Pintura
Un detall del frontal amb l’escena que representa el suplici de les fletxes.
J. Vigué
Al Museu Episcopal de Vic, amb el número de inventari 722 es conserva un fragment d’un frontal d’altar procedent d’una ermita propera a Olot; fa 164 cm de llarg × 44 cm d’alt. Correspon a la meitat inferior de la peça i és dividit en sis compartiments que se succeeixen l’un al costat de l’altre. El marc ha desaparegut. Pel que fa a l’estat de conservació presenta una avançada fase de degradació que afecta en gran part la policromia; ha sofert una restauració i neteja que permet una lectura més clara de les escenes, que representen alguns episodis de la vida de santa Cristina.
La taula va endrapada i enguixada; damunt aquest preparat ha estat aplicada la tècnica de la colradura. Les franges que divideixen els compartiments i els arcs trilobulats que emmarquen les escenes formen un relleu obtingut per mitjà de pasta de guix.
Si ens atenim a les característiques presentades pel fragment conservat, podem deduir que es tractava d’un frontal ordenat en dos registres superposats i hi devia mancar l’espai central tan freqüent a la pintura romànica. Ch. R. Post(*) assenyala la possibilitat que formés part d’un retaule i no d’un frontal d’altar.
La iconografia de les escenes remet a la vida i martiri de santa Cristina de Bolsena. La seva història ha estat recollida per Iacopo da Varazze (o Voragine) a la Llegenda àuria(*), on es dóna l’any 287 com a data aproximada dels esdeveniments protagonitzats per la santa i que a continuació resumirem. Santa Cristina, nascuda a la Toscana, com que havia estat batejada, es negà a adorar ídols pagans i en trencà les imatges; el seu pare la féu martiritzar, però ella suportà tots els suplicis fins que, finalment, morí a les mans dels seus botxins.
El fet que Bolsena es trobés situada en una ruta de pelegrinatge fou la causa de la difusió del culte de santa Cristina.
El fragment conservat al Museu Episcopal de Vic és dividit en sis escenes; santa Cristina és representada sempre nimbada i no porta cap dels atributs que la distingeixen quan apareix en imatges isolades.
A la primera escena apareix nua de mig cos i submergida en una caldera d’oli bullent; als costats de la composició hi ha dos saigs que afegeixen llenya al foc que escalfa el recipient.
A la segona escena, santa Cristina, amb actitud de beneir i amb el llibre sagrat a la mà esquerra, apareix situada al llindar de la porta del temple, al qual es fa referència mitjançant una sèrie de torretes que s’ordenen al voltant d’un arc apuntat del qual pengen dues llànties. Els ídols —tres— han estat representats fragmentats, just quan es precipiten cap a terra des de sengles pedestals. Aquestes imatges han estat caracteritzades com a figures demoníaques; això porta a pensar en una interpretació dels déus pagans com a personatges malignes; hi hauria, doncs, una identificació divinitat pagana-diable.
A l’escena següent, la màrtir surt il·lesa de les mossegades mortals de les serps verinoses i els escurçons que hi ha a la cambra on és tancada. Les serps a què fa referència el text de Iacopo da Varazze han estat substituïdes per un petit drac que apareix situat als peus de la santa en actitud de rendiment. Aquesta es dreça davant un personatge agenollat que sembla anar coronat. Santa Cristina recolza la mà esquerra sobre la seva espatlla i amb la dreta fa un gest de benedicció. La presència d’aquest personatge dificulta la interpretació total de l’escena. J. Gudiol i Cunill(*) apunta la possibilitat que sigui el mag encantador de les serps qui queda astorat pel prodigi. Si aquesta hipòtesi fóra certa, la corona podria ésser entesa com a distintiu de la professió d’aquest. En el text escrit per Iacopo da Varazze és inclòs aquest episodi i s’explica que l’encantador, després d’haver estat mort per les mossegades dels seus propis animals, és ressuscitat per santa Cristina: aquesta podria ésser també una interpretació possible que explicaria els gests dels dos personatges. Pel que fa al drac, cal constatar que durant l’edat mitjana era freqüent la identificació d’una serp amb un drac; la paraula drac devia fer referència a un rèptil, sense identificar-ne, però, la forma concreta(*). L’al·lusió a un espai tancat és solucionada per l’artista mitjançant l’ús d’elements arquitectònics; una porta, arcs aguantats per columnes, un edifici, etc.
A la quarta escena la santa és sotmesa al martiri de l’amputació dels pits. Es troba situada al centre de la composició, lligada a una columna, nua de mig cos, i flanquejada pels dos saigs que porten a terme el suplici.
Aquest tipus de composició es repeteix a les dues escenes següents. A la primera és representat el martiri de l’arrencament de la llengua: mentre un saig executa l’ordre donada pel jutge, l’altre aguanta el cap de la víctima i ei gira cap enrere. La segona és dedicada al suplici de les fletxes; aquest és. segons el text de la Llegenda àuria, l’última prova a la qual fou sotmesa la santa ja que morí com a conseqüència de les ferides perpetrades. No queda del tot clar en aquestes imatges que hom hagi volgut representar la seva mort: l’única cosa que podria expressar aquest fet és la posició, més inclinada que les altres escenes, del cap de santa Cristina.
Cal tenir en compte que el text de Iacoppo da Varezze no és l’únic que gaudia d’una certa difusió en el moment d’execució de l’obra; durant el segle XIII apareixen molts cicles dedicats a les vides de sants on s’emfasitzen els aspectes més cruents de les seves històries i llegendes.
No tenim testimoniatge de l’existència de cap obra contemporània o anterior a aquesta del Museu Episcopal de Vic que sigui dedicada exclusivament a la vida de santa Cristina. Manquen, per tant, elements de comparació per poder establir antecedents o paral·lels iconogràfics directes. Creiem que l’artista podria haver-se inspirat en altres cicles hagiogràfics de temàtica semblant. A la taula de Santa Llúcia de Mur, per exemple, hi ha una escena on és representat, també, el suplici de l’amputació dels pits; la composició, però, és solucionada diferent. En aquest sentit, L. Réau(*) assenyala que hom pot establir una sèrie de paral·lelismes amb les llegendes de les santes Úrsula, Caterina i Bàrbara: hi ha algunes coincidències com el tancament en una torre, el martiri de les fletxes o l’intent d’ofegament mitjançant una pedra lligada al coll. Malauradament, però, manca el registre superior de la taula objecte d’aquest estudi, en el qual, segurament, hi devia haver representats alguns dels altres suplicis ordenats pel pare de la màrtir i pels jutges.
Cal destacar, també, que les escenes no segueixen una ordenació cronològica dels fets (si ens atenim al text de Iacoppo da Varazze): l’episodi del trencament dels ídols és anterior als suplicis aquí representats.
Creiem que. per la seva temàtica, aquesta taula devia anar destinada a l’altar d’una església, ermita o capella dedicada a santa Cristina; malauradament, no en sabem la procedència exacta.
Pel que fa referència a les qüestions estilístiques i formals, cal situar aquesta peça dins l’estil gòtic lineal. Hi ha un ús generalitzat de la línia, que dibuixa i modela les imatges i que dóna un aspecte més lleuger a les vestidures, les quals guanyen en naturalitat. Hi ha també un major moviment, subratllat pels gests dels personatges, i una pèrdua del hieratisme que caracteritzava les figures del període anterior. Els elements arquitectònics passen a tenir un pes major dins la composició i hi ha una complicació dels elements ambientals; aquesta major complexitat resta plasmada en les dues escenes en què es recrea un espai interior. Hi ha. també, un major anecdotisme i detallisme; pensem, per exemple, en els ídols que es precipiten cap al terra. No creiem, però, que aquesta taula sigui d’un moment molt avançat de l’estil gòtic lineal; els plecs que conformen les vestimentes de santa Cristina encara no han copsat la gràcia i la subtilesa d’altres taules pertanyents a aquest corrent. Una reminiscència del món romànic seria el jerarquisme que conserva la figura de la màrtir respecte als altres personatges, o també l’alternança de colors que presenten els campers.
L’aplicació de la colradura devia donar a aquesta taula un aspecte brillant i luxós. Hi ha una alternança de campers verds i daurats; en aquests darrers hom pot observar un treball d’ornamentació a base d’incisions que dibuixen motius florals. Les franges que divideixen els compartiments i els arcs trilobulats que emmarquen les composicions han estat realitzats en estuc. A les franges es repeteix un motiu geomètric format per migs rombs i rombs sencers. Els arcs presenten un motiu floral als lòbuls externs. L’ús de la colradura es generalitzà ai segle XIII i arribà a un alt nivell de perfecció durant la segona meitat del segle. L’aplicació d’aquesta tècnica i la del relleu d’estuc queda justificada per l’interès de l’artista d’aconseguir un resultat que recordi, al millor possible, les peces d’orfebreria. La colradura devia intentar motius geomètrics, pedres precioses i el treball de repussat. Les petites parròquies o esglésies no es podien permetre el luxe de tenir peces d’orfebreria decorant els seus altars. J. Folch i Torres(*) assenyala que aquesta pràctica es donava des del segle X a Catalunya i que és una importació del món bizantí; els bizantins recorregueren a aquestes tècniques per tal de donar un aspecte més ric a les seves icones. Es conserva documentació de l’existència de frontals d’altar realitzats amb materials nobles; els artistes hi tenien accés i així pogueren dur a terme la tasca d’imitació. Molts frontals de la segona meitat del segle XIII, i. fins i tot, alguns del segle XIV. presenten un treball de colradura i una ornamentació que recorda l’orfebreria. Aquest fóra el cas del frontal de Sant Jaume de Frontanyà que. estilísticament, és molt pròxim a la taula del Museu Episcopal de Vic. o el frontal de Sant Cristòfol del Museu d’Art de Catalunya.
Els temes florals que decoren els fons d’algunes escenes es repeteixen. amb algunes variants, en taules en les quals també hi ha un treball de colradura. Les figures geomètriques executades amb relleu d’estuc i que formen motius ornamentals que imiten la pedreria són presents al llarg de tota la pintura romànica mural i sobre taula: decoració mural de l’església de Sorpe, frontal d’altar procedent de l’església del Coll, etc.
J. Morgades(*) data aquest frontal del segle XIII, i el defineix com a gòtic amb reminiscències romàniques; el relaciona estilísticament amb el de Sant Cebrià de Cabanyes. Post(*) dóna per a aquesta taula una datació del final del segle XIII o del començament del XIV: la situa dins l’estil franco-gòtic. Cook(*) assenyala la similitud tècnica amb el frontal de Sant Jaume de Frontanyà; parla d’un hipotètic grup que es caracteritza per l’ús de la tècnica de la colradura en el qual inclou també, el frontal de Sant Cebrià de Cabanyes. J. Gudiol i Ricart i W. W. S. Cook(*), en l’obra feta en col·laboració, inclouen la taula de santa Cristina dins el cercle d’influència del Mestre de Sant Miquel de Soriguerola. juntament amb el de Sant Jaume de Frontanyà, el de Santa Llúcia de Mur i un frontal amb escenes de la vida de Maria. J. Sureda(*) dóna una data més tardana que els anteriors i l’atribueix al primer quart del segle XIV.
Segons el nostre parer, el frontal de Sant Jaume de Frontanyà és el que per estil, tècnica i decoració s’aproxima més a la taula de santa Cristina. És difícil, però, parlar de filiacions estilístiques o d’escoles; és possible una influència de les obres del cercle del Mestre de Soriguerola. però més aviat caldria parlar d’unes característiques comunes a una sèrie de taules, sense arribar a una definició de taller o d’escola. Quant a la datació l’hem de situar en una primera fase d’evolució de l’estil gòtic lineal. Això porta a pensar que degué ésser executada en un període de temps que oscil·la entre mitjan i final del segle XIII.
Bibliografia
- Josep Morgades i Gili: Catálogo del Museo Arqueológico-Artístico Episcopal de Vich, Vic 1893.
- Josep Gudiol i Cunill: La pintura migeval catalana. Els primitius, vol. II (La pintura sobre fusta), Barcelona 1929.
- Ch. R. Post: A History of Spanish Painting, vol. II, Cambridge 1930.
- Walter William Spencer Cook: La pintura románica sobre tabla en Cataluña, Madrid 1960.
- Joan Sureda i Pons: El gòtic català I, Barcelona 1977.
- Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, dins Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1980, 2a. ed.