Santa Maria de Cabestany

Situació

Interior d’aquest temple parroquial, que ha sofert nombroses modificacions i restauracions fins a temps recents.

ECSA - A. Roura

L’església de Santa Maria centra la població de Cabestany, situada a mig camí entre Perpinyà i Sant Nazari.

Mapa: IGN-2548. Situació: Lat. 42° 40’ 48,6” N - Long. 2° 56’ 19,8” E.

Cabestany és 5 km al sud-est de Perpinyà, per la carretera D-22.

Història

El lloc de Cabestany (Cabestagnium) és esmentat per primera vegada l’any 927 com a afrontació de la vila de Perpinyà.

La primera menció de l’església de Santa Maria apareix dins un document del 26 de març de l’any 1089, en què Eibrí Duran i el seu germà Fromall venen a Ramon Gausfred llurs béns, situats en llocs diversos, entre d’altres “in adjacentiam Sanete Marie de villa quem vocant Capud Stagni”.

Al segle XII apareix a Cabestany una família de cavallers que durà com a patronímic el nom de la població. Arnau de Cabestany (t 1174) fou el pare de Guillem de Cabestany, esmentat el 1175. Aquest darrer participà en la batalla de Las Navas de Tolosa (1212) i és conegut com a trobador i heroi d’una cèlebre llegenda.

L’orde del Temple hi adquirí terres i drets que bescanvià, l’any 1230, amb els hospitalers de la comanda de Bajoles pels drets posseïts per aquests a Bages. Al mateix segle, l’orde dels Hospitalers de Sant Joan de Jerusalem rebé de Jaume I el Conqueridor la concessió de les justícies de Bajóles, Cabestany, Bompàs i Sant Nazari. Des d’aleshores Cabestany formà part de la comanda de Bajóles i l’església de Santa Maria fou erigida en priorat de l’orde. Els hospitalers, esdevinguts orde de Malta, conservaren la senyoria de Cabestany fins a la fi de l’antic règim.

Església

L’església era, primitivament, un edifici de nau única amb coberta de fusta, datable al segle XI (amb junts de maçoneria traçats amb paleta). Fou proveïda d’una volta sobre arcs formers adossats als murs laterals al segle XII, al mateix temps que era reconstruïda la capçalera semicircular.

Al segle XIV, a una banda i altra de la nau, a manera de transsepte, foren construïdes dues capelles cobertes amb voltes de creueria. En una data indeterminada, la volta del segle XII es feu malbé i hom la substituí per una nova coberta de fusta. Finalment, els anys trenta d’aquest segle es construí una nau lateral a migdia, prolongant el transsepte sud (del qual es destruí la volta), cosa que determinà uns moviments que perjudicaren l’edifici primitiu, que recentment ha estat restaurat.

Escultura del timpà

El timpà conservat actualment a l’interior de la parròquia és un fragment d’una porta desapareguda, però no se sap amb certesa si en un principi va pertànyer a aquesta església.

En efecte, l’església de Cabestany va patir transformacions importants durant els segles XIX i XX. D’una banda, el 1822(*) l’entrada meridional de la nau va ser suprimida i en va ser oberta una altra al mur nord de l’església, per tal de facilitar l’accés a l’edifici. D’altra banda, cap al 1934 es va construir una nau lateral al sud de l’església. Abans d’això, el timpà es trobava encastat en el mur de la nau principal, a l’exterior, sens dubte cap a l’emplaçament de la porta tapiada o destruïda el 1822 durant el desplaçament de l’entrada de l’església. Una fotografia antiga confirma aquesta situació: no es tracta en cap moment d’una disposició medieval. Un cordó de maons emmarcava el timpà.

Dos detalls del timpà guardat en aquesta església, amb la representació de Jesús beneint i Maria a la seva esquerra, i l’Assumpció de la Mare de Déu.

ECSA - A. Roura

Cal qüestionar, doncs, l’emplaçament original d’aquest timpà. Potser prové d’una antiga porta meridional de l’església romànica, també destruïda el 1822(*) o abans, o potser d’un altre edifici. Hom ha especulat sobre diverses procedències possibles: la comanda de l’orde de l’Hospital de Bajoles, d’on depenia la parròquia de Cabestany, i fins i tot d’un indret anomenat “Sant Tomàs” (potser record d’una antiga església) situat al terme municipal. Però, tot i que podria provenir d’aquest darrer lloc (*), no hi ha cap fet indiscutible, cap vestigi que pugui proporcionar una indicació més concreta (*). Com que el timpà no és una peça erràtica, que hauria pogut ser recollida en una època tardana, sembla més aviat que cal orientar la qüestió cap a la hipòtesi d’una destrucció antiga, o d’una obra inacabada, de la porta que ornava. Avui dia, el timpà és un element totalment aïllat en el context de l’església de Cabestany, sense que la porta suposada hagi deixat altres rastres. Tanmateix, cal observar que, per les seves dimensions, el timpà havia d’ornar una porta amb una llum d’1,70 m aproximadament, mida que encaixa amb la de l’escala de l’església; d’altra banda, l’església és dedicada a l’Assumpció de la Mare de Déu, fet que concorda amb la iconografia de la peça que s’estudia.

Resulta massa curt el fil que relaciona amb el poble de Cabestany l’escultor anomenat avui dia “mestre de Cabestany”, ja que el timpà en qüestió no ha de ser considerat l’única obra coneguda d’aquest artista. J. Nougaret (Nougaret - Saint-Jean, 1980), d’altra banda, ha proposat que es parli del “mestre del timpà de Cabestany”, expressió potser massa llarga però força més adient. Sigui com vulgui, el reconeixement i l’estudi del timpà esdevinguts a partir del 1935 (vegeu la bibliografia a peu d’article) són la base de l’agrupació feta pels historiadors d’art d’una sèrie d’obres, unides per característiques tan particulars de factura i d’inspiració que l’atribució a un únic artista ha estat feta sota aquest. nom(*).

La presència d’obres del “mestre de Cabestany” a l’altre extrem dels Pirineus i a Itàlia sovint li havia valgut el reconeixement d’“artista viatjant”, tot i que —com va dir M. Durliat (1973)— l’essencial de la seva obra es trobi en un territori restringit a la regió narbonesa i a la plana del Rosselló, i en algunes incursions a la rodalia: els capitells de Rieux-Minervois, el sarcòfag de Sant Hilari, la porta destruïda de La Grassa i els capitells de Saint-Papoul formen així un primer grup; el timpà de Cabestany, la porta del Voló, els fragments de la de Sant Pere de Roda i Sant Pere de Galligants a Girona, un segon. Aquest grup, purament geogràfic, fa pensar que, sigui quin sigui el seu origen, el “mestre de Cabestany” desenvolupa essencialment la seva carrera en aquesta regió i, en la majoria dels casos, es troba al servei de les abadies benedictines més importants (algunes de les quals guardaven fins i tot una estreta relació entre elles en aquella època).

El seu estil, però, és tan particularment reconeixible que també se li atribueixen la llinda i el timpà d’Errondo, a Navarra (avui dia a Nova York), i dos capitells de Sant Àntimo i un fust esculpit de l’església de Sant Giovanni in Sugana, ambdós llocs situats a la Toscana, no gaire lluny de Florència. Tanmateix, no sempre es reconeix en el conjunt d’aquestes obres la mateixa mà, sinó que de vegades hom parla de “taller”. Les obres mestres indiscutibles d’aquesta producció, i que hi tenen un paper capital, són el timpà de Cabestany, el sarcòfag de Sant Hilari i el relleu de “la vocació de Pere” procedent de la porta de Roda.

A dalt, timpà procedent d’una portada i conservat a l’interior de l’església, on es representen escenes relatives a la vida de Maria. A baix, detall de la part baixa del timpà, amb figures de quadrúpedes amb ales d’ocell que trepitgen caps i figures lleonines.

ECSA - A. Roura (a dalt) - ECSA - J.A.Adell (a baix)

Des del punt de vista de la tècnica, la pedra presenta diverses particularitats. D’una banda, la forma semicircular del timpà no resta sencera; per ser perfecta hauria de ser completada amb una altra pedra (o unes quantes) en forma de casquet, i la unió entre les dues parts no hauria de ser horitzontal sinó obliqua. En la meva opinió, aquesta disposició només es pot explicar si es tracta d’un bloc de marbre reutilitzat, que en principi devia ser grollerament trapezoidal: per a traçar el timpà, l’escultor va emprar segurament la part més alta del bloc. Però, d’altra banda, cal observar que la composició sembla estrictament adaptada als límits del bloc original, sobretot per l’adequació de l’alçada de les tres escenes successives al “pendent” descendent del cantell superior. Res no manca iconogràficament, tot i que és incomplet geomètricament, fins al punt que hom podria dubtar de l’existència del “casquet” que completava el semicercle, el qual només hauria comportat alguns ornaments o caps d’àngels suplementaris, la composició dels quals, tal com es veu, no sembla que hi manqui(*).

Una altra particularitat: els animals presents al grup inferior fan impossible la integració d’aquest timpà damunt d’una llinda, com és habitual en l’arquitectura d’una porta romànica. Pel que sembla, es tracta d’un timpà llinda sobre dues mènsules, una forma menys freqüent que la fórmula tradicional. Aquesta disposició en què el timpà no és més que un simple farciment decoratiu, però que té un paper actiu en l’estructura de la porta, ha portat l’escultor a deixar una “cua” força profunda pel costat on el bloc de què disposava li permetia, que constitueix també el coixí d’un arc que descarrega la llinda. A títol d’hipòtesi, cal observar que, en total, el conjunt del bloc esculpit es pot inscriure en la silueta d’una tapa o d’un fons de sarcòfag trapezoidal. Una anàlisi feta l’any 1948(*) identifica, d’altra banda, el material emprat amb el marbre de Seint Beat als Pirineus, cosa que faria pensar novament en la reutilització d’un sarcòfag de l’antiguitat tardana com els de l’“escola d’Aquitània”(*).

La iconografia va ser descrita amb detall en la primera contribució de J. Salvadou (1935) i represa moltes vegades des d’aquesta època: nosaltres no hi insistirem. El timpà comprèn principalment tres escenes. D’una banda, a l’esquerra, Maria surt de la tomba responent a la crida del seu fill, que la rep en braços; el sepulcre és flanquejat per dos apòstols (Pere i Joan?). D’altra banda, a la dreta, cinc àngels —que l’escultor ha representat empenyent i estirant la màndorla— aixequen el “cos gloriós” de la Mare de Déu cap al cel; en la mà que els queda lliure, els dos àngels del capdamunt porten encensers. Finalment, al centre, hi ha Crist en Majestat dempeus, amb el llibre i beneint amb la mà dreta; als costats. Maria, en actitud oradora, i l’apòstol Tomàs, a l’esquerra, que duu a les mans el cinturó de la Mare de Déu (miraculosament caigut del cel per convèncer-lo de la realitat de l’Assumpció). Els àngels presents en les diferents escenes formen com una corona de caps al voltant del timpà, i a la cara inferior de la pedra s’han esculpit cinc animals. Hom reconeix el bestiari dels tallers rossellonesos: dos animals amb coll i ales d’ocell (els caps han desaparegut) i cos de lleó es giren cap a criatures poc diferents, el cap de les quals apareix entre les potes; dos lleons de toís diferent (es tracta d’una parella, mascle/femella?), i finalment un mico de toís arrissat, recognoscible per les quatre mans.

La composició fa servir un esquema ternari —dos elements simètrics que aïllen un element central— tant en cada escena com en la composició general. Potser cal atribuir a aquest principi rigorosament aplicat la presència de Tomàs, que es troba excepcionalment implicat en la iconografia de l’Assumpció. O potser cal veure en la seva figuració l’indici suplementari per a poder atribuir el timpà de Cabestany a un edifici que hauria estat dedicat a l’apòstol.

Quant a la datació d’aquesta obra, hom l’ha considerada generalment de la segona meitat del segle XII, sobretot si es té en compte el terminus post quem de l’aparició del culte del “cinturó de la Verge” a Prato, a Itàlia, l’any 1141. Publicacions recents (Dalmases - José, 1985) han avançat un període més precoç que el generalment admès per a l’activitat del mestre de Cabestany, relacionant-la sobretot amb un corrent d’interès i de referències a l’art antic que es manifesten des de la primera meitat del segle XII. Si no hi ha dubte que el nostre escultor pertany a tal corrent artístic, sembla que, per referència al context rossellonès, les seves obres nord-catalanes no poden ser anteriors a la segona meitat del segle XII: d’una banda els lleons, els ocells i el mico esculpits a la cara inferior del timpà de Cabestany necessiten, segons el meu parer, el coneixement de les escultures de Serrabona, consagrada l’any 1151; d’altra banda, els capitells de la porta del Voló estan estretament relacionats amb els capitells d’idèntic tema de la porta de Cornellà de Conflent i de la galeria sud del claustre d’Elna, del final del segle XII. A més, si tal com s’ha observat fa un moment el timpà era de fet un timpà-llinda, hom s’adonà que aquesta forma, present des del 1126 a la façana de l’Obradoiro de la catedral de Santiago, es troba més fàcilment en la segona meitat del segle XII i al segle XIII, en què s’estendrà sobretot en l’art cistercenc.

Altres escultures

Relleu esculpit ambla figura d’un personatge que sosté una creu triomfal de pal llarg i que és aixoplugat per un arc de mig punt sostingut per columnes amb capitells.

ECSA - J. L. Valls

Entre les diverses peces conservades a l’interior de l’església de Santa Maria de Cabestany, cal esmentar una placa de pedra calcària amb relleus esculpits. Al centre mateix hi ha la figura de sant Joan Baptista, dret i sota un arc sostingut per columnes amb capitells. Duu túnica fins a mitja cama i sosté, amb la mà esquerra, una creu. Tot i que l’estat de conservació de la placa no és gaire bo i no està fet amb gaire destresa, cal destacar el detallisme en la factura dels elements: les vestidures presenten un treball força acurat en els plecs, i els capitells de l’arcada mostren una decoració de tipus vegetal força aconseguida. La peça podria ser datada dins el segle XI i podria procedir de l’església veïna del vilar d’Anglars (villare Anglares, 899; Anglares, ecclesia S. Johannis ibidem fundata, 927), desapareguda ja fa temps juntament amb el poble.

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Monsalvatje, 1915, vol. 24, pàg. 114-115
• Cazes, 1990, pàg. 56.

Bibliografia sobre altres escultures

• Salvadou, 1935 i 1936
• Rey, 1937
• Gudiol i Ricart, 1944
• Robin, 1947b
• Durliat, 1948-54, IV, 1952a, 1952c, 1954a, pàg. 94, i 1958, pàg. 22
• Julien, 1958
• Ainaud, 1959
• Junyent, 1962
• Salet, 1964
• Florand, 1965
• Dictionnaire des églises de France, 1966, pàgs. 24-25
• Pressonyre, 1969
• Bargellini, 1970
• Durliat, 1971
• Crozet, 1972
• Durliat, 1973
• Simon, 1979
• Nougaret - Saint-Jean, 1980
• Dalmases - José, 1985.

Bibliografia sobre l’escultura del timpà

• Dictionnaire des églises de France, 1966, pàg. 24.