. En alguns casos es va tractar d’obres de millora i reforç, en altres s’hi va construir de bell nou. En definitiva, són molt nombroses les viles que es van veure involucrades en aquestes importants obres, en el marc de la guerra amb Castella, que va esclatar el 1356, i altres conflictes més o menys subsidiaris d’aquesta contesa.

En aquest sentit, cal destacar que la nova murada barcelonina (amb l’emmurallament del Raval i dels sectors oriental i marítim de la ciutat), iniciada en el seu regnat, pràcticament va doblar l’espai encerclat per l’anterior recinte endegat un segle abans, en època de Jaume I, malgrat les expectatives negatives aleshores en matèria demogràfica, i va romandre fins a mitjan segle XIX. Sovint s’ha titllat de miop o excessiva aquesta previsió de superfície emmurallada. S’ha argüit que no es tracta d’un fet exclusiu de Barcelona, sinó que és comú a altres ciutats europees, que també van trigar tres o quatre segles a ocupar l’espai emmurallat als segles XIV i XV. Hom ha interpretat, d’altra banda, que a Barcelona més aviat es va tractar de protegir un espai per a usos agraris al servei de la ciutat en cas de setge i sembla provar-ho el fet que a la ciutat de Cervera s’hi donés una iniciativa similar. Si més no, cal recordar els arguments esgrimits pel rei a les corts de Tarragona del 1370 sobre el creixement de les ciutats dels seus estats, més enllà de les muralles romanes i àrabs, com a signe del progrés dels catalans i dels seus monarques.

Algunes de les figures que formen part de la cerimònia de les exèquies representada al voltant del sepulcre de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna a la capella de Sant Miquel de La Seo de Saragossa. El mestre Pere Moragues, arquitecte, escultor i orfebre, feu aquesta obra entre els anys 1379-81.

Enciclopèdia Catalana – J.Garrido

Aquesta part de la murada barcelonina va acabar emparant les drassanes i alguns convents i hospitals. Aquestes darreres institucions van seguir sovint, al segle XIV i més endavant, el model de grans sales cobertes amb sostres embigats de fusta sobre arcs de diafragma, com és el cas de l’hospital de la Santa Creu de Vic, fundat el 1348.

El tram entre el Portal Nou i el convent de Santa Clara de la muralla barcelonina, en la banda oriental, es va començar el 1358. A l’altra banda, a la de ponent, el 1377 es van construir els trams que van des del capdamunt de les Rambles fins al portal de Tallers, i des d’aquest fins al portal de Sant Antoni. S’arribà al portal de Sant Pau el 1389, però el Raval no va quedar totalment tancat fins al segle XV. Tocant el front marítim, mancat d’una defensa sòlida, el 1369 es va ordenar que s’emmurallés des del rec de Sant Daniel fins al pou de l’Estany, i des de Framenors fins a l’inici de la plaça dels Encants, dit racó d’en Morei. Aquests trams, però, no es van acabar fins el 1438 i el 1454, respectivament.

També està relacionada amb el rei Pere la idea de construcció d’un palau nou vora del mar, prop de les Drassanes, que és conegut mitjançant la documentació i, recentment, mitjançant certs vestigis arqueològics. S’ha dit que al monarca ja no li interessava la centralitat de l’antic palau comtal, en el moment que la ciutat havia anat adquirint més i més autonomia. Un palau nou a la riba del mar podia oferir-li una residència més segura i agradable, alhora que li permetia més llibertat de moviments. Aquest projecte no va reeixir, però no es va abandonar fins a l’època del rei Martí l’Humà.

La reforma del vell castell dels templers a Barcelona, comprès un bon tros de les muralles romanocomtals del Regomir, amb diferents torres quadrangulars i rodones, i uns espais adjacents, com a residència privada de Pere el Cerimoniós i la seva tercera esposa, la reina Elionor de Sicília, va ser una altra de les iniciatives del monarca i es coneix amb el nom de Palau Reial Menor o de la Reina. A banda del seu caràcter més domèstic, significava, almenys, un cert desplaçament de la residència reial cap al mar. Es va iniciar cap al 1368 i va ser, parcialment, obra de l’arquitecte Guillem Carbonell tot i que, posteriorment, cal destacar-ne les intervencions de Francesc Marcet, Arnau Artaguil i Bernat Roca. Únicament ha resistit el pas del temps la capella templera (1246-49), amb modificacions substancials. En el seu temps disposava d’un verger magnífic, on es va instal·lar la col·lecció zoològica i on, fins i tot, hi havia feres salvatges. Cal destacar també la sala dels Cavalls, aixecada cap al 1372 per Carbonell, i el gran saló obrat per Bernat Roca, conclòs el 1383, amb una estructura similar a la gran sala del Palau Reial Major, però més reduïda.

Per al monarca va ser una prioritat, però, disposar d’un palau de representació, apte per a les grans solemnitats. La transformació del vell palau comtal de Barcelona, l’anomenat Palau Reial Major, va ser una de les seves empreses artístiques més ambicioses. Ja havia estat reformat per Jaume II, que hi va fer construir la capella reial de Santa Àgata –llavors de Santa Maria–. La reforma de Pere el Cerimoniós per tal de dignificar-lo va suposar noves transformacions, entre les quals destaca la gran sala o cambra dels paraments, una de les realitzacions més notables de la seva època. Coneguda amb el nom de sala del Tinell, és una gran estança harmònica i solemne, de 17 m n 33,5 m, coberta amb sostre pla embigat sobre sis grans arcs de diafragma de mig punt, entrelligats internament per petits trams de voltes de canó, que va ser encarregada a Guillem Carbonell el 1359.

L’arquitectura i l’escultura religioses

Cal destacar, també, la contribució decidida del rei Pere a la construcció d’un temple tan rellevant en el pla arquitectònic i tan bell com és Santa Maria del Mar, que va substituir l’antiga església de Santa Maria de les Arenes. La seva construcció va ser molt ràpida –ja que s’inicià el 1329 i es finalitzà el 1383–, cosa que va afavorir la seva gran unitat. Després de l’incendi ocorregut el dia de Nadal del 1378, el rei va impulsar-ne la restauració, que va incloure significativament el donatiu de 100 florins destinats a la restitució de la clau del tercer tram de la volta, amb la imatge del seu pare, Alfons el Benigne, fundador del gran temple de la Ribera, centre del barri mariner i comercial.

També cal destacar-ne les importants donacions que va fer per a l’aixecament de la monumental torre de Santa Maria del Pi, que es va bastir fora del recinte de l’església en el punt on coincideixen el presbiteri i la nau del temple. Es devia començar devers el 1379, tot i que no es va acabar fins al segle XVI. Cal destacar la intervenció de Bartomeu Mas, al segle XV.

L’església dels sants Just i Pastor, parròquia d’un barri on residien en gran mesura famílies nobles i persones benestants, va ser començada el 1342 i consagrada cap al 1360, tot i que les obres van continuar al segle XV, amb una disposició propera a la de l’església del Pi, però de proporcions més reduïdes.

A la catedral gòtica de Barcelona es prosseguien les obres dels primers trasts de la volta central i es feien avançar les naus laterals sota la mestrança de Bernat Roca (1365-88), després que s’haguessin clos les voltes de la cripta, del presbiteri i de la girola sota la direcció de Jaume Fabre. A la seu de Girona es va fer durant el regnat de Pere III el Cerimoniós la primera de les dues reunions d’arquitectes que havien de decidir com s’havia de prosseguir la catedral: a una o tres naus (1386). Anys després, el 1416, hi hauria una altra consulta sobre el mateix tema de la qual sortiria la decisió de construir la gran volta única. La catedral de Tortosa es va iniciar el 1347, però no va ser fins a l’últim quart de segle que es van bastir les parts superiors dels murs, les quals ostenten una interessant decoració escultòrica. Fins el 1433 no es va tancar la girola i el 1440 es va acabar de tancar el sector central del presbiteri. Entre els mestres trescentistes que van dirigir els treballs catedralicis es troba Pere Moragues, un dels millors escultors de la seva època, que devia treballar en aquesta faceta de l’activitat artística a les capelles de Sant Pere, Sant Pau i Sant Vicent. Tortosa també va veure en aquests moments la creació del políptic de l’Estrella, obra mixta d’escultura i de pintura de cap al 1351, que posa de manifest les diferents tendències, francesa i italiana, que havien influït l’escultura catalana, i les formulacions pròpies en clau catalana.

Amb el mateix escultor com a protagonista, cal consignar el suport personal del rei a l’obra de les set creus monumentals de pedra que jalonaven el camí del santuari de Montserrat, amb la representació en cadascuna d’un dels Goigs de la Mare de Déu, fins a un total de catorze escenes en relleu. Aquest encàrrec, que va ser el primer amb què el monarca va distingir l’artista, es va fer el 1366 i va culminar el 1372.

Altres noms rellevants de l’escultura de l’època com Guillem Seguer, Jaume Cascalls, Bartomeu de Rubió i Guillem Solivella també estan vinculats a la progressió dels treballs arquitectònics d’un temple catedralici, la Seu Vella de Lleida. Cascalls i de Rubió ho estan de forma coetània durant un temps, però independents pel que fa a les responsabilitats, ja que segons sembla el primer va actuar bàsicament en la porta dels Apòstols oberta al claustre. Concentrat essencialment en les tasques d’escultor del retaule major, el que es coneix de la faceta d’arquitecte de Rubió a la catedral té potser un caràcter més difós i generalista. Al seu torn, el gendre de Cascalls, Guillem Solivella, va assumir el càrrec de “magister operis” des del 1378 i durant la seva mestrança es va construir la capella dels Requesens, dedicada a l’Epifania. La redefinició del seu perfil com a escultor, en procés de revisió de fa temps, es troba ara per ara enmig d’una interessant controvèrsia.

L’escultura palatina i funerària

Hom ha interpretat que la sala del Tinell del Palau Reial Major va ser concebuda com a marc on exposar la sèrie de retrats dels avantpassats del rei, els onze comtes de Barcelona, des de Guifré I, i els vuit comtes reis d’Aragó, que Pere el Cerimoniós va encarregar a l’escultor Aloi de Montbrai molts anys abans de l’inici de les obres del palau, cap al 1342, pel preu de 15 lliures cadascuna, a més de 50 lliures per a la pedra necessària. Sens dubte, el rei Pere se sentia orgullós de pertànyer a aquella estirp reial, el record de la qual volia materialitzar per tal d’enfortir el significat d’una tradició històrica que ell encarnava.

Un conjunt escultòric com aquest estava plenament d’acord amb les tendències de l’època, dirigides a enaltir la dignitat reial i reforçar l’autoritat de la Corona. Ho proven diferents antecedents europeus, entre els quals es troba la galeria de retrats dels antecessors d’Alfons X el Savi a la sala principal de l’Alcàsser de Segòvia, reconstruït després de l’incendi del 1258. Ja al segle XIV cal esmentar l’exemple de Felip el Bell de França, que el 1313 va assistir a la instal·lació de les imatges dels seus avantpassats en la gran sala del palau reial de París. Amb posterioritat a l’encàrrec català, Carles V de França, en reconstruir el palau del Louvre, va decidir ornamentar la famosa escala de cargol (la grande vis), dissenyada per Raimond du Temple, amb deu retrats de membres del seu llinatge, la representació dels quals va córrer a càrrec dels millors escultors del moment, com l’experimentat Jean de Lieja i els joves, però prometedors, Guy de Dammartin, Jean de Launay, Jacques de Chartres, Jean de Saint-Romain, etc. Al seu torn, l’emperador Carles IV va ordenar que es realitzés un cicle de pintures amb la genealogia de la casa dels Luxemburg per al castell de Karlstein, a més dels cèlebres busts del trifori de la catedral de Praga –entre els quals l’autor, el gran arquitecte i escultor Peter Parler, va incloure el seu retrat. A la Península Ibèrica s’enregistra el cas dels Trastàmares castellans, que ordenaren decorar el saló d’Ambaixadors del palau de Sevilla amb un arbre genealògic.

La sèrie de retrats que s’havia d’hostatjar al Tinell no és l’únic exemple en què el rei Pere va decidir emfasitzar amb l’arquitectura un important conjunt escultòric, destinat a glorificar-ne la dinastia. També tenim el cas del panteó reial de Poblet i les muralles d’aquest, amb una porta monumental adovellada coronada per l’escut del monarca i flanquejada per potents torres prismàtiques. Les muralles de Poblet van ser concebudes per protegir la gran necròpoli familiar del monestir cistercenc arran de la guerra amb Pere el Cruel de Castella i la vinguda de gent de França formant companyies de mercenaris que, de vegades, cometien excessos. El rei va vetllar amb la tenacitat i la minuciositat pròpies del seu caràcter perquè es fessin les muralles a fi “que per enemichs nostres, ço que Déus no vulla, no puxen ésser tretes les relíquies e joyes qui y són meraveyloses, ne los corssos de nostres predecessors allí soterrats no puxen ésser dessoterrats, transportats ne barrejats, axí com aquelles males companyes han per costum, que, per cercar moneda o altres béns mobles amagats, socaven totes sepultures e tots lochs on pensen alguna cosa trobar” (1369).

A més de protegir les tombes amb les muralles, va voler crear en el mateix cenobi una biblioteca, damunt del calefactor, dotada amb obres històriques procedents de la seva biblioteca personal, a fi que es poguessin llegir en el mateix monestir de Poblet les gestes dels seus avantpassats, perquè el rei, apassionat per la història i alhora profundament imbuït de l’alta dignitat del seu destí com a sobirà, creia que eren dignes de la més alta ressonància.

Com a la galeria de retrats del Tinell, en el cas del panteó dinàstic projectat per Pere el Cerimoniós a Poblet, es poden establir paral·lels amb altres monarques europeus de l’època, com l’emperador Carles IV amb les tombes de la dinastia premíslida i del rei Otakar II a la catedral de Praga o, sobretot, com Carles V de França, que poc després de ser coronat es va començar a ocupar de les seves tombes, preocupat per la imatge que podia deixar a la posteritat, conscient del paper que tenia en la història. De seguida va encarregar el seu enterrament, però també el del seu pare, Joan el Bo, i el del seu avi, Felip VI, el primer rei Valois, a Saint-Denis. D’acord amb la pràctica de l’evisceració pròpia de la tradició francesa va reservar el seu cor a la catedral de Rouen i les entranyes, a l’abadia cistercenca de Nôtre-Dame la Royal de Maubuisson. En multiplicar-se així els llocs d’enterrament, es va immortalitzar repetides vegades la imatge règia, a mans d’André Beauneveu i Jean de Lieja, i no només com a jacent, sinó que la seva representació escultòrica i la de la seva esposa van presidir nombrosos edificis civils i religiosos de l’època.

Com s’ha dit sovint, en les iniciatives artístiques de Carles V de França, de l’emperador Carles IV i també del nostre rei Pere III, l’art, la història i la política tenien una causa comuna.

Pel que fa als enterraments reials de Poblet, cal recordar que els reis Alfons I el Trobador († 1196) i Jaume I el Conqueridor († 1276) ja van triar en el seu moment sepultura al monestir, mentre que Pere el Catòlic, mort a Muret el 1213, es va fer soterrar al monestir de Sixena. Després del Conqueridor, un llarg parèntesi podia haver estroncat definitivament la línia iniciada pel rei Alfons, en produir-se un seguit de decisions que s’allunyaven de Poblet, com les de Pere el Gran i Jaume II el Just, que van ser soterrats a Santes Creus, i les disposicions finals d’Alfons el Franc de reposar al convent de framenors de Barcelona i d’Alfons III el Benigne, que es va decidir pels franciscans de Lleida. Va ser precisament Pere III el Cerimoniós, fill del darrer rei esmentat, qui va decidir la consolidació de l’abadia cistercenca com a seu del panteó dinàstic. Tot i les seves constants dificultats financeres, les tombes reials van ser l’obra de la seva vida, que va vetllar, ampliar i enriquir en un afany constant de superació i magnificència. Com a projecte va culminar en establir el monarca, el 2 de gener de 1377, que no fossin jurats els seus successors pels vassalls i súbdits si no explicitaven la seva voluntat de ser soterrats en el monestir, revocant qualsevol disposició prèvia diferent.

El procés va ser llarg, fins a convertir-se en una obra de gran volada. Inicialment, el 1340, el rei Pere només havia decidit encarregar la seva sepultura, que va encomanar al mestre Aloi de Montbrai i a Pere de Guines. No se sap que arribés a iniciar-se, però la mort en el transcurs d’un any de les seves dues primeres mullers –Maria de Navarra, el 1347, i, poc després Elionor de Portugal, el 1348–, va portar a l’ampliació del projecte inicial, en contemplar les tombes de la parella regnant –Pere i Elionor de Sicília–, i, així mateix, les de les esposes difuntes. Aquest cop van ser el mestre Aloi i Jaume Cascalls, gendre del pintor Ferrer Bassa, els escultors designats per a dur a terme l’obra, que més endavant va incloure la idea de dos arcs situats al creuer de l’església i estrebats entre els pilars que sostenen la volta, destinats a suportar les sepultures, i també el trasllat sobre aquests arcs, de les tombes d’Alfons I i de Jaume el Conqueridor, que reposaven a la girola en osseres molt senzilles.

En una fase posterior, Jordi de Déu, l’antic esclau de Cascalls, grec però d’origen sicilià, va substituir aquest darrer com a cap de taller, cosa que prova el domini de l’ofici que ja havia assolit. Es va encarregar del sepulcre del llavors duc de Girona, el futur Joan I, i del de les seves esposes, a més dels d’alguns infants, com abans també havia fet el seu amo. Ja al segle XV, les tombes de Ferran I i de Joan II són les darreres que es construeixen damunt dels esmentats arcs escarsers que tanquen la Capella Reial, encarregada pel Cerimoniós.

Tant pels artistes escollits, com per la transcendència de les obres, estem davant d’uns moments de plenitud de l’escultura gòtica catalana i d’un dels conjunts funeraris més importants de l’edat mitjana. Del taller de Jaume Cascalls a Poblet, en va derivar l’emergència d’escultors com Jordi de Déu, que van marcar amb el seu treball el panorama artístic català de la segona meitat del segle XIV i dels primers anys del XV. A Lleida, on Cascalls també va exercir de director de les obres de la Seu Vella, va sorgir una escola de mestres especialitzats a llavorar retaules de pedra, plena de personalitat, de la qual en va ser un membre preeminent Bartomeu de Rubió. Els retaules petris constitueixen una de les tipologies escultòriques catalanes més genuïnes de l’època en què es va desenvolupar l’art gòtic i cal remarcar-ne l’extraordinari floriment a les terres lleidatanes.

El panteó reial de Poblet es va malmetre lentament i inexorable, com tot el monestir, després de la llei de desamortització del 1835. A partir d’ací, la gran abadia cistercenca, sens dubte un dels monuments catalans més insignes, va ser un dels més maltractats, motiu pel qual nombroses restes escultòriques van acabar fora del país i es conserven en diferents museus, incloses institucions museístiques europees i americanes, a més de les que es troben en col·leccions privades, o bé han desaparegut. Un cop fora de context, malauradament, de vegades és impossible relacionar els fragments que s’han conservat amb la seva antiga ubicació; tanmateix, sobre d’altres tenim, afortunadament, un coneixement força més precís.

Com sol ser habitual, damunt les cobertes de les tombes de Poblet hi havia les imatges jacents dels reis i sovint les de les seves esposes –la indumentària i els atributs de les quals ens són coneguts per les fonts escrites i documentals conservades–, acompanyades per parelles d’àngels i figures de gossos o lleons als peus. Les cares laterals dels vasos funeraris estaven decorades amb figuracions de ploraners i de les exèquies; també, amb representacions d’un episodi tan lluït i espectacular del cerimonial laic com el de córrer les armes, sovint en un dels laterals menors, i decoració heràldica. En l’espai entre les sepultures, la informació gràfica coneguda ens mostra la presència de petites escultures.

A més del panteó reial de Poblet, va ser una constant preocupació de Pere el Cerimoniós dotar d’enterraments dignes alguns familiars seus, no enterrats a l’abadia cistercenca.

En una data molt primerenca del seu regnat, Pere III es va ocupar del sepulcre de la seva mare, Teresa d’Entença, primera esposa d’Alfons el Benigne, que havia rebut sepultura al convent franciscà de Saragossa. Aquesta obra va córrer a càrrec d’Aloi de Montbrai (1337), un dels escultors en què el rei va confiar de bon principi per als treballs del panteó de Poblet. Força anys després, el 1381, el monarca va encomanar a Pere Moragues la reforma i probablement el canvi de posició de la mateixa tomba, així com la construcció d’una altra per als seus germans Elisabet i Sanç, morts nadons, i situada ben a prop de l’anterior.

Una mica després, el 1338, va confiar a Pere de Guines d’Artois l’encàrrec de la sepultura del seu pare, el rei Alfons el Benigne. Per tal de complir la seva darrera voluntat, calia traslladar les despulles des del convent de framenors de Barcelona, on es trobava provisionalment, fins a la casa dels franciscans de Lleida, on havia de reposar definitivament al costat de la seva segona esposa, Elionor de Castella, i així es va fer el 1367. Aquest sepulcre, que el Cerimoniós va voler de pedra marbre –extreta de la zona de la Pescateria, entre els vestigis de la Tàrraco romana–, va haver de ser adobat anys després, cap al 1368, per Bartomeu de Rubió i Pere d’Aguilar.

El 1373 va renovar, al monestir altaragonès de Sant Victorià, l’enterrament d’Ènnec, rei de Pamplona († 852), conegut com Aritza, primer de la seva dinastia, consolidador del nucli inicial pirinenc del futur regne d’Aragó.

Les tombes monumentals de la catedral de Girona destinades a Ramon Berenguer II, dit Cap d’Estopes, i a una dama, que alguns autors identifiquen amb la besàvia d’aquest personatge, la comtessa Ermessenda, i altres amb la seva esposa Mafalda de Pulla-Calàbria, van ser encomanades per Pere III al mallorquí Guillem Morei, actiu a Girona bastants anys després, el 1385. La implicació del sobirà en aquest encàrrec es fa palesa quan mana que les cames del seu avantpassat fossin “guarnides de gamberes e de sabates de ferre e de cops a la guisa antiga e que·l jaquès li cobre quaix tot lo doneyll”, és a dir, quan el rei feia precisions sobre l’arnès, que tanmateix correspon a proteccions del final del segle XIII o el començament del segle XIV i no de quan el comte vivia, tot i la seva pretensió historicista.

Els retrats del rei

Ha estat justament assenyalat el fet que, segons els referents documentals coneguts i les obres conservades, Pere el Cerimoniós és un dels reis de qui es van efectuar més retrats en vida, la majoria dels quals van ser encarregats per ell mateix. En afavorir especialment el retrat escultòric, fa pensar un cop més en el rei Carles V de França. Una de les representacions més primerenques del rei Pere és la que es troba a la coberta del sepulcre de Santa Eulàlia, situat a la cripta de la catedral de Barcelona. Es tracta d’una obra cabdal de l’escultura de l’època, de filiació italiana, de la qual es coneix un dels autors, Lupo di Francesco. La representació del rei es troba, en concret, en el relleu de la translació de les relíquies de la santa al seu sepulcre, el 1339, i del seguici que va participar en la cerimònia, encapçalat per la jerarquia eclesiàstica i pel monarca.

El pes de l’art italià que es va acusar en aquesta època en les arts plàstiques va deixar una altra obra cabdal a la catedral de Tarragona, en la tomba de l’infant arquebisbe Joan d’Aragó, germà d’Alfons el Benigne i, per tant, oncle de Pere III. No d’origen italià, però sí italianitzant, és el sepulcre de la reina Elisenda, esposa de Jaume II, al monestir barceloní de Pedralbes, un treball escultòric del més alt interès que exemplifica la categoria de certes manifestacions plàstiques de mitjan segle XIV, i alhora les dificultats d’adscriure-les a un artista concret.

Més enllà de la suposició, més o menys fonamentada, que les excel·lents estàtues conegudes com sant Carlemany i sant Antoni Abat, conservades respectivament al Museu de la Catedral de Girona i al MNAC, reprodueixin la seva persona, hi ha dades relatives a una imatge “ad similitudinem nostram factam” que el rei va reclamar perquè li fos enviada des de Castelló d’Empúries fins a Perpinyà el 1351 i que era obra del mestre Aloi. Les dues obres esmentades en primer lloc s’atribueixen a Jaume Cascalls i són un producte magnífic del procés de nacionalització de l’estil que acusa l’escultura catalana en la segona meitat del segle XIV, en haver sintetitzat les influències foranes d’arrel francesa i italiana. L’escultura gironina d’alabastre sembla un ressò d’aquella sèrie famosa de retrats del Palau Reial Major. Cal afegir finalment que la tria dels artistes és la mateixa que a Poblet.

Temps després, el 1357, una gran efígie de cera del sobirà, feta per Esteve de Burgos, era ofrenada com a presentalla per la reina Elionor de Sicília a Sant Martí de Valldossera. Hi ha altres notícies de la mateixa pràctica, és a dir, de la representació amb cera de familiars del rei, com dues d’aquestes imatges votives de la infanta Constança, que estava malalta, destinades a la cripta de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona, i al monestir de Montserrat, el 1343, i d’una altra de la reina Elionor el 1355.

El gènere del retrat propi o dels seus avantpassats també va ser impulsat pel rei Pere mitjançant importants creacions d’orfebreria: al distingit artífex valencià Pere Bernés, autor de la predel·la del cèlebre retaule d’argent de la catedral de Girona, que ja rebia la consideració d’argenter de la casa del senyor rei quan el 1341 se li va fer l’encàrrec d’una “pala” per al monestir de Montserrat, se li va encomanar més endavant un oratori amb la imatge de la Mare de Déu amb l’Infant i les figures del rei i la seva tercera esposa, la reina Elionor de Sicília, amb àngels, destinat al monestir valencià de Santa Maria del Puig, el 1356. El mateix artista va fer per a Pere III i per a altres membres de la seva família alguns segells i l’espasa de la Coronació amb el guarniment de dinou esmalts a la beina que representaven els comtes i comtes reis catalans, el 1360.

A propòsit d’aquesta darrera obra, hom ha fet notar que, en certa manera, repetia la iconografia imperial d’una espasa conservada a Viena i que els medallons del rotlle genealògic de l’època de Martí l’Humà, servat al monestir de Poblet, en deuen ser un eco.

A l’abans esmentat Pere Moragues, arquitecte, escultor i orfebre barceloní al qual el rei nomenava familiar i domèstic seu el 1368, li va ser encomanat cap al 1384 el famós ostensori reliquiari dels Corporals de Daroca, amb la seva imatge i la de la darrera consort reial, Sibil·la de Fortià, com a donants, als peus del Crucificat, en compensació per l’argent de l’establiment religiós que havia utilitzat per a afrontar les despeses de la guerra contra Pere I el Cruel de Castella. És l’obra màxima d’aquest excel·lent artista en el terreny de l’orfebreria.

Les arts del color

La magnífica escola de pintura dels Bassa, formada per Ferrer Bassa i el seu fill Arnau, es truncà de manera sobtada arran dels primers brots de la Pesta Negra (v. 1348), tot deixant un buit important que va ser cobert només en part pel pintor del rei Ramon Destorrents. Tot i això, l’empremta dels Bassa tingué continuïtat en la figura d’un anònim batejat amb el nom de Mestre de Baltimore. Probable col·laborador de Ferrer i Arnau, aquest artista sintetitza el seu millor art en obres com el retaule de la Mare de Déu de la Walters Art Museum de Baltimore, origen del pseudònim del pintor, i d’un retaule, parcialment perdut, que es conserva al MNAC i al Fogg Art Museum de Cambridge. La identificació definitiva del Mestre de Baltimore podria donar llum a alguns dels interrogants que ara per ara només es poden justificar a l’entorn de l’interessant, i alhora imprecís, Ramon Destorrents.

Dels diversos encàrrecs reials que va rebre Ferrer Bassa, Destorrents va ser el responsable de finalitzar els retaules destinats a Mallorca i València així com de fer el guardapols del retaule de la Suda de Lleida i un conjunt dedicat als Set Goigs de la Mare de Déu que la reina destinà a Saragossa (1358). Destorrents, que també va dominar la tècnica de la il·luminació de manuscrits, va ser l’encarregat de miniar un saltiri per al rei (1351). De l’inici del 1362, probablement l’any de la seva mort, destaca un altre encàrrec reial interessant, ja que Ramon Destorrents va pintar els dotze signes del zodíac, estels, planetes i altres figures en una esfera feta pels astròlegs Dalmau Planes i el mestre Pere Engelbert, la qual anava acompanyada d’una barra de ferro i quatre gafets que subjectaven unes cortines de canemàs verd de Borgonya, a manera de guardapols. De les notícies documentals que fan referència a Destorrents encara resta comentar l’encàrrec que el mestre pintor va fer a l’escultor Pere Moragues de set imatges de fusta, de les quals, una, la de la Mare de Déu, havia de ser igual a la que presidia el retaule major de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona. Aquesta referència ens porta a Francesc Serra, l’altre gran pintor d’aquests anys, i al contracte d’aprenentatge que el seu germà Pere Serra signà com a aprenent a l’obrador de Ramon Destorrents, durant quatre anys (1357). Fruit d’aquesta col·laboració hom ha situat la magnífica taula de Sant Onofre de la catedral de Barcelona.

A l’entorn d’una cultura més lineal destacà el pintor Joan de Tarragona, autor del retaule del santuari de Paretdelgada (la Selva del Camp) (1359), del qual es conserven quatre compartiments al Museu Diocesà de Tarragona. Una anotació del 1362, en què l’artista havia de restaurar algunes de les obres del santuari de Paretdelgada, és la darrera informació que es coneix de Joan de Tarragona. Un altre pintor, de vegades identificat amb Joan de Tarragona però que palesa postulats estilístics diferents, és el Mestre de Santa Coloma de Queralt, autor del retaule dels sants Joans d’aquesta vila, ara conservat al MNAC, el retaule de Sant Bartomeu de la catedral de Tarragona i unes pintures murals de la capella dels Sastres d’aquest mateix temple. Els donants que apareixen als peus dels sants Joans, identificats amb Dalmau de Queralt, Constança de Pinós i Alamanda de Rocabertí, situen l’obra en un moment posterior al 1356.

A partir d’aquests anys i sovint vinculat a dos dels germans Serra, Francesc i Jaume, destacà l’il·luminador de manuscrits Arnau de la Pena, tot actuant de vegades com a fiador seu. Així apareix, juntament amb Francesc Serra, en el contracte que signà Jaume Serra per dur a terme el retaule de Sant Miquel de la seu de Girona (1358) i també en el contracte que signaren Jaume i Pere Serra per pintar un retaule per a la capella de Tots els Sants de la Seu de Manresa (1363). Poc després, i com a testimoni, consta en els capítols signats entre el marmessor del cardenal d’Aragó, Guillem Rossell, i Bernat Roca, dels quals foren fiadors Jaume i Pere Serra (1365). Vinculat sovint a la Corona, especialment a la reina Elionor de Sicília, Arnau de la Pena desplegà el seu art entre el 1356 i el 1371, però encara no s’ha pogut identificar la participació d’aquest en cap obra conservada. En relació amb Bernat Roca, l’altre gran amic dels Serra i mestre d’obres de la seu de Barcelona, també es van bescanviar els avals en diverses de les obres que contractaren.

Francesc Serra fou el germà gran dels pintors Jaume, Pere i Joan Serra, i tots junts apleguen un dels tallers pictòrics més importants de la Barcelona del segon tres-cents, tot allargant la seva activitat, pel que fa a Pere Serra, fins els primers anys del segle XV. No sabem on es formà Francesc Serra, però sí que tenim notícies que va començar la seva activitat arran de la desaparició dels Bassa i que va rebre encàrrecs molt importants. De vegades identificat amb el Mestre de Sixena –lligam del tot impossible perquè el retaule que porta el nom d’aquest mestre anònim és posterior a la mort de Francesc Serra (1361)–, el germà gran d’aquesta nissaga treballà per a centres religiosos barcelonins de singular importància, com el convent de Santa Maria de Jonqueres, l’església de Santa Maria del Pi, l’església del monestir de Santa Maria de les Puelles i l’església de Santa Eulàlia del Camp. Tanmateix, és probable que el rebrot de pesta que afectà Barcelona al final del 1361 tallés una de les carreres més fructíferes de la pintura d’aquests anys, eventualitat que possiblement també es donà amb Ramon Destorrents, ja que la darrera notícia que fa referència a Francesc Serra és del 25 de novembre de 1361 i a Destorrents, el 15 de gener de 1362.

En el difícil trajecte que suposa la identificació de la pintura de Francesc Serra, s’ha proposat que la taula de sant Vicenç del Museu Diocesà de Barcelona, procedent de l’església parroquial de Sant Vicenç dels Horts, sigui obra seva. Els vincles familiars dels Serra amb aquesta localitat i l’entorn més immediat de l’antiga baronia de Cervelló, així com la presència del vicari de Sant Vicenç dels Horts i diversos veïns de la vila en el dot matrimonial de Francesc Serra (1351), són ara per ara el fil conductor que uneix l’artista amb l’obra. Contràriament, la taula de Sant Vicenç de Cervelló ha estat apropada a un desconegut i alhora suggestiu Bartomeu Bassa, amb el suport documental d’un dels possibles retaules que Francesc Serra va contractar, però que la mort l’impedí enllestir. Es tracta d’una taula que formà part d’un conjunt dedicat a sant Lluís de Tolosa que Serra contractà el 6 de setembre de 1359 amb Guerau d’Ardèvol per a la catedral de Barcelona –juntament amb una altra que havia de ser destinada a la capella dels Ardèvol a Tàrrega–, la qual es conserva en una col·lecció privada de Madrid. Aquesta obra, com una altra de la qual parlarem més endavant, no van poder ser iniciades per Francesc, ateses les comandes importants que havia d’enllestir, com el retaule major del monestir de Sant Pere de les Puelles i, molt probablement, el retaule de Tots els Sants de la Seu de Manresa. Una prova d’això la tenim en el fet que la taula de sant Lluís es tornà a contractar de nou al seu germà Jaume Serra en solitari, segons consta en l’àpoca signada per aquest artista el 1364. Aquest any el retaule tot just devia ser acabat de dibuixar i les reixes que tancaven l’oratori no van ser pactades fins el 1368. L’altre conjunt que Francesc Serra no va poder enllestir va ser un retaule encarregat pel prevere Pere de Riusec i l’hortolà Ramon de Vila, amb data 30 d’abril de 1361. Uns mesos més tard i arran de la mort de Francesc, ambdós comitents van reclamar la restitució de 8 lliures, de les 33 pactades per la pintura, a Elisenda, la seva vídua, la qual els donà un retaule sense pintar valorat en 4 lliures i 9 sous i la resta en metàl·lic, tot actuant com a testimonis els pintors Jaume Serra i Bartomeu Lloberes. L’interès principal d’aquesta notícia, no gaire contrastada, rau en el fet que devia ser una de les primeres obres contractades per Llorenç Saragossa a Barcelona, ja que el 9 de desembre de 1363, data de la primera referència documental que es coneix d’aquest pintor a la Ciutat Comtal, pactà un retaule i un tabernacle per a l’església de Castellnou de Bages i un altre moble amb Pere de Riusec, el qual, aquest darrer, és més que probable que sigui el que Francesc Serra no pogué enllestir. Les causes per les quals Pere de Riusec preferí l’art de Llorenç Saragossa en comptes del de Jaume Serra potser caldria situar-les en el fet que Llorenç va oferir un art alternatiu al de Jaume Serra, malgrat que tots dos es devien moure en un terreny que s’emmirallava en l’ampli ventall de possibilitats que oferia Itàlia.

Els inicis artístics de Jaume Serra van ser certament importants, atès que, tot just aparèixer i en vida del seu germà Francesc, va pactar un retaule de Sant Miquel per a la catedral de Girona (1358), va contractar el retaule major de l’església del monestir de Sant Pere de Galligants de Girona (1360), va pintar i daurar el tabernacle del retaule major del monestir de Sant Pere de les Puelles (1360), i probablement va intervenir en la pintura del retaule i tabernacle de l’altar major del convent de Santa Maria de la Mercè de Barcelona, del qual es conserva la imatge de la Mare de Déu; Bernat Roca va actuar d’avalista en el contracte d’aquest conjunt (1361). Tanmateix i malgrat aquestes notícies, el seu art no va ser tan reconegut com el del seu germà Francesc, atès que a aquest se li encarregà la pintura de totes les taules del retaule de l’altar major del monestir de Sant Pere de les Puelles, mentre que Jaume només s’encarregà de pintar i daurar el tabernacle. Va ser un període en què de vegades treballà amb el pintor Bartomeu Bassa, artista que ja no apareix en la documentació després del 1360. La sortosa documentació de la taula de Sant Lluís de Tolosa de la catedral de Barcelona, de la qual ja hem parlat, té un gran interès a l’hora de copsar l’art de Jaume Serra després de la mort del seu germà Francesc i de la seva col·laboració amb el pintor Bartomeu Bassa. Malgrat les greus pèrdues pictòriques que afecten la taula principal i part del Calvari que la corona, les imatges dels muntants, més ben conservades, concreten el poder creatiu de Jaume Serra a l’entorn del 1365, amb la possible col·laboració del seu germà Pere.

Aquestes dates remeten a altres obres de Jaume Serra que, amb l’assistència important del taller, devia enllestir per al rei Enric de Trastàmara. Es tracta dels tres retaules que el monarca castellà degué encarregar a Jaume Serra per a l’església de Santa Maria de Tobed (Saragossa), els quals és més que probable que fossin pintats el 1366. A la taula principal dedicada a la Mare de Déu apareixen, a més del rei Enric II de Castella i la seva esposa Joana Manuel, l’infant Joan –nascut el 1358– i la infanta Elionor –nascuda el 1362–, però no hi figura la infanta Joana, ja que va néixer a l’inici del 1367. La llegenda que es troba sota la imatge del monarca (“Enrico rege”) al·ludeix a la proclamació i coronació que va forçar Enric de Tràstamara per ser rei de Castella el 1366, a Calahorra i Burgos, tot i que encara ho era el seu germanastre Pere I el Cruel. El moment històric era difícil i Enric volia constatar per totes les vies possibles la seva condició de rei, com es fa palès en la llegenda del retaule. Dos dies abans de la batalla de Nájera, lliurada el 3 d’abril de 1367, el príncep de Gal·les escriví a Enric de Trastàmara perquè desistís en l’enfrontament amb el legítim rei Pere I, tot dient-li: “ahora puede hacer un año, que vós, con gentes y fuerzas de diversas naciones, entrásteis en sus reinos y se los ocupásteis y os llamásteis rey de Castilla y de León; y le tomásteis sus tesoros y sus rentas y le tenéis su reino”.

Els encàrrecs reials de Tobed devien incrementar el reconeixement a Barcelona de l’art de Jaume Serra i del seu germà Pere fins el punt de rebre comandes tan importants com la del retaule major de l’església del monestir de Santa Maria de Pedralbes (1368-70), conjunt que es valorà en 8 000 sous. D’altra banda, Pere Serra pintà un tríptic portàtil per al rei Pere III (1368) i l’obra de Jaume va ser reclamada des de València, per dur a terme el retaule major de l’església de Sant Joan del Mercat (1370). El lligam dels Serra amb Aragó no acabà amb Tobed, ja que el tresorer de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, fra Martín de Alpartil, li encarregà el retaule que havia de presidir la seva sepultura al convent del Sant Sepulcre de Saragossa (v. 1381), conjunt conservat parcialment al Museo de Zaragoza. En parlar d’Aragó, cal esmentar la presència a Saragossa del pintor Rómulo de Florència entre els anys 1367 i 1372, moment en què va dur a terme un retaule per al convent dels predicadors d’Osca. Aquestes notícies han estat la base perquè algun historiador hagi plantejat que Rómulo de Florència podia ser l’autor del retaule de Sant Vicenç d’Estopanyà, ara custodiat al MNAC.

La vida de Jaume Serra gairebé va ser coetània a la del Cerimoniós, ja que va morir el 1389, raó per la qual va ser reclamat pel monarca en diverses ocasions, i també per la seva esposa Elionor de Sicília i la infanta Joana, per treballar en obres menors per a la casa reial. Els Serra també van ser sol·licitats per la noblesa més propera al rei, com ho demostra el retaule dedicat a la Mare de Déu que es conserva al Museu Diocesà d’Urgell, procedent de l’església parroquial d’Abella de la Conca (Pallars Jussà), el qual va ser contractat per Berenguer d’Abella, baró d’Abella, conseller i majordom del rei. El paper singular d’aquest personatge durant el mandat del Cerimoniós va motivar que fos executat el 1387, poc després de la mort del rei, data que fixa el límit de la realització del conjunt pictòric pintat pels Serra.

De Llorenç Saragossa es tenen un bon nombre de notícies, com per exemple que va ser pintor del rei i que el 1373, arran d’un problema que tingueren el justícia, els jurats i els prohoms d’Albocàsser amb el pintor de Tortosa Domènec o Domingo Valls per un retaule que aquest pintà per a Albocàsser, Pere el Cerimoniós, des de Barcelona, l’esmentà com “lo millor pintor que en aquesta ciutat sia” (vegeu la transcripció del document original a Carta de Pere el Cerimoniós als jurats i prohoms d’Albocàsser sobre la fàbrica d’un retaule a la vila). La cita reial ha generat una aurèola a l’entorn d’aquest pintor que, malauradament, no té cap correspondència ni a l’hora de lligar els documents que parlen de la seva activitat amb les obres conservades, ni tampoc a l’hora de justificar la qualitat artística que se li suposa amb cap de les obres que li són atribuïdes, les quals, segons alguns historiadors, són les que formen part del corpus de l’anònim Mestre de Vilafermosa. Sabem que Saragossa era nadiu de Carinyena i que pintà, entre d’altres, per a Càller (Sardenya), per al convent de la Mercè de Barcelona i per a la confraria de sastres a l’església dels carmelitans de la Ciutat Comtal. És a l’entorn del 1366 que començà a rebre encàrrecs de la Corona i va dur a terme dos retaules, un de dedicat a sant Nicolau per al monestir de les germanes menoretes de Calataiud i un altre a santa Caterina per a les menoretes de Terol. Un any després és nomenat familiar de la reina Elionor, “domesticum et familiarem nostrum”, i va lliurar una àpoca de 20 lliures a Arnau de Carbasí, capellà del rei, per un retaule valorat en 30 lliures. Ja a l’inici dels anys setanta cobrà diversos treballs de pintura per a les habitacions de la reina al Palau Reial Menor de Barcelona (1372) i va rebre 18 lliures i 4 sous per les pintures de la tomba de fusta del cos de santa Susanna, al lloc de Maella, a Aragó, pagades per la reina (1374). El document parla també d’un drap amb la figura del papa sant Urbà, que era a la capella del palau de la reina de Barcelona, pintura per a la qual aleshores es feu un bastiment.

Al novembre del 1374 es reuní el Consell de la ciutat de València per donar incentius a Llorenç Saragossa a fi que s’instal·lés a la capital del Túria, tot qualificant-lo de “pintor molt subtil e apte en aquell offici”, d’on havia marxat a causa de la guerra i altres adversitats. Arran d’aquesta reunió, el Consell acordà donar-li 50 florins perquè canviés de domicili de Barcelona a València i 100 florins perquè comprés una casa a la ciutat, a condició de fer-hi l’aveïnament i l’habitació per sempre. L’interès del Cerimoniós cap a la pintura de Llorenç Saragossa devia minvar en aquest temps, ja que no va saber res del trasllat a la capital del Túria que havia fet el pintor fins passats dos anys –arran d’un requeriment que el monarca va fer al governador i altres oficials del regne de València amb la intenció que tinguessin cura que Saragossa acabés el retaule de Santa Apol·lònia de Saragossa.

L’inici del corrent internacional

En la possible davallada de l’interès reial cap a les creacions de Saragossa, cal tenir present que al final de la dècada del 1370 tot just s’iniciaren canvis importants en el si de la pintura gòtica, a causa de la reorientació de l’art gòtic cap a l’internacional, sense que això suposés que la influència de tipus italianitzant perdés vigència. Entre els pintors que seguiren l’esquema nodrit per Itàlia, destacà el Mestre de Rubió, artista que en alguna ocasió s’ha apropat a Ramon Destorrents. Tanmateix, la datació dels treballs conservats del Mestre de Rubió és força més tardana que les darreres notícies documentals que informen de Destorrents (1362), raó per la qual podria tractar-se d’un col·laborador seu que contractà obra per compte propi després de la mort del mestre. De la seva producció sobresurt el retaule major de l’església parroquial de Santa Maria de Rubió, conservat in situ a excepció de la predel·la, que es custodia al Museu Episcopal de Vic.

De la irrupció de l’esquema innovador del gòtic internacional en aquestes dates, n’és un testimoni l’enuig que va tenir Pere III en conèixer la fugida del pintor Joan de Bruges, la qual donà lloc que el monarca escrivís al comte d’Armanyac amb l’objectiu que el castigués per la seva marxa sense cap avís previ, enduent-se uns diners per una obra que no havia dut a terme (1373).

Un any abans també tenim notícia de l’arribada a Daroca del pintor Enric de Brussel·les –tal vegada podria ser un lapsus calami respecte a Hennequin (Joan) de Brussel·les–, el qual va ser el responsable de dur a terme les pintures de la capella de l’altar major i d’altres treballs de l’església de Santa Maria de Daroca. També el 1372 el Cerimoniós va manar, des de Saragossa, que s’abonessin 16 florins d’or al mestre Enric de Brussel·les per raó d’una imatge de la Mare de Déu que havia pintat en un tapís destinat a la cambra reial. Hennequin ha estat relacionat amb el Mestre de la Passió del tríptic reliquiari del monestir de Piedra. La principal relíquia era una sagrada forma que havia sagnat un prevere del poble de Cimballa (Saragossa) el 1380 i que va ser cedida pel duc de Montblanc, el futur rei Martí, al monestir de Piedra. Amb anterioritat, Enric i Nicolau “maestros de obra de pinzel de la villa de Bruxelles, del regno de Francia” van ser contractats per l’arquebisbe Lope Fernández de Luna per decorar la seva capella funerària de Sant Miquel Arcàngel a La Seo de Saragossa, treballs pels quals l’arquebisbe abonà un salari diari de 13 sous, en el cas de Joan, i de 5 sous, en el de Nicolau (1379).

Una altra mostra més dels canvis que hi devien haver en els darrers anys del regnat del Cerimoniós ve donada per la formació del pintor Pere Nicolau a la Ciutat Comtal, la qual pensem que es devia fer a l’entorn del pintor Esteve Rovira, àlies de Xipre. No sabem amb seguretat si Esteve Rovira és el mateix artista que apareix a Barcelona el 1369, relacionat amb els Serra, però sí que tenim constància de la seva presència a la Ciutat Comtal com a mínim durant el 1384 i el 1385, moment en què enllestia diverses obres per a la ciutat alhora que també pintava el retaule major dels franciscans de Saragossa. Això implicà un conflicte en què va haver d’intervenir el rei, adreçant una carta al batlle de Barcelona per suspendre les reclamacions que es poguessin derivar contra el mestre Esteve per incompliment de contracte (1384). La relació d’Esteve Rovira amb diversos mercaders florentins i amb l’arquebisbe de Toledo, per al qual també treballà Starnina, ha fet suposar que Esteve Rovira fos italià, la qual cosa podria avalar la formació de caràcter italianitzant de Pere Nicolau a Barcelona, allunyada de l’esquema dels Serra, fins el punt que tots dos decidiren traslladar-se a València al final de la dècada de 1380.

Poc abans d’aquest canvi de residència, el 1385, Esteve Rovira i Pere Moragues, ciutadans de Barcelona, van taxar el retaule de l’altar major del convent de les clarisses de Sant Antoni i Sant Damià de Barcelona, el qual havia estat pintat per Lluís Borrassà, un jove artista que tot just acabava d’arribar a Barcelona des de la seva Girona natal. Aquest trasllat devia tenir lloc prop del 1381, any en què el Cerimoniós va concedir un salconduit d’un any a Guillem Borrassà I, pare de l’artista, per viatjar i viure per tots els seus dominis. El conjunt de les clarisses, valorat en la taxació en 4 120 sous, va ser finançat en gran part pel rei, que, de manera força fraccionada, aportà 3 000 sous. De la primera producció pictòrica de Lluís Borrassà, no se n’ha conservat res i cal anar fins la dècada dels anys noranta per a copsar algunes de les seves obres, com ara el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi de l’església de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès.

Lluís Borrassà formà part d’una de les nissagues de pintors més importants de l’art gòtic català, en què, en les dates que ara tractem, destacaren el seu pare Guillem Borrassà I i el seu nebot, Guillem Borrassà II. Tot i això, d’aquests artistes només tenim constància de les referències documentals, ja que no es coneix cap de les obres que van realitzar. Guillem Borrassà, instal·lat primer a Castelló d’Empúries, el 1351, ja apareix a Girona el 1360, des d’on va atendre encàrrecs destinats a l’església de la canònica de Sant Feliu de Girona i a l’església de Santa Cristina d’Aro. Pel que fa a Guillem Borrassà II, és molt probable que es formés al taller del seu oncle fins el 1374, moment a partir del qual ja contractà obres pel seu compte. El 1387 Guillem Borrassà I va ser el responsable de dur a terme diverses tasques com a pintor en els funerals del rei Pere el Cerimoniós que van tenir lloc a Girona, però la seva activitat artística no anà gaire més enllà, atès que va morir el 1388, mentre que el traspàs del seu nebot va tenir lloc el 1396. El fill de Guillem Borrassà II, Francesc, va ser un dels artistes més importants del gòtic internacional català.

Amb aquests antecedents és lògic pensar que la formació de Lluís Borrassà, nascut a Girona a l’entorn del 1360, es desenvolupés al costat del seu pare i del seu cosí, tot i que Mallorca esdevé, en l’obra d’aquest artista, un marc que també cal tenir present. Amb relació a l’entorn artístic gironí i més enllà del cercle més immediat, Lluís Borrassà tingué excel·lents relacions amb Francesc Artau I (v. 1370-1428), l’argenter gironí més important del final del regnat del Cerimoniós. Testimoni dels capítols matrimonials signats per Lluís (1388), tot dos artistes van rebre importants comandes per a la decoració de la capella de Sant Narcís de la canònica de Sant Feliu de Girona, ja que Lluís Borrassà va ser l’encarregat de dur a terme el cos principal del retaule i Francesc Artau I realitzà el frontal de plata del popular oratori (1394). Amb anterioritat, l’argenter treballà per a la seu de Girona, intervenint en la restauració de l’àngel que era a l’altar major, i brunyí tres imatges del baldaquí, així com la Mare de Déu i els tres tabernacles del retaule de plata de l’altar major de la seu de Girona. Aquest conjunt d’argenteria és del tot extraordinari. Pel que fa al baldaquí de plata, no se’n coneix l’autoria, però se sap que el retaule major va ser iniciat a l’entorn del 1325 per l’argenter de Girona Bartomeu i que va ser ampliat el 1357, tot afegint-li una predel·la i uns pinacles que va llavorar el valencià Pere Bernés. Altres argenters importants de la capital de l’Onyar foren Berenguer Eimeric, que va ser tutor de Francesc Artau I (1375), i Pere Serra, artista que treballà la plata durant el darrer terç del segle XIV i rebé encàrrecs des de la seu. Dels argenters que van venir a Catalunya des de l’estranger cal destacar Consolí Blanc d’Estrasburg, artista que va ser al servei del Cerimoniós des del 1372, duent a terme importants comandes per a la Corona fins el 1384, i també per als reis Carles II i Carles III de Navarra (1385-86; 1397). Un altre argenter alemany actiu en temps del Cerimoniós fou Colí de Namur.

En l’entorn d’artistes que treballaren el vidre destacà Guillem Lantungard, autor dels vitralls del deambulatori de la catedral de Girona. D’altra banda, la primera notícia que connecta Lluís Borrassà amb el món de l’art té relació amb el vitrall, ja que el 1380 va cobrar un florí d’or per la reparació d’una vidriera del temple catedralici gironí i en l’àpoca consta com a pintor de Girona “e regent de fer vidrieres” d’aquesta seu. El domini de Lluís Borrassà en l’art del vitrall és probable que tingui alguna cosa a veure amb el sojorn del pintor mallorquí Ramon Gilabert a Girona. El 1374, Gilabert, que havia estat nomenat per Pere el Cerimoniós pintor i familiar reial tres anys abans, va signar un contracte amb la seu de Girona per a la realització de les vidrieres de les capelles de Sant Iu i Santa Magdalena, per la qual cosa, i suposem que per altres feines, apareix documentat a Girona fins el 1377. A l’entorn d’aquesta possible incidència recordem també la presència de l’imatger mallorquí Guillem Morei a l’obra del portal dels Apòstols i la seva participació en tasques relacionades amb els vitralls. Aquestes referències documentals són particularment interessants en comprovar que una de les primeres obres conservades de Lluís Borrassà, el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi del convent de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès, mostra vincles amb l’art mallorquí. L’estilització i la immaterialitat de les figures de la predel·la d’aquest moble, així com també algunes iconografies, recorden les tipologies figuratives de l’anònim artista insular anomenat Mestre de Santa Margarida. En aquest mateix marc, que relaciona Borrassà amb Mallorca, també cal tenir present que va ser precisament a l’illa on el pintor gironí comprà l’esclau Lluc Borrassà (1392), artista que amb el pas del anys va esdevenir un dels puntals més ferms del seu taller.

Els renovats vincles amb Mallorca

Pere el Cerimoniós va aconseguir reintegrar el regne de Mallorca a la Corona d’Aragó el 1343. A la Mallorca coetània del Cerimoniós destacaren artistes excel·lents. Entre els documentats cal fer esment de Joan Loert, mort abans del 1351, el seu gendre Arnau Boàs, Martí Mallol –artista vinculat a Tortosa que tingué dos fills, Bernat i Pere, als quals el rei indultà de la mort d’un notari tortosí (1345)–, Joan Daurer, el català Ramon Cardona, el ja esmentat Ramon Gilabert, Pere Marçol, Miquel Font i Joan Massana. Més enllà de la probable identificació de Joan Loert amb el Mestre dels Privilegis –esplèndid artista autor del Llibre dels privilegis (1334), de les Lleis palatines de Mallorca (1334) i possiblement dels retaules de Santa Eulàlia i Santa Quitèria conservats a la catedral de Palma i al Museu de Mallorca–, coneixem l’obra de Joan Daurer gràcies a una taula d’Inca signada pel pintor el 1373. Joan Massana és l’autor del retaule de la Mare de Déu de Santa Maria del Camí (1385). Pel que fa a les obres conservades encara anònimes, excel·leixen les atribuïdes al Mestre de Santa Margarida i al Mestre del bisbe Galiana. En conjunt, en les dates que ara tractem, l’art pictòric mallorquí palesa una doble font d’inspiració, la que contacta amb l’art dels Bassa i Destorrents, com ho demostra l’obra de Joan Daurer, i la que té com a mirall la Itàlia trescentista de Giotto i l’escola sienesa. Dins el món del vitrall, destacà el pintor Francesc Comes I, artista que va dur a terme les rosasses de les esglésies de Sant Francesc de Palma i de Santa Maria del Pi de Barcelona així com alguns dels vitralls de la catedral de Palma (1349-68). Un altre Francesc Comes, probable fill de l’anterior, apareix documentat a Mallorca treballant en el retaule de la Mare de Déu de la Humilitat de Pollença, conservat parcialment al museu municipal d’aquesta vila (1390-94).

Abans d’anar a Mallorca, el 1380, Francesc Comes II, “pictore vicino Valentie” va acollir en el seu taller durant un any Arnau Rubiols, un jove de 18 anys que era fill de Guillem Rubiols, pagès de Barcelona. Dos anys després consta que era veí de Xàtiva i que va pactar amb Asensi Miralles l’execució d’un retaule dedicat a sant Bernat, el qual va haver d’acabar el pintor Francesc Serra II, fill del germà gran de la nissaga dels Serra. Finalment, Comes s’instal·là a Mallorca, on apareix documentat des del 1390 fins al 1415. Procedent d’Híxar, un altre artista que també visità València (1376), per dur a terme tres vidrieres amb imatges destinades a l’aula capitular de la catedral, fou el pintor saragossà Enrique de Estencop. Aquest pintor, familiaritzat amb l’art dels Serra, pintà el retaule de la Mare de Déu dels Àngels de l’església parroquial de Longares (1391) conservat in situ, a excepció de la taula central que es custodia al MNAC.

Els artistes del regne de València

Alguns historiadors han atribuït a Francesc Serra II, actiu a València a partir del 1379, la taula de la Mare de Déu de la Llet de la capella de Santa Caterina de Torroella de Montgrí, actualment conservada a la Fundació Francisco Godia de Barcelona, mentre que d’altres l’han assignada a la mà del pintor Llorenç Saragossa. L’activitat documentada de tots dos artistes a Catalunya i a València i el fet que cap de les notícies d’arxiu d’ambdós pintors faci al·lusió de manera clara a cap de les obres conservades dona lloc a aquesta dualitat a l’hora de posar-li nom a l’autor de la taula de Torroella de Montgrí i d’un nombrós grup de pintures del territori valencià, entre les quals destaquen principalment els retaules de Vilafermosa. Tot i això, darrerament, diversos estudiosos han identificat el grup d’obres vinculat al Mestre de Vilafermosa amb el pintor Llorenç Saragossa, fonamentant-se en el possible nexe documental amb dues obres conservades. Es tracta de la desapareguda taula de la Mare de Déu de la Llet de l’església de Sant Salvador de València i el fragment de la predel·la dels apòstols d’Alzira, les quals han estat apropades a una àpoca final de 466 sous signada per Saragossa a Caterina de Celma, vídua del cavaller Ramon Costa, per un retaule destinat a l’altar major de l’església del Salvador (1382) i a un contracte signat pel pintor i els marmessors d’Antoni Pujalt, mercader i ciutadà de València, per dur a terme un retaule dels Sants Sebastià i Anastàsia de la capella del dit difunt pel preu de 35 lliures (1388-92). Pel que fa a la suposada base documental d’aquestes pintures, cal precisar que cap de les dues notícies és gens clara i que, per tant, l’enigma que envolta la identificació del Mestre de Vilafermosa, en alguna ocasió també identificat amb el pintor Guillem Ferrer, de Morella, encara és obert. En aquest sentit, el document de l’església del Salvador al·ludeix a un conjunt de l’altar major, suposadament dedicat a aquesta advocació, i la taula que es conservava en aquest temple era dedicada a la Mare de Déu, la qual, si el cost del retaule hagués estat important, es podria pensar que formava part del retaule major, però el baix preu abonat, 466 sous, descarta aquesta possibilitat. D’altra banda, i pel que fa a la taula d’Alzira, cal concretar que en cap moment la notícia indica que la capella d’Antoni Pujalt, ciutadà de València, fos a Alzira, tan sols diu que un dels dos marmessors era vicari d’aquesta vila.

En la dualitat de noms proposada a l’hora d’identificar el Mestre de Vilafermosa, és important tenir en compte que Francesc Serra II desapareix del panorama artístic el 1396, absència que podria estar relacionada amb el fet que el retaule de l’església parroquial de El Collado no pogués ser acabat per l’anònim i que la predel·la d’aquest conjunt fos duta a terme per Gherardo Starnina en unes dates molt properes (v. 1396). Aquest canvi d’autoria podria potenciar la identificació del Mestre de Vilafermosa a favor de Francesc Serra II, ja que Llorenç Saragossa apareix actiu fins el 1405, any en què va cobrar una àpoca del retaule de Sant Salvador destinat a Borriana, poc abans de la seva mort el 1406.

El 1388 Francesc Serra II apareix relacionat amb Domingo o Domènec Crespí (doc. 1373-1438), un dels miniaturistes més importants de València, que il·luminà un leccionari per a Pere III destinat a la capella reial (1383), amb mil tres-centes caplletres. En aquest camp de la il·lustració de manuscrits, també cal destacar Mateu Terres (doc. 1366-89), que va decorar el Llibre de privilegis de la ciutat de València. Tanmateix, les relacions de la casa reial amb altres corones europees afavorí que alguns manuscrits de la monarquia fossin il·luminats pels millors artistes francesos. Així, se sap que el 1383 l’infant Joan feia saber al duc Joan de Berry que havia rebut la Bíblia i el llibre De civitate Dei que li havia demanat i aprofitava l’avinentesa per demanar-li una altra part de la Bíblia i un exemplar de Tit Livi. Pocs dies més tard li tornava a escriure per demanar-li també el Compendieux moral de la chose publique i La Musa, llibre llatí al·legòric sobre el mal estat del món i les seves causes.

A l’entorn d’aquestes dates, el 1383, el rei va escriure des de Tortosa al batlle de Morella perquè es traslladés urgentment a aquella ciutat el “pintor que és aquí en Morella, lo qual nos han loat per bon mestre”, per tal de pintar un retaule dedicat a sant Tomàs per a la capella del castell de la Suda, “la plus bella obra que·ls pussa fer”. Tot i que no se sap el nom de l’artista, el rei es degué referir al pintor Guillem Ferrer o més aviat al pintor Bartomeu Centelles, artista ara per ara desconegut que contractà importants conjunts, com el que probablement havia de ser el retaule major del convent dels framenors de Terol (1385). En aquest mateix any, Pere Ponç, prevere i mestre de fer vidrieres, va signar capítols amb Ramon Cardona per a la factura d’una vidriera de l’església de Santa Maria de Morella. Pel que fa a l’orfebreria, Morella va ser un centre important dins aquest món, on destacà l’activitat de Guillem Real i de Bernat Santalínea, a partir de la meitat del segle XIV. De les obres conservades, les més antigues són la creu processional menor de Vallibona i la de Serra d’en Galceran (v. 1350), mentre que la d’Ares del Maestrat i Todolella són del final d’aquest regnat (v. 1380).

Bibliografia consultada

Finestres, 1753-65; Laborde, 1806; Piferrer – Parcerisa, 1839; Bofarull, 1847; Saurí – Matas, 1849; Toda, 1883; Coroleu, 1889; Arco Molinero, 1894; Rubió i Lluch, 1908-21; Bertaux, 1909; Rubió i Lluch, 1914; Soler i March, 1918-20; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Rius i Serra, 1928; Post, 1930-66; Duran i Sanpere, 1932-34 i 1933; Soler i March, 1933; Toda, 1935; Madurell, 1935 i 1936; Albareda, 1936; Madurell, 1937-41; Meiss, 1941; Arco, 1945; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; López de Meneses, 1952; Marès, 1952; Gudiol i Ricart, 1954 i 1955; Guitert, 1955; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Tasis, 1962; Ainaud, 1964; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. I, pàg. 251-278; Altisent, 1974, pàg. 299; Adroer, 1975; Llonch, 1975; Sureda, 1977; Llompart, 1977-80; Manote, 1979; José-Pitarch, 1979-81; Yarza, 1982, pàg. 337; Freixas, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Gudiol i Ricart – Alcolea i Blanch, 1986, pàg. 52-57; Alcolea i Blanch, 1987; Lacarra, 1987b; Pere el Cerimoniós i la seva època, 1989; Ainaud, 1990; Dalmases, 1992; García Espuche – Guàrdia, 1992; Alcoy, 1993b; Hillgarth, 1992-93; Adroer, 1994; Pere III el Cerimoniós. Crònica, 1995; Manote, 1995; Ruiz, 1997c; Terés, 1997a; Español, 1998-99; Alcoy, 2000c; Manote, 2004; Toda, 2005.