L’activitat artística del regnat de Joan I als primers Trastàmara

De Joan I a Ferran d’Antequera

El regnat de Pere el Cerimoniós (1336-87) va constituir una etapa d’ampli abast cronològic i extraordinàriament interessant en termes de política, dificultats econòmiques i promoció artística. L’interès del Cerimoniós per les arts, utilitzades prioritàriament com a afirmació externa del poder i de la dinastia, es fa evident en nombroses iniciatives que el mateix rei va promoure i seguir de manera molt directa. El panteó reial de Poblet, iniciat per aquest monarca i continuat pels seus successors, n’és una prova ben palesa, com també ho són l’emmurallament de nombroses ciutats, la construcció d’esglésies catedrals i parroquials i la promoció i protecció d’altres arts, com la pintura, la miniatura i l’orfebreria. La custòdia dels Corporals de Daroca, una de les peces d’argenteria més preuades del període, en incorporar els retrats del rei Pere i la seva quarta muller Sibil·la de Fortià, esdevé un símbol ben clar del poder monàrquic i del caràcter representatiu de les obres d’art.

La penúria per la qual travessaven les finances reials no constituí un impediment a l’hora de posar en marxa les grans empreses artístiques. Durant el regnat del Cerimoniós, l’art gòtic visqué un dels seus grans moments, tot i que sovint els artistes cobraven amb retard o simplement mai no rebien els diners acordats (Carrère, 1977-78, vol. II, pàg. 135-205).

A partir del 1380 van créixer els problemes econòmics i socials a tot Europa, com a conseqüència d’una gran crisi internacional de la qual no es lliurà Catalunya. El 1381 feu fallida la gran banca barcelonina de Pere Descaus i Andreu d’Olivella, els quals havien deixat grans sumes a la Corona, que mai no van recuperar. Durant els regnats de Joan I i Martí l’Humà la situació de crisi econòmica s’agreujà, però tampoc aleshores la repercussió en la creació artística fou excessiva, atès que amb l’enriquiment d’alguns per la pujada de preus augmentà l’activitat comercial i industrial, si més no temporalment, i aquesta aparent bonança fou favorable als encàrrecs artístics (Riera – Feliu, 1992).

Ja en vida del rei Pere, les relacions amb el primogènit Joan, aleshores duc de Girona, s’havien refredat considerablement per raons familiars. El futur rei Caçador feu cas omís del projecte matrimonial que el seu pare li tenia reservat –volia que es casés amb Maria de Sicília– i es casà successivament amb dues dones franceses, Mata d’Armanyac i Violant de Bar. Aquests matrimonis, especialment el segon, amb Violant, neboda del rei Carles V de França, va provocar un gir en les relacions internacionals de la Corona d’Aragó. Joan I (1387-96), l’Amador de la gentilesa, fou francòfil declarat i partidari fidel del papa d’Avinyó, contràriament a la posició neutral davant del Cisma que Pere el Cerimoniós havia volgut mantenir de totes passades (Tasis, 1959).

El nou rei i la seva segona muller, Violant de Bar, compartiren els mateixos gustos pel luxe, la música, les lletres i, en general, les belles arts. El fet que la reina estigués emparentada amb la dinastia francesa dels Valois, fortament implicada en el quefer artístic, pot ajudar a comprendre moltes de les relacions i innovacions artístiques que llavors es produïren a Catalunya i que suposaren el triomf del gòtic internacional. Pels mateixos motius també pot resultar interessant fer esment d’un altre casament celebrat la primavera del 1392: el de Mateu, comte de Foix, amb la infanta Joana, filla de Joan I i Mata d’Armanyac; i d’un prometatge, el de la jove infanta Violant, que llavors tenia onze anys, amb Lluís, fill del duc d’Anjou, que havia d’esdevenir rei titular de Nàpols.

La documentació de l’època informa a bastament dels contactes culturals de la monarquia catalanoaragonesa amb les corts europees. Les de París, Berry i Borgonya hi ocupen un lloc preeminent, però tampoc no es pot oblidar les relacions polítiques i culturals amb els millors ambients italians, sobretot Milà, i també amb la cort papal d’Avinyó. La música era un dels grans al·licients i l’intercanvi de músics i xantres amb les altres corts europees, nombrós durant el regnat anterior, continuà constant i fructífer en època de Joan I. Una cosa semblant succeïa amb els llibres, atès que és ben conegut l’interès del rei pels llibres de pregàries luxosament il·luminats (breviaris, saltiris, llibres d’hores) i pels llibres d’història (Tit Livi i Plutarc, entre d’altres) (Rubió i Lluch, 1908-21, pàssim). Molts d’aquests manuscrits arribaren a Catalunya com a regals o préstecs del rei francès i dels seus familiars, entre els quals el duc de Berry i el duc de Borgonya, i constituïren una interessant via d’entrada del nou llenguatge artístic. Altrament, el rei i la reina van ser protectors entusiastes de grans figures literàries com Francesc Eiximenis, Bernat Metge i Antoni Canals.

Joan I morí sobtadament el 19 de maig de 1396 mentre anava de cacera pel bosc de Foixà, mentre Martí, el seu germà i hereu, era a Sicília. El nou monarca no arribà a Barcelona fins un any més tard, després de passar per Avinyó i renovar la seva fidelitat a Benet XIII, el tossut papa cismàtic. Els primers anys del segle XV, coincidents amb el regnat de Martí l’Humà (1396-1410), significaren un intent de pacificació general i un esforç per a redreçar les finances reials, tasca difícil si no impossible, tenint en compte l’estat depauperat en què es trobaven. En tots aquests afers va exercir un paper molt important la seva esposa, la noble aragonesa Maria de Luna, una dona enèrgica molt dotada per a la política, discreta en les seves actuacions, amant de les lletres i amb un fort sentit religiós (Javierre, 1942). La nova parella reial continuà donant suport, igual com ho havien fet els seus predecessors, a la creació artística en tots els vessants, essent Barcelona el gran centre de les seves actuacions.

Ferran d’Antequera, nét de Pere el Cerimoniós i el primer rei de la dinastia dels Trastàmara, governà pocs anys (1410-16) i la seva actuació en termes de promoció artística fou més aviat minsa si es compara amb la dels seus immediats predecessors i amb la del seu fill, Alfons el Magnànim.

L’arquitectura

A la mort de Pere el Cerimoniós, alguns dels edificis més importants del gòtic català es podien considerar enllestits. El segle XIV havia estat la gran època de l’arquitectura religiosa. Coincidint amb el protagonisme creixent de les ciutats, s’havia propiciat la construcció de les noves catedrals de Girona, Barcelona, Tortosa i Mallorca, al mateix temps que s’aixecaven altres temples d’importància similar als catedralicis, com la Seu de Manresa, Santa Maria de Castelló d’Empúries, Santa Maria del Mar a Barcelona o Santa Maria de Cervera. Si, a tot això, s’hi suma la proliferació d’esglésies parroquials i dels ordes mendicants de dominicans, franciscans i carmelitans, que també van tenir en la catorzena centúria el seu moment més brillant, es pot concloure que, a la mort del Cerimoniós, quedaven totalment establerts els grans trets definidors de l’arquitectura gòtica catalana, alhora no gaire allunyats dels d’altres territoris de l’Europa meridional: tendència als grans espais sense compartimentacions destacades, predilecció pels edificis de nau única amb capelles entre els contraforts, capçaleres poligonals, voltes de creueria senzilles i volums exteriors compactes amb predomini de l’horitzontalitat.

L’imponent campanar de la Seu Vella de Lleida, obra mestra de l’arquitectura gòtica catalana, que s’alça als peus del claustre de la catedral. Començat a la primera meitat del segle XIV, el darrer cos es va bastir entre els anys 1396 i 1402, sota la direcció del mestre Guillem Solivella.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Al final de la centúria encara s’estava treballant en la conclusió de molts d’aquests edificis religiosos, ja fos amb el cobriment de les darreres voltes o bé amb la decoració dels exteriors i interiors, però l’activitat constructiva acusà la crisi social i econòmica, que s’havia accentuat a partir dels anys vuitanta, i el ritme dels treballs s’alentí considerablement. Els arquitectes no introduïren innovacions destacades i es mantingueren fidels als grans principis establerts des del començament del segle XIV.

Per contra, pels volts del 1400 s’inicia el que havia de ser una de les grans constants del segle XV, el protagonisme espectacular de les edificacions civils –palaus, cases consistorials, llotges, drassanes, hospitals–, que va contribuir a la creixent monumentalització de les ciutats. Barcelona, pel seu paper de cap i casal, en va ser una de les grans beneficiades, però no l’única, atès que Palma, Tortosa o València es trobaven en una situació molt similar pel que fa al grau de representativitat i poder de les institucions ciutadanes. Tot això va estretament lligat a l’interès creixent per les actuacions urbanístiques, com ara noves canalitzacions d’aigües, la construcció de fonts públiques o l’ampliació de les fortificacions.

Si bé conservades parcialment o transformades en èpoques posteriors, es té constància per aquestes dates de les cases consistorials de Vic i Morella i Catí al Maestrat, a més de la de Barcelona, sens dubte la més important. També aleshores, a l’entorn del 1400 i en els terrenys de l’antic call jueu, s’iniciaren les obres del palau de la Generalitat a Barcelona, que poc després, coincidint amb la pujada al tron d’Alfons el Magnànim, va esdevenir un edifici de gran magnificència representativa.

Altrament, al tombant del segle es van iniciar les obres d’un dels edificis més singulars de la Barcelona medieval, l’hospital de la Santa Creu, que encara funcionava com a tal al principi del segle XX i que constitueix un dels exemples més excepcionals i destacables de l’ús de grans sales cobertes amb embigat sobre arcs de diafragma. Una mica després s’iniciaren les obres de l’hospital d’en Llobera a Solsona, mentre que altres institucions hospitalàries, com les de Lleida, Tarragona o Montblanc, se situen a la segona meitat del segle XV.

El 1380 Pere el Cerimoniós va autoritzar la construcció d’una nova llotja a Barcelona i sembla que el 1384 el projecte ja començava a fer-se realitat. Durant els anys següents, en temps de Joan I i Martí l’Humà, es construïren els dos cossos superposats que constitueixen el nucli gòtic del conjunt: el saló de Contractacions a la planta baixa i el saló dels Cònsols al pis superior. El saló de Contractacions, per la seva simplicitat estructural i pel predomini de l’espai unificat, és encara avui un dels exemples més representatius i afortunats dels trets identitaris del gòtic civil català. El 1397 es va autoritzar la construcció de la llotja de Perpinyà, una obra dels primers decennis del segle XV, que posteriorment fou ampliada i extensament modificada.

Estretament lligat a tot l’anterior es troba el protagonisme assolit per alguns arquitectes, que superen la consideració estricta de mestre d’obres i esdevenen personalitats creadores, amb gran capacitat per a innovar en els aspectes tècnics i formals. És el cas d’Arnau Bargués, Joan de Maine, mestre major de la seu de Tortosa al tombant del segle, el picard Pere de Santjoan, o Marc Safont, que començà a treballar amb Bargués a la catedral de Barcelona i posteriorment dirigí les obres del palau de la Generalitat i participà en la construcció de la llotja barcelonina.

L’arquitecte Arnau Bargués, documentat entre el 1374 i el 1413, protagonitzà alguns dels moments estel·lars d’aquesta generació. Gaudí de prestigi entre els seus contemporanis i va rebre els millors encàrrecs de la reialesa –no debades fou l’arquitecte preferit de Martí l’Humà–, de les institucions municipals, de les autoritats eclesiàstiques i d’alguns particulars amb poder econòmic. Devia néixer a Barcelona o, si més no, s’hi establí ben aviat, atès que el 1374 ja treballava en l’ampliació de les muralles. Encara en vida de Pere el Cerimoniós fou cridat, juntament amb altres arquitectes de renom, com ara Pere Arvei i Bernat Roca, per donar la seva opinió de com convenia continuar les obres de la catedral de Girona, amb una nau o bé amb tres. És prou conegut que fins uns quants anys després, en una nova reunió celebrada el 1416, no es va arribar a un acord definitiu i que aquesta vegada triomfà la solució més arriscada i espectacular de la nau única. Arnau Bargués va ser, en aquest sentit, més conservador i va defensar l’obra de tres naus, argumentant una major seguretat i un estalvi econòmic; però la seva presència a Girona constitueix una prova ben palesa de la seva primerenca consideració professional. Aviat arribaren els grans encàrrecs que el consolidaren com un dels millors arquitectes medievals, amb una activitat prioritàriament centrada a Barcelona, però no de manera exclusiva, atès que també es responsabilitzà de feines importants a Poblet i a Blanes.

La reina Violant l’escollí perquè dirigís la construcció de la desapareguda església del monestir de jerònims de la Vall d’Hebron (1394) i, a la mort de Joan I, el nou rei Martí li encomanà algunes feines de remodelació i condicionament al Palau Reial Major de Barcelona i al palau de Valldaura, i li confià la construcció de la que, sens dubte, esdevingué una de les seves obres mestres, un nou palau dins del recinte monàstic de Poblet (1397-1406). Actualment es considera molt probable la seva intervenció destacada en les obres del nou hospital barceloní de la Santa Creu.

Des del 1398 i fins al 1405 fou, així mateix, mestre major de les obres de la catedral de Barcelona, en substitució de Bernat Roca i de Jaume Solà. Aquest càrrec el posà al capdavant d’un dels projectes més ambiciosos del conjunt, la sala capitular, que, amb el temps, va esdevenir una de les obres de referència del gòtic final pel que fa al tractament dels espais interiors. Bargués feia les funcions d’un arquitecte modern: traçava projectes, supervisava obres i donava la seva opinió, desplaçant-se contínuament. Aquell mateix any 1398 era arquitecte municipal i com a tal es trobava ocupat en feines urbanístiques i en les obres de la nova casa de la Ciutat. La seva façana monumental (1399-1400) és considerada una de les solucions més belles i genuïnes de l’arquitectura gòtica catalana i una de les mostres més clares de l’arribada de les modes internacionals. A més del rei, l’Església i el municipi barceloní, Arnau Bargués tingué un client particular de prestigi, el noble Bernat de Cabrera, que li confià la renovació del seu castell palau de Blanes.

Arnau Bargués disposà d’un extraordinari equip d’escultors, que decoraren els murs de les seves obres amb les noves tendències escultòriques, equiparables a les que per aquells mateixos anys apareixien a les corts europees de més prestigi, italianes i franceses, amb les quals, com ja s’ha exposat, la Corona d’Aragó mantenia estretes relacions familiars, polítiques i culturals.

L’escultura

La conclusió de nombrosos edificis religiosos o bé el procés de construcció avançat en què es trobaven al final de la catorzena centúria propicià que les mateixes autoritats eclesiàstiques, els gremis i confraries i també alguns particulars endeguessin una intensa política d’encàrrecs artístics per a decorar-ne els interiors. L’arquitectura gòtica catalana s’havia inclinat preferentment per l’ús d’espais unificats i capelles entre els contraforts. La construcció d’aquestes capelles anava molt lligada a la institució de beneficis i al finançament de la seva decoració. Els promotors habitualment vetllaven pels seus ornaments litúrgics, sobretot retaules pintats o esculpits, dedicats al sant titular del benefici, però també sepulcres, imatges devocionals, objectes d’orfebreria, vitralls, etc.

Cap al 1400, les obres de la nova catedral de Barcelona, iniciades un segle abans, es trobaven molt avançades i ja es treballava en els sectors més occidentals i també en la continuació del claustre. Al seu torn, les esglésies parroquials i conventuals també havien arribat al final del seu procés constructiu. Altres ciutats, com Girona, Tortosa, Castelló d’Empúries, Montblanc i encara fins i tot Lleida, concentraven esforços econòmics i humans al voltant de l’obra de les seves respectives seus. Amb aquest panorama, les feines d’escultura decorativa als interiors i exteriors i els encàrrecs d’escultura monumental, sobretot retaules, sepulcres i imatges de devoció, continuaven constituint un bon reclam per als millors escultors, que aprofitaren les circumstàncies favorables per a introduir novetats i procedir a una veritable renovació generacional.

Feia poc que Pere Moragues, l’insigne artista al servei del Cerimoniós i de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, havia conclòs la magnífica tomba del prelat a la parroquieta de La Seo de Saragossa (1379). En endavant, l’art del sepulcre guanyà en monumentalitat i apostà progressivament per la individualització de les faccions del difunt o, el que és el mateix, per la recerca del retrat; alhora, la representació de la cerimònia del funeral i del seguici fúnebre quedà absolutament codificada, donant el màxim protagonisme a les figures dels plorants, que sovint acabaren convertint-se en els únics representants del dol, en la mateixa línia que Claus Sluter havia projectat en el sepulcre del duc de Borgonya Felip l’Ardit a Dijon. Els escultors de l’entorn del 1400 es responsabilitzen d’alguns dels monuments funeraris més destacats del gòtic de plenitud, com el sepulcre de Bertran de Mont-rodon († 1384) a la catedral de Girona, obra de Joan Avesta, el del bisbe sant Oleguer a la catedral de Barcelona (1406), obra de Pere Sanglada, o el del bisbe Ramon d’Escales a la mateixa catedral (1409), una de les realitzacions més celebrades d’Antoni Canet. Molt poc després, Pere Oller inicià el sepulcre exempt del cardenal Berenguer d’Anglesola, actualment en una de les capelles laterals de la catedral de Girona.

Els retaules de pedra constitueixen una de les produccions més riques i originals del gòtic català. Durant el segle XIV foren molt habituals, en tant que destinats a presidir altars majors o a complementar l’ornament de diverses capelles. Al final de la catorzena centúria aquesta modalitat retaulística continuà essent habitual en algunes zones, com ara el territori lleidatà, però, si més no durant aquells anys i abans que Pere Joan iniciés el retaule major de la catedral de Tarragona, el retaule pintat fou el preferit per la major part de promotors.

En aquest apartat introductori no es poden esmentar tots els artistes i menys encara totes les obres que es dugueren a terme per aquells anys. El lector trobarà la informació detallada en els volums corresponents, però sí que es poden destacar algunes dades més i fer memòria del que s’ha de considerar algunes de les realitzacions més importants i els noms que les feren possibles. És per això que des que Joan I pujà al tron fins a la mort de Ferran d’Antequera no es pot deixar de fer una referència més detallada al protagonisme de Barcelona i al pas per aquesta ciutat dels millors artífexs del moment. El 1394 el capítol de la catedral acordà la construcció d’un nou cadirat de cor, un cop enllestides les parets de tancament. El bisbe Ramon d’Escales i els capitulars confiaren la direcció de les obres a Pere Sanglada, que aleshores ja devia ser un escultor reputat, amb la voluntat que fes prèviament un viatge cap al nord de França i Bruges per tal de proveir-se de bona fusta de roure de Flandes. Aquest viatge havia de tenir alhora un caràcter formatiu, atès que el capítol volia que l’escultor prengués model d’altres cors que trobaria durant el trajecte. Es tracta d’un exemple ben clar de l’interès pels intercanvis artístics propi d’aquella època i que, ben segur, propicià l’arribada de canvis importants a l’escultura catalana. En tornar del viatge, Sanglada organitzà al seu voltant una veritable escola de tallistes, integrada per col·laboradors i per deixebles aprenents, que va esdevenir decisiva a l’hora de facilitar la superació de les formes trescentistes i la introducció de les modes del gòtic internacional. Encara es pot parlar d’un altre possible viatge, el de l’escultor Francesc Marata a Dijon; en el supòsit que aquest nom es pugui assimilar al François de Marate de la documentació dijonesa, es podria concloure que l’artista devia treballar durant un quant temps, entre el 1389 i el 1391, al taller de Claus Sluter en les obres d’escultura de la cartoixa de Champmol.

Alguns artistes que intervingueren en aquesta primera fase constructiva del cor, que s’allargà entre el 1394 i el 1399 i que es coneix molt bé a través de la documentació conservada, eren estrangers, potser reclutats pel mateix Sanglada durant el seu viatge. D’altres, com Antoni Canet, Francesc Marata, Pere Oller o Llorenç Reixac, eren catalans i amb el temps esdevingueren artistes de renom, actius a la mateixa ciutat de Barcelona, però també en altres indrets del Principat i de les Illes, representants tots ells dels nous referents internacionals.

Entre els escultors que treballaren amb Sanglada al cor de la catedral, n’hi ha que també col·laboraren amb l’arquitecte Arnau Bargués en la decoració dels seus edificis civils i religiosos. Les mènsules, els frisos, les gàrgoles, els capitells i les claus de volta, desplegats pels interiors i pels exteriors, participen del mateix esperit renovador que reflecteixen les misericòrdies del cor sangladià.

L’escultor Antoni Canet treballà pocs mesos a l’obra del cor barceloní; tanmateix, el contacte amb l’art sangladià devia ser decisiu en la configuració del seu estil. A més de la tomba del bisbe Escales a la capella de les Ànimes de la catedral de Barcelona, sense cap mena de dubte la seva obra més transcendental, Canet es responsabilitzà d’altres treballs escultòrics a Catalunya i Mallorca i arribà a dirigir l’obra del cobriment de la nau única de la seu gironina a partir del 1417. La seva influència es detecta en altres escultors contemporanis o una mica més joves, com és el cas de Pere Oller.

Pere Oller es devia formar al taller del cor i el contacte amb l’art de Sanglada i de Canet no el devia deixar indiferent. Però aleshores era molt jove i, certament, encara li quedava molt camí per recórrer, atès que la seva activitat posterior, repartida per Girona, Vic i Barcelona, s’allargà fins a mitjan segle XV. La seva obra més coneguda i celebrada, el retaule major de la catedral de Vic, dedicat a la Mare de Déu i a sant Pere, fou contractada per l’escultor el 1420 i els treballs no finalitzaren abans del 1428. El seu estil també participa dels trets genèrics que defineixen el gòtic internacional a Catalunya, tot i que no abandona algunes reminiscències trescentistes de caràcter més retardatari.

D’una manera més general, val a dir que la novetat que representa l’art de Pere Sanglada i dels escultors que treballaren amb ell no es pot entendre deslligada del contacte directe o indirecte amb l’activitat artística que s’estava desenvolupant durant el darrer quart del segle XIV a la cort de París i la seva àrea d’influència. Cal recordar que la dinastia dels Valois havia endegat una política de mecenatge i de relacions culturals amb altres corts europees que desembocà en l’aparició d’experiències artístiques semblants a llocs com París, Bourges, Dijon, Milà, Praga i, fins i tot, Avinyó i Barcelona.

En altres àrees geogràfiques més allunyades del focus barceloní també es continuà treballant en la conclusió d’alguns edificis i en la seva decoració. Aquest és el cas de la catedral de Girona, que tot just aleshores posava tots els seus esforços en la construcció i decoració del portal del migdia, conegut com a portal dels Apòstols per les escultures de terracota que alguns anys després obraren els Claperós. Guillem Morei, que consta treballant a l’obra de la seu des del 1375 i que deu anys després, per encàrrec del Cerimoniós, obrà les imatges jacents de la comtessa Ermessenda i el Cap d’Estopes, també tingué un paper molt important en l’obra d’aquesta porta, si es té en compte el que diu la documentació. Més difícil és saber quina part de l’escultura decorativa del portal –sobretot de les mènsules– se li pot atribuir, si bé la seva intervenció es creu més factible en les sis mènsules del costat dret. Algunes d’aquestes mènsules criden l’atenció pel seu caràcter fresc i renovador, més proper a l’art del 1400 que no pas a la tradició trescentista de la qual partia Morei.

Al final del segle XIV, pràcticament enllestits els treballs arquitectònics de la Seu Vella de Lleida, continuava l’activitat escultòrica a la porta dels Apòstols, que amb el temps va esdevenir un dels exemples paradigmàtics del tipus de portalada monumental del gòtic català, amb la inclusió de l’apostolat i del Judici Final. Entre el 1390 i el 1391 Guillem Solivella fou el mestre encarregat de fer les primeres escultures monumentals, la marededéu del trencallums i els apòstols Pere i Pau, totes elles sorprenentment substituïdes alguns anys després.

La construcció del portal del Mirador a la catedral de Mallorca, confiada successivament a diferents mestres, afavorí nombrosos intercanvis artístics entre el Principat i les Illes Balears. La primera etapa coincideix amb el mestratge de Pere Morei, germà de Guillem Morei, el mestre gironí, i s’estén entre el 1389 i el 1394. Poc després, a partir del 1396, n’assumeix la responsabilitat Pere de Santjoan, l’arquitecte i escultor d’origen picard, que també es desplaçà a Catalunya i que probablement contactà amb Pere Sanglada. Durant aquests anys, el portal de Mirador acusa la incorporació dels models internacionals més primerencs, en tot cas anteriors a l’art d’ascendència més purament borgonyona que introduí Guillem Sagrera una mica més tard, a partir del 1420.

La pintura i la miniatura

Com diu Francesc Ruiz en el volum Pintura II d’aquesta mateixa col·lecció, “l’arribada d’artistes estrangers als països de la Corona d’Aragó afavorí la renovació del paradigma figuratiu d’acord amb el nou llenguatge internacional”. Resulten ben significatius els noms de pintors com Joan de Brussel·les, actiu a l’Aragó al darrer quart del segle XIV, al qual s’ha atribuït el tríptic reliquiari del monestir de Santa María de Piedra (1390). Les pintures que decoren les portes exteriors palesen un molt bon coneixement del nou estil. A València treballen, entre d’altres, l’italià Gherardo Starnina i el pintor d’origen alemany Marçal de Sax, molt probablement l’autor del retaule del Centenar de la Ploma, ara al Victoria and Albert Museum de Londres, en la mateixa línia del nou estil internacional. El 1408 els pintors Gérard de Brune, de la vila de Diest al ducat de Brabant, i Joan Duixane, de l’Alvèrnia, pactaven amb el bisbe de Sogorb, Francesc de Riquer i Bastero, la realització d’un retaule.

Tanmateix, al costat de noms de pintors estrangers, hi apareixen els artistes locals, que s’empelten d’aquest esperit renovador i afavoreixen el pas progressiu de la tradició italianitzant, vigent encara durant la segona meitat del segle XIV, al que esdevindrà la primera fase del gòtic internacional. En aquest sentit també foren molt importants els intercanvis artístics entre Catalunya i la resta dels països de la Corona d’Aragó. Sovint, de manera semblant a com s’ha vist en el cas de l’escultura, els pintors es desplaçaven en funció dels encàrrecs que rebien i així es troben pintors catalans a l’Aragó, València, Mallorca, però també a Sicília o Sardenya.

Malgrat la preferència ocasional pels retaules petris en determinades àrees geogràfiques, com la lleidatana i, sobretot, quan es tractava de guarnir els altars majors de les esglésies catedral, el retaule pintat fou la modalitat preferida en el vestiment de les capelles durant el període internacional. Aquest retaule experimentà aleshores una evolució important, consistent en un increment dels elements decoratius treballats amb fusta i derivats del llenguatge arquitectònic i també en l’afegit de taules annexes amb figures de sants i, en alguns casos, portes que permetien l’accés a la part posterior de l’altar. Els retaules mixtos de pintura i escultura, que incorporaven escultures amb dossers i tubes de tabernacles (per exemple, l’antic retaule major del monestir de Santes Creus), també foren molt sol·licitats.

Crucifixió de sant Pere. Compartiment del retaule de Sant Pere de Terrassa, de Lluís Borrassà (1411-13), en el qual ja és ben present l’estil internacional. Es conserva al Museu de Terrassa.

©R.Manent

El nou estil, conegut també com estil cortesà pel seu to refinat i elegant, encara que no necessàriament sorgit dels ambients de la cort, introdueix un cert aire profà fins i tot quan es tracta de temes religiosos. S’intensifica l’aproximació a la realitat, l’interès pels objectes quotidians i pels detalls anecdòtics, i, pel que fa als aspectes compositius, es percep un progrés en la representació dels paisatges i les arquitectures. Per altra banda, els fons d’or i els colors intensos al límit de la fantasia esdevenen alguns dels valors més destacats d’aquesta pintura. Com ja s’ha vist, les vies d’entrada del gòtic internacional a la pintura i la miniatura catalanes foren diverses, sobretot el contacte amb les corts europees més prestigioses i també els intercanvis amb els altres territoris de la Corona d’Aragó. El nou estil devia arribar aviat a Barcelona, probablement a la dècada dels vuitanta, però s’han perdut moltes obres d’aquest període i això en dificulta l’estudi. De cap manera s’ha de menystenir el paper exercit per pintors com Pere Nicolau, actiu a Barcelona abans que el 1390 marxés a València, o Esteve Rovira, documentat a la Ciutat Comtal pels volts del 1385 (vegeu el capítol “L’estil cortesà a Barcelona”, de F. Ruiz, en el volum Pintura II d’aquesta col·lecció, pàg. 48-52). Però tanmateix, la plenitud del primer internacional a Barcelona apareix pels volts del 1400 i centrat sobretot en l’obra dels pintors Lluís Borrassà, Guerau Gener i Joan Mates i del miniaturista i també pintor Rafael Destorrents, àlies Gregori. Destorrents tingué una carrera artística dilatada i més endavant es relacionà intensament amb Bernat Martorell. Més aferrada als esquemes italianitzants se situa la figura de Jaume Cabrera. A Girona destacà Francesc Borrassà i, a Lleida, Pere Teixidor, identificat amb el Mestre d’Albatàrrec, autor del retaule del Salvador, ara al Mu-seu de Lleida: Diocesà i Comarcal. Mateu Ortoneda i Ramon de Mur desenvoluparen la seva activitat per terres de Tarragona, mentre que Pere Llembrí ho feu a Tortosa i Morella. Aquests no són els únics noms que apareixen a la documentació de l’època, però sí que en conformen una molt bona representació. La investigació actual ha donat a conèixer els noms d’alguns pintors que fins fa ben poc romanien en l’anonimat i ha permès de refer i ampliar catàlegs sovint massa minsos, redistribuint atribucions i suggerint-ne de noves.

Per damunt de tots, sobresurt la figura de Lluís Borrassà. Donat a conèixer per Puiggarí a mitjan segle XIX, amb els anys ha esdevingut un dels pintors més carismàtics del primer internacional i una de les figures de referència de la pintura gòtica catalana. Fill del pintor gironí Guillem Borrassà I, s’establí molt aviat a Barcelona, on obrí un important taller amb nombrosos col·laboradors i aprenents, entre els quals aviat despuntà Lluc Borrassà, un esclau seu d’origen tàrtar procedent de Mallorca. La documentació sobre Borrassà és abundantíssima i, malgrat que se’n conserven molt poques obres, se sap del cert que contractà prop de cinquanta retaules, a més d’entremesos reials i altres obres menors. Davant d’aquest embalum de comandes, cal admetre l’important paper que devia tenir el seu taller, col·laborant i sovint fent-se càrrec d’obres senceres, sobretot a partir del 1415, quan el pintor va transferir la major part del seu treball pictòric als membres de l’obrador.

De la seva primera època barcelonina, amb anterioritat al 1400, se n’ha conservat ben poca cosa: destaca el retaule de la Verge i Sant Jordi del convent de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès, una obra atribuïda amb molt de fonament, que denota els deutes amb models compositius italians a través de Mallorca, però que ja introdueix indicis del nou corrent internacional. El 1402 contractà el retaule de la Mare de Déu destinat a l’església parroquial de Copons (ara en una col·lecció privada) i, dos anys després (1409), el retaule de Sant Salvador de Guardiola (col·lecció Muñoz Ramonet). Ambdós retaules, malgrat les visibles intervencions del taller, acusen un alt grau d’innovació estilística i iconogràfica en relació amb els models anteriors.

L’activitat borrassiana de la segona dècada del segle XV esdevé la més important i la més personal. El 1410 el pintor signà el contracte del retaule de Sant Antoni per a la Seu de Manresa, del qual només s’ha conservat la predel·la amb el plany sobre Crist mort. Un any després, Borrassà es comprometé a pintar el retaule major de Sant Pere de Terrassa, que, sense cap mena de dubte, és una de les realitzacions més personals i destacables del mestre. El mateix any posà fi al retaule major de Santes Creus, iniciat per Pere Serra i continuat per Guerau Gener. Poc després (1415) es donà per acabat el retaule major de l’església del monestir de Santa Clara de Vic, ara al Museu Episcopal de la mateixa ciutat. Malgrat que cal acceptar una important intervenció del taller, el resultat d’aquest conjunt és extraordinàriament atractiu. Finalment, cal esmentar el retaule major de l’església de Sant Miquel de Cruïlles, acordat el 1416 (Museu d’Art de Girona), i el retaule de Sant Andreu de Gurb, parcialment conservat al Museu Episcopal de Vic.

En els retaules borrassians pintats aquests anys es fa ben palesa la influència de la miniatura francesa (l’obra dels germans Limbourg sobretot), pel que fa a la tria d’alguns models iconogràfics i l’adopció de novetats compositives. La moda francoborgonyona s’imposà en les indumentàries elegants i sofisticades que porten sovint els personatges: gipons, hopalandes i barrets de factura variada i coloració contrastada, visibles en moltes escenes, en particular en els calvaris dels coronaments, farcits d’ingredients anecdòtics d’una gran expressivitat (Ruiz, 1999).

La primera etapa del gòtic internacional també és deutora d’altres personalitats de relleu, com Guerau Gener, durant un quant temps vinculat al taller de Borrassà i autor del retaule de Sant Bartomeu i Santa Elisabet de la catedral de Barcelona (1397) i d’una part del retaule major de Santes Creus, en què també intervingué Lluís Borrassà. Guerau Gener va viatjar sovint a València, on entrà en contacte i col·laborà estretament amb Marçal de Sax i Gonçal Peris, i el 1407 contractà el retaule major de la catedral de Monreale a Sicília.

Joan Mates, originari de Vilafranca del Penedès però establert ben aviat a Barcelona, és autor, entre d’altres, del retaule dels Sants Martí i Ambròs de la catedral de Barcelona (1411-14) i del retaule de Sant Sebastià, destinat a la Pia Almoina de Barcelona –la taula central amb el sant titular es conserva ara al MNAC–. Fou un artista independent, influït lògicament pel poderós Borrassà, però amb un formulari artístic molt personal.

La llista de pintors actius aquests anys és molt més llarga i impossible de tractar en un text introductori d’aquestes característiques, però per acabar cal fer esment del pintor que millor representa l’activitat de les escoles pictòriques tarragonines, Ramon de Mur. Aquest artista es devia formar en l’àmbit valencià i, si bé la seva activitat s’estén fins la tercera dècada del segle XV, cal situar el seu inici encara dins del regnat de Ferran d’Antequera. Una de les obres que defineixen millor el seu estil i el seu estret lligam amb el primer internacional és el retaule major de l’església parroquial de Guimerà (1412), ara al Museu Episcopal de Vic.

En aquest apartat dedicat a les arts del color, cal fer esment també d’una altra producció molt important, si bé de conservació difícil pel seu caràcter fràgil. Les catedrals de Girona i Barcelona han conservat una part de les seves vidrieres originals, algunes de les quals s’inclouen també en el període internacional. El vitraller més representatiu del moment fou Colí de Maraia, procedent de la vila de Maraia, al bisbat de Troyes, i documentat a Catalunya des del 1391; la seva activitat es constata a Cervera, Lleida i Barcelona, entre altres llocs (vegeu Cañellas, 1997 i el capítol “El corrent internacional”, de la mateixa autora, del volum Arts de l’objecte d’aquesta col·lecció).

Per a entendre l’esclat del gòtic internacional en la pintura, cal no perdre de vista el paper exercit per l’art de la il·lustració de llibres. Les nombroses referències documentals que fan referència a llibres comprats o demanats en préstec al rei de França i al duc Joan de Berry per alguns dels membres de la monarquia catalanoaragonesa ajuden a entendre els vincles creats amb l’art de la miniatura francesa. El gran interès que el duc de Berry manifestà des de sempre pels llibres de luxe afavorí la creació d’una espectacular col·lecció de llibres d’hores, saltiris, breviaris, etc, il·lustrats pels millors miniaturistes de l’època. El Mestre del Parament de Narbona, Jacquemart de Hesdin, André Beauneveu i els germans Limbourg foren alguns dels preferits. Tots ells tingueren un paper decisiu en la creació del llenguatge internacional i la seva difusió arreu d’Europa.

Al seu torn, els manuscrits catalans del moment ofereixen una variada interpretació d’aquestes novetats. D’una banda, en alguns casos es pot veure la pervivència de la tradició italianitzant, amb alguns indicis de ruptura, i, de l’altra, el grup de miniaturistes que apostaren per l’adopció plena del nou estil.

El 1403 el bisbe de Barcelona Joan Armengol encarregà a Rafael Destorrents, àlies Gregori, la il·luminació del Missal de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona, que va esdevenir una de les obres més celebrades del període, sobretot l’escena del Judici Final, amb un estil peculiaríssim que no sempre coincideix amb la resta d’il·lustracions del manuscrit. Un altre missal destacat del període és el que va pertànyer al bisbe d’Urgell Galceran de Vilanova, que el 1396 regalà a la seva catedral, on encara es conserva (ms. 2048). Poc després de pujar al tron, Martí l’Humà encarregà a l’abat de Poblet que vetllés per la realització del seu breviari. L’obra es devia iniciar a l’escriptori de Poblet i per a la seva il·lustració disposà d’un nombrós equip d’artistes, tots ells de qualitat. Actualment el Breviari del rei Martí es conserva a la Bibliothèque nationale de France i constitueix una prova ben palesa de l’alt nivell assolit pels miniaturistes al servei de la monarquia catalana. Els referents francesos hi són ben clars, per exemple la presència del calendari al principi del còdex, que s’inspira en una modalitat iconogràfica sorgida del taller de Pucelle i visible per primer cop al Breviari de Belleville.

A la catedral de Girona es guarda un pontifical, magníficament il·lustrat, considerat una de les obres més representatives del corrent internacional (Arxiu Capitular de Girona, ms. 10). Finalment, resulta molt interessant el cas de dues còpies del Valeri Màxim conservades a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona: la més antiga (L-36) és datada del 1395 i és d’origen valencià, mentre que l’altra és del 1408 i de factura barcelonina. El més curiós del cas és que la documentació informa que la primera va ser utilitzada com a model de la segona (Planas, 1998).

Les arts sumptuàries

Circumstàncies com el desig d’ostentació, la inversió econòmica o el nou interès pel col·leccionisme afavoriren la producció i també la importació de peces de luxe de caràcter civil confeccionades amb materials nobles i pedreria. Els documents, sobretot els inventaris dels béns mobles de Martí l’Humà i d’Alfons el Magnànim, parlen de vaixelles d’argent i de joies delicades, malauradament perdudes.

Pel que fa a l’orfebreria religiosa, malgrat les pèrdues, hi ha exemples importants de peces litúrgiques, la majoria obrades d’argent blanc o sobredaurat i, excepcionalment, d’or. L’ús de l’esmalt translúcid com a complement ornamental policrom, sobretot en creus i calzes, constituí una de les grans novetats. Alguns dels argenters documentats durant el període eren estrangers, però la majoria eren artífexs locals i preferentment de Barcelona. Marc Canyes, documentat entre el 1399 i el 1436, treballà per a la catedral i la casa de la Ciutat i fou mestre del també argenter Bernat Llopard. La documentació es refereix reiteradament a altres noms, com els també barcelonins Romeu Desfeu (doc. entre el 1369 i el 1419) i Francesc Vilardell (doc. entre el 1383 i el 1423).

Entre les obres del període sobresurten alguns calzes (calze del bisbe Galceran de Vilanova, del Museu Diocesà d’Urgell, i calze del papa Luna, conservat a la catedral de Tortosa fins el 1936) i algunes creus, com la de la catedral de Vic, obra de Joan Carbonell. Altrament, pel seu caràcter excepcional, destaca l’ostensori turriforme de la catedral de Barcelona; en realitat, es tracta d’un conjunt de dues peces: la custòdia i la cadira episcopal. Fins fa poc també formaven part del conjunt dues corones a manera de dosser i algunes joies incorporades. Obrada d’or, argent sobredaurat i aplicacions de pedreria i esmalt, ha esdevingut un dels conjunts més celebrats de l’orfebreria del gòtic català (Dalmases, 1992, i vegeu també els capítols dedicats a l’orfebreria del volum Arts de l’objecte d’aquesta col·lecció).

Les anomenades arquetes amatòries, aptes per a contenir petits objectes preuats, constitueixen una producció catalana molt freqüent durant el període internacional. Eren de fusta i es recobrien o bé amb planxes de metall repussat o bé amb aplicacions d’estuc daurat i policromat. El seu caràcter amatori es dedueix de les escenes de galanteig i d’una inscripció que hi apareix sovint: “Amor, mercè, si us plau”.

La possessió de tapissos, la majoria importats de París i de Flandes, començà a posar-se de moda durant el regnat de Pere el Cerimoniós, però no fou una pràctica habitual fins els regnats de Joan I i Martí l’Humà. No queden mostres d’aquest període, però els inventaris informen sovint de la seva existència, tant els inventaris reials com els d’algunes cases benestants.

El regnat d’Alfons el magnànim

L’excepcional complexitat artística del regnat d’Alfons el Magnànim ha estat assenyalada per molts estudiosos. En aquesta realitat van incidir diferents factors, com ara l’extensió geogràfica dels seus dominis, les dates d’inici i final del regnat –1416 i 1458– i l’eclecticisme palès de les preferències artístiques del monarca.

Es tracta d’una època en què van conviure centres i corrents artístics diversos, com els que van donar lloc a les arts sumptuàries de filiació hispanoàrab o a la pintura eyckiana, a les quals el rei era tan afeccionat, i a estils artístics com el gòtic –internacional i d’influència flamenca– i el primer Renaixement, que el Magnànim va impulsar simultàniament i amb igual intensitat, atès que si el primer corresponia en gran mesura al seu món cultural de partença, el segon emergia en les terres d’Itàlia cobejades llarg temps pel monarca, especialment propícies a la nova orientació estètica per un seguit de factors, entre els quals, òbviament, la conservació de les imponents restes de l’antiguitat clàssica.

Si es pren com a centre d’interès la figura del sobirà i de la cort traslladada a Nàpols des del 1443 fins a la seva mort, el 1458, s’evidencia l’ampli ventall de possibilitats que el rei va tenir a l’abast i l’eclecticisme que va guiar el seu paper rector devers les nombroses empreses artístiques en què, d’alguna manera, s’hi va involucrar. També altres centres de creació artística de la Corona, com Aragó, Catalunya, Mallorca i, molt especialment, València hi van tenir un paper destacat, tot i que després de la conquesta del regne de Nàpols i l’establiment d’Alfons a Itàlia va passar a tenir una posició una mica perifèrica. Si s’exceptua alguna obra d’importació, el Renaixement –que el rei vivia com una atractiva cultura emergent en el seu reialme napolità– pràcticament no va deixar gaires empremtes en els altres territoris de la Corona durant aquells anys, que van mantenir vigent i esplendorós l’estil gòtic. Cal remarcar, d’una banda, el tradicional paper de Barcelona com a gran centre d’activitat artística, on treballaven pintors com Bernat Martorell o Jaume Huguet, d’una categoria perfectament equiparable a la d’altres artistes europeus coetanis, i, sobretot, la importància de la capital valenciana, que va estar estretament lligada al rei en el domini artístic i en altres terrenys.

A Catalunya i a Aragó va brillar amb llum pròpia la figura d’un mecenes extraordinari, l’arquebisbe Dalmau de Mur. Girona, Tarragona i Saragossa es van beneficiar del pas d’aquest influent i refinat eclesiàstic per les seves seus respectives.

Mallorca va donar la figura senyera de Guillem Sagrera, el gran arquitecte i escultor que va deixar obres del més alt interès a la seva terra nadiua i al Rosselló, però que sobretot va estar estretament vinculat al rei Alfons en rebre l’encàrrec de la reconstrucció –en realitat construcció ex novo– del Castell Nou napolità.

L’arquitectura

Quan va tenir lloc l’entronització del segon membre de la dinastia dels Trastàmara, l’arquitectura gòtica a Catalunya no només havia arribat a la seva plenitud sinó també a l’assoliment de la màxima perfecció i refinament. Així ho exemplifiquen les obres d’Arnau Bargués, que ja havia desaparegut de la vida activa devers el 1405 o el 1406, i posteriorment de la nissaga dels Safont.

Marc Safont va començar com a piquer en les obres de la sala capitular de la catedral de Barcelona i com a fadrí de Jaume Solà, al seu torn l’arquitecte substitut d’Arnau Bargués al capdavant de l’obra esmentada. Marc fou el personatge més rellevant d’una nissaga composta pels parents del mestre, els seus esclaus i col·laboradors. El serf Jordi Safont, àlies Niba, va assolir també una alta categoria professional, que es va manifestar, sobretot, quan, un cop manumès el 1442, es va fer càrrec, substituint el seu amo, de la mestrança de la Seu Vella de Lleida, on va deixar una bona mostra del seu ofici d’arquitecte i escultor. Les obres més destacades de Marc Safont són l’esplèndid nucli originari del palau de la Generalitat de Barcelona, compresa la capella de Sant Jordi, una part de la llotja de Mar de la mateixa ciutat, que s’havia començat de manera efectiva els anys vuitanta de la centúria precedent, i la casa del General a Perpinyà.

Com ja s’ha avançat, la figura del mallorquí Guillem Sagrera té una especial rellevància. Va ser hereu d’una llarga tradició familiar a Felanitx –d’on va sortir tanta pedra per a les obres del Magnànim a Nàpols– i alhora va generar un seguit d’aportacions molt personals i altament renovadores en la seva arquitectura.

La seva etapa de formació és trescentista –la primera referència coneguda és del 1397–, però el desenvolupament ple de la seva activitat i l’assoliment del màxim prestigi va tenir lloc entre el 1416 i el 1454 –el cicle vital de l’artista i del rei són gairebé coincidents cronològicament–. Tot un estol d’artistes associats –com els Vilasclar, un dels quals, Bartomeu, va ser dels primers artistes a treballar al Castell Nou de Nàpols, juntament amb Bartomeu Prats, i potser el normand Rotllí Gautier– i de col·laboradors, molts dels quals eren membres de la seva família o esclaus seus, van acompanyar la figura del mestre a manera d’un important lobby artístic i empresarial, i foren beneficiaris dels seus èxits artístics i econòmics i partícips dels seus entrebancs econòmics, com els derivats de l’obra de la llotja de Palma, en què Sagrera es va arruïnar. Cal recordar, d’altra banda, que un germà del normand Rotllí, el mestre Carlí, va treballar a les catedrals de Barcelona –on va projectar la façana principal, que va inspirar la definitiva obra vuitcentista–, de Lleida, precedint al seu germà, i finalment de Sevilla.

Les creacions més destacades de Sagrera es troben, però, fora de Catalunya: l’esmentada llotja i el Castell Nou de Nàpols. En la primera, hi va estar ocupat al llarg d’uns vint anys i hi va deixar el seu catàleg més extens pel que fa a escultura. A la capital del regne napolità, Sagrera va projectar el castell palau d’Alfons en la seva totalitat i va dirigir les obres personalment, fins que la mort va interrompre la seva tasca el 1454. Una peça tan admirable i emblemàtica com la Gran Sala, coneguda posteriorment com a sala dels Barons, va ser finalitzada el 1457 per cinc arquitectes, familiars i ajudants del mestre.

A més de la reconeguda ardidesa de l’estructura d’aquesta estança i del seu substrat classicista, en el conjunt de l’edifici es poden observar les importants innovacions que el mestre va aportar en el terreny de l’arquitectura militar –les proporcions dels murs i de les cinc potents torres cilíndriques, que s’invertien pel que fa al gruix i l’alçada respecte de les obres defensives de tradició trescentista; els escarpats en talús de les torres, revestits amb motius decoratius d’un gran efecte plàstic; el revellí als peus de les torres i els murs, que permetien la maniobra de les modernes armes d’artilleria; la galeria de petits arcs al llarg del llenç dels murs, etc–, com també la seva mestrança en matèria d’estereotomia.

En aquesta línia també cal assenyalar la presència d’elements tan característics del moment com l’escala de cargol, que a França havia tingut un desenvolupament espectacular durant el regnat de Carles V, en les residències renovades o iniciades pel sobirà, com les del Louvre o Vincennes, i en els palaus promoguts pels grans prínceps de la cort francesa. Sens dubte, alguna d’aquestes edificacions podien haver estat visitades pel mestre Guillem durant la seva etapa rossellonesa. Convé recordar que a Sagrera se li imputa una aportació important en aquest terreny concret: la creació de l’escala de cargol d’ull obert o de Mallorca, dita així precisament perquè apareix per primer cop a la Llotja. El mateix element es troba, amb un desenvolupament força espectacular, entre la Gran Sala i la capella palatina del Castell Nou.

Al Rosselló, Sagrera hi va passar un seguit d’anys, decisius per a la seva formació com a arquitecte i escultor, ja que hi va començar a exercir com a mestre independent i va arribar a ser l’arquitecte del bisbat d’Elna i el director de la fàbrica de Sant Joan el Nou de Perpinyà, fins el punt que se li atribueix la decisió del canvi de forma d’aquest temple els anys trenta. Quan ocupava aquest darrer càrrec, va participar en la famosa consulta d’arquitectes de Girona el 1416 i es va mostrar clarament partidari de l’opció –minoritària– de la nau única, que tanmateix es va imposar finalment i que és perfectament coherent amb el seu personal tractament de l’espai, ampli, unitari i el més diàfan possible.

Façana de la capella de Sant Jordi de la casa o palau de la Generalitat a Barcelona, amb una esplèndida decoració flamígera de traceries cegues i calades (v. 1433-35). El projecte i la direcció de les obres del palau, un dels millors edificis del gòtic català, són del mestre Marc Safont.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

A Catalunya, una obra lligada a la figura del rei, que tradicionalment s’ha relacionat amb l’arquitecte i escultor Andreu Pi, però que tal vegada cal posar sota l’òrbita sagreriana pel que fa al projecte, és la capella votiva de la Mare de Déu, Sant Miquel i Sant Jordi del monestir de Poblet (1442-58). Igualment s’ha apuntat la influència del mestre en l’obra de l’arquitecte d’Àger Joan Aimeric pare, tot i que probablement es tracta del fill, en la façana de l’església de Sant Martí de Provençals, cap al 1432, que s’ha volgut explicar pels contactes mantinguts entre Guillem Sagrera i Aimeric pare cap al 1410 al Rosselló.

La presumpta continuació o difusió de l’estil de Sagrera tant a Mallorca com al regne de Nàpols –Carinola, Càpua, Sessa, Fondi, etc– i també a Sicília és un tema del més alt interès ja que presenta, sobretot a la Campània septentrional, nombrosos exemples d’hibridació d’elements de procedència hispànica en l’arquitectura dels mestres locals. De Sicília convé recordar, ni que sigui de passada, que prèviament havia acollit l’interessant arquitecte Guillem Abiell, molts anys abans, el 1419. Va morir, però, l’any següent.

D’altra banda, en el marc de la projecció valenciana, el mestre Guillem Sagrera significa una baula indispensable de la cadena de progressos tècnics que conclou ben avançat el segle XV amb el floriment de l’arquitectura de Pere Comte (o Compte) i Francesc Baldomar, la tasca renovadora dels quals, especialment del segon, és impensable sense les aportacions prèvies de l’insigne mestre mallorquí.

A València, les construccions més destacades d’aquesta època en relació amb Alfons són el palau reial –conegut com el Real–, malauradament desaparegut, i la capella reial –concebuda inicialment com a capella funerària–, dins del convent de predicadors, obra magnífica de Baldomar.

L’escultura

Ja s’ha fet referència a l’activitat arquitectònica de Guillem Sagrera. La filiació estilística de la seva producció escultòrica s’inscriu en el corrent borgonyó, és a dir, en la tendència eixida de Dijon, la capital del ducat de Borgonya, de les mans de Claus Sluter i els seus continuadors en temps de Felip l’Ardit i també del seu successor, Joan I, dit Joan Sense Por. Convé recordar que l’obra de Sluter va suposar la renovació de l’escultura europea durant almenys el primer terç del segle XV, després de l’esclat de l’estil internacional, sobretot a la cort de París sota l’impuls de Carles V.

Com a representant d’un corrent escultòric diferent al de Sagrera i alhora també hereu de la sòlida tradició catalana forjada durant el regnat de Pere el Cerimoniós, sobresurt la figura de Pere Joan. Fill de l’escultor Jordi de Déu, esclau de Jaume Cascalls, va esdevenir l’escultor català més important de la primera meitat del segle XV i com a tal va ser requerit pels comanditaris més importants de l’època. És l’autor de la decoració de la façana del palau de la Generalitat que dona al carrer del Bisbe, que va realitzar quan tenia uns vint anys, treballant al costat de Marc Safont, i dels retaules majors de les catedrals de Tarragona (1426) i Saragossa (1434), que va dur a terme gràcies al mecenatge de l’arquebisbe Dalmau de Mur, de qui es pot considerar l’escultor predilecte.

Fou cridat per Alfons a Nàpols per primer cop al febrer del 1442, quatre mesos abans de la conquesta de la capital del regne italià per les tropes del Magnànim, presumiblement per fer-se càrrec d’un retaule d’alabastre. Finalment va viatjar a Nàpols el 1450 i hi va romandre fins la mort del rei el 1458. Joan Ainaud va atribuir-li el magnífic retrat sedent del Magnànim, conservat al Museo del Bargello de Florència (antiga col·lecció Tammaro di Marinis), que de vegades s’ha posat també sota l’òrbita de l’escultor dàlmata Francesco Laurana i també de Guillem Sagrera.

Per a l’enterrament del seu pare, Ferran d’Antequera, al panteó reial del monestir de Poblet, el rei Alfons va triar l’escultor gòtic gironí Pere Oller, autor del retaule major de la catedral de Vic. Tant pels vestigis que s’han conservat esparsos en importants museus europeus i americans, com pels indicis documentals donats a conèixer en els darrers temps, l’escultor Pere Joan també hi va intervenir, esculpint parts molt significatives d’aquesta tomba.

El mecenatge de l’arquebisbe Mur va atènyer també algun membre de la família Gomar. Entre les obres que l’arquebisbe va promoure es troba la seva capella privada al palau arquebisbal de Saragossa i el retaule de caràcter mixt –d’escultura i pintura– que l’exornava. La socolada escultòrica d’aquest retaule (The Cloisters, MMA, Nova York), sens dubte obrat per dues mans diferents, s’ha relacionat amb Francí Gomar, que juntament amb un segon mestre que hi devia participar, anònim per ara, es mostren immersos en la plàstica borgonyona imperant, a la qual ja s’ha fet al·lusió en parlar de Guillem Sagrera. Un dels escultors d’aquesta nissaga dels Gomar, Antoni, va treballar per al Magnànim a la capella palatina del Castell Nou.

Una altra nissaga important d’aquesta època és la família dels Claperós, composta pel pare, Antoni, i els seus fills Joan i Antoni, que van treballar especialment a Barcelona i a Girona. Van ser destacats conreadors de la tècnica de la terra cuita i representen amb el seu minuciós verisme el pas dels paradigmes internacionals al realisme d’influència flamenca.

De la darreria del regnat del Magnànim és un dels sepulcres monumentals catalans més impactants: el del bisbe de Girona Bernat de Pau, traspassat el 1457 i soterrat a la catedral gironina. Malauradament d’autoria ignota, s’inscriu estilísticament en els corrents artístics d’origen septentrional que van dominar a Europa especialment al llarg de la segona meitat del segle XV.

Per a il·lustrar els eclèctics gustos personals del monarca, cal fer esment del fet que, segons consta documentalment, el 1425 el rei va adquirir al mercader flamenc Martí Bossa una imatge de Crist crucificat, que devia procedir dels Països Baixos i que anava destinada a la capella del palau reial de València, per 300 florins d’or. Alguns anys després, l’escultor alemany establert a Barcelona Pere “Staquar” també va ser afavorit amb encàrrecs reials: un relleu de marbre amb la Passio ymaginis Jhesu Christi (1449) per a la capella reial de València i un treball de fusta, destinat a la nau del rei.

Cal fer notar, però, que els escultors i arquitectes actius a Nàpols durant el regnat d’Alfons pertanyen a una cultura figurativa que, amb les escasses –encara que determinants– excepcions dels artistes d’origen català, tenia poc a veure amb la producció dels seus regnes hispànics, tant pel que fa a Catalunya, com a Mallorca, València o Aragó. Mereix una menció a part l’obra de Julià lo Florentí, l’empremta del qual s’ha volgut veure a la capella de Sant Jordi del palau de la Generalitat a Barcelona. És l’autor dels relleus de marbre del rerecor de la catedral de València.

Al final de la dècada dels quaranta, va treballar a la capital napolitana per a Alfons el Magnànim un dels millors artistes dels seu temps, Pisanello, en el terreny de la medallística. Se’n coneixen dues excel·lents medalles amb el retrat del rei i els lemes “Triumphator et pacificus” i “Venator intrepidus”, respectivament. Una tercera medalla amb l’oració “Fortitudo mea et laus mea Dominus et factus est michi in salutem” també li ha estat atribuïda. En aquest àmbit, també cal esmentar la medalla de Cristòfor Gerema, on Alfons apareix com un emperador romà coronat per Vellona i Mart.

Els dibuixos de Pisanello al Còdex Vallardi són estudis i apunts per a aquestes dues medalles i per a una altra que tal vegada no es va dur a terme, on s’havia de representar el monarca a cavall. Altres dibuixos de l’artista s’han relacionat amb la gènesi de l’arc triomfal, que constitueix l’ingrés del Castell Nou.

Dintre del cercle de Pisanello i en aquesta darrera direcció, cal tenir en compte el dibuix del Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam (abans a la col·lecció Köonigs de Haarlem, després a Fries i Lagoy de Londres), firmat per Bonau o Bonomi da Ravenna, és a dir, probablement Francesco Bosom, administrador del Castell Nou entre el 1444 i el 1448. El dibuix s’ha considerat de vegades relacionat amb l’arc de triomf pel que fa al projecte preliminar. Mostra a la part alta l’estàtua eqüestre d’Alfons i molts dels seus elements són encara gòtics, excepte els arquitraus i els medallons. Tanmateix, l’estil és italià. Aquest document gràfic i l’arc de triomf en si mateix desmenteixen que la monumental entrada marmòria de l’arc pertanyi a Sagrera o a cap altre artista català, ni tan sols com a projecte, tot i el càrrec de prothomagister de la residència reial del mestre mallorquí. D’acord amb les darreres interpretacions que relacionen el dibuix amb una decoració efímera de la residència d’Alfons amb motiu del casament de la seva neboda Elionor amb l’emperador Frederic III, la porta gòtica que hi apareix en el primer cos seria l’ingrés projectat per Sagrera per al Castell Nou, abans que s’hi encastés el monument romanista.

Per a l’execució del corpus escultòric de l’arc, el Magnànim va requerir els serveis d’artistes italians com Andrea dell’Aquila i Antonio di Chelino da Pisa, adscrits a l’escola florentina derivada de Donatello; Paolo Romano i Isaia da Pisa, de l’escola romana; Pietro di Martino da Milano i Domenico Gaggini da Bisone o Domenico Lombardo, i, finalment, la fluctuant personalitat de Francesco Laurana. L’única excepció la constitueix Pere Joan, que segons consta documentalment va estar treballant a l’arc de triomf durant un breu període de temps.

S’ha considerat, però, que la intenció del rei era poder tenir al seu servei un representant destacat de l’art forjat aleshores a la Toscana. Per aquest motiu va requerir els serveis de Donatello per a la decoració escultòrica de l’arc, ja que consta que va escriure al dux de Venècia tot demanant-li que facilités el viatge a Donatello i la liquidació dels comptes del monument eqüestre de Gattamelata que havia realitzat. Tanmateix, això no va ser possible i l’artista decisiu en la configuració de l’arc, tant en l’època d’Alfons com en la del successor, Ferran I, i alhora autor d’un important elenc de les escultures que el decoren, va ser Pietro di Martino da Milano. Efectivament, aquest escultor va ser l’únic dels artistes esmentats que va continuar treballant en el monument després de la mort del Magnànim, i exaltà la figura de Ferran en el tercer arc o arc interior.

A part del famós seguici triomfal de l’arc i del retrat sedent del Museo del Bargello (Florència), la iconografia escultòrica alfonsina es pot seguir també a través del medalló procedent de Poblet (Museo Arqueológico Nacional), amb el bust reial de perfil, que es relaciona amb una de les medalles pisanellianes i alguna altra peça menor, però de gran interès, també d’inspiració pisanelliana.

De l’etapa siciliana de Domenico Gaggini, un dels escultors del monument triomfal napolità, han restat en terres de Mallorca per la via de la importació dues delicades imatges de la Mare de Déu, una de les quals es considera que repeteix amb força fidelitat el model compositiu que l’artista va crear per a la façana de la capella palatina del Castell Nou el 1471. Segons algun autor, tres escultures d’aquest artista es trobaven el 1483 a Barcelona, i van passar després a Mallorca. A banda de les dues més conegudes de l’hospital de la Sang de Palma, s’ha proposat que la tercera podria ser la marededéu de la Neu de Bunyola, datada, tanmateix, el 1495.

La clau de volta del Museu Diocesà de Mallorca procedent de la parroquial de Manacor mostra un il·lustratiu estil híbrid força estès a Mallorca. És composta amb escultures d’àngels derivades de l’estil de Sagrera i una marededéu plenament renaixentista.

La pintura

L’estil internacional estava plenament vigent quan es va produir l’adveniment del Magnànim al tron. No se sap quina relació va poder tenir amb l’artista més important del primer internacional, el gironí Lluís Borrassà, però es conserva un document d’Alfons, quan encara era infant, en què es va interessar per un plet de l’artista.

Dels contemporanis de Borrassà –Jaume Cabrera o l’excel·lent Joan Mates–, no se’n coneix cap lligam directe amb el rei, tot i que hi ha hagut especulacions respecte a això. A la mateixa etapa internacional pertanyen els valencians Jaume Mateu i Gonçal Peris Sarrià, autors de la sèrie de quinze retrats reials per a l’antiga sala del Consell de la casa de la Ciutat de València, entre els quals el que, com s’ha dit, representa Alfons. Aquesta obra i altres tres retrats més es conserven al MNAC i se situen documentalment cap al 1427.

En el segon internacional va excel·lir la figura de Bernat Martorell, que no va estar directament vinculat a la Corona, però sí que ho va estar amb la primera institució de govern de Catalunya, la Generalitat, per a la capella del palau de la qual va pintar el famós retaule de Sant Jordi (AIC i ML). Martorell també va cobrar la miniatura que decora el manuscrit dels comentaris de Jaume Marquilles als Usatges, on apareix representada la muller d’Alfons, la reina Maria. Tanmateix, sembla que va ser executada per un col·laborador de l’artista.

Per la seva relació amb Martorell, cal fer esment del florentí Dello Delli, que pertanyia a la mateixa cultura figurativa i que ha estat un autor objecte d’una certa polèmica historiogràfica. Va ser cridat pel Magnànim a Nàpols, però es desconeixen les conseqüències artístiques d’aquest contacte.

L’estada de Pisanello a la cort napolitana segurament va significar el moment de màxima importància, perfecció i refinament de l’estil internacional en aquesta ciutat. Després d’aquest artista, el rei va haver de reclamar els serveis de Leonardo da Bessozzo, a qui va contractar per decorar amb pintures murals alguna estança del Castell Nou i, també, per realitzar algunes taules, estendards i miniatures. De la seva producció tan sols resta un manuscrit i les pintures de San Giovanni a Carbonara.

A Sicília, el fresc del Triomf de la Mort del Palazzo Sclafani (Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palerm) es vincula amb el cercle de Pisanello, segons l’opinió d’alguns especialistes.

S’ha apuntat que Bessozzo devia ser desplaçat del favor reial per Jacomart, un artista valencià de gran categoria, que va merèixer del monarca els elogis més eloqüents, però que en els darrers temps s’ha vist immers en una àmplia polèmica historiogràfica a l’hora de caracteritzar la seva pintura. Enmig d’aquesta polèmica també es troben artistes com Joan Reixac i el Mestre de la Porciúncula. Res no se sap, però, de l’activitat de Jacomart a la cort del Magnànim a Itàlia, on va romandre des del 1443 fins al 1448.

Seguint a Itàlia, també és envoltat d’incertesa la figura de Colantonio, que, a més de la seva presumpta importància, va donar peu a la formació napolitana d’Antonello da Messina, actiu a Reggio de Calàbria el 1457, abans del seu determinant viatge a Venècia.

Alfons va manifestar una clara preferència per l’art flamenc –ja s’ha al·ludit al Crucificat adquirit a Martí Bossa en una data tan primerenca com el 1425–. El 1445 el batlle general de València Berenguer Mercader va enviar al rei “una taula de fust de roure de alt de quatre palms e de ample de tres en la qual és pintada e deboxada de mà de mestre Johannes [Jan van Eyck], lo gran pintor del illustre duch de Burgunya, la imatge de sen Jordi a cavall e ab altres obres molt altament acabades”, per la qual va pagar 2 000 sous al mercader Joan Gregori. També consta que va posseir una Anunciació, igualment de Van Eyck, i una gran tapisseria de la Passió, adquirida a Flandes per 5 000 ducats, versemblantment projectada per Rogier van der Weyden.

En la transmissió de l’art flamenc, València va tenir un paper de gran importància, encara que no exclusiu. Cal recordar també la presència documentada a la capital valenciana d’una obra com el tríptic del convent de l’Encarnació, de Lluís Alincbrood de Bruges (avui al Museo del Prado), i l’activitat de Lluís Dalmau i Jacomart. La tendència a importar obres flamenques a la capital del Túria no es va estroncar fins ben entrat el segle XVI. El 1494 consta que els jurats de la ciutat van comprar al mercader flamenc Joan d’Anell el Judici Final de Vrancke van der Stockt (Museu de Belles Arts de València, dipòsit del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí) per un preu de 64 lliures. Al mateix temps, Vicenç Penyarroja va regalar a la parròquia de Sant Martí Bisbe i Sant Antoni Abat de València l’excel·lent grup de Sant Martí, atribuït a la foneria de Pieter de Beckere (1494). En aquest cas l’intermediari va ser el mercader Domènec Perandreu.

Ja s’ha al·ludit a Jacomart. De Dalmau cal recordar el seu viatge a Castella, quan Van Eyck s’atansava a Portugal en missió diplomàtica, i l’anada a Flandes el 1431, a instàncies del rei. La taula de la Mare de Déu dels Consellers (MNAC, núm. inv. 15938) és un testimoni suficientment explícit del seu paper com a transmissor pràcticament literal de l’estètica flamenca i de les novetats tècniques que va suposar aquest corrent. De Lluís Alincbrood se sap que va residir a València des del 1439 fins a la seva mort i que va obtenir-ne la ciutadania el 1448.

A Catalunya, on es va instal·lar Lluís Dalmau, hi ha constància de la presència d’alguna obra original flamenca, com també a València. Per exemple, en posseïa una el mercader Antoni Cases. A l’Aragó, Pasqual Ortoneda i Pere Joan es plantejaren el 1443 el tríptic de la capella municipal de Saragossa a la manera flamenca, que havien d’executar per encàrrec de Gonçal de la Caballeria, membre d’una important família de comerciants molt activa al regne de Nàpols.

Dins de l’àmbit de la pintura renaixentista, cal recordar que fra Filippo Lippi va pintar, entre el 1457 i el 1458, per al rei Alfons un retaule de tres cossos amb què el van obsequiar els Mèdici, poc abans de la mort del sobirà. La categoria de les taules laterals (col·lecció privada) fan lamentar encara més la desaparició de la taula central, la composició de la qual es coneix per un dibuix de l’artista.

Sobre les pintures que s’esmenten a continuació, d’innegable interès i relacionades amb Alfons, no hi ha proves de la seva vinculació amb Nàpols. Es tracta, en primer lloc, del bust de perfil amb la cartela “re di Aragona”, que es conserva al Musée Jacquemart-André de París i que es considera obra del cercle de Piero della Francesca. En segon lloc, el cassone del John and Mable Ringling Museum of Art (Sarasota, Florida) i un altre que li fa parella, que havia estat en una col·lecció privada de Nova York i fa poc ha passat a una altra col·lecció privada napolitana. Són obra d’un anònim florentí del segle XV i han estat atribuïts a l’anònim Mestre del Triomf d’Alfons. En el primer, s’hi representa el rei a cavall amb les seves tropes assetjant una ciutat, presumiblement Nàpols. La inscripció “R. Alfonso”, les banderes i els escuts corroboren la identitat del personatge. A l’altre apareix la celebració del triomf del rei.

La miniatura

Alfons el Magnànim ha rebut la consideració històrica d’haver estat un gran bibliòfil. Durant el seu regnat l’art de la il·luminació sota les pautes de l’estil internacional estava plenament vigent. Les freqüents estades del rei a València devien tenir un paper decisiu en l’increment i l’orientació de la seva afecció.

El taller de Domènec Crespí, que havia treballat per als reis Pere i Martí, i la seva continuïtat en la figura del seu fill Lleonard van donar obres com la representació de sant Jordi i el drac, afegits per Alfons al Breviari del rei Martí, obra de Domènec, i el retrat al·legòric del rei en el Liber successionum de Pau Rossell (BUV, núm. 2086), fet per Lleonard. L’obra va ser escrita a instàncies del batlle general Joan Mercader, per al seu fill Berenguer, pròxim a Joan Roís de Corella. L’al·legoria mostra Alfons entrant en un portal, símbol del seu accés a la corona de Nàpols. La màxima creació dels Crespí va ser el Llibre d’hores d’Alfons el Magnànim (British Library, ms. Add. 28962).

Ja s’ha al·ludit a Bernat Martorell a Catalunya i a Leonardo da Bessozzo a Nàpols.

La biblioteca d’Alfons es va nodrir de nombrosos llibres regalats pels autors que els componien i executats en diferents ciutats, com el còdex de les sàtires de Francesco Filelfo (BUV, núm. 1791).

La influència de la miniatura flamenca en l’art napolità s’exemplifica en els fulls de la confraria de Santa Marta que corresponen a Arnau Sanç, governador del Castell Nou durant el regnat d’Alfons, i a Roís de Corella, els quals demostren una clara dependència eyckiana.

Per altra banda, amb la reina Maria s’ha relacionat un llibre d’hores d’or i plata sobre fons negre (Hispanic Society of America, Nova York, ms. B 251).

Les arts sumptuàries

Són poques les obres conservades que revaliden els indicis, obtinguts una mica arreu, amb relació al rei i els seus gustos en matèria d’arts sumptuàries.

D’alguna de les miniatures que representen Alfons s’ha deduït el seu gust pels tapissos de tipus francoflamenc, similars al de la Passió que va pertànyer a Dalmau de Mur i que es conserva a La Seo de Saragossa.

Les catifes representades en els manuscrits il·luminats obeeixen a diferents estils, entre els quals el moresc. D’altra banda, se sap que el rei va tenir un mestre de fer catifes, de nom Francesc de Pere, d’origen valencià.

Al convent de Santa Isabel de Toledo es conservava un lot de catifes amb l’escut de la reina Maria, muller d’Alfons el Magnànim. Tres d’elles es custodien en museus nord-americans i remeten efectivament a la tradició moresca.

Se sap que el monarca també posseïa armes moresques, algunes de les quals havia heretat del seu pare, Ferran I, al costat d’altres d’origen estranger, com arcs turcs, sense negligir ballestes alemanyes, cotes de malla de París, llances italianes, etc.

El guarda-roba del sobirà contenia moltes peces de gust moresc, algunes de les quals es consideren directament de manufactura musulmana. Es té constància que va rebre com a regal una “peça de drap de seda morisca ab letres morisques e altres obratges de diverses colors, la qual li presentaren la aljama de moros de la ciutat de València”.

Mereix ser consignat també el regal magnífic que rebé del rei de Granada consistent en una sella, una espasa d’or, un vestit complet i alguns complements. Així mateix Alfons va utilitzar arreus per als cavalls del mateix origen i espases llavorades per argenters valencians d’origen jueu, segons l’estètica esmentada. El convers Daniel Martínez va fer entre el 1426 i el 1427 una “spasa morischa” per al rei i el 1434 “deu spases ginetes”. El 1428 l’argenter de Xàtiva Diego Rodríguez va fer arreus moriscs d’or per al servei reial.

Com és ben sabut, el gust devers aquest tipus d’armes va perdurar almenys fins el regnat de Ferran el Catòlic.

La ceràmica valenciana va estar present a Itàlia, com arreu d’Europa, i no únicament a la cort d’Alfons el Magnànim a Nàpols, sinó també a Roma, Florència, Venècia, etc. Les vaixelles de reflexos metàl·lics i les peces de color blau i daurat de Manises, així com les rajoles de paviment, especialment les originades en l’obrador de la família Murcí, van ser requerides al Castell Nou en grans quantitats.

Procedents del castell reial de Buda (Hongria), es conserven magnífics exemples del temps de Beatriu d’Aragó, néta d’Alfons el Magnànim, casada amb el rei Maties Corvino, amb característiques molt similars als que es devien encarregar per al Castell Nou de Nàpols.

Al seu torn, els museus de Sèvres i Victoria and Albert posseeixen peces de vaixella moresca de la reina Maria.

En el terreny de l’orfebreria, les nombroses obres documentades són pràcticament inexistents a dia d’avui. Se sap que Alfons, a banda dels presents de tota mena que rebia, comprava joies, gemmes i vaixelles de materials preuats en quantitats importants, no tan sols per criteris estètics o de prestigi, sinó també amb la idea que l’acumulació d’aquest capital podia arribar a tenir una utilitat pràctica en cas de dificultats financeres. El monarca guardava el seu tresor a la dita significativament Torre dell’Oro del Castell Nou napolità i, quan tenia ocasió, fruïa ensenyant-lo als seus hostes i convidats. La tasca dels argenters també atenyia els segells reials. Hi ha notícies documentals d’aquests artífexs i s’han atestat fins a setze matrius diferents pel que fa a Alfons, totes elles de característiques similars i molt continuistes respecte a la tradició del país, excepte una, de possible execució napolitana.

Bibliografia consultada

Bofarull i Sans, 1899; Rubió i Lluch, 1908-21; Tormo, 1913; Sanchis Sivera, 1926; Javierre, 1942; Tasis, 1959; Alomar, 1970; Pane, 1971; Carrère, 1977-78; Dalmases, 1992; Riera – Feliu, 1992; Falomir, 1996; Cañellas, 1997; Leone de Castris, 1997, pàg. 23-24; Planas, 1998; Llompart, 1999; Ruiz, 1999; Zaragozá, 2003, pàg. 103-192; Pinelli, 2006; Manote, e.p.