Els llenguatges i la iconografia

L’art dels segles XIII, XIV i XV va eixamplar l’orientació d’alguns dels models que li fornia el romànic i en va crear de nous. Ho va fer sobre la base d’una tradició iconogràfica que no es pot qualificar senzillament de romànica. Les seves arrels es troben en les primeres propostes de l’art cristià i en les solucions altmedievals, no sempre ben conegudes, que fluïren entre Orient i Occident fins arribar als segles X i XI. Per tant, l’estudi de les manifestacions figuratives del gòtic, múltiples i diversificades, aconsella mirar enrere. La recerca de la novetat exigeix recordar els models i els usos romànics, lògicament els més immediats al primer gòtic, però també genera la necessitat de reflexionar sobre la incidència de les tradicions que precedeixen aquests dos grans períodes artístics.

La finalitat d’aquesta mirada al passat és, doncs, no oblidar l’abast de les fites assolides prèviament quan es vol descriure les vies obertes a les grans transformacions viscudes en les noves etapes. D’altra banda, cal entendre també que l’art del període gòtic evoluciona dins d’uns paràmetres generals empesos a canvis estilístics moderats però constants, que generen profundes diferències quan es comparen l’art de la fi del segle XII i l’art del 1400 més avançat. En aquest mateix sentit, l’art català permet establir lligams diversificats amb el dels centres europeus segons el moment estudiat, tota vegada que assoleix un perfil característic per a cadascuna de les etapes del gòtic, associable, de vegades, a plantejaments iconogràfics peculiars.

Assumides aquestes premisses, no és fàcil articular un recorregut ràpid, que sigui al mateix temps precís i coherent, sobre les solucions iconogràfiques més singulars i significatives del gòtic català. Les aplicacions temàtiques que cal tenir en compte són molt nombroses i el seu ric desplegament artístic no en facilita una revisió que pugui ser sintètica i sistemàtica al mateix temps. Sobre un fons d’idees i solucions compartides amb el gòtic europeu, els trets iconogràfics més notables del gòtic català porten a fer equilibris entre la consciència sobre les herències d’orígens diversos, assimilades i adaptades al llarg dels temps pels mestres i obradors del país, i les exigències de l’art europeu més creatiu i interessant, esdevingudes innovacions, particularitats o excepcions un cop són expressades i portades a les obres concretes.

Una ullada a les iconografies gòtiques. Dels primers temps a la plenitud de l’estil

A l’entorn de la coronació de la Mare de Déu, símbol dels nous temps

Així doncs, si l’art català va evolucionar creant un camí més dins la pluralitat del gòtic europeu, és coherent que reflecteixi, ja des de l’inici del nou estil, alguns d’aquells elements temàtics i programàtics que van condicionar el naixement del nou període. A l’entorn del 1200 les estratègies figuratives d’un gòtic incipient es deixen sentir sota la influència del discurs bizantí que, un cop més, penetra a l’Occident europeu. Dins d’aquest panorama procliu a deixar prosperar les fidelitats bizantines, la coronació de la Mare de Déu resulta un tema estrany a Orient. Aquest episodi envaeix l’art del segle XII de la mà del nou estil. A Catalunya el seu coneixement es constata en obres del XIII i brilla amb més força als segles següents. Els revestiments de l’altar de Santa Maria de Lluçà (MEV) ja enclouen una versió molt notable de l’escena. Es tracta d’un emplaçament significatiu en una obra d’art culta i complexa, que atorga gran importància als complements textuals (vegeu-ne una fotografia a la pàgina 81 del present volum). La Coronació de Santa Maria de Lluçà, com a primera versió catalana conservada d’un tema innovador, fa pensar en un ressò més ampli d’aquesta temàtica, ja dins del segle XIII, i en el seu desplegament inicial en les decoracions de les grans catedrals catalanes i en altres conjunts canonicals, fins assolir un arrelament constatat en tot l’espai religiós de la baixa edat mitjana. Aquest tema culmina a Catalunya en la rosassa de Santa Maria del Mar, d’Antoni Llonye, amb una dimensió circular que, casualment, també imposen al tema nombroses claus de volta. La coronació de Maria, gran i únic motiu de la taula de Bellpuig, reclama atenció sobre nombrosos conjunts escultòrics (retaules, claus de volta) i sobre l’espai principal d’algun conjunt pintat (retaule de Rubió), a més d’incorporar-se a bon ritme als cicles narratius i als Goigs marians. Curiosament, no compareix en dues de les produccions miniades d’entorn reial més significatives del període, el Salteri anglocatalà de París i el Llibre d’hores de Maria de Navarra.

La glorificació de la Mare de Déu s’envoltà sovint d’altres temàtiques que expliquen la trajectòria final de Maria, amb la inclusió d’escenes com l’arribada o el comiat dels apòstols, la Dormició o l’Assumpció. De totes elles destaca la Dormició com una de les solucions d’arrel bizantina més reiterades en els programes catalans, valencians, mallorquins i aragonesos. Alguns d’aquests temes, i molt especialment la Coronació, tanquen els cicles descrits pels Goigs, des dels primers, referits a la infantesa de Crist, fins als vinculats a la Resurrecció i la Pentecosta. Els Goigs enalteixen en el seu conjunt la divinitat de Jesús i expressen a través d’aquesta divinitat la satisfacció generada a la Terra per l’arribada del rei del cel. En cicles com el de la capella de Sant Miquel de Pedralbes, aquesta idea troba un suport molt evident en l’original manera de resoldre alguns dels episodis del primer registre figuratiu. L’afany per accentuar la dimensió divina de Jesús es completa i matisa gràcies a l’espai reservat als temes de la Passió. Convertits també en dolors de Maria i de la humanitat fidel al Salvador, aquests moments reclamen consideració sobre la condició humana de la divinitat.

El refinament admirable del políptic Morgan es pot valorar dins del gran abast donat a aquests aspectes essencials referits al goig i el dolor en el procés de salvació de l’home. Els temes es comparen i es complementen, de manera que s’altera volgudament el discurs històric lineal per tal de fer una proposta complexa d’articulació dels continguts, que afecta també moltes altres obres. Aquestes solucions especulatives i conceptuals, no simplement narratives, troben una de les seves màximes formes d’expressió en les il·lustracions catalanes del Salteri anglocatalà de París. La planificació de les miniatures d’aquest manuscrit obeeix a les directrius pautades pel text dels salms i pels comentaris i associacions que aquests textos poètics havien generat. L’aplicació del salteri a les festivitats de l’any litúrgic i les múltiples associacions d’idees i de temes que així es creaven afavorien els enllaços entre el Nou i l’Antic Testament, sense oblidar les escenes al·legòriques fonamentades en la literalitat, l’hagiografia, els sagraments i altres usos de la litúrgia i del culte.

L’ampliació del protagonisme dels aspectes narratius i discursius no ha de fer perdre de vista la significativa vinculació de la coronació de la Verge a programes en què Maria és considerada símbol de l’Església. Es troben per exemple a les catedrals, on s’haurien generat cicles complexos i diversificats que han desaparegut quasi completament quan es fa referència a l’inici de l’estil gòtic. En conjunts excepcionals, com els de la Seu Vella de Lleida o la catedral de Tarragona, encara s’hi aprecien aspectes parcials d’algunes d’aquestes solucions associades a l’escultura, als capitells i les claus de volta, però també en l’organització de portades rellevants que assenyalen els accessos als temples amb eclosions figuratives de gran atractiu, que fan pensar en els continguts més sobresortints que vol transmetre l’art cristià en cada moment.

Dins de l’art contingut i ornamental que caracteritza les portes lleidatanes del segle XIII, la porta de l’Anunciata de la Seu Vella sembla obrir el camí a un cicle mariològic més extens, que fa pensar en les decoracions escultòriques i murals interiors i, en particular, en les que haurien decorat inicialment els absis d’una capçalera del primer quart del segle XIII. La capella de Sant Tomàs de la mateixa catedral devia reflectir plausiblement el to i tarannà d’aquests murals perduts.

Mirades a la iconografia hagiogràfica

En temps d’Innocenci III i els seus successors, Roma hauria donat algunes pautes que expliquen els vestigis dels mosaics i les decoracions de la ciutat pontifícia, però també algunes solucions de les grans catedrals franceses i germàniques, des dels seus vitralls fins a les escultures de les grans portades dels segles XII i XIII. Unes solucions que, lògicament i necessàriament reformades en cada zona, van tenir alternatives en les façanes dels temples catalans ja molt avançat el segle XIII (Tarragona) i als segles XIV i XV (Tarragona, Lleida, Girona, Barcelona i Castelló d’Empúries), d’acord amb un desenvolupament arquitectònic peculiar. Abans d’arribar a les portades de la plenitud del gòtic cal parar esment en els conjunts del segle XII (Vic, Ripoll) i en els claustres del 1200 (Sant Cugat, Girona, Tarragona, entre d’altres), que presenten cicles narratius complexos que enllacen Nou i Antic Testament, temes simbòlics i hagiogràfics, amb temàtiques zoomòrfiques i vegetals. Aquestes solucions creen espais per a la celebració de les festivitats principals del cristianisme, associades a la litúrgia i al culte, sense entelar la dimensió explicativa i simbòlica de les representacions.

El gòtic ple tendeix a revisar els programes anteriors per establir un ordre diferent en els continguts, més ordenats només en tant que més jerarquitzats o, sovint, més simples, categòrics i sintètics per tal d’eixamplar-ne els escenaris i les audiències. L’avenç del nou llenguatge dona també nova intensitat a les figuracions, cada vegada més immediates i properes al fidel. A la façana, els sants i santes, en particular els apòstols, s’imposen com a figures sòlides que gaudeixen de certa independència estàtica i que aspiren a ocupar llocs principals, col·lectivament i individualment, també en altres espais de culte. El pes de l’hagiografia, dels sants i santes protectors i advocats de l’home davant de la divinitat es constata en plasmacions artístiques de tota mena. Són models que evolucionen al llarg del període i que, associats a les façanes dels grans edificis o al mobiliari dels interiors, multipliquen les seves funcions religioses i socials. El sant guanya un estatus i es fa notori en el culte que el projecta a primera línia en nombroses obres d’art. Òbviament, no tots els sants van tenir el mateix èxit i això va incidir en la seva representació de diverses maneres. La qualitat i la quantitat d’algunes presències, unides als llocs que se’ls reserva, posen en l’avantguarda artística les imatges dels apòstols i, dins d’aquest nucli essencial, les figures dels evangelistes, en particular de sant Joan, però sense menystenir el paper d’altres, com sant Pere i sant Jaume. A aquest grup selecte, s’hi afegeix, sol o sovint en combinació amb l’evangelista, sant Joan Baptista, que obre portes a les formes de vida dels sants eremites. Entre els més valorats hi ha sant Antoni, però també es va fer espai a sant Onofre i sant Aleix. Aquests tenen el seu vessant femení en Maria Magdalena, que reuneix el mèrit de ser testimoni de la mort i la resurrecció de Crist al costat de la Mare de Déu i sant Joan Evangelista.

Al llarg del gòtic progressen molt eficaçment les iconografies associades als sants diaques (sant Esteve, sant Vicenç i sant Llorenç) i a alguns sants bisbes; en general, als homes de l’Església que representen sant Marc, sant Martí, sant Agustí o sant Nicolau i que permeten incorporar imatges de figures menys conegudes internacionalment, com sant Fructuós, sant Ramon de Penyafort o sant Oleguer. En aquest segon pla, potser més discret en popularitat, també s’incorpora entre els sants bisbes sant Lluís de Tolosa. Aquestes opcions icòniques redunden també en la visualització de la imatge del bisbe que no és sant i que, a l’època gòtica, esdevé paral·lelament un tema iconogràfic de primer ordre a les catedrals. Destaquen algunes tombes cèlebres, com la del bisbe Escales a la catedral de Barcelona, i manuscrits il·lustrats singularment vinculats al clergat (exemplars del Decret de Gracià, missals, pontificals). La representació de sants cardenals, com sant Jeroni, no es pot oblidar, però solament guanya espais importants al segle XV. Aquest és el cas de la taula de Sant Jeroni del taller de Jaume Ferrer (MNAC), peça central d’un retaule compartit amb sant Sebastià i sant Martí. Un contrapès es troba en les imatges dels sants fundadors, en el desplegament de les històries de sant Francesc i santa Clara, o de sant Domènec i sant Pere Màrtir. Les primeres etapes són avares en exemples, a causa molt probablement de les importants destruccions patides pels convents mendicants. Les excepcions menen a Pedralbes, a Puigcerdà, a Castelló de Farfanya o a la Llitera. Tanmateix, el conjunt català conservat més atractiu de tota la iconografia hagiogràfica franciscana potser és el pintat pel taller de Lluís Borrassà per a l’església de Santa Clara de Vic (v. 1415), on la figura de sant Domènec també troba espai. En aquest conjunt, un dels temes més notoris per a l’orde dels menorets és el de la glorificació de sant Francesc, que cal interpretar dins d’un programa iconogràfic força laberíntic.

Els màrtirs i els seus martiris tenen una cabuda evident en la iconografia del gòtic català, que deixa en bon lloc moltes santes: Eulàlia, Tecla, Margarida, Caterina, Agnès, Llúcia o Bàrbara, entre d’altres. Pere Joan esculpeix en la predel·la del retaule major de la catedral de Tarragona un dels cicles de més qualitat dedicats a una santa. Un segle abans, el sepulcre de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona, fet pel taller del pisà Lupo di Francesco, desplega un dels programes més originals en tots els sentits en associar la vida de la santa al seu culte a la ciutat, iconogràficament i funcionalment. A la catedral, santa Eulàlia reapareix en el vitrall de la capçalera, envoltada d’altres sants de gran prestigi.

Frontal de Sant Jordi. Probablement fou brodat entre el 1450 i el 1451 pel brodador de Barcelona Antoni Sadurní. Fet per a la capella de Sant Jordi del palau de la Diputació del General, s’ha relacionat sovint amb el retaule del mateix tema que Bernat Martorell pintà per a aquest mateix indret.

©R.Manent

No falta entre ells l’arcàngel sant Miquel, un dels grans protagonistes del gòtic català, conjuntament amb sant Jordi. Les lluites de l’àngel i del cavaller amb el drac, que s’identifica amb el maligne i el pecat, fan que les seves històries es trobin entre les més espectaculars de tot el repertori hagiogràfic català. En aquest cas, la importància objectiva que es pot concedir a sant Miquel com a mà dreta de la divinitat, al cel i a la terra, es reflecteix en múltiples creacions artístiques que li reconeixen un protagonisme transversal, que va de la caiguda dels àngels rebels i les seves lluites amb el diable a la seva identificació com a l’àngel de la psicòstasi. Sant Miquel obre les portes a la complexa i cada vegada més important iconografia dels arcàngels i àngels que envolten la divinitat i li fan de principals ambaixadors entre els homes. El retaule de l’Anunciació o de Sant Gabriel, de la catedral de Barcelona, confirma aquest punt, que promou la idea de l’àngel com un intermediari històric que afavoreix les relacions entre Déu i el seu poble, tant a l’Antic com al Nou Testament. Una importància que es confirma gràcies a conjunts com el retaule de Sant Miquel i els Àngels, vinculat a l’activitat dels Borrassà. La consolidació de la figura de l’àngel custodi, identificat de vegades amb sant Rafael, permet recordar una efígie emblemàtica de la façana gòtica de l’ajuntament de Barcelona, esculpida per Sanglada, o la que Pere Joan destinà a Saragossa. Les ales dels àngels són un motiu plàstic de gran atractiu i molt digne d’estudi. Les jerarquies i l’espectacularitat canviant dels àngels fa necessària l’anàlisi quantitava i l’estudi de la seva evolució formal i cromàtica, que va aparellada a la fàcil identificació d’aquests éssers celestials, que, tot i això, en alguns casos singulars poden ser imaginats sense ales. Es confonen aleshores amb els joves i nens que també fan acte de presència en el gòtic català i que troben plataformes molt dinàmiques i suggeridores en els marges d’alguns llibres il·lustrats (Breviari del rei Martí). Les fulles d’acant deixen espai per als nens despullats, que juguen o es barallen en contextos gràfics de significació alternativa, aptes per a mostrar la riquesa imaginativa del gòtic i el seu gust per la representació dels animals i altres motius que no podien tenir un protagonisme equivalent en les escenes religioses. Els teginats acullen també els sistemes figuratius i decoratius més característics del gòtic, ofereixen informació fonamental sobre continguts de caràcter profà i cavalleresc i posen en relleu la passió del període per l’heràldica.

Els retaules i figuracions de sant Jordi fan certa lleial competència als conjunts dedicats a sant Miquel. El sant patró dels cavallers va esdevenir a l’entorn del 1400 una figura estimada en un context social ampli que l’eleva al grau d’alliberador del mal i de model de la perfecció civil o laica. No hi ha dubte que a Catalunya, i també a l’Aragó, a València i a Mallorca, sant Jordi va despuntar com a clau de molts programes, que van unir l’espectacularitat i el simbolisme de la seva història a creacions de gran qualitat figurativa. Aquesta qualitat es troba reflectida en l’obra vinculada a Bernat Martorell, ara repartida entre Chicago i París, però també en moltes altres taules i escultures que s’esforcen a reflectir les lluites del cavaller de Crist amb el maligne. Sant Jordi compareix sovint sobre un magnífic cavall blanc, tant o més essencial –visualment parlant, és clar– que el mateix sant, el drac o la princesa. Cal no oblidar tampoc les solucions alternatives, expressió de la seva lluita a peu i d’una personalitat sempre vigilant que el converteix en portador de l’atxa en algunes obres de la segona meitat del segle XV vinculades a Jaume Huguet i a la pintura aragonesa.

Els uns i els altres, apòstols i fundadors, sants d’església i sants cavallers, santes i màrtirs de totes menes, s’apleguen en els singulars conjunts que es van dedicar a la glorificació de Tots els Sants. Classificats en diversos compartiments, emplaçats normalment al voltant de la Mare de Déu amb el Nen, que en l’escala celestial es troba per sobre de tots ells, aquestes solucions són aplicades preferentment en retaules del període italianitzant i internacional com a resum prou elaborat de les expectatives hagiogràfiques de l’època. Unes representacions hagiogràfiques que es despleguen alternativament en les predel·les, muntants o guardapols de nombrosos conjunts del gòtic, com també en els muntants de les façanes o en els cicles il·luminats d’alguns oracionals i llibres litúrgics.

Motius originals i herències en les representacions catalanes

Imatges de Déu i del més-enllà

Dins d’aquest bigarrat panorama d’advocacions i cultes, el gòtic català dona aixopluc als vells temes mariològics i cristològics que havien afermat la seva posició en l’etapa anterior, sense deixar en segon terme els retaules de santa Anna que, acompanyada de la Verge Nena, acostuma a compartir protagonisme amb aquesta. No desapareixen ni la Maiestas Domini, envoltada pel tetramorf, ni l’Agnus Dei, encara que s’imposen uns nous formats que porten també a noves maneres de veure la imatge de la Mare de Déu amb el Nen i els altres protagonistes de la representació. Així, l’Agnus reapareix en les claus de volta, en cicles murals (Pedralbes) i en mans de sant Joan Baptista com a figura andante, viva i victoriosa, associada a la banderola crucífera, que defuig les formes més extravagants de l’anyell apocalíptic visibles a Sant Climent de Taüll. En els retaules catalans, especialment en els pintats, el Baptista mostra la imatge de l’Agnus encerclat, que pot associar-se als ventalls pintats emprats en les processons de Corpus com a imatge de l’atribut més clàssic d’aquest sant. Aquesta solució fou característica de l’art català i es retroba rarament en altres zones d’Europa. Encara que va ser predominant al segle XIV, la solució va tendir a dissoldre’s al segle XV, moment en què es preferia ja la imatge de l’Anyell viu, “dipinta ad vivum”, quan en les processons s’imposà també el costum de substituir el ventall pintat per un be real que acompanyava el figurant del Baptista.

La Maiestas Domini, generalment envoltada per la màndorla, és molt persistent en missals i altres oracionals. També es pot veure presidint un grapat de retaules dedicats al Salvador de les escoles de Barcelona i Lleida. Aquesta solució troba un competidor sobresortint en el Crist jutge, que mostra les seves ferides i una part del tors nu. No cal que aquesta segona figura sigui integrant d’un Judici Final amb tots els detalls preceptius que donen sentit al tema per tal que es pugui veure com un element bàsic de la representació gòtica. A la capella de Sant Miquel de Pedralbes, per exemple, es fa difícil entendre la inclusió d’un Judici Final sense condemnats, sense àngels amb trompetes i sense resurrecció dels cossos. A més, Crist es fa visible solament a través d’una obertura circular flanquejada per una parella d’àngels portadors dels arma Christi, que també es poden veure gràcies a obertures similars. Els àngels compareixen estàtics, formats al costat de Crist, però sense donar idea de viatge, d’arribada o de moviment. Per tant, tot sembla situar-se encara en el més-enllà, en un temps del present (un present que “perdura” en els temps), anterior a la segona vinguda. L’espai limitat pot haver condicionat la representació, però aquesta és condicionada plenament per l’activitat de Déu com a jutge, que s’ha de desenvolupar en paral·lel a la història de l’home. A una història encara no acabada. Això dona sentit a la presència dels benaurats anònims, home i dona, que sengles àngels coronen, sense necessitat de pensar en el judici universal que separa els bons dels malfactors. En la distància, l’arcàngel Miquel amb les balances completa la idea d’un judici del present, que explica la utilització d’obertures circulars, convertides en finestres obertes a una realitat diferent i emplaçada dins del món celestial. Aquestes finestres no tenen cabuda en altres judicis finals catalans, molt més clarament identificables, i que es troben en façanes dels temples (Tarragona, Lleida, Santa Maria del Mar) o als carrers centrals i altres espais de retaules (retaule de Jaume Serra per al Sant Sepulcre de Saragossa, retaule del Sant Salvador d’Albatàrrec, retaule de Guimerà de Ramon de Mur, retaule de la Transfiguració de Tortosa) i sepulcres (Santa Maria de Cervera), sense oblidar altres singulars imatges de les ànimes, del cel i l’infern, que ja remunten a l’obra del Mestre de Soriguerola, amb una producció caracteritzada per la seva iconografia molt atractiva, força popular i conceptualment assequible.

El Judici Final del Missal de Santa Eulàlia, de Rafael Destorrents, es desenvolupa amb gran intensitat creativa. Malgrat l’adaptació de la imatge al text, intenta preservar la unitat de l’escena. Sense oblidar detalls molt indicatius, el miniaturista acobla l’espai de Déu, que arriba de nou a la Terra i que simultàniament representa el cel, al de la resurrecció dels cossos. Des de la sintètica visió de la resurrecció dels morts en els murals de Sant Pau de Casserres fins als nombrosos figurants que surten dels sepulcres en el Judici de Destorrents, es percep tot un procés de canvis, que transformen el llenguatge figuratiu de l’escena, alhora que incideixen en la profunditat de la representació. La proliferació de dimonis amb una gran varietat de pelatges és també un fet sobresortint en el missal i en el repertori visual del gòtic internacional, que fa pensar en algunes solucions més rudimentàries que aporten els diables parcialment vestits de la fi del romànic i del gòtic lineal (Soriguerola). Els éssers diabòlics del gòtic internacional troben també suport en les figuracions de l’etapa italianitzant, tot i que aquestes són per norma cromàticament més sòbries i deutores de la idea d’un diable fosc, de pell negra o bruna, que apareix despullat en obres iconogràficament tan excepcionals i complexes com el Salteri anglocatalà. Es constata la incidència d’una tradició iconogràfica que, per aquest i altres temes, aporta informació i dades arribades de les escoles septentrionals. Fins i tot en les obres d’arrel estilística italiana més evident, l’art català no abandona mai l’aprenentatge de les fórmules que, ja en les primeres etapes del gòtic, havien marcat el seu discurs. La mirada al 1200 anglobizantí es complementa amb els recursos i el llegat lineals. Alguns temes de l’Antic i el Nou Testament, la mateixa coronació de la Mare de Déu, o motius com les figures diabòliques, mostren dependències d’aquesta cultura figurativa, que es tradueix sense problemes en les formes italianes. Un dels elements més espectaculars d’aquesta incidència iconogràfica, paradoxalment estranya als referents italians i procliu a les solucions del nord, es troba en el davallament de Crist a l’infern de diversos manuscrits i retaules dels segles XIV i XV. Tant l’obra dels Bassa com la d’altres mestres del 1300, enclòs Bernat Saulet i els tallers que realitzen el retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de Tortosa, mostren l’entrada al món inferior com a boca zoomòrfica, mentre que les escoles italianes opten de forma preferent per la cova o les arquitectures. Fins i tot l’infern del foli 109v del Salteri anglocatalà de París es genera a partir d’aquesta solució pintoresca, que s’estén al Descensusad inferos visible en el mateix manuscrit i en altres solucions dels accessos infernals que deriven de models anglesos i septentrionals. Els exemplars del Breviari d’amor també la van difondre de manera reiterada al llarg del segle XIV.

De retorn a la imatge del Crist que mostra els estigmes, no s’ha d’oblidar que abraça també temes com el Crist de Pietat, record del Crist mort i del Crist ressuscitat, dues evocacions de l’ésser diví que proliferen cada cop amb més força als segles finals del gòtic, sovint associades a predel·les, sagraris i armaris litúrgics. Vinculat al tema eucarístic, el Crist de Pietat dona peu també a les representacions de la missa de sant Gregori. Han quedat enrere les imatges el·líptiques de la visita de les tres Maries al sepulcre i aquelles solucions que evitaven la plasmació directa del cos de Crist en la Resurrecció, encara que ocasionalment encara es pugui recórrer al tema de la visitatio Sepulchri. Així apareix en alguns retaules esculpits del primer trecento, en les pintures de Sant Miquel de Pedralbes o en algunes taules relacionades amb l’activitat dels primers germans Serra (Tobed). El model el·líptic de la resurrecció de Crist, amb pes molt específic durant el gòtic lineal, no és el que s’imposa en la seva etapa final.

La Mare de Déu i les santes dones

A Catalunya es va promoure una versió de la Resurrecció molt particular, que incorporava la Mare de Déu a l’escena. Des d’una finestra o a certa distància, la mare visualitza l’escenari que mostra Crist ressuscitat, fora del sepulcre o encara sortint-ne. Aquesta solució o Et prima vidit de la Mare de Déu caracteritza un cop més l’espai iconogràfic català, atès que no es troba semblantment instal·lada en altres cultures figuratives europees. Els primers casos clars es localitzen en el principal retaule del Mestre de Rubió i en les obres dels germans Serra i, per tant, corresponen ja a la segona meitat del segle XIV (Rubió, Sixena, Manresa, Abella de la Conca, París i col·leccions privades), però cal dir que l’Et prima vidit no desapareix totalment de les arts figuratives catalanes fins ben entrat el segle XV i que comparteix protagonisme amb les aparicions de Jesús a la seva mare (políptic Morgan). Adaptat als retaules de pedra des del segle XIV, l’Et prima vidit perviu a Tarragona en les creacions dels tallers de pintura i en l’obra de Pere Joan. Altres escultors també van reflectir aquesta solució, encara que sovint simplifiquen el que es podia veure en els escenaris pintats. Jaume Huguet sembla haver prescindit d’aquesta singularitat, que no es localitza ja al retaule del Conestable. Encara que en els seus inicis hauria estat característica de l’escola barcelonina, també és cert que en els temps propers al 1400 es troba en obres de tots els bisbats catalans, i més esporàdicament també a València, Mallorca i Aragó.

La importància atorgada a Maria pot trobar un suport en altres presències femenines que es multipliquen als escenaris de la Passió. Al peu del Calvari, la Mare de Déu pot ser acompanyada per les tres Maries, però també per altres dones que defineixen una tradició molt estesa en la cultura figurativa italiana del segle XIV. El retaule dels Sants Joans del Mestre de Santa Coloma de Queralt proporciona un exemple clar a Catalunya de les dones que segueixen Crist i que podrien ser identificades amb les mares dels Sants Innocents. També és destacable, en les versions que el taller dels germans Serra fa de la Pentecosta, la incorporació d’algunes figures femenines camuflades entre els apòstols i que poden identificar-se amb les Maries. La notorietat de la Mare de Déu en l’escena de la davallada de l’Esperit Sant segueix esquemes precedents que també reflecteix l’etapa bassiana. En aquest període, la Pentecosta del retaule de Cornellà de Conflent sobresurt per altres raons que tenen a veure amb la disposició dreta dels receptors dels raigs i amb l’excepcional prominència i mida del colom que representa l’Esperit Sant.

L’al·lusió als sants com a intercessors en el Judici Final és plenament manifesta en el Missal de Santa Eulàlia, obra que també reserva en la seva miniatura principal un espai privilegiat a la Mare de Déu. Maria és convertida en una magnífica figura lluminosa, vestida íntegrament de blanc, a manera d’un veritable lliri d’aquest color, que dona el contrapunt visual més notable a Crist, emplaçat sobre fons vermell. La configuració innovadora de la imatge mariana aïllada, vista com a intercessora immaculada davant del seu fill adult, porta a valorar l’afluència específica d’altres notables representacions de la Mare de Déu en el gòtic català.

En termes generals el gòtic va ampliar el protagonisme de la mare que havia donat llinatge humà a la divinitat. Al mateix temps, les imatges glorificaven i enaltien la seva condició per convertir-la en reina del cel, en ésser superior als altres sants i als àngels que conformen la seva cort. Les tipologies de la Mare de Déu amb el Nen es van veure multiplicades i, dins la recerca d’una distant naturalitat, les formes es van acomodar a una visió més amorosida i familiar de les relacions entre la Mare i el seu Fill. Un capítol singular el descriu l’anomenada Mare de Déu de la Humilitat, en què sovint Maria alleta Jesús. Asseguda sobre un coixí, ella aixopluga el Nen per assolir també correspondència amb la dona de l’Apocalipsi, o dona vestida de sol que infanta una criatura. La presència d’estels en el seu nimbe o de la Lluna als seus peus és indicativa d’aquestes contaminacions en un tema que implica també l’enaltiment dels humils. Un sentit que es retroba en la iconografia lleidatana vinculat al naixement de Jesús. En el retaule de Verdú i en altres taules, el taller de Jaume Ferrer aprofita l’escena de l’adoració de l’Infant per fomentar la comparació entre la figura solar de Jesús i la llum de la candela que sosté sant Josep. Jesús es converteix en la llum del món, és com un Sol veritable enfront de la petita llum de l’espelma.

Més enllà dels tipus de la Mare de Déu de la Humilitat, les variants que relacionen la Mare i l’Infant donen peu a solucions iconogràfiques molt diverses que són font de la varietat necessària per a trencar l’atonia davant de la que potser és la representació més freqüent de totes les que va generar l’art gòtic. Maria assoleix perfils canviants, ja sigui des de la seva situació entronitzada, que afavoreix la disposició del Nen a la falda, ja sigui a partir de les figures dretes, que garanteixen a ambdós altres tipus de moviments. Els atributs i les indumentàries contribueixen a posar en relleu els ascendents italobizantins d’algunes imatges, mentre que d’altres es vinculen més nítidament a la cultura septentrional o a aquell món italià que s’apropa més a una visió cortesana i laica de la reina celestial. Els cabells es deixen veure i compareixen també les corones i els vels transparents, els escots i les formes més extremades dels vestits de moda, tot en diferents graus que cal analitzar cas per cas. Una solució molt interessant fou la de la Madonna in Magi, que en reforça el vessant cultual amb l’al·lusió implícita o explícita als Reis Mags. La Mare de Déu, sense perdre l’espai central del retaule, és adorada en aquests casos pels tres savis d’Orient, que es converteixen així en el model a seguir per tots els fidels. Amb el temps, les imatges canviants dels Reis aportaren matisos al tema, però la separació dels espais, que ja ve de l’etapa romànica, no es perd i es pot veure aplicada a obres com el retaule de Santa Maria de Cornellà de Conflent, de Jaume Cascalls, o a taules pintades que pertanyen a la cultura figurativa associada al taller de Ferrer Bassa, sogre del primer. A més, el tríptic català de Baltimore explota les possibilitats cultuals del tipus de Mare de Déu vinculada als Reis Mags, substituint-los per àngels oferents que inciten també els cristians a orar i fer els seus presents. La Verge dels Consellers, de Lluís Dalmau, concreta en els cinc consellers la imatge virtual del cristià orant, que en altres ocasions tan sols es pot imaginar. Els governants de la ciutat el suplanten quan s’agenollen davant de Maria, com ho havien fet els Reis Mags. Cal no oblidar que l’Epifania presideix encara el retaule del Conestable a la capella reial de Santa Àgata de Barcelona, obra de Jaume Huguet, però que aquest conjunt va tenir els seus precedents en les produccions perdudes dels Bassa. Per tant, la interpretació d’algunes de les obres de l’etapa flamenquitzant en funció de noves formes de religiositat i de la denominada Devotio Moderna ha de ser ponderada a partir d’unes tradicions anteriors, que són comunes a l’art de bona part d’Europa.

Entorn de la Passió de Crist

Les imatges de la Passió assoliren ja una significativa projecció en obres de l’entorn del 1200. Es troben als murals de la sala capitular de Sixena, als de Sant Esteve d’Andorra la Vella o en la biga de la Passió (MNAC), però el seu triomf més gran arriba als segles següents. S’afavoreix l’ús de temes anteriorment inexistents o molt poc freqüents, en què Jesús i Maria també ocupen un lloc central. La presència dels lladres al Calvari es manté com un valor iconogràfic que pertany a la tradició pròpia i que, en formats diferents, s’expressa en el davallament de Sant Joan de les Abadesses i el Calvari escultòric vinculat al mestre Bartomeu de Girona, però també en els murals i pintures sobre taula més ambiciosos dels segles XIV i XV. Aquests escenaris complexos es combinen amb solucions força més senzilles que s’adapten al coronament de tota mena de retaules o s’integren com a seqüències de la narració, que admet, en algunes ocasions, la representació de diversos moments del pas de Crist per la creu (políptic Morgan, Llibre d’hores de Maria de Navarra). En aquests escenaris es prodiguen els motius dignes de comentari, que van de la proliferació de les dones que s’apleguen al peu de la creu, de tradició italiana, a les baralles sagnants per la capa de Crist, de tradició germànica, a fórmules gràfiques simbòliques compartides amb el món europeu. Una de les més notòries mostra la representació de l’espasa que fereix el pit de Maria. Aquesta solució, visible en pintures barcelonines (Pedralbes), lleidatanes i gironines del segle XIV, parteix de l’advertència feta per Simeó en la presentació de Jesús al Temple sobre la daga que travessaria el cor de la Mare de Déu. Cal no oblidar, doncs, que l’episodi de Jesús al Temple, igual que la matança dels Sants Innocents o la fugida a Egipte, prefigura la Passió.

La Mare de Déu travessada per una espasa davant Crist crucificat, de les pintures de la capella de Santa Margarida de la Seu Vella de Lleida (v. 1316). Aquesta iconografia es basa en l’advertiment fet per Simeó durant la presentació de Jesús al Temple sobre la daga que havia de travessar el cor de la Mare de Déu.

Enciclopèdia Catalana – T.Duran

La progressió del paper central atorgat al Calvari és correlativa a la importància donada a l’arbre de la vida com a al·legoria de la redempció (l’Arboç, Puigcerdà) i a la difusió d’aquelles escenes que expliquen, pas a pas, tot el procés que envolta la mort de Crist, del Sant Sopar al camí del Calvari, del seu clavament a la creu als nombrosos escenaris del plany, del davallament de la creu a l’enterrament. El retaule de l’església dels Sants Joan i Pol, de Sant Joan de les Abadesses, de Bernat Saulet, exemplifica l’interès creixent pel cicle de la Passió amb un desplegament narratiu excepcional. D’altra banda, ja sigui el plany isolat de la Mare de Déu a la Pietat o el plany coral que es vincula a la presència de la Mare de Déu, sant Joan, les Maries, Nicodem i Josep d’Arimatea, el sentit del dolor és present a Europa i Catalunya en tota mena de produccions gòtiques. Destaquen les composicions del Sant Sepulcre, ja sigui en les seves millors versions escultòriques (Sant Feliu de Girona), o bé en les taules pintades del gòtic internacional, que ocupen sovint les predel·les de grans retaules (Borrassà, Mates, Cabrera, entre d’altres), ja precedides d’alguna versió més discreta del segle XIV. Els àngels amb els arma Christi envolten alguns d’aquests planys, esdevenen recordatori dels diversos escenaris de la Passió i estableixen un nexe clar amb una de les iconografies més divulgades del Crist de Pietat.

L’Antic Testament, el món i la imatge dels jueus

En definitiva, els temes del Nou Testament i les vides i els prodigis dels sants omplen les capelles i els altars del gòtic. Proliferen els encàrrecs que valoren el pas de la divinitat per la terra i les històries dels herois i heroïnes del món cristià que reflecteixen millor la fe en Crist. Les imatges determinen un discurs cultual i figuratiu molt ric que el món català va reflectir amb amplitud, molt especialment en taules i retaules de tota mena. Tanmateix, l’Antic Testament no és ocult i s’utilitza de diferents maneres en el període gòtic. Òbviament, els seus temes reclamen atenció sobre la cultura hebrea i sobre les obres encarregades en aquest context social i religiós, amb especial atenció als llibres il·lustrats que presenten la realització d’obres de gran qualitat i amplis cicles figuratius. D’una banda es pot pensar en la iconografia generada pel mateix món hebreu, que encarrega obres de rica il·lustració, entre les quals destaquen algunes haggadot. Les històries de l’Antic Testament donen base a les festes i tradicions hebrees i a la seva plasmació gràfica. Això es pot veure en la Haggadàd’or, de Londres, i també en altres manuscrits hebreus, que acostumen a ser decorats per miniaturistes que treballen per als patrocinadors cristians. Les escenes associades al poble d’Israel i a l’Antiga Llei, a David i a Salomó, són també una manera de complementar i prefigurar les històries del Nou Testament. Ja s’ha al·ludit a la riquesa figurativa del Salteri anglocatalà de París, amb nombrosos temes veterotestamentaris, encara que també es poden citar els cicles dels claustres de les catedrals de Barcelona i de Vic o les escenes integrades en retaules de Ramon de Mur (Guimerà), del taller de Jaume Huguet (retaules de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi, i de la Transfiguració de Tortosa) o de Gabriel Guàrdia (retaule de la Trinitat de la Seu de Manresa).

Les escenes de l’Antic Testament resulten sovint escasses si es comparen globalment amb les del Nou, encara que sempre es poden haver perdut cicles, com els dels murals retrobats en un palau del carrer de Lledó de Barcelona (MNAC). Una contrapartida es troba en els profetes, que, amb prou freqüència, són el millor complement dels apòstols. Els representants de l’Antiga Llei, siguin patriarques, profetes o reis, coronen els retaules o comparteixen amb els sants els seus muntants. L’àmplia suma de figures de l’Antic Testament als arcs de la sala capitular de Sixena (MNAC) preludia la seva migració a altres conjunts. De l’Anunciació al Calvari, els profetes són testimonis singulars que havien previst l’arribada, mort i resurrecció de Jesús. Amb Adam i Eva al davant, també són els patriarques els que protagonitzen escenes com el davallament de Crist a l’infern. En escenaris diversificats contemplen la progressió dels motius relacionats amb el món jueu, que es va fer un lloc, en positiu i en negatiu, dins l’art català medieval.

Les escenes manifestament antisemites van quallar en els escenaris de la Passió perquè el món cristià va percebre l’hebreu com a responsable de la mort de Crist. Judes actua com a símbol dels jueus en moltes obres de la segona meitat del segle XIV. El vincle entre el traïdor i el maligne s’estreny en el Sant Sopar del retaule de Sixena, rememorant una solució iconogràfica que també Giotto havia utilitzat a la capella de l’Arena de Pàdua. Els germans Serra exploten la presència dels doctors hebreus a la presentació de Jesús al Temple, en les discussions de sant Esteve amb els doctors, i en els espais que genera la representació de miracles eucarístics. Els jueus són acusats de sacrilegis realitzats amb la Sagrada Forma, i aquestes situacions queden reflectides en alguns retaules importants. Les dues taules vinculades a Vallbona de les Monges, potser amb origen a Tarragona, o l’esmentat conjunt de Santa Maria de Sixena, apleguen els episodis més rellevants abans de parar esment en els retaules de Vilafermosa (Villahermosa), a Castelló. El cas de Sixena fa pensar en la utilització del tema jueu en el conflicte per la corona de Castella i Lleó que va enfrontar el comte Enric de Trastàmara i el seu germanastre, el rei Pere I el Cruel. Els partidaris del Trastàmara van qualificar aquest segon de mal cristià i d’amic de moros i jueus. Una campanya que es pot fer extensible a l’entorn aragonès del comte, que aprofitaria qualsevol feblesa del seu contrincant per assolir la fita desitjada. L’altra cara de la moneda són algunes de les obres associades als reis catalans, on s’enclouran figures plàsticament menys dures dels hebreus. Fins i tot es dona pas a imatges contaminades del món cristià, com són els anomenats en els textos “bisbes dels hebreus” i que adopten una aparença similar a la dels bisbes cristians. Això es pot veure reflectit en la flagel·lació de Crist del Llibre d’hores de Maria de Navarra i en els Improperis del Salteri anglocatalà, els més rics manuscrits dels Bassa, però també en alguns calvaris pintats sobre taula del gòtic internacional. Una diferència notable entre els bisbes cristians i els bisbes dels jueus és l’ús de la barba. Aquesta caracteritza els hebreus mitrats i, encara que amb alguna notable excepció, exemplificada pel retaule de Sant Marc i Sant Anià d’Arnau Bassa, no es correspon, als segles XIV i XV, amb els rostres rasurats que predominen en la representació dels bisbes cristians.

Un darrer fil conductor: els donants i la mort

L’art cristià va conferir a l’Epifania un palès caràcter funerari i escatològic, i els Reis Mags van assumir un valor simbòlic molt important, tant dins l’espai europeu com en l’espai català. El fidel cridat a imitar els Mags va ser representat amb freqüència en les obres que encarregava, introduint-se esquemes característic de l’antiga escena de la infància de Crist. El resultat fou una solució de gran èxit figuratiu que al·ludeix a la integració del donant al costat de les figures sagrades –sovint les de la Mare de Déu i el Nen– i en algunes escenes narratives. Aquest fenomen cultual, associable també a la litúrgia de la festa de l’Epifania, pauta una de les representacions iconogràfiques més esteses i interessants del període gòtic. Tant Orient com Occident van fer ús d’aquesta possibilitat des de temps força antics. Normalment les figures dels promotors de les obres compareixien com a figures oferents o en prosquinesi al davant de l’ésser diví. Només en casos excepcionals, com els referits a alguns emperadors, es va rebaixar el grau de submissió creant solucions que acostaven els governants a l’equiparació gràfica amb la divinitat. Tanmateix, la generalització d’aquests plantejaments en el període gòtic va suscitar problemes de diferent ordre i va abocar a solucions convencionals que resolgueren una majoria de casos.

A Catalunya, els motius més interessants es poden trobar en les grans catedrals, on les figures d’alguns bisbes són representades davant de la Mare de Déu i el Nen almenys des del segle XIV. Les proporcions varien segons el cas, però en murals com el de Pere de Clasquerí, a Tarragona, o en la càtedra de Girona encarregada al mestre Aloi, s’hi poden veure exemples de neoepifanies o epifanies del donant, visibles en els sepulcres trescentistes de Santa Maria de Cervera, però també, ja al segle XV avançat, en la tomba de bisbe Bernat de Pau i en el brodat del bisbe Margarit, ambdós a la catedral de Girona. El donant substitueix els Mags i es presenta davant de la Mare de Déu amb l’Infant, que sembla atendre les seves oracions. Es crea així una solució que transcendeix el temps i l’espai i que permet resoldre algunes situacions inconvenients en espais que tenen caràcter funerari o que preparen d’alguna manera el moment de la mort. El donant acaricia les fronteres de la realitat i la ficció per no prejutjar sobre el seu destí en la vida futura. La idea d’una ànima que s’encomana a la divinitat no plantejava cap problema quan la representació era referida als sants o a éssers benaurats de caràcter anònim. Tanmateix, les coses es compliquen quan prosperen les representacions de personatges concrets que encarreguen les seves pròpies tombes i que compareixen com a jacents en els seus sepulcres.

La notorietat personalitzada del donant en el seu monument reclama atenció a l’inici del segle XIV sobre els projectes de sepulcres de Jaume II i Blanca d’Anjou a Santes Creus. El model amb jacent es reprodueix a partir d’aquestes iniciatives i penetra l’etapa gòtica tardana incorporant motius diversos, entre els quals destaquen els ploraners i ploraneres, les exèquies i algunes escenes d’àmplia ressonància cavalleresca, com el córrer les armes. L’heràldica passa també a formar part del discurs funerari i acompanya les tombes, de la mateixa manera que havia freqüentat les gestes dels cavallers en vida en murals com els de la conquesta de Mallorca (MNAC).

Tot i la popularitat de la representació de les ànimes elevades pels àngels al cel, aquesta solució podia arribar a ser considerada inapropiada. La generalització d’imatges com la que es pot veure al sepulcre de l’arquebisbe Joan d’Aragó, al presbiteri de la catedral de Tarragona, en què l’ànima figura amb la mateixa indumentària i fisonomia que el sant bisbe jacent es presenta davant la majestat del Senyor, no seria ni possible ni convenient en totes les tombes del període, encara que el motiu retorna en algunes de les tombes de Santa Maria de Pedralbes, incloent-hi la magnífica tomba doble de la reina Elisenda. Joan d’Aragó havia estat un dels grans defensors de la idea de la visió beatífica abans del Judici Final, i la presència de la seva ànima personalitzada, orant davant de l’ésser diví, pot tenir un sentit molt especial, igual que el distingit grup de sants que envolten la sofisticada figura jacent de l’arquebisbe.

La mirada cristològica es generalitza i explica la multiplicació dels rostres de Crist en conjunts murals com el de la Seu Vella lleidatana o la seva presència en retaules com el de la Resurrecció, de Jaume Serra. Però no sempre justifica necessàriament les negacions de la visió beatífica immediata, per bé que tampoc no és garantia de l’adhesió a les formes d’una visió especular de la divinitat vehiculada a través del rostre de Crist.

Aquests complexos debats teològics es poden simplificar amb l’aplicació de les epifanies del donant dins i fora del context funerari. La Verge i el Nen es presenten com el millor refugi per als donants de tota mena, que s’agenollen, com ja ho havien fet els Reis Mags, al seu davant. Les mides dels donants són una dada important quan ocupen les taules centrals dels retaules dedicats a Maria, ja sigui entronitzada o bé representada com a Mare de Déu de la Humilitat. El trecento català optà amb freqüència per figures menudes, subjectes a la perspectiva jeràrquica, que fa ambigua la seva entitat com a ànimes o com a homes en cos i ànima. Alguns murals romànics (Àneu, Cap d’Aran, Taüll) i algunes taules del 1200, que separaven els Reis de l’espai ocupat per la Mare de Déu i el Nen (Avià, Lluçà, entre d’altres), també havien promogut aquest tipus de desproporció. Anteriorment ja s’ha advertit que aquestes fórmules es mantenen durant el segle XIV, de manera que l’enllaç entre els donants i els Reis Mags es pot fer encara més estret i evident.

La mateixa desproporció que afecta fra Fontaner de Glera en un retaule com el de la Mare de Déu de Sixena afecta també altres donants, que compareixen davant les imatges dels sants o en altres escenes cristològiques. Es tracta d’una visió del donant de dimensions reduïdes que va persistir a Catalunya al segle XV, quan aquesta desigualtat de dimensions ja havia estat àmpliament superada en antigues propostes italianes i, després, en el món flamenc. A Catalunya, les imatges dels donants recuperen les mides de les figures sagrades en obres singulars, com la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau. Els consellers, presentats per santa Eulàlia i sant Andreu, són ara els orants més destacats davant de les figures de Maria i l’Infant. El pintor, més que no pas el model aplicat al canceller Rolin per Jan van Eyck, va triar la solució que aquest mateix pintor va promoure per a la taula del canonge George van der Paele, seguint una tradició que havia arrelat molt aviat en els monuments funeraris dels pontífexs i bisbes i d’alguns monarques italians. El tema es va generalitzar i expandir per tot Europa amb una força innegable des del segle XIII en endavant, però va ser recuperat i revisat pels millors pintors dels Països Baixos. A Barcelona, Bartolomé Bermejo és el pintor que optimitza en la seva obra el contingut de l’escena eyckiana vinculada a la taula del canceller Rolin. Ho fa sense reproduir l’escena en els mateixos termes que el pintor flamenc i és justament per això que la seva Pietat per al canonge Lluís Desplà esdevé una obra mestra. El pintor trasllada el donant a l’escenari de la Passió de Crist i el situa davant de la Mare de Déu de la Pietat. El canonge recupera les dimensions que li escauen i tanca un itinerari que progressa del goig inicial per l’arribada de Crist al dolor per la seva mort, en un marc singular en què el canonge, com a representant de l’Església, que també és simbolitzada per la Mare de Déu, es fa càrrec del cos del Salvador. La Pietat de Desplà és un punt d’arribada important i també un final precís en el llarg recorregut que ha fet el donant per les escenes de la història cristiana al llarg del període gòtic.

Bibliografia consultada

Tramoyeres, 1913; Millet, 1916; Gudiol i Cunill, 1931-33; Rorimer, 1931; Rowland, 1932; Meiss, 1936; Robb, 1936; Serra Vilaró, 1936; Trens, 1936; Meiss, 1941; Ainaud – Verrié, 1942; Trens, 1945, 1946 i 1952; Verdier, 1953; Llorens, 1956; Gasol, 1960 i 1960-61; Wetter, 1963; Panofsky, 1964; Ainaud, 1966; Pamplona, 1970; Llompart, 1971; Oakeshott, 1972; Vides de sants rosselloneses, 1977; Verdier, 1980; Sureda, 1981a; Yarza, 1981; Llompart, 1982; Alcoy, 1984 i 1985; Garriga, 1986; Yarza, 1986; Alcoy, 1987; Yarza, 1987a; Liaño, 1989; Planas, 1989; Le grand retable de Narbonne, 1990; Orriols, 1990; Alcoy, 1991; Yarza, 1993-94; Miranda, 1994; Beseran, 1995; Vicens, 1995; Réau, 1996-2000; Miranda, 1998; Molina, 1999; Ruiz, 1999; Alcoy, 2000a i 2003b; Barral, 2003; Beseran, 2003b i 2003c; La pintura gòtica hispanoflamenca, 2003; Seu Vella, 2003; Vicens, 2003; Alcoy, 2004a; Moralejo, 2004; Alcoy, 2006a i 2006b; El bisbe Margarit, 2006; Alcoy – Beseran, 2007; Rodríguez, 2007; Alcoy, e.p.a.