L’evolució del retaule

En el decurs dels segles del romànic, els altars dels llocs de culte van ser decorats amb frontals i, en alguns casos, també amb petits retaules, de vegades anomenats convencionalment antependis. Les característiques de l’arquitectura romànica van afavorir que els àmbits eclesiàstics fossin decorats amb pintures murals que envoltaven l’altar, el qual, en ocasions, era sobremuntat per un baldaquí que, òbviament, frenava el desenvolupament del retaule. Aquests espais permetien tramar uns programes iconogràfics extensos d’organització horitzontal en què el principal suport de la narrativa eren les parets sense obertures pròpies de l’arquitectura romànica. Aquesta és la causa principal de la importància de la pintura mural durant aquest període, la qual també va incidir en l’organització horitzontal de l’antependi, per tal de no interferir en la correcta lectura de les imatges murals.

Inicialment, els materials escollits per als frontals o antependis dels altars majors dels temples eclesiàstics més singulars van ser la pedra, l’alabastre, el marbre i, de vegades, la plata, mentre que la fusta esdevingué el suport idoni per als altars, tant laterals com majors, dels llocs de culte de menys rellevància. Molt probablement, els artistes que van treballar la pedra d’aquests mobles eclesiàstics, els quals participaven alhora en la decoració plàstica de molts dels edificis en construcció en aquell moment, afavoriren que el plantejament general de la disposició narrativa dels frontals –acompanyats, en alguns casos, de laterals d’altar– fos de caràcter arquitectònic, disposició que, per imitació, també fou aplicada als mobles pintats sobre fusta. Un exemple extraordinari, dut a terme poc abans de la irrupció del gòtic, és el frontal de Sant Pau i Santa Tecla de l’altar major de la catedral de Tarragona, obra llavorada en marbre en el primer quart del segle XIII.

Retaule major de la canònica de Santa Maria de Cornellà de Conflent, obra de Jaume Cascalls (v. 1346). Els diferents compartiments componen una pantalla apaïsada emmarcada per un guardapols i amb un bancal a la part inferior. La figura de la Mare de Déu presideix el carrer central del registre inferior.

©R.Manent

Al segle XIV, la progressiva conclusió de moltes de les obres arquitectòniques realitzades d’acord amb un llenguatge plenament gòtic va implicar la irrupció d’un nou escenari que calia decorar. Tanmateix, les característiques d’aquesta nova arquitectura motivaren canvis importants a l’hora d’abillar aquests temples. Els amplis finestrals gòtics impedien la correcta lectura dels antics programes iconogràfics pintats sobre els murs, i les proporcions dels retaules antics eren massa reduïdes per a presidir les noves capelles. En resposta a aquests canvis, França va optar pel desenvolupament majoritari del vitrall, com també pel retaule d’escultura, encara que no se n’ha conservat cap exemplar, i Itàlia, per la convivència de la pintura mural amb la retaulística. A Catalunya, les noves construccions motivaren la progressiva decadència de la pintura mural i que el retaule arribés a unes dimensions notables per tal de poder acollir els programes iconogràfics que abans figuraven a les parets. L’alçada important dels temples i capelles va ser determinant en l’evolució de caràcter vertical que tingué tant el retaule escultòric com el pictòric (el nom de retaule ve del llatí retro tabula, ‘rere la taula de l’altar’). Un exemple de la dècada de 1330, en què es dona la convivència entre la resposta francesa del vitrall i la retaulística italiana i que alhora no és indiferent al món de l’orfebreria, és la taula de la Mare de Déu amb àngels de l’església de Sant Llorenç de Lleida, conservada al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 18). D’altra banda, els contactes de Ferrer Bassa amb Itàlia van afavorir estructures properes a les de la Toscana, com la del retaule de la Coronació de la Mare de Déu de Bellpuig (v. 1330-40), desaparegut el 1936.

Durant la primera meitat del segle XIV, i més enllà dels importants retaules que Pere III va encarregar a Ferrer Bassa per presidir les capelles reials dels seus palaus, els quals no se sap amb certesa com eren, es passà d’una estructura encara horitzontal, com ara la del retaule de Santa Margarida de Vilobí d’Onyar, procedent de la catedral de Girona (v. 1317), a la de retaules amb certa orientació vertical, com el de Sant Marc, ara a la Seu de Manresa (v. 1343), però procedent de la capella dels sabaters de la catedral de Barcelona, o el de Sant Jaume, del monestir de Santa Maria de Jonqueres de Barcelona (1347), la taula central del qual es conserva al Museu Diocesà de Barcelona. Tanmateix, en aquestes dates avançades encara hi ha la convivència entre ambdós tipus de retaules. Així, el retaule de tipus frontal de la Crucifixió de Marinyans (1342), conservat a l’església parroquial de Serdinyà (Conflent), té com a alternativa el retaule de Sant Silvestre de Sant Sebastià de Montmajor (Vallès Oriental), desaparegut el 1936. Altres obres, com ara el retaule de Sant Tomàs de Lledó (v. 1350), conservat al MNAC, vencen l’horitzontalitat afegint-hi a la part de dalt el Calvari i dos coronaments més.

Un exemple excepcional de l’entorn del 1350 podrien ser les taules eucarístiques de Vallbona de les Monges, ara conservades al MNAC, atribuïdes a l’escultor Guillem Seguer i vinculades a un mateix altar (Español, 1994a). D’acord amb aquesta proposta, la taula de la Mare de Déu seria el frontal de l’altar i la taula de la Santíssima Trinitat i del Corpus Christi, el retaule. La igualtat de les mides d’ambdues pintures posa en relleu la dificultat que hi ha a l’hora de precisar el lloc que ocuparen moltes de les obres que s’han conservat, com ara la taula de Sant Miquel de Soriguerola, del final del segle XIII.

A la segona meitat del segle XIV, els conjunts pictòrics foren cada vegada més grans. Els exponents més significatius d’aquest període eren els desapareguts retaules majors de les esglésies de Santa Maria del Pi de Barcelona –el qual tenia un tabernacle de gairebé 11 m– i del monestir de Santa Maria de Pedralbes. Contractat el 1368, el moble segurament era de set carrers i havia de fer 46 pams d’ample i 40 pams d’alt. Era coronat per un pinacle que sobresortia 13 pams. És probable que el projecte d’aquest conjunt sigui l’esquema de retaule que hi ha al revers del contracte de les pintures de la capella de Sant Miquel del mateix monestir (1343). Una altra obra d’aquests anys que cal considerar és l’esplèndid retaule políptic de fusta i pinzell de la Mare de Déu de l’Estrella de Tortosa, conjunt que de vegades ha estat relacionat amb l’escultor i orfebre Pere Moragues i amb un anònim pintor italià. Encarregat el 1351, encara estava en procés de realització el 1353 i mostra punts de contacte amb els políptics d’ivori francesos i amb el món de l’orfebreria, concretament amb el retaule de Santa Maria de Salas (Osca).

Pel que fa als políptics d’ivori francesos, se sap que van tenir bona acollida a Catalunya, com a oratoris privats o fins i tot com a retaules portàtils, tipologia en què també es poden emmarcar el políptic dedicat a la vida de Jesús de la Pierpont Morgan Library de Nova York, pintat pels Bassa, i el políptic de la Mare de Déu que es conserva, dividit, entre el Musée de Beaux Arts, de Lilla, el Muzeum Narodowe de Cracòvia i el MNAC de Barcelona, atribuït a Ramon Destorrents i Pere Serra, i altres peces. Entre aquestes destaca el citat retaule d’argent de l’església de Santa Maria de Salas, que va ser un encàrrec del rei Pere III a l’orfebre barceloní Bartomeu Tutxo, fet en 1364-67, en compensació d’unes llànties de plata que el monarca agafà d’aquesta església per sufragar part de les despeses de la guerra contra Pere I de Castella. Acabat el 1367, actualment es conserven al Museo Episcopal y Capitular d’Osca els set compartiments d’argent daurat sobre fusta d’aquest retaule, dedicat als Set Goigs de la Mare de Déu, però no es coneix la disposició que devien tenir originalment (José-Pitarch, 1999) (vegeu-ne una possible reconstrucció al volum Arts de l’obtecte d’aquesta col·lecció, pàg. 60-61). A més del retaule de Salas, es tenen notícies de retaules d’orfebreria a la seu d’Elna (1389), a la Seu d’Urgell (v. 1410), a la capella del Palau Reial Major de Barcelona, fet en part per Pere Bernés el 1360, un altre més a la mateixa capella, al monestir de Santa Maria de Montserrat (1383), a la catedral de Girona i a l’església de Sant Feliu de la mateixa ciutat (Freixas, 1983). De tots aquests conjunts, sortosament se n’ha conservat el de la seu gironina –obrat en tres fases entre el 1325 i el 1357)–, com també el baldaquí que l’acull (1292-1326).

Dues obres mestres en l’àmbit europeu que constitueixen un conjunt del qual també formaren part un frontal d’or d’època romànica, ara desaparegut, tres creus que coronaven el retaule i dues arquetes de relíquies, una a cada costat del retaule (Dalmases, 1992).

Tant en el camp de l’orfebreria com en el de l’escultura, moltes vegades els laterals i frontals dels sepulcres dels sants, o bé els reliquiaris, acollien imatges hagiogràfiques disposades a manera de bancal o petit retaule. Un exemple singular va ser probablement el retaule de Sant Narcís que Lluís Borrassà pintà per a la canònica de Sant Feliu de Girona (1391), ja que és força versemblant que el sepulcre del sant bisbe, llavorat per Joan de Tournai el 1326, fes les funcions de bancal o predel·la del conjunt pictòric (Ruiz, 2000c). Pel que fa a aquest tipus d’obres en el camp de l’orfebreria, són exemples excepcionals l’arqueta reliquiari de Sant Cugat del Vallès, que es conserva al Museu Diocesà de Barcelona (1303); l’ostensori reliquiari dels Corporals de Daroca, encarregat el 1384 a Pere Moragues; l’ostensori retaule de la seu de Vic, costejat entre el 1412 i el 1413 pel canonge Bernat Despujol; l’ostensori del Tresor de la catedral de Girona, dut a terme per l’orfebre Francesc Artau II entre el 1430 i el 1438, i l’arqueta reliquiari de Sant Martirià, del monestir de Sant Esteve de Banyoles, que pertany a la segona meitat del segle XV.

Els coronaments d’aquests ostensoris són molt singulars des del punt de vista creatiu i de vegades esdevenen un referent important a l’hora de copsar els llavorats sobre pedra o fusta dels retaules de pedra o pinzell. En alguns retaules, com els de la catedral de Barcelona o la Seu de Manresa, l’orfebreria tingué un paper singular, atès que el moble de fusta acollia bona part del tresor, principalment els bustos reliquiaris dels sants. Aquesta particularitat, que també es dona al retaule major de La Seo de Saragossa, esdevé força interessant en el retaule catedralici barceloní, en el qual el lloc principal era ocupat per la cadira del rei Martí, en què descansa l’ostensori turriforme de la seu. Pel que fa als sagraris, situats al lloc central de la predel·la de molts retaules, s’ha de dir que n’hi va haver de pedra, de fusta i alguns, els més luxosos, treballats amb or i plata.

Relacionat també amb els ivoris, i ja dins el capítol dels retaules de pedra, destaca el retaule o frontal de la Mare de Déu del Mestre d’Anglesola, tallat al segon quart del segle XIV. Altres obres coetànies, com ara el retaule de la Passió de Bernat Saulet, tallat d’alabastre entre el 1341 i el 1342 per a l’església parroquial de Sant Joan i Sant Pau de Sant Joan de les Abadesses i ara conservat al Museu Episcopal de Vic, el retaule de la Mare de Déu Blanca de Sant Joan de les Abadesses, encarregat el 1343, i el retaule de la Mare de Déu de Cornellà de Conflent, encarregat cap al 1346 a Jaume Cascalls, tenen una organització narrativa apaïsada, que en alguns casos es va trencar amb la presència d’un pinacle que coronava la imatge central.

Els retaules de pedra tingueren una importància eminent a Catalunya en comparació amb la resta d’Europa, tot i que la seva distribució territorial no és gens homogènia. El primer conjunt del qual es té constància, ara desaparegut, és del 1270 i es va fer per a Vic. A partir d’aquesta data, se’n té referència d’una seixantena. Pel nombre de testimonis conservats, hom adverteix la importància que tingueren els retaules de pedra a les terres de Lleida, fins el punt de donar nom a una escola coneguda amb el nom d’escola de Lleida, el màxim representant de la qual fou Bartomeu de Rubió, mestre actiu entre el 1359 i el 1372. Durant la segona meitat del segle XIV, la tendència en aquest tipus de retaules va ser accentuar-ne la verticalitat mitjançant els coronaments de les escenes superiors del conjunt –els quals de vegades acollien escenes com l’Anunciació o bé servien de suport a imatges d’àngels–, la prolongació dels muntants amb espigues i la forta presència de pinacles, segons es pot apreciar en obres com el retaule major de l’església de Sant Llorenç de Lleida, tallat per Bartomeu de Rubió. Una altra opció estructural, més afrancesada, és la que mostra el retaule de la Mare de Déu de la capella dels Sastres de la catedral de Tarragona, encomanat al mestre Aloi de Montbrai el 1368. Aquest artista va incidir en l’escultura de la zona del Maestrat, territori on darrerament s’han fet importants troballes que confirmen la rellevància que tingueren els retaules de pedra en aquestes contrades. Més enllà dels retaules de pedra, també cal precisar que algunes de les façanes dels principals temples gòtics, com la de Santa Maria del Mar de Barcelona (Manote, 2000b; Ruiz, 2000b), sovint van ser dipositàries d’un programa iconogràfic estructurat d’acord amb una organització semblant a la d’un gran retaule, en què l’arquitectura unificava els treballs de pedra, vidre i pintura.

A l’entorn del 1400 el retaule experimentà canvis importants, tot incrementant el nombre d’elements decoratius (vegeu un estudi sobre l’evolució del retaule de la primera generació del gòtic internacional al volum Pintura II d’aquesta col·lecció, pàg. 40-47). Els antics muntants foren substituïts per les redortes –columnes amb bases, capitells i espigues–, i la tendència fou incrementar encara més les dimensions del retaule. Els models van ser molt diversos, principalment perquè, com és obvi, es van haver de supeditar a les característiques arquitectòniques del temple o de l’oratori que els havia d’acollir, per la qual cosa molts dels mobles d’aquest període inclouen taules annexes i portes emplaçades a ambdós extrems de la predel·la. Les taules annexes permetien donar al retaule les dimensions necessàries per a omplir del tot la conca absidal i, alhora, esdevenien un suport alternatiu per a la figuracions dels sants, que abans eren representats als muntants. El retaule de la Mare de Déu de l’església parroquial de Verdú, pintat per Ramon de Mur poc abans del 1412, ara conservat en part al Museu Episcopal de Vic, o el retaule major del convent de Santa Clara de Vic, pintat per Lluís Borrassà (1414-15) i conservat també al Museu Episcopal de Vic, entre d’altres, són dues obres mestres d’aquest període.

La irrupció de les noves formes del segon internacional, aparegudes a l’entorn dels anys 1425-30, va coincidir amb un canvi de gust pel que fa a la presentació de les imatges del retaule, raó per la qual els compartiments hagiogràfics foren cada vegada més grans (vegeu un estudi sobre l’evolució del retaule de la segona generació del gòtic internacional al volum Pintura II d’aquesta col·lecció, pàg. 218-222). Durant aquest període excel·leixen mobles com ara el retaule de la Mare de Déu de l’Escala de Banyoles, pintat per Joan Antigó (1437-39), o el retaule de Sant Pere de l’església de Púbol, dut a terme per Bernat Martorell (1437-42). D’altra banda, el guardapols incrementà cada vegada més les seves dimensions, fins el punt que també s’hi van incloure imatges de sants, com és el cas del retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, pintat per Bernat Martorell (v. 1445-52). Molts dels conjunts pictòrics d’aquest període ja fan palès que les redortes van cedir terreny a favor de pilars gruixuts amb forma plana o triangular, com els que s’utilitzaren al retaule de Sant Cosme i Sant Damià de la catedral de Barcelona, pintat per Miquel Nadal (v. 1453-55). A més d’aquestes obres, moltes de les quals són retaules mixtos de pintura i escultura, cal destacar també el retaule major del monestir de Santes Creus, encarregat a Pere Serra però dut a terme per Guerau Gener i Lluís Borrassà (1402-11), i el retaule major de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona (v. 1435-47), obra que feia 11 m d’alt per 11 m d’ample, sense tenir en compte les tubes de tabernacle que coronaven les imatges centrals.

Dels retaules escultòrics del període internacional, en destaca el d’alabastre de la Mare de Déu i Sant Pere de la catedral de Vic, conjunt que encarregà el canonge sagristà Bernat Despujol a l’escultor Pere Oller el 1420. Les imatges del carrer central d’aquesta obra sobresurten del pla del retaule i són coronades per una petita tuba de tabernacle que trenca parcialment el format apaïsat del conjunt. En destaca la distribució de las imatges de la doble advocació, ja que és força similar a la del retaule de Sant Miquel i Sant Pere de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell, pintat per Bernat Despuig, Jaume Cirera i Jaume Gonçalbo (1432-33) i, molt probablement, a la del retaule de Sant Agustí Vell, encarregat pels blanquers de Barcelona a Jaume Huguet (1463-85).

L’evolució del retaule que es donà al segle XV va motivar que l’obra cabdal de Bartomeu de Rubió, el retaule major de la Seu Vella de Lleida (1360-62), fos ampliada. Malgrat les dimensions considerables del retaule catedralici de Lleida, aquestes devien semblar insuficients a la dècada de 1430 i es decidí que l’obra fos més monumental, fins el punt que omplís tota l’amplada de l’altar major, i dotar-la de portes d’accés a la conca absidal. Això motivà la intervenció de Rotllí Gautier i Jordi Safont, pel que fa a la part escultòrica, i dels pintors Bernat Martorell, Rafael Destorrents, Pere Teixidor, Jaume Ferrer i Joan Conilles. El model que calia seguir ja havia estat desenvolupat per Pere Joan a la catedral de Tarragona (v. 1426-45), per la qual cosa s’ha apuntat que aquest mestre, també documentat a Lleida per aquestes dates, hauria pogut tenir un cert paper en l’ampliació del retaule major de la Seu Vella. El retaule major de la catedral de Tarragona, fet de pedra i alabastre, tanca la conca absidal amb un mur que inclou una porta amb traceria calada a banda i banda. Més enllà del nombre de compartiments i de les peculiaritats d’aquesta obra, l’estructura general és propera a la del retaule major del monestir de Santes Creus, ja que són tres les imatges presidencials –la Mare de Déu, santa Tecla i sant Pau–, coronades per importants pinacles que radicalitzen la verticalitat del moble. El mecenes d’aquest importantíssim conjunt, l’arquebisbe Dalmau de Mur, també encarregà al mateix artista el retaule major de La Seo de Saragossa (v. 1434-45). Malgrat que en aquesta ocasió es va voler que la totalitat del conjunt fos d’alabastre, com a Tarragona, Pere Joan només va poder utilitzar-lo, a causa de la seva escassetat, al sòcol, la predel·la, els muntants i els emmarcaments, i va haver de recórrer a la fusta per dur a terme els tres compartiments principals. Això comportà que més endavant totes tres escenes fossin de nou contractades a Hans Piet Dansó i el seu ajudant Gil Morlanes, segons es desprèn de dos contractes datats el 1467 i el 1473, respectivament. També a Saragossa, Pere Joan col·laborà amb un altre català, el pintor Pasqual Ortoneda, en l’elaboració del retaule mixt de la casa de la Ciutat de la capital de l’Ebre, que no es conserva. El text del contracte, del 1443, posa de manifest que, tant per la tècnica com per l’estructura, era un clar exponent de la influència flamenca que s’imposava. Per la seva banda, el 1456 l’imaginaire Ponç Gaspar apareix documentat fent el bancal del retaule d’alabastre de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries, conjunt que acull una imatge de la Mare de Déu del primer internacional (1414), envoltada per una fornícula contractada al mestre Vicenç Borràs el 1493.

Restitució hipotètica del retaule major del convent de Sant Agustí Vell de Barcelona.

Francesc Ruiz i Quesada

Una de les poques obres de la qual es conserva el disseny de l’artista és el retaule de la Mare de Déu dels Consellers de la Casa de la Ciutat de Barcelona (1443-45). La peculiar forma d’aquest conjunt, que actualment ha perdut la predel·la, respon al fet que s’havia d’acoblar a l’arquitectura de la paret del fons de la capella del consistori. Ja de la segona meitat del segle XV són dos mobles importants en l’apropament a l’evolució del retaule: el retaule contractat a Jaume Huguet per la confraria de blanquers, destinat a l’altar major de l’església del convent de Sant Agustí Vell de Barcelona (1463-85), que ara es conserva incomplet al MNAC i al Museu Frederic Marès de Barcelona, i també el retaule major de l’església de Sant Esteve de Granollers, pintat pel taller dels Vergós i Jaume Gascó (1492/94-1500), custodiat també parcialment al MNAC. Un fet que concreta la singularitat d’ambdues obres és que durant molts anys ningú va relacionar dues taules de gairebé 1,7 m d’alçada, les del Sant Sopar i el camí del Calvari, amb la predel·la del retaule de Sant Agustí, ni tampoc es van associar les taules dels profetes, de poc més de mig metre d’amplada, amb les polseres del conjunt granollerí.

A aquests dos conjunts, s’hi pot afegir també el retaule major de l’església del Sant Joan del Mercat de Lleida, pintat per Pere Garcia de Benavarri i el seu taller. Acoblat a l’estructura romànica de l’absis central, és un moble en què les pintures de sant Jeroni, conservades al MNAC, sant Miquel i, molt possiblement, una de sant Joan Evangelista (Velasco, 2005-06, nota 50) devien ser taules annexes que, en aquest cas, ja feien igual mida que les dedicades al Baptista. Aquest conjunt probablement està relacionat amb el papa Calixt III, ja que Alfons de Borja fou beneficiat de l’església de Sant Joan durant la seva estada a Lleida, i més concretament amb el seu nebot Lluís Joan de Milà, bisbe de Lleida des del 1461, que va ser, com Alfons de Borja († 1455), cardenal del títol dels Quatre Sants Coronats. La presència de l’esmentada taula de Sant Jeroni en el conjunt de l’església de Sant Joan del Mercat és força versemblant que tingui relació amb aquests dos personatges de la família Borja vinculats a Lleida, i cal considerar el retaule com un encàrrec no gaire posterior a la marxa de Pere Garcia de Benavarri de Barcelona (1460), amb la peculiaritat que, com el retaule del convent de Sant Agustí Vell de Barcelona, el termini d’execució del conjunt devia ser força llarg.

Aquests tres exemples sintetitzen la monumentalitat a què va arribar el retaule a la darreria del gòtic, malgrat els contratemps històrics derivats de la guerra civil. El retaule de Sant Agustí, que feia 12 m d’amplada i, molt probablement, 13 m d’alçada, donà pas a la producció de Miquel Lochner, autor del retaule major de fusta de l’església parroquial de Sant Pere de Premià de Dalt (1487), ara desaparegut, i el retaule de Tots els Sants de la catedral de Barcelona (1489).

En el llarg procés evolutiu del retaule en el període gòtic, doncs, es pot apreciar que aquest moble esdevingué un element escenogràfic important de la litúrgia cristiana, i va fer de suport de la jerarquia i de les noves directrius del pensament de la baixa edat mitjana, com també del racionalisme escolàstic.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1925; Duran i Sanpere, 1932-34; Gudiol i Ricart, 1953; Marette, 1961; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III; Lacarra, 1981; Bousquet, 1982; Freixas, 1983; Grizzard, 1983; Gudiol – Alcolea, 1986; Lacarra, 1987a; Berg-Sobré, 1989; Pujol, 1989; Dalmases, 1992; Alcoy, 1993a; Español, 1994a; Manote, 1994; Español, 1995; Puig Sanchis-Company, 1996; Ruiz, 1997a i 1997b; Alcoy, 1998; Ruiz, 1998 i 1999; Lacarra, 2000; Llamas – Vivancos, 2000; Manote, 2000a i 2000b; Ruiz, 2000a, 2000b, 2001a i 2001b; Terés, 2002; Beseran, 2003a; Melero, 2005; Velasco, 2005-06; Jardí, 2006.