Literatura dels orígens

La fi de la unitat lingüística romana

La gran expansió política de Roma, primer pel Laci i per tot Itàlia i posteriorment per les regions d’Europa, d’Àfrica i d’Àsia que van constituir l’Imperi, va comportar la difusió i el predomini de la llengua oficial, el llatí. Aquesta difusió no fou ni immediata ni uniforme. La llengua dels conqueridors va entrar en contacte amb parlars i dialectes molt diferents entre ells, els uns propers al llatí per afinitat lingüística, els altres molt allunyats. Pel que fa a les poblacions conquerides i progressivament integrades a l’Imperi, les relacions que van establir amb Roma van ser de diversa mena: en alguns casos adoptaren la llengua i els costums dels romans de manera immediata i sense gaire resistència, si més no pel que fa a les classes dirigents; en d’altres, es resistiren tenaçment a l’assimilació. Aquest va ser particularment el cas de Grècia, que, fins i tot després de la conquesta romana a mitjan segle II aC, va mantenir viva la seva llengua i va continuar exercint una gran influència cultural sobre la llengua de l’imperi vencedor.

Expansió del llatí

Malgrat la desigual acceptació del llatí per part de les regions de l’Imperi, podem afirmar que la llengua de Roma es va imposar definitivament en els àmbits civil i administratiu, i sovint també en el familiar i quotidià. Moltes de les llengües d’ús corrent abans de la conquesta van caure completament en desús, com és el cas de les llengües itàliques, l’etrusc, l’iber d’Hispània, el gal del que seria posteriorment França, el traci de Dàcia (l’actual Romania), etc. Així, l’evolució lingüística de les províncies romanes va experimentar un canvi dràstic i el llatí va emprendre el llarg camí que l’havia de dur a evolucionar fins a donar origen a les llengües anomenades neollatines o romàniques. Al seu torn, les llengües que va desplaçar el llatí, tot i desaparèixer, van modificar-lo en aspectes que el singularitzaven i li proporcionaven unes característiques locals.

Un aspecte destacat de la història de la llengua llatina és el del seu desenvolupament i les seves diferències internes. De fet, el llatí, mentre s’anava imposant gradualment durant els segles de la seva expansió victoriosa, estava sotmès als canvis i a l’evolució que té tota parla al llarg del temps. Dit d’una altra manera, la llengua que els legionaris portaven a cada racó de l’Imperi no era sempre la mateixa.

El llatí arcaic havia entrat progressivament en contacte amb les altres llengües itàliques, com l’etrusc, de les quals també va rebre la influència, en el transcurs de les guerres de conquesta de la península. Posteriorment, en el període que comprèn des de la guerra contra Tàrent fins a l’ocupació de Grècia, va començar a fer-se sentir cada vegada més l’influx de la cultura grega, que, amb l’exemple de la seva gran literatura, va suposar un gran estímul per al desenvolupament literari del llatí. Així, a la segona meitat del segle III aC, els autors llatins van escriure les seves primeres obres en llatí clàssic o literari. Aquesta llengua, amb les variacions evidents degudes als diversos estils dels escriptors i a modificacions inevitables produïdes pel pas del temps, es mantingué en l’ús escrit fins a la fi de l’Imperi, i va arribar fins a nosaltres gràcies a l’obra dels amanuenses medievals i dels erudits humanistes. La formació d’aquesta llengua, cada cop més dúctil i precisa en l’expressió, però també amb una gramàtica rígidament organitzada, havia de comportar necessàriament el seu allunyament respecte al llenguatge parlat, l’anomenat sermo quotidianus «que fem servir per parlar amb els amics, amb la muller, amb els fills, amb els criats», tal com observava el gramàtic Quintilià al segle I. Es tractava, en definitiva, del parlar de cada dia, d’ús corrent i emprat per tothom, independentment de la classe social i del nivell d’instrucció, i que també rebia el nom de vulgaris o plebeius, és a dir, «popular».

Els estudiosos designen convencionalment amb el terme llatí vulgar la llengua parlada habitualment a Roma i en bona part dels territoris de l’Imperi. El cert és que no era una llengua estable ni uniforme, i segurament va tenir variants molt diferents segons el lloc i l’època, les classes socials o els oficis exercits. Amb tot, va conservar una sèrie de característiques comunes que permeten distingir-la del llatí literari en la fonètica, la gramàtica i el lèxic, i que són la base de les llengües neollatines. Consisteixen, grossomodo, pel que fa a la pronunciació, en la pèrdua de la distinció de quantitat de les vocals, en la transformació de l’accent musical (és a dir, basat en la freqüència del so de les vocals) en accent d’intensitat (que reforça una determinada síl·laba), i en l’evolució o la caiguda de diversos sons; pel que fa a la gramàtica, en una reducció de les declinacions i dels casos, en la creació de nous temps verbals i en la transformació de la sintaxi; i, pel que fa al vocabulari, en la incorporació de paraules gregues o germàniques i en la pèrdua o el canvi de significat de diverses veus llatines.

Entre les diferents fonts que ens permeten de fer-nos una idea del llatí vulgar, destaquen: les inscripcions funeràries i d’altres escrites ocasionalment i de caràcter privat, com les que encara es troben gravades o pintades a les parets de Pompeia; els escrits d’alguns autors que s’apropaven a la parla oral, com el comediògraf Plaute, que reprodueix en els seus diàlegs, amb intencionalitat còmica, moltes expressions quotidianes, o, com Petroni, que en el famós episodi del «Sopar de Trimalquió», del Satiricó, reprodueix les converses dels nou-rics ignorants amb la gent que els envolta; les obres de la incipient literatura cristiana, que, com veurem, emprava una llengua molt senzilla i comprensible, o les dels escriptors del final de l’Imperi o dels regnes bàrbars successius, que ja delaten una manca de preparació generalitzada en l’ús del llatí literari; i finalment, les llistes de paraules incorrectes o errònies, recopilades pels gramàtics, entre les quals en podem reconèixer moltes que formen part del lèxic de les llengües romàniques actuals.

L’aparició del llatí vulgar

Malgrat els contactes entre els romans i les poblacions d’arrels germàniques que s’havien anat produint durant els segles anteriors, a mitjan segle III, la pressió de les tribus provinents de les estepes euroasiàtiques va iniciar un procés imparable de retrocés de les fronteres de l’imperi Romà.

La unitat de la llengua a les diverses regions de l’Imperi va quedar inevitablement compromesa. Cada regió, aïllada en els regnes instaurats pels invasors, i ocupada de manera estable per grups d’origen germànic, va començar a desenvolupar una llengua pròpia que cada vegada s’assemblava menys al vell llatí de l’administració i de la cultura de Roma. A tot això, s’hi va afegir el fet que els bàrbars parlaven llengües germàniques, molt diferents del llatí, però amb prou força per a exercir-hi una influència considerable. Així doncs, el llatí va patir noves modificacions, en la pronúncia i en el vocabulari, i a cada territori es van anar accentuant les característiques regionals i locals. Durant aquest període, moltes paraules d’origen germànic van passar a formar part del vocabulari de les llengües romàniques. En català es consideren germanismes directes només aquells que no apareixen fora de la Península Ibèrica i de l’Occitània meridional (per exemple “estona”). La resta és composta d’elements ja assimilats pel llatí tardà (per exemple “sabó”), o bé són mots introduïts pels conqueridors francs al segle VIII (“esperó”, “esparver”).

En el transcurs de dos o tres segles, mentre la majoria d’habitants de la Romània, ignorant i analfabeta, s’expressava en el dialecte local, derivat del llatí vulgar, una minoria culta, formada bàsicament per eclesiàstics i funcionaris palatins, amb prou feines s’adonava que el que parlava i el que escrivia ja no eren la mateixa llengua.

Durant els primers segles no dominats per Roma, es va produir un esdeveniment que va comportar una nova transformació i va permetre una reflexió sobre la situació de la cultura i de la llengua. Va ser un fet polític, obra del primer gran sobirà que va regnar a Europa després dels emperadors romans: Carlemany. Carlemany va prendre consciència que un funcionament millor de tots els poders i de tota l’administració del nou gran regne depenia també de la recuperació de la uniformitat de la llengua escrita. Per tant, l’única solució possible era imposar un ús més regular i correcte del llatí de la tradició, és a dir, del llatí literari. Aquest fou l’aspecte lingüístic més destacat del gran moviment de progrés cultural que es coneix amb el nom de «renaixement carolingi».

Aquesta iniciativa va permetre desfer una ambigüitat: l’exigència de perfeccionar el llatí va mostrar la distància que separava el llatí clàssic del que s’emprava aleshores, que en bona part eren dialectes vernacles llatinitzats.

Les conseqüències no es van fer esperar gaire. El 813, un concili de bisbes reunit a Tours recomanà l’ús del vernacle («rusticam romanam linguam», en aquest cas, el francès primitiu) en la predicació, «a fi que tothom pugui entendre més fàcilment el que es diu». Aquesta és la primera prova clara de l’existència, i sobretot de l’ús, d’una llengua neollatina en un àmbit que ja no és exclusivament el familiar i quotidià. Els primers documents en llengua romànica aparegueren pocs anys més tard, fet que suposà l’inici d’un gran capítol de la història intel·lectual d’Europa.

Els primers textos escrits en llengua romànica

Als segles X i XI tingué lloc l’expansió de les llengües romàniques en l’ús escrit. El 842, a Estrasburg, Carles II el Calb i Lluís II de Germània (dit el Germànic), néts de Carlemany i sobirans respectivament de la part occidental, principalment franca, i de l’oriental, alemanya, de l’imperi, s’aliaren sota jurament: cadascú jurà en la llengua de l’altre. Uns quants anys més tard, un historiador de la cort recuperà el text exacte de les declaracions i l’inserí en el relat dels fets redactat en llatí. El territori on l’ús escrit de la llengua romànica es consolidà més precoçment va ser el del regne dels francs. Pels volts del 880, al nord-est de França, un monjo compongué un breu himne en honor de santa Eulàlia. Seguidament, a l’entorn de l’any 1000, es van escriure dos poemes en vers, dedicats l’un a la Passió de Crist i l’altre a la Vida de sant Llogari, bisbe de l’època merovíngia, i, cap al 1050, aparegué la Vida de sant Aleix, amb la qual s’inaugurà l’autèntica història de la literatura francesa.

La primacia de França s’explica pel fet que en el seu territori s’havia desenvolupat, molt més que en altres països, el sistema feudal, que va caracteritzar el conjunt de la societat fins al final del segle XII. En aquest sistema socioeconòmic, els diversos grups d’eclesiàstics (monjos, sacerdots i clergues) al servei dels senyors eren els dipositaris de la cultura i els únics que estaven en condicions de difondre-la a la resta de la societat, fent servir, però, la llengua vernacla. En la seva tasca de divulgació, els clergues van comptar amb la col·laboració dels joglars: amb aquesta paraula d’origen provençal (derivada del llatí ioculator, ‘bufó’) es designaven els músics cantaires i malabaristes, generalment ambulants, que interpretaven cançons i realitzaven espectacles lúdics a les ciutats i als castells per distreure i divertir la gent. En incloure en el seu repertori musical obres de caràcter literari, els joglars van contribuir a la difusió de la incipient literatura romànica. Una mica més tard, van sorgir les primeres manifestacions escrites en italià. De fet, existeix una endevinalla escrita a l’inici del segle IX en una pàgina d’un manuscrit religiós de la biblioteca de Verona, coneguda com l’Indovinello veronese (‘l’endevinalla veronesa’), en una llengua que, amb tot, els estudiosos no acaben de considerar plenament romànica. El text és molt breu: «Se pareba boves, alba pratalia araba / et albo versorio teneba, et negro semen seminaba» («Era empès pels bous, llaurava els camps blancs, subjectava una arada blanca, sembrava una llavor negra»); la solució és fàcil, es tracta de l’escriptura: els bous són els dits; el camp, el paper; l’arada, la ploma, i la llavor, la tinta. Segurament són italianes algunes fórmules de jurament, les anomenades Fórmules testimonials campanianes, que uns notaris van inserir en el text llatí d’unes actes redactades a Càpua entre els anys 960 i 963. De quasi un segle més tard data la Fórmula de confessió umbra, escrita perquè l’empressin els fidels al moment de la confessió. A partir de la fi del segle XI, els testimoniatges sovintegen més: frases en escrits llatins, inscripcions en pintures, i finalment una composició en vers datada els anys 1160-70 escrita per un joglar toscà en lloança de l’arquebisbe de Pisa, amb la qual es dóna per inaugurada la literatura italiana.

Pel que fa a la Península Ibèrica, a banda de testimoniatges en llengua castellana que es remunten al segle X, destaquen els versos que alguns poetes àrabs i hebreus dels segles XI i XII inclouen al final de les seves composicions. Són uns versos redactats en un castellà amb característiques pròpies de la parla mossàrab (que era com s’anomenaven els cristians que vivien sota la dominació musulmana). Però la mostra més important de la llengua primitiva és el gran poema de la Cançó del Cid, màxima expressió de l’èpica castellana, del qual només ens ha pervingut una còpia del 1307.

Els primers testimonis del català es detecten fàcilment en molts documents llatins dels segles X i XI, en la llengua dels quals aflora el català que parlaven els seus escrivents. No hi ha unanimitat entre els lingüistes sobre si la Cançó de santa Fe, escrita entre el 1054 i el 1076 possiblement a Sant Miquel de Cuixà o a Sant Martí del Canigó, és un text català aprovençalat o bé un testimoni llenguadocià, però actualment preval aquesta segona opinió. Cal considerar, per tant, que el primer text escrit íntegrament en llengua catalana, datable en la primera meitat del segle XII, és la traducció d’una gran recopilació de dret visigòtic, el Forum iudicum, de la qual es conserva un breu fragment. Del final del segle XII o d’inici del XIII són les Homilies d’Organyà, un recull fragmentari de vuit fulls trobat a la rectoria d’Organyà (Alt Urgell), en què es contenen diversos sermons catalans escrits en un estil planer i popular, i en els quals s’han observat algunes suposades reminiscències valdeses que han fet pensar en la possibilitat d’una procedència occitana.

El primer testimoni escrit de l’occità és un fragment d’un poema en vers, de mitjan segle XI, que narra la vida del filòsof romà Boeci. Quant al galaicoportuguès, ens han arribat dos escrits dels anys 1192-93, i més o menys a aquests mateixos anys es remunta l’activitat de poetes que componien en aquesta llengua, dels quals parlarem més endavant. Molt més tardans són els primers escrits en llengua romanesa: el primer és una carta del 1521 redactada per un senyor de Valàquia.

Un cas diferent és el de les primeres manifestacions escrites dels països on no es parlava una llengua neollatina. El cert és que el contacte amb la llengua i la cultura llatines, que va marcar tota l’Europa cristiana, també es va produir en aquells països, però el llatí, emprat en l’àmbit religiós i escolar, era considerat una llengua estrangera, sense cap lligam amb la seva història i el seu patrimoni cultural. Probablement per aquests motius, les manifestacions escrites de les llengües no romàniques es remunten a un període anterior al dels primers testimonis de les literatures neollatines, com es dedueix de l’estudi dels primers documents anglesos i alemanys.

La quasi totalitat de la poesia anglosaxona transmesa oralment va ser recopilada, pels volts de l’any 1000, en quatre importants manuscrits, en un dels quals es conserva el famós poema èpic Beowulf . Els primers testimonis de la literatura alemanya són, ja abans de l’època carolíngia i a banda d’algunes glosses i altres documents, els Conjurs de Merseburg i el fragment de la Cançó d’Hildebrand (Hildebrandslied). Pel que fa a les literatures nòrdiques, en canvi, els primers testimonis són més tardans, per bé que, a l’hora d’avaluar-ne l’antiguitat, hem de suposar que són el resultat d’un període més o menys llarg de transmissió oral.

El naixement de la cultura europea

Durant l’edat mitjana finalitzà la unitat política i lingüística de l’imperi Romà d’Occident, però l’antiga cultura de Roma continuà essent la base gairebé única de l’educació escolar i de les activitats intel·lectuals i científiques. Tota la formació, literària o tècnica, de l’home medieval es fonamentava en autors i textos de l’època romana o en d’altres que en derivaven. Això responia al fet que el llatí era l’única llengua considerada apta per a escriure els textos de rellevància social, cultural, administrativa i religiosa, amb l’avantatge de ser a més comuna, malgrat les invasions bàrbares i el període subsegüent de desordre polític que es prolongà almenys fins a la formació de l’imperi Carolingi.

Continuïtat de la cultura llatina a l’edat mitjana

Al llarg de l’edat mitjana, la cultura i l’imperi romans van representar, als ulls dels sobirans, dels intel·lectuals i dels poetes, el model ideal inassolible de molts projectes polítics i de qualsevol activitat artística o poètica. El centre de poder es va desplaçar de Roma als regnes d’Occident, sobretot a París, i els homes medievals foren conscients de ser fills i hereus d’una gran civilització. A més, no hem d’oblidar que el llatí s’havia convertit, des dels darrers segles de l’Imperi, en la llengua oficial de l’Església, la llengua en la qual estava traduïda la Bíblia i que servia per a les activitats eclesiàstiques, sobretot per a la litúrgia.

L’Església s’esforçava per fer compatibles els textos de la literatura clàssica amb la doctrina i la moral del cristianisme. Les obres més importants, com l’Eneida, de Virgili, se sotmetien a interpretacions en clau profètica o moral, segons el mètode de l’al·legoria, per fer-ne un instrument de formació del cristià, en molts aspectes (gramatical, literari, filosòfic, moral). Aquesta actitud respecte al món antic planteja un inconvenient: la manca de perspectiva històrica. La lectura crítica, atenta a les diferències i a les peculiaritats, amb què avui dia abordem un text clàssic, és una aportació de l’humanisme, ja que l’intel·lectual medieval entenia el passat en funció del present, sense prendre prou consciència de les diferències fonamentals. Amb tot, en el marc alterat i confús de la política europea, després del període dramàtic de les invasions i fins al segle XI, els monestirs europeus van acomplir la important funció de conservar i transmetre (per mitjà dels manuscrits, que eren obra de generacions de monjos desconeguts) el patrimoni cultural de la romanitat, el qual, sense aquesta tasca inestimable, hauria desaparegut gairebé del tot.

El llatí medieval

La difusió de l’ús escrit de les llengües romàniques i de les altres llengües europees no va anul·lar el llatí, que durant tota l’edat mitjana es va mantenir viu en molts àmbits (literari, científic, etc.) i va ser adoptat per persones de condicions diverses. Aquest llatí medieval és, com hem vist, la llengua de l’escola, de l’administració civil i de l’Església, allunyada del contacte amb la parla oral i fixa en la seva condició de llengua d’ús exclusivament culte, no gaire diferent del llatí clàssic.

No hem d’imaginar cap situació de competència entre el llatí i la llengua vernacla, ni tan sols una separació clara en la pràctica escrita entre l’un i l’altra. Les relacions entre el llatí i les llengües vernacles a l’edat mitjana foren, en realitat, molt estretes, en part perquè, en la majoria dels casos, l’escriptor de la llengua romànica (o de les altres llengües europees) s’havia format en l’estudi del llatí i de la seva literatura. El cas de Ramon Llull (1232/33-1315/16), el primer gran escriptor en llengua catalana, n’és un exemple ben eloqüent: bona part de la seva variada producció (filosòfica, científica, religiosa i literària) es conserva en llatí o bé en versió catalana i llatina alhora, segons el tipus de lector al qual pretenia adreçar-se, de manera que sovint es fa difícil esbrinar si Llull és l’autor de totes dues versions. També podem prendre com a exemple el cas de Dant (1265-1321), que va escriure en llatí els seus dos tractats teòrics, De vulgari eloquentia i De monarchia. A tot això hem d’afegir la concepció, típicament medieval i definida per Dant en De vulgari eloquentia, segons la qual el llatí era una llengua fixa i immutable, una gramàtica molt superior a les llengües naturals. Per tant, el llatí es considerava no tant un antecedent lingüístic del qual derivaven les llengües romàniques, com un model cap al qual s’havia de tendir, intentant adequar-hi la llengua vernacla en la claredat de la sintaxi i en la precisió dels termes. En aquest sentit, la funció del llatí va ser cabdal, a l’edat mitjana i també posteriorment, a l’hora de codificar les llengües literàries. Aquesta influència es reflecteix clarament en la incorporació per part dels escriptors de moltes paraules del llatí clàssic —majoritàriament d’ús o de significat culte— al vocabulari de les llengües vernacles, un vocabulari que s’havia format bàsicament per l’evolució natural del llatí vulgar. En determinats casos, els més evidents, disposem de veritables doblets, grups de dues paraules que, tot i tenir la mateixa etimologia, corresponen a la paraula evolucionada, en un cas, i a la mateixa forma llatina, en l’altre, sovint amb diferències de significat considerables: “pesar” i “pensar” (ambdues, malgrat la distància semàntica, provinents del llatí pensare), “dret” i “directe” (del llatí directum), etc.

La literatura llatina medieval

La literatura llatina de l’edat mitjana en part va conservar els gèneres clàssics i en part els va modificar, o en va crear de nous amb característiques que corresponen als aspectes més originals o més típics de la civilització medieval. Presentarem un quadre simplificat i esquemàtic per resumir-ne la llarga història sense negligir-ne, però, ni la riquesa ni la profunditat. Després del primer període, que correspon als segles de les invasions i de la instauració dels regnes bàrbars i al breu parèntesi del renaixement carolingi, sorgiren noves formes literàries, especialment gràcies al desenvolupament de la cultura monàstica. De fet, els monestirs eren gairebé arreu els únics centres d’estudi i d’activitat literària. Un gènere que va experimentar una evolució considerable fou la poesia litúrgica, àmbit en què aparegueren dues novetats: el trop i la seqüència. El trop (terme d’origen grec manllevat pel llatí amb el significat de ‘melodia’) estava compost per textos curts que s’afegien o s’intercalaven als cants de la missa, de vegades en forma de diàleg, a partir dels quals amb el temps es van desenvolupar formes de dramatúrgia. La seqüència seguia (d’acord amb el significat del terme llatí sequentia) el cant de l’Al·leluia de la missa i consistia en un text més o menys breu en prosa o en vers. També va experimentar un gran desenvolupament l’hagiografia, un gènere que consisteix en la narració de la vida i dels miracles dels sants (hágios en grec vol dir ‘sant’). Aquest gènere es difongué àmpliament en la societat medieval, tot enriquint-se amb elements llegendaris i misteriosos. Pel que fa a la historiografia, anava lligada a les escoles dels grans ordes monàstics: els escrits historiogràfics solien dur els títols genèrics d’annales o de chronica, que indicaven la funció d’enregistrament més o menys exhaustiu dels fets esdevinguts en un territori determinat.

Amb l’entrada del nou mil·lenni, s’inicià un gran període de la literatura llatina medieval que es clogué al final del segle XII i que es caracteritzà per una producció molt vasta i rica, que abraça molts camps i autors. L’horitzó del món europeu s’amplià arran de les croades, que comportaren un contacte directe amb el món i la cultura dels àrabs i dels bizantins. El món acadèmic s’amplià considerablement amb la fundació d’escoles urbanes i d’universitats, les quals van entrar en competència amb les comptades escoles monàstiques. Paral·lelament la cultura vernacla, que s’havia anat desenvolupant, rebé una gran influència de la cultura docta llatina i d’alguns dels seus continguts i maneres de fer.

En aquest període, la poesia rítmica (com se sol designar per fer constar que la mètrica ja és semblant a la de les llengües romàniques) es va desenvolupar extensament en l’àmbit de la lírica profana, en què abordà els temes més diversos (amorosos, morals, didàctics, narratius, burlescs) amb una gran capacitat descriptiva i una notable força expressiva. Hi ha nombrosos reculls i figures representatius d’aquest gènere: en primer lloc, destaca el recull conegut amb el nom de Carmina Cantabrigiensia (“Cançons de Cambridge”, ciutat on es conserva aquest manuscrit), escrit per poetes del sud d’Alemanya, entre el 1000 i el 1100, de temàtica variada, però on predomina el tema de l’amor en les seves diverses manifestacions. D’un caràcter diferent són les composicions d’uns poetes anònims recollides en els Carmina Burana (o Poemes de Benediktbeuern, que reben el nom del convent bavarès on van ser trobats). Pels temes, l’esperit polèmic i el to burlesc utilitzat, degueren ser escrits per estudiants i professors que sovint es desplaçaven d’una ciutat a l’altra per freqüentar o per organitzar diversos cursos acadèmics. Es tracta dels clerici vagantes, els goliards (anomenats així en honor d’un personatge fantasiós, Golia, estudiant i posteriorment bisbe), els quals, per la seva conducta transgressora i desacomplexada, sovint van ser condemnats per les autoritats.

En aquesta etapa, la historiografia va rebre un nou impuls. Molts historiadors van escriure sobre les gestes dels normands, i d’altres, sobre els fets relatius a les croades. La proliferació de les escoles urbanes i la fundació de les universitats van permetre el floriment dels estudis filosòfics. Sovint la saviesa filosòfica es combinava amb la cultura literària: és el cas d’Abelard (1079-1142), pensador i literat de gran finesa, com es pot veure en la seva autobiografia Historia calamitatum (“Història de les meves desgràcies”) i en les cartes d’amor commovedores que va intercanviar amb la seva antiga deixebla Heloïsa. A més d’obres de filosofia, és autor d’estudis jurídics, que consistien sobretot en extensos comentaris dels textos de les lleis civils, romanes i bizantines, i de les normes del dret eclesiàstic, i d’escrits de tema científic, que sovint traduïen obres àrabs o gregues desconegudes a Occident.

En l’últim període de la llatinitat medieval, que comprèn els segles XIII i XV, se sistematitza i es resumeix l’extens volum d’estudis i d’altres escrits dels dos segles precedents. És l’època de l’auge de les universitats i de la filosofia, el moment en què sorgeixen els pensadors més grans: sant Albert Magne (1200-1280), sant Bonaventura (1218-1274) i sobretot sant Tomàs d’Aquino (1225-1274), el qual va saber recopilar tot el pensament cristià en una síntesi de gran rigor. La universitat, amb l’ampliació dels estudis, també va afavorir el desenvolupament d’altres tipus d’obra. N’és un exemple la summa, que podríem traduir per «compendi» o «recopilació», i que consistia en el recull dels temes més importants en l’àmbit de cada matèria. Es van elaborar summes en els camps de les lleis, de les arts i de la teologia, en el qual són famoses la Summa contra gentiles (1259-64) i la Summa theologica (1267-74), totes dues de sant Tomàs. Un altre gènere de gran fortuna fou el del speculum (en llatí, ‘mirall’), una mena d’enciclopèdia que comprenia els coneixements més importants de cada disciplina, disposats de manera que en resultés un instrument de consulta i d’aprenentatge fàcils. L’obra més important d’aquest gènere va ser el Speculum majus, de Vincent de Beauvais (1190-1264).

La literatura de les corts i els cavallers

Després de l’any mil, els models que més van influir la literatura europea van ser els propis de la societat aristocràtica d’origen feudal: el refinament i l’elegància del món de les corts i la visió heroica dels cavallers que dedicaven la seva vida a l’ideal de les croades. D’aquí prové el nom de literatura cavalleresca.

La poesia èpica germànica

El primer gran fenomen literari del món medieval és la producció, en una àrea geogràfica molt extensa, de poemes èpics. Un primer grup de textos enllaça amb les històries i els mites provinents de les poblacions d’origen germànic. Certament es tractava d’un patrimoni llegendari molt vast, que va proporcionar matèria literària a nombroses obres, difoses des dels països nòrdics fins a Anglaterra i Alemanya. Entre les més antigues destaquen dos reculls de l’Edda, un conjunt de cants sobre déus i herois compostos a Noruega i a Islàndia entre els segles IX i XII, però que s’inspiren en unes fonts molt més antigues. En aquests països també es van difondre les poesies dels escalds, uns poetes que anaven de cort en cort cantant les gestes dels reis en poesies plenes d’imatges extretes del món mític germànic, i les sagues (de la paraula islandesa sögur), relats en prosa que narraven les gestes guerreres en un món encara pagà i que antigament es transmetien oralment.

A l’Anglaterra anglosaxona es va escriure, pels volts del segle X, el poema èpic Beowulf, que conté, però, elements provinents de les sagues nòrdiques d’alguns segles enrere. El nucli central del poema està constituït pel mite germànic de l’heroi solitari que lluita contra les forces del mal i que, gràcies a la victòria o al sacrifici, enforteix el seu poble. La màxima expressió de l’èpica germànica és un poema més tardà: el Cant dels Nibelungs, escrit entre el final del segle XII i l’inici del XIII. Els fets històrics que s’hi expliquen es refereixen als temps remots dels regnes bàrbars, quan Àtila, rei dels huns, va vèncer els burgundis. El cant ens ofereix una visió panoràmica de l’antic món germànic, que inclou els actes primitius i violents dels protagonistes, la presència d’objectes i de personatges màgics i el sentit tràgic i la fatalitat dels esdeveniments.

Rússia també ens ha deixat un poema èpic, que és de fet el monument més antic de la seva literatura: el Cant de les hosts d’Ígor. Escrit a la darreria del segle XII, commemora un esdeveniment històric conservat en la memòria popular: l’expedició desafortunada d’Ígor, príncep de Novgorod, contra unes tribus turques que havien envaït les províncies meridionals del regne de Kíev.

Les cançons de gesta franceses i castellanes

Les cançons de gesta, poemes en llengua romànica que canten les gestes de reis i de cavallers, constitueixen el segon grup de textos èpics europeus, inspirats en esdeveniments i situacions de caràcter històric i reelaborats poèticament. Hi apareixen personatges reals, com Carlemany, i s’hi narren principalment les guerres contra els sarraïns al sud d’Europa o les lluites entre vassalls. El món en què es mouen els personatges és el del feudalisme i el de la religiositat medieval.

La cançó de gesta (chanson de geste) més antiga —i alhora la que respon millor a la definició que n’hem fet— és també la més famosa: la Cançó de Rotllan. Aquest poema es va compondre pels volts del 1100, però fa referència a un esdeveniment que va tenir lloc tres segles abans: l’emboscada en què va caure la rereguarda de l’exèrcit de Carlemany, en el camí de tornada d’una expedició a Espanya, a la vall pirinenca de Roncesvalls, i en què van morir alguns membres del cercle de l’emperador, entre els quals destaca Rotllan, prefecte de Bretanya. Rotllan, un intrèpid servidor de Carlemany, que mor confiant la seva ànima a Déu en la defensa de l’exèrcit cristià, encarna l’esperit de les croades, que es predicaven en aquells temps.

Les cançons de gesta reflecteixen un ambient social presidit pels valors de l’heroïcitat i de la religiositat propis de la societat feudal. Això també és vàlid per a la resta de cançons de gesta franceses i per a la Cançó del Cid (Cantar de Mio Cid) castellana. La fidelitat del vassall al seu senyor, el compromís amb el suport militar al rei o amb la defensa del món cristià, en una societat d’una estructura política incerta i inestable, representen els únics deures del cavaller. Aquestes epopeies heroiques només eren protagonitzades per figures pertanyents a la societat dels guerrers: hi manquen, per exemple, les dones —o hi tenen un paper secundari—, les quals, en canvi, seran molt importants en el gènere de la novel·la.

A França, després de la Cançó de Rotllan es desenvolupa una intensa producció èpica, concentrada majoritàriament al segle XII i de la qual es conserven aproximadament unes 80 cançons.

A Castella també devia existir una gran producció de literatura èpica, de la qual trobem referències en cròniques del segle XIII. Amb tot, només ens n’ha arribat un sol poema, la Cançó del Cid, probablement compost a mitjan segle XII, que narra la vida i les gestes d’un personatge històric, Rodrigo Díaz de Vivar, anomenat el Cid (en àrab, ‘senyor’) pel seu valor. El món que s’hi descriu és encara el de la feudalitat i de la lluita entre cristians i musulmans, on destaca la figura de Rodrigo, vassall fidel del rei, fins i tot quan és injustament acusat i ofès, i heroi coratjós que combat per recuperar l’honra i el reconeixement del seu rei. El caràcter heroic del personatge sovint és contrarestat per una actitud profundament humana, que el diferencia de la virtut rígida o de l’orgull prepotent dels herois de l’èpica francesa.

A Itàlia no es va generar cap forma pròpia de producció èpica però, en canvi, es va difondre l’èpica francesa, amb un èxit tan gran que va promoure la redacció de nous poemes, escrits en una barreja d’italià i francès, que constitueixen la literatura anomenada francoitaliana.

El naixement de la lírica europea

La literatura èpica no es va conrear ni a Catalunya ni a Occitània, que a l’edat mitjana era una entitat lingüística autònoma formada pel conjunt de dialectes occitans (llengua d’oc). Des del punt de vista polític, l’extensa regió al sud de la Gironda i del Massís Central era pràcticament independent de la resta del territori francès. L’autoritat del rei francès, instal·lat a París, no era respectada pels grans feudataris que, a les seves seus de Poitiers, de Tolosa i de Provença, duien a terme una política autònoma i oferien una vida de cort culta i refinada. La societat occitana, més marcada per la cultura llatina i menys influïda per les invasions germàniques, va desenvolupar les seves peculiaritats fins al punt d’establir una gran diferència entre la vida cultural del nord i del sud del país.

L’experiència literària d’Occitània va néixer entre els segles XI i XII amb una poesia lírica culta que havia de tenir un paper essencial en el desenvolupament de tota la poesia europea de l’edat mitjana. El protagonista d’aquesta època literària extraordinària, amb un llegat de més de 2 500 composicions, és una nova forma de literat, el trobador. Aquesta denominació té un origen incert: d’una banda, el mot trobar (designació habitual de l’activitat creativa del trobador) podria correspondre al mot llatí invenire, que significa precisament ‘trobar’ una cosa o bé ‘crear’ una obra literària; però, de l’altra, també podria fer referència a la composició de les lletres i de la música dels trops (el nou gènere de poesia litúrgica que ja coneixem). Sigui com vulgui, el terme trobador designava específicament els lírics que componien en llengua vulgar, mentre que el nom de poeta es reservava als autors de la poesia llatina. El trobador era sovint un professional que vivia de la seva pròpia activitat artística, però en molts casos era també un cavaller vinculat a un gran senyor, i fins i tot ell mateix podia ser un gran senyor o un rei. Com es pot veure, doncs, les corts de l’aristocràcia feudal eren el principal medi on aquesta gran poesia lírica va trobar els seus creadors i el seu auditori, i també aquella visió cortesa de la vida i de l’amor que sovint li ha fet merèixer el qualificatiu de «poesia feudal».

L’adequació de la lírica trobadoresca a les necessitats expressives del seu medi aristocràtic es fa palesa primerament en els nombrosos gèneres temàtics, com ara el sirventès, aplicat a la invectiva política o personal; el vers, per al discurs moral de to elevat; el planh, per al lament fúnebre, i la cançó (amb cèlebres subgèneres, com l’alba) o els gèneres de debat (com la tençó), que, tenint l’amor per tema protagonista, esqueien bé als lleures elegants i a les relacions de societat. La versatilitat de la lírica trobadoresca es demostra també en la gran varietat de formes mètriques i en la possibilitat de recórrer a diversos registres estilístics, des del més senzill trobar lèu (o pla) fins a l’hermètic trobar clus o el sumptuós trobar ric. Per últim, la lírica trobadoresca va saber crear, especialment en matèria amorosa, una llengua literària que, sense renunciar a la riquesa de matisos i a les veus personals, presentava alhora un fort nivell de convencionalisme i, fins i tot, de codificació terminològica, i era especialment apta per a la representació i l’anàlisi dels aspectes sentimentals i socials de la relació amorosa. Aquesta llengua permetia a la lírica trobadoresca evocar un univers poètic ideal i traduir-hi les vivències d’un amant que deia «jo», però que no era cap jo particular (ni tan sols el jo del mateix trobador), sinó un «jo genèric» amb el qual podia identificar-se (i, per tant, emocionar-se) cadascun dels oïdors, només que estigués familiaritzat amb les convencions d’aquella llengua literària.

L’amor que els trobadors cantaven en aquells lleures cortesans solia rebre el nom de fin’amors, és a dir, ‘amor refinat’ o ‘pur’; avui, en canvi, és també d’ús corrent el terme ‘amor cortès’, que pot abraçar un àmbit cultural més ampli que el dels trobadors occitans. Totes dues denominacions escauen a un ideal amorós aristocràtic que, en efecte, pretenia mantenir les distàncies respecte de la conducta amorosa dels homes de baixa condició (la vilania) i que també restava al marge del matrimoni, que no era vist ni com a aspiració ni com a marc de referència ètica. Cal tenir en compte que en la societat feudal el matrimoni era una institució regida per uns interessos polítics i econòmics que tenien ben poc a veure amb el tema propi de l’expressió lírica: l’afecte desinteressat entre home i dona, des del compliment galant a la senyora de la cort fins a la satisfacció plena i joiosa del desig carnal. Però el fet de desvincular-se del matrimoni no alliberava la fin’amors d’exigències ètiques, sinó més aviat al contrari, atès que el seu caràcter adulterí exigia un estricte compromís de fidelitat entre els amants. A més a més, el seu ideal de refinament aristocràtic exigia també tot un conjunt de virtuts socials (mesura, generositat, valor, bona educació, tracte exquisit, jovialitat de caràcter) que, sota la designació comuna de cortezia, l’amant havia de reunir per a poder ser digne de correspondència. La fin’amors adquiria d’aquesta manera una elevada consideració en tant que estímul de millorament de les virtuts corteses, i com a signe d’identitat de la noblesa.

Aquestes dues premisses ètiques, la fidelitat i la cortesia, combinades amb la influència de l’ovidianisme que recorria les lletres llatines i vulgars del segle XII, ens ajuden a comprendre alguns dels trets més característics de la poesia amorosa trobadoresca. D’una banda, hem de recordar que la fidelitat, primer principi ètic de la fin’amors, era també el nucli essencial del jurament que vinculava el vassall al seu senyor en la solemne cerimònia de l’homenatge. No ens ha d’estranyar, doncs, que els trobadors adoptessin el vincle feudal com a model per a la representació del vincle amorós: l’amada apareixia investida amb tots els atributs de la senyoria, i era anomenada domna (‘senyora’) o fins i tot amb l’apel·latiu masculí midons (‘senyor meu’); el trobador es reservava, fos quin fos el seu estament, el paper del vassall, i la cançó evocava no poques vegades una autèntica cerimònia d’homenatge, en la qual el trobador jurava solemnement la seva fidelitat i submissió al servei d’amor. D’altra banda, aquest servei podia assumir, seguint el model dels ordes religiosos i cavallerescos, les formes d’una mena de noviciat a través del qual l’amant refinava les seves virtuts corteses i anava escalant graons successius d’intimitat amb la seva senyora, gairebé sempre inaccessible.

La història de la lírica occitana comença amb el primer trobador conegut, que fou també un poderós senyor feudal, Guilhem de Peitieu (1071-1127), VII com a comte de Poitiers i IX com a duc d’Aquitània, del qual es conserven deu (o onze) composicions que compendien la diversitat de tons i d’actituds característics de la lírica trobadoresca: d’una banda, les jactàncies amoroses, i fins i tot obscenes, adreçades als seus amics; de l’altra, les cançons corteses d’homenatge a l’amada. Després de l’experiència pionera de Guilhem va florir una primera generació de trobadors, actius durant la primera meitat del segle XII, entre els quals destaquen Jaufré Rudel, príncep de Blaia, i Marcabrú. La poesia del primer es caracteritza per una expressió límpida però molt al·lusiva, consagrada a l’anhel d’un amor llunyà que sovint ha estat interpretat en clau religiosa o esotèrica. Marcabrú, en canvi, és un moralista enemic de l’amor cortès, que fustiga els vicis de la seva societat amb un llenguatge directe i sarcàstic. Cap al tercer quart del segle XII apareixen dos dels trobadors més cèlebres de la lírica provençal: Bernat de Ventadorn, poeta exclusivament amorós, lleugerament nostàlgic i ferm defensor del trobar lèu, que ell practicà amb una claredat exquisida, i Raimbaut d’Aurenga, enginyós i pagat del seu virtuosisme agosarat i elegant. Entre la darreria del segle XII i la primeria del XIII sorgeixen grans trobadors que combinen aquestes dues tendències estilístiques, com Giraut de Bornelh, o que accentuen la subtilesa d’inspiració i el virtuosisme tècnic, com és sobretot el cas d’Arnaut Daniel, exemple màxim del trobar ric.

L’esplendor de la poesia occitana va declinar ràpidament en el decurs del segle XIII. De la mateixa manera que s’havia desenvolupat gràcies a l’auge de les corts feudals meridionals, també es va veure arrossegada pel seu declivi: la croada contra els heretges albigesos predicada el 1208 va portar a la ruïna nombrosos llinatges autòctons i va comportar l’annexió d’extensos territoris a la corona de França. Aleshores molts trobadors es van veure obligats a abandonar el país i a cercar protecció en alguns centres de la Itàlia septentrional i de la corona catalanoaragonesa.

Ara bé, el veïnatge geogràfic, l’afinitat lingüística i uns estrets vincles polítics entre els senyorius d’Occitània i de Catalunya havien creat una mena de continuïtat cultural gràcies a la qual els poetes catalans, atrets pel prestigi de la lírica trobadoresca, ja feia temps que havien adoptat l’occità com a llengua pròpia de la seva activitat creadora. Des de mitjan segle XII fins al final del XIII es coneixen una vintena de trobadors catalans, entre els quals cal esmentar Guillem de Berguedà, Guillem de Cabestany i Cerverí de Girona. Aquesta plena apropiació del patrimoni trobadoresc no es va veure afectada gens ni mica per la crisi occitana, i les influències posteriors d’altres tradicions líriques, com ara la francesa o la italiana, no van fer sinó afavorir la renovació d’aquest patrimoni i l’entusiasme pels trobadors «clàssics» en poetes de la qualitat d’un Andreu Febrer o un Jordi de Sant Jordi. D’aquesta manera, i encara que sota la morfologia occitana es reconeixerà cada vegada més la catalanitat de la llengua pròpia, la tradició trobadoresca continuarà definint els trets més característics de la poesia catalana fins a l’inici del segle XV, és a dir, fins a l’eclosió d’Ausiàs Marc, el primer poeta que assumirà el català com a llengua de la poesia.

Un fenomen semblant al català, encara que no tan durador, es va produir al nord d’Itàlia, on també molts poetes havien adoptat l’occità com a llengua de la seva producció lírica, fins i tot abans de l’èxode provocat per la croada antialbigesa. Es conserven composicions de vint-i-set trobadors italians o de possible origen italià, com per exemple Sordel o Lanfranc Cigala. Més tard, el model trobadoresc també havia de tenir una gran rellevància en la definició de les principals escoles o tendències de la poesia italiana, des dels poetes sicilians de la cort de Frederic II fins a la gènesi toscana del Stil Novo.

La lírica provençal, per la seva banda, ja havia exercit des del segle XII una gran influència sobre la lírica dels trouvères francesos, com ara Chrétien de Troyes, el Châtelain de Coucy o Jean Bodel, que van manllevar els temes i els ideals de l’amor cortès, però sense adoptar l’occità dels trobadors. Per primera vegada, doncs, l’univers trobadoresc es va veure expressat en una altra llengua i, fins i tot, en uns altres gèneres, com ara el roman courtois o la tractadística en el cas del De amore d’Andreu el Capellà. També va ser important la influència trobadoresca sobre els minnesänger (‘cantants de l’amor’), dispersos per les nombroses corts germàniques de l’època dels emperadors de Suàbia.

A la Península Ibèrica, exceptuant el cas de Catalunya, la llengua galaicoportuguesa es va convertir, des dels primers anys del segle XIII fins a mitjan segle XIV, en el vehicle d’expressió d’una poesia inspirada tot sovint (sobretot en les cantigas d’amor i en les cantigas d’escarnho) en els temes de la lírica cortesa, àmpliament difosa pels joglars que acompanyaven els pelegrins que acudien a Santiago de Compostel·la i pels trobadors que van ser acollits en les corts dels grans senyors de Portugal i de Castella, com ara el rei castellà Alfons X el Savi.

Les “novel·les” cavalleresques

La poesia lírica no fou l’únic producte del món «cortès». L’elegància i el refinament culturals d’aquest món tan sensible al gust literari es reflecteixen més clarament en una extensa sèrie d’obres conegudes amb el nom genèric de novel·la o romanç. Aquest segon terme designava una obra de caràcter narratiu escrita en llengua vernacla, en vers o, més tard, també en prosa, d’una certa extensió.

Novament és la literatura francesa la que ens ofereix el nombre més gran d’obres d’aquest gènere i la que més el va difondre per tot Europa. Els mites del món antic i les obres de la literatura grecollatina van ser els temes més tractats en les primeres novel·les: la vida i les gestes d’Alexandre el Gran a l’extens cicle del Roman d’Alexandre, els fets relatats a l’Eneida al Roman d’Eneas, la història de la guerra de Troia al vast Roman de Troie. D’acord amb la peculiar visió historicista de l’edat mitjana, en aquestes obres, la base antiga va ser objecte de deformacions i transformacions per tal de ser adaptada a les situacions i a les mentalitats pròpies del món cortès.

Juntament amb les històries antigues, es va difondre una altra sèrie de relats i de llegendes que van assolir un gran èxit. Al final del segle XII, el trouvère Jean Bodel l’anomenava «matèria de Bretanya», per distingir-la de la «matèria de França» (les cançons de gesta) i de la «matèria de Roma» (les novel·les de temàtica clàssica). S’esdevenen en un món totalment diferent, a les regions occidentals de Bretanya on s’havien refugiat els britons (o britans) que fugien de les invasions de les tribus anglosaxones. Les històries parlen de gestes i d’amors de cavallers solitaris en un món misteriós i fantàstic. Els seus personatges s’inscriuen en l’òrbita de la mítica figura del rei Artús (que probablement es pot identificar amb un rei o guerrer que va capitanejar la lluita contra els invasors saxons) i dels cavallers de la Taula Rodona, o són de vegades habitants de llocs màgics i encantats.

En aquest nou context literari, la primera llegenda que va ser objecte d’una adaptació narrativa fou la de Tristany, príncep i cavaller, nebot del rei Marc de Cornualla, protagonista d’una extraordinària història d’amor amb Isolda, després que un filtre màgic hagués unit tots dos joves amb una passió invencible. El gran poder de suggestió que té aquesta història, àmpliament difosa a l’edat mitjana, rau en l’exaltació de la força del sentiment, que transgredeix els vincles socials i els escrúpols morals i que creix en l’adversitat. Ens han pervingut dues versions de la història de Tristany, compostes a França i Anglaterra. A Itàlia, en el transcurs del segle XIII, es van recopilar algunes reelaboracions en prosa d’aquesta llegenda. El mite de Tristany va tenir un èxit més durador als països germànics, on va continuar inspirant poetes i escriptors fins al segle XX i va servir de model per a l’adaptació que en va fer Richard Wagner per a la seva òpera Tristany i Isolda.

La part més important de la matèria de Bretanya la constituïa, però, el conjunt d’històries i de llegendes del que es coneix com a cicle artúric (referent al rei Artús), que va ser sistematitzat per Chrétien de Troyes (1135-1183), un literat de la cort de Xampanya. Entre el 1160 i el 1180 Chrétien va compondre almenys cinc poemes, que citem amb els noms dels protagonistes corresponents: Érec et Énide, Cligès, Lancelot, Yvain i Perceval. L’obra de Chrétien de Troyes expressa a bastament els gustos i les fantasies de la societat cortesana: les seves històries giren entorn de l’aventura de l’heroi que, fora del món protegit de la cort, realitza proeses de castell en castell, en boscs encantats, enfrontant-se a guerrers ferotges i a perills de tota mena i salvant donzelles perseguides. L’heroi és el portador d’una justícia superior en un món marcat per l’error i el mal, i el que empeny el cavaller a emprendre el seu viatge plededificultats i d’imprevistos és la queste, la recerca, que parteix de la pena d’amor, del desig de glòria o de la fe religiosa (és el cas de la recerca del sant Greal, la copa que, segons una tradició, havia utilitzat Crist al Sant Sopar). La funciópurificadora de l’aventura es fa molt clara en l’última novel·la, Perceval, en què la temàtica espiritual porta a l’exaltació religiosa de la funció de la cavalleria.

Sembla que a Occitània i als Països Catalans el predomini de la lírica trobadoresca va arraconar la narrativa fins al punt de convertir-la en una excepció literària. És innegable que algunes de les produccions franceses, especialment les de la matèria de Bretanya, hi van ser més o menys conegudes ja des del segle XII, i durant el segle XIV van aparèixer nombroses traduccions catalanes de les versions en prosa del Tristany i de l’anomenada Vulgata artúrica. Però el relat novel·lesc en versos occitans, equivalent autòcton del roman courtois francès, només hi apareix representat per dues obres anònimes del segle XIII: el Jaufré, en la tradició de la matèria de Bretanya i compost a Barcelona per un autor possiblement català, i la Flamenca, estretament vinculada al món de l’amor cortès i de la tradició lírica autòctona. Encara al segle XIV van ser compostes als Països Catalans dues mostres menors relacionades amb la matèria de Bretanya: el Blandin de Cornoalha, d’autor anònim, i La faula, de Guillem de Torroella. Per altra banda, la tradició lírica trobadoresca va crear un gènere propi de narrativa breu, les novas, compostes en octosíl·labs apariats com el roman, però de caràcter didàctic i amorós més que no pas novel·lesc ni cavalleresc.

A Itàlia, en el decurs dels segles XIII i XIV, es van escriure moltes reelaboracions de la matèria cavalleresca, d’una fascinació ingènua que els donà una gran popularitat, premonitòria de l’èxit de l’obra de Pulci i Boiardo fins a Ariosto.

A Castella es difongueren les leyendas, entre les quals destaca per la seva gran bellesa la Leyenda de los infantes de Lara, i els romances, que barregen la matèria cortesa amb els motius de la guerra contra els àrabs.

Ramon Llull

Més que un filòsof o un escriptor literari, Ramon Llull (1232/1233-1315/16) és sobretot un apòstol del cristianisme. Nascut en una Mallorca conquerida pels catalans només tres anys abans i poblada per un gran nombre d’esclaus musulmans, la seva vida féu un tomb radical després que el 1263 se sentí cridat a una urgent vocació apostòlica: procurar la conversió dels infidels, escriure la millor obra contra els seus errors i aconseguir que les autoritats cristianes fundin monestirs per a la formació de missioners. Llull abandonà aleshores els seus càrrecs públics i la seva família i es lliurà a una frenètica activitat intel·lectual i missionera. Cap a l’any 1274 li fou revelada la clau d’un nou sistema filosòfic —que Llull anomena l’“Art”— per a combatre els errors dels infidels i persuadir-los de la veritat del cristianisme. A més, Llull no es cansà mai d’instar la monarquia i el papat perquè donessin suport als seus projectes missionals, i acudí diverses vegades a la universitat de París per convèncer els intel·lectuals de les virtuts del seu sistema. Aquest mateix afany apostòlic el portà fins i tot a la Mediterrània oriental i al nord d’Àfrica, i fou precisament a Tunis on va escriure les seves últimes obres i on, potser, va morir.

Una apologètica singular

La vocació de Ramon Llull converteix els múltiples aspectes de la seva activitat pública i intel·lectual en un tot indestriable, fins al punt que no és possible entendre adequadament la seva obra literària sense conèixer mínimament la seva “Art”, ni comprendre l’extrema originalitat del seu sistema filosòfic sense tenir en compte el seu plantejament apologètic, que resumeix en la divisa non dimittere credere pro credere, sed pro intelligere (‘hom no abandona una creença per una altra, sinó per una comprensió racional’). Segons això, per a convertir els jueus i els musulmans cal prescindir dels arguments d’autoritat i de tota controvèrsia que es limiti a refutar la fe de l’adversari. En contrapartida, cal partir d’allò que el judaisme, el cristianisme i l’islam tenen en comú (el monoteisme, el parentiu històric, la influència filosòfica grega) i deduir-ne racionalment les veritats essencials del cristianisme: l’encarnació i la Trinitat. D’aquesta manera, la doctrina lul·liana pren l’aparença d’una fe científica expressada en uns termes sovint estranys a la tradició teològica cristiana i que, alhora que deixa de banda el meritum fidei (‘el mèrit de la fe’), s’oposa frontalment a l’averroisme escolàstic que propugna una estricta divisió entre la raó i la revelació.

L’“Art”

Amb la pretensió d’oferir una alternativa a la teoria de la ciència aristotèlica, Ramon Llull va concebre la seva “Art” com una “ciència de ciències” capaç de demostrar els primers principis de tota disciplina filosòfica i, per tant, de trobar la veritat universal, aplicable a qualsevol activitat de l’esperit: la contemplació mística, la reforma moral, la controvèrsia religiosa, l’especulació filosòfica o l’adquisició d’altres ciències particulars. El sistema es basa en dues premisses fonamentals: en primer lloc, la idea que la Creació constitueix un tot ordenat jeràrquicament segons una escala d’éssers (elements, vegetals, animals, etc.), i que els seus diversos graons són anàlegs entre ells, al mateix temps que són imatge i signe del seu Creador, l’Ésser suprem en la unitat del qual es resumeix la pluralitat del món; en segon lloc, la idea que la veritat consisteix en una exacta correspondència entre l’ésser i l’intel·lecte. A partir d’aquestes dues premisses, Llull proposa la seva “Art” com una lògica que correspon exactament a l’estructura de l’ésser: en conseqüència, no solament és aplicable i infal·lible en tots els àmbits de la realitat, sinó que també fa possible el coneixement racional i demostratiu de l’Ésser suprem, que és Déu. El fet de concebre l’ésser de Déu i del món com una estructura anàloga i expressable en termes lògics permet a l’“Art” de Llull de no fer separació entre la lògica, l’ontologia i la teologia.

El sistema lul·lià va evolucionar notablement des de les seves primeres formulacions en l’Art compendiosa d’atrobar veritat (1274) i l’Art demostrativa (1283), fins que trobà la seva forma definitiva en obres com l’Ars inventiva veritatis (1290), l’Ars generalis ultima (1305-07) o l’Art breu (1308). En una primera etapa (1274-89), anomenada sovint “quaternària” perquè els seus principis apareixen en nombres múltiples de quatre, l’“Art” es caracteritza per un formulisme algebraic molt abstracte i per l’ús abundant de recursos analògics, com ara els exemples, les metàfores i les comparacions. En una segona etapa (1290-1308), que sol rebre el nom de “ternària” perquè el nombre de principis es redueix a múltiples de tres, se simplifica en general el formulisme algebraic, perden importància els recursos analògics i s’introdueixen nous mecanismes lògics i combinatoris que accentuen l’estructura “trinitària” de l’“Art” i la seva concepció dinàmica i activa de l’essència divina.

L’obra literària

Ramon Llull és autor d’uns 265 títols en llengua catalana i llatina que comprenen les disciplines i els gèneres més diversos. Llull se sentia dipositari d’un missatge de salvació que calia comunicar a tots els públics amb urgència i de la manera més eficaç i persuasiva. Això va suposar, en molts casos, l’adopció de recursos típicament literaris al servei d’una voluntat no ben bé literària, i en els contextos més imprevisibles. Aquests recursos són especialment importants en les primeres etapes de l’obra lul·liana. Així, previ a la revelació de l’“Art” és el vastíssim Llibre de contemplació (1271-74), en què predominen l’efusió mística i les expressions exaltades de gratitud a Déu. En el Llibre del Gentil e dels tres savis (1272) i en el Llibre de l’orde de cavalleria (1275-76) el caràcter narratiu apareix sobretot en el pròleg que emmarca l’exposició doctrinal: en el primer cas, es tracta d’un debat entre tres savis, un jueu, un cristià i un musulmà, que té lloc davant un pagà que vol abraçar alguna d’aquestes religions monoteistes; en el segon cas, l’encontre casual d’un jove noble amb un ermità, antic cavaller, dóna ocasió a un ensenyament doctrinal que apel·la a la recuperació de la missió originària de la cavalleria, el manteniment de la fe. La novel·la Blanquerna (1283) narra la vida d’un home sant la trajectòria del qual permet a Llull exposar el seu ideal de santedat i de reforma de la societat cristiana, que culmina en la vida contemplativa i els aforismes del Llibre d’Amic e Amat, magnífic exemple de mística i poesia lul·lianes. En canvi, en el Fèlix o Llibre de meravelles (1289-89) l’estructura novel·lística conflueix amb la voluntat enciclopèdica: el seu jove protagonista emprèn un viatge erràtic per conèixer la realitat del món, i per comprovar la distància que el separa de l’ideal. El llibre setè, dedicat al coneixement dels animals, consisteix en el cèlebre apòleg conegut amb el títol de Llibre de les bèsties.

Després d’aquesta obra, amb què culmina la primera època literària de Llull, la seva producció s’allunya cada vegada més dels gèneres de ficció per recórrer a gèneres i a mitjans d’expressió nous o poc usats anteriorment en la seva obra: els devocionaris i poemes marians; la literatura aforística de les Flors d’amors e flors d’intel·ligència, dels Proverbis de Ramon i dels Mil proverbis; una art de resar com les Oracions de Ramon o un tractat moral en vers com la Medicina de pecat; la teoria i la pràctica de la predicació, recollides en el Liber de praedicatione i en la Summa sermonum, etc. L’habitual afany enciclopèdic i divulgatiu de Llull rep ara un tractament més sistemàtic gràcies a la redacció de tres obres en què la imatge de l’«arbre» simbolitza l’estructura de l’Art: l’Arbre de filosofia desiderat (1294), l’Arbre de ciència (1295-96) i l’Arbre de filosofia d’amor (1298). Per altra banda, l’exemplar valor del seu sacrifici a un ideal religiós fa que Llull accentuï la seva tendència a l’autobiografisme, fins al punt que el contrast entre les seves elevades aspiracions i les decepcions dels seus migrats assoliments serà el tema dels poemes Lo desconhort (1295) i Cant de Ramon (1300), i també s’imposarà, poc després d’haver dictat la seva pròpia biografia (Vita coetanea, 1309-11), en un altre poema, el Concili (1311), i en un diàleg llatí, el Phantasticus (1311).

El Stil Novoi Dant

La literatura italiana dels orígens no parteix d’una única arrel, sinó d’experiències literàries madurades en contextos força diferents entre ells des d’un punt de vista històric i cultural. Una forma poètica nascuda en un context urbà de la Itàlia del final del segle XIII és el Stil Novo o Dolce Stil Novo, expressió encunyada per Dant per descriure la manera de fer poesia de la seva joventut i d’alguns altres poetes amb els quals l’unia una mateixa sensibilitat —en destaquen el bolonyès Guido Guinizelli (1240-1276) i el florentí Guido Cavalcanti (1229-1300)—. La novetat d’aquest estil consisteix, segons Dant, en la nova temàtica i en la melodia del cant. L’ideal del Stil Novo és un retorn a l’amor com a tema exclusiu de la poesia, tal com ho havia estat per als provençals, però deixant de banda la galanteria cortesana i marcat per una exigència de recolliment i de perfecció. Es tracta de la relació entre l’amor i la noblesa d’ànim: l’amor només viu en el cor gentil, noble per virtut i no pas per herència de llinatge. La dona, portadora de l’amor, apareix com una criatura angelical, ben bé com una intermediària entre l’home i la divinitat. Pel que fa a l’estil, s’adequa a la voluntat d’aquests poetes d’assolir un alt nivell de refinament i d’espiritualització, i això es realitza en una forma musical i rica d’imatges que palesa la capacitat d’emprar les paraules i les expressions més elegants i cultes que oferia la llengua vernacla.

La idealització de l’amor com a mitjà d’elevació espiritual i la lloança de la dona constitueixen igualment els temes de la primera poesia de Dant, recollida sobretot en La Vita Nuova, en què ens narra l’amor per Beatriu, la noia que troba quan té nou anys i que reveu nou anys més tard, i com aquest esdeveniment li transforma la vida. Es tracta d’un amor ideal, que lloa Beatriu com una criatura perfecta, un miracle de la bellesa i de la noblesa dels sentiments.

Dante Alighieri (1265-1321), conegut com a Dant, s’inicià, amb les seves primeres obres, Rime i La Vita Nuova, com a poeta més representatiu del Stil Novo. En aquesta primera època va escriure tres tractats intitulats Convivio, De vulgari eloquentia i Demonarchia, el primer en italià i els dos altres en llatí.

El Convivio i De monarchia inclouen diversos tractats sobre temes filosòfics, literaris i polítics. En el Convivio Dant va demostrar que la llengua vernacla ja era prou madura per a tot tipus de reflexió i d’escriptura, incloent-hi els temes difícils i complexos de la filosofia. En De vulgari eloquentia, adreçada als doctes i als literats (per això està escrita en llatí), afrontà una sèrie de temes, com ara la distinció entre una llengua natural (la vernacla) i una d’artificial (el llatí), i la classificació de les llengües en famílies, en què destacà la distinció, establerta en el si de la família europea meridional, entre la llengua d’oc (l’occità), la llengua d’oil (el francès) i la llengua del sì (l’italià) (d’aquests noms, basats en les respectives partícules afirmatives, els dos primers són encara d’ús corrent entre historiadors de la llengua). D’altra banda, Dant analitzà un total de catorze dialectes italians, cap dels quals, segons l’autor, no era apte per a ser adoptat com a llengua literària. Per això creia imprescindible la presència d’una llengua superior, que estigués per sobre de les particularitats locals i provincials dels dialectes. Dant és, doncs, el primer autor que sent la necessitat de l’existència d’una llengua literària comuna per al conjunt d’Itàlia.

La Divina Comèdia

La història contemporània apareixia als ulls de Dant trasbalsada pels conflictes entre els diversos partits, pel desordre polític, pels vicis i per la cobdícia de poder del gènere humà. Aquesta visió de la realitat el va moure a compondre la Divina Commedia. Aquesta gran obra es configura com un viatge que Dant fa al més-enllà, a través de l’infern, el purgatori i el paradís. De la mateixa manera que hi ha tres regnes d’ultratomba, l’obra se subdivideix en tres parts. I cada part s’articula en 33 cants, als quals s’afegeix un cant introductori a l’Infern, de manera que en total hi ha 100 cants (tots els nombres estan carregats de simbologia).

El gènere del viatge al més-enllà havia tingut molts precedents durant els primers segles de l’edat mitjana, en els quals el món dels morts es presentava de manera genèrica i fantasiosa. Dant, en canvi, pren en consideració les concepcions contemporànies de l’estructura de l’univers i representa el seu regne ultraterrenal respectant els postulats de la geografia i de l’astronomia. A aquesta rigorosa configuració física de l’univers, li correspon una visió moral igualment precisa. De fet, el viatge no és una manera fàcil de catalogar les virtuts i els vicis de l’home. Al contrari, comporta una profunda reflexió sobre la naturalesa i les accions humanes, fonamentada en raons doctrinals concretes.

Des de l’òptica literària, la Divina Comèdia representa també una síntesi de la cultura de l’època. En aquest sentit, l’estructura de l’obra es basa en un procediment d’anàlisi del text molt estès a l’edat mitjana, emprat especialment en la interpretació de textos clàssics famosos i, sobretot, dels episodis de la història bíblica a la llum de l’Evangeli: l’al·legoria, que consisteix a considerar els elements que componen una història com un símbol que remet a altres fets o realitats superiors.

Dant presenta la Divina Comèdia com un viatge al·legòric, en el qual l’autor simbolitza la humanitat seguint el recorregut de la vida i el destí. Per a emprendre el viatge, però, l’autor necessita un guia, ja que l’home que segueix el camí errat no pot sostreure’s al mal i viure amb rectitud sense ser guiat. Aquest guia és el gran poeta llatí Virgili, que representa simbòlicament la raó humana, l’única que permet prendre les decisions més justes.

Dant travessa l’infern i el purgatori, que li ofereixen la possibilitat d’observar la vida amb totes les seves passions i les seves lluites, evocades per les vides dels condemnats o dels penitents que troba pel camí. Un cop superats els dos primers regnes, en disposar-se a entrar al paradís, Dant necessita un altre guia. En aquesta fase, serà la teologia, superior a la raó natural, encarnada en Beatriu, la dona angèlica cantada en l’obra La Vita Nuova, la que permetrà a Dant d’assolir la visió de Déu. Per tant, la Divina Comèdia es configura com un llarg camí de redempció, en el qual cap fet, cap esdeveniment humà no té un sentit propi sinó que s’explica i es justifica només en funció de la prolongació de l’existència humana en el més-enllà.

Els relats breus i Giovanni Boccaccio

Al segle XIV el públic burgès de les ciutats es decantà pel gènere literari del relat breu (novella, en italià) i cada vegada se sentí menys atret pel món guerrer i fantàstic de l’èpica i del roman courtois. Aquest tipus de narració breu generalment se centra en un únic succés de caire realista, no perquè conti fets reals, sinó perquè posa en escena personatges i situacions versemblants. El que pretén és narrar, i té com a finalitat distreure i fer passar l’estona de manera agradable.

El recull de relats breus més important de l’edat mitjana europea és el Decameró, del florentí Giovanni Boccaccio (1313-1375), que va servir de model, tant pel contingut com per la llengua, durant molts segles. Boccaccio és un dels principals escriptors del segle XIV i és considerat, a més, el creador de la prosa italiana. La seva formació literària parteix de la influència del StilNovo i de la novel·la francesa.

El Decameró (terme grec que significa ‘deu dies’), com indica el subtítol que Boccaccio hi va afegir, està format per «cent narracions, contades per set dones i tres homes» i per una narració marc que fa de pròleg i que conclou tots els relats (aquest recurs és típic de la novel·lística oriental —el trobem en el Panchatantra, un extens recull de contes indis— i ja havia estat emprat en reculls anteriors, com en els Set savis). El mèrit de Boccaccio va ser extreure la matèria per al marc narratiu d’un esdeveniment contemporani dramàtic: el relat comença amb la descripció de la pesta del 1348 i dels seus efectes devastadors a la ciutat de Florència, on van morir entre els mesos de març i juliol, com diu Boccaccio, «més de cent mil criatures humanes». En aquest context de mort i de dolor, set dones joves i tres homes joves decideixen retirar-se a una casa de camp per reposar i divertir-se amb mesura. Cadascú contarà una història diàriament, inspirada en un tema diferent cada dia.

Els temes dels contes del Decameró es poden agrupar entorn de tres nuclis principals: l’amor, l’enginy i la fortuna, que es combinen entre ells en innombrables variacions. L’amor s’hi descriu en totes les seves manifestacions: hi ha la passió desenfrenada; l’amor ennoblidor, capaç de manifestar-se en les formes més elevades de generositat i de noblesa; la sensualitat imperiosa però ingènua, i també de caire maliciós i culpable. Precisament la marcada presència d’aquest tema ha fet que s’atribuís al Decameró, de manera impròpia, un caràcter llicenciós. De fet, el que empeny l’autor a representar la complexitat dels sentiments és la necessitat de realisme, la intenció de reproduir la realitat en totes les seves facetes.

Com en els fabliaux francesos —narracions en vers franceses destinades a entretenir un públic burgès (segles XII-XIV)—, l’individu, amb els seus actes astuts i intel·ligents, incideix sobre els esdeveniments i en modifica l’evolució. Es tracta d’un individu enèrgic, segur d’ell mateix, que té com a objectiu l’autoafirmació i que es regeix per una nova moral, la qual valora la magnanimitat, la cortesia i el sentit pràctic, com a virtuts que fan l’existència terrenal més civilitzada i humana.

La narració breu també es va conrear a Anglaterra i a Castella, amb resultats remarcables. L’obra principal de la literatura anglesa medieval és precisament un recull de relats breus, els Contes de Canterbury, escrits a la darreria del segle XIV per Geoffrey Chaucer (1380-1400 aproximadament). Membre d’una família burgesa benestant de Londres, Chaucer va rebre de la cort nombrosos encàrrecs administratius i diplomàtics que el van dur a l’estranger, a França i a Itàlia, on va tenir l’oportunitat de conèixer les literatures respectives (va conèixer Boccaccio, però no el Decameró). Els Contes de Canterbury, escrits en vers, són, amb el Decameró, el màxim exponent de la literatura burgesa del segle XIV, i la seva independència respecte del gran antecedent italià és, de fet, una confirmació de la vitalitat cultural de les classes socials en països diversos. En l’obra de Chaucer, el relat també s’inicia en una espècie de marc narratiu: l’autor se’ns presenta com a part d’una comitiva de pelegrins que emprenen un viatge a la tomba de Thomas Becket, a Canterbury, i, per vèncer l’avorriment del trajecte, acorden que cadascú narrarà contes i que, al final del pelegrinatge, es premiarà la millor història. Aquests contes ofereixen un ampli ventall de personatges i de situacions, i constitueixen un dels millors testimonis de la vida medieval.

Pel que fa a Castella, al segle XIV també s’elaboraren reculls de contes, entre els quals destaca el primer exemple de prosa literària castellana: el Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio, escrit pels volts del 1330 per Don Juan Manuel (1282-1348), príncep de la cort de Castella. Aquesta obra és un recull de cinquanta exemples d’una clara intencionalitat didàctica, lligats a un relat central segons el model del recull àrab de Les mil i una nits, que n’és una de les diverses fonts orientals.

Les cròniques

Els primers textos historiogràfics que va produir l’edat mitjana (segles VIII-X) no oferien cap mena de narració. Consistien en simples documents utilitaris d’origen monàstic que enumeraven línies de descendència (genealogies) o efemèrides molt concretes ordenades cronològicament per anys (en els annals) o bé per períodes més extensos, com per exemple regnats (en les cròniques). Entre els segles XI i XIII van aparèixer les primeres grans històries universals, especialment la Scholastica historia, de Petrus Comestor, i la Speculum historiale,de Vincent de Beauvais. Són obres erudites d’una gran influència i en les quals es manifesten clarament els trets més característics de la concepció medieval de la història: el providencialisme, consistent en la interpretació dels fets de la humanitat com a realització d’un pla diví, i la linealitat, perfectament determinada entre un principi i una fi universals, la Creació i el Judici Final. Entre els segles XII i XIII, veié la llum la primera historiografia medieval en llengua vulgar, que suposarà sovint la participació de l’autor en els fets relatats. Aquesta nova historiografia afegeix aleshores al seu caràcter narratiu un valor testimonial que vol ser garantia de la veracitat del relat històric. A més, ja no és escrita per monjos ni erudits, sinó per laics que s’adrecen a un públic laic amb una voluntat divulgativa, fet que accentua la seva funció exemplar i, sobretot, propagandística.

Dins d’aquest gènere destaquen al regne de França les Chroniques del poeta Jean Froissart (1337-1404), distribuïdes en quatre llibres que abracen el període comprès entre el 1325 i el 1400, amb especial atenció al conflicte bèl·lic entre França i Anglaterra (guerra dels Cent Anys). L’autor no es limita al mer recull de fets seguint un ordre cronològic, sinó que també s’interessa per la trama complexa i multiforme dels esdeveniments, que narra amb gràcia i imaginació, no pas exemptes de partidisme. Pel que fa a Castella, a part de les monumentals històries erudites promogudes pel rei Alfons X (la Crónica general i la Grande e general estoria), cal esmentar les Crónicas de los reyes de Castilla de Pero López de Ayala (1332-1407), poeta i traductor de Tit Livi. L’abast de l’obra (tota la segona meitat del segle XIV) coincideix precisament amb el període d’activitat militar i política del seu autor, la perspectiva històrica del qual anticipa alguns trets de la historiografia renaixentista, com ara l’anàlisi del caràcter dels protagonistes. La prosa literària portuguesa també coneix algunes de les seves manifestacions més importants gràcies a les cròniques medievals vinculades a la corona, com és el cas de la Crónica de João I, de F. Lopes (1385-1459), mentre que a Occitània i a Itàlia són nombroses les cròniques municipals. Pel que fa a Itàlia, és especialment cèlebre la Nuova cronica de Florència escrita per Giovanni Villani (1280-1348) i continuada pel seu germà Matteo i el fill d’aquest, Filippo, el contingut de la qual comprèn des dels orígens fins al 1364, en dotze llibres.

Pel que fa a l’abundant literatura històrica en llengua catalana, i deixant de banda una obra erudita com les Cròniques dels reis d’Aragó e comtes de Barcelona (més coneguda pel títol de Crònica de Sant Joan de la Penya), encarregada pel rei Pere III el Cerimoniós, mereixen una especial atenció les anomenades «Quatre Grans Cròniques», representatives de dues èpoques i de quatre models historiogràfics ben diversos. Les tres primeres corresponen a un període històric de conquestes i d’expansió de la corona d’Aragó, que és narrat des de les diferents perspectives d’un rei conqueridor (en el Llibre dels feits, de Jaume I), d’un escriptor professional de la cancelleria reial (en el Llibre del rei En Pere o Crònica de Bernat Desclot) i d’un funcionari i militar veterà, protagonista de molts dels fets que explica (en la Crònica de Ramon Muntaner). En canvi, la Crònica de Pere el Cerimoniós pertany a una època que ha deixat enrere les grans campanyes contra els infidels i que, perdut l’alè èpic i cavalleresc, es caracteritza per la confrontació política i per la consolidació del poder del monarca.

Dels 566 capítols del Llibre dels feits, n’hi ha 546 (probablement dictats pel rei en dues etapes, cap al 1244 i el 1274) que comprenen tota la vida i conquestes de Jaume I de Catalunya-Aragó (1208-1276) i són escrits en primera persona majestàtica (és a dir, des del punt de vista d’un nós referit al monarca), en un estil autobiogràfic que no refusa el detall anecdòtic ni, fins i tot, la confessió de sentiments íntims, i amb un llenguatge planer i directe, molt proper al discurs oral. Aquest punt de vista, que suposa una important innovació en el context de la historiografia romànica, condiciona completament l’exposició dels fets, a grans trets cronològica, però subordinada a l’experiència i a la memòria personal d’un rei que vol crear-se una personalitat llegendària de gran conqueridor. Per contra, la Crònica de Pere el Cerimoniós, tot i que també comprèn bàsicament la vida d’aquest rei (1319-1387) i és composta en estil autobiogràfic, té per intenció justificar la política del monarca i presentar-lo com un governant hàbil i poderós. En conseqüència, els sis llibres de l’obra, escrits per un equip de col·laboradors sota la supervisió del rei, ofereixen una ordenació temàtica i una composició estructurada a consciència, a partir de documents d’arxiu.

Les dues obres restants també ofereixen un contrast d’aquesta mena. El Llibre del rei En Pere o Crònica de Bernat Desclot (redactada aproximadament entre els anys 1283 i 1288), tot i remuntar-se als orígens dels comtes reis d’Aragó, dedica 95 dels seus 168 capítols al breu regnat de Pere II de Catalunya-Aragó dit el Gran (1276-1285). L’obra, d’una àmplia difusió catalana i europea, és escrita en tercera persona i amb una deliberada aparença d’objectivitat, a la qual contribueix la capacitat de l’autor per a organitzar les dades disperses (de vegades llegendàries per als fets allunyats, presencials i documentals per als més recents) en una narració coherent. En canvi, la Crònica de Ramon Muntaner (1265-1336), escrita entre el 1325 i el 1328, pretén d’oferir un testimoni verídic dels fets que la dinastia catalanoaragonesa va protagonitzar en el temps de l’autor, començant amb un breu resum de la vida de Jaume I. El fet que Muntaner, funcionari i soldat, hagués participat en molts d’aquests fets, especialment en l’expedició dels almogàvers a la Mediterrània oriental, fa que la historiografia es confongui amb l’autobiografia, i la memòria personal amb la memòria col·lectiva. D’una manera semblant, el seu providencialisme religiós i la seva devoció per la dinastia dels comtes de Barcelona es confonen en una mena de nacionalisme incipient: la prosperitat dels regnes catalans, units per una casa dinàstica, per una terra i per una llengua comunes, és fruit del favor que Déu concedeix als seus sobirans, defensors d’un ideal de justícia que té molt de cavalleresc. La intenció exemplar, la literaturització de la història a partir dels models de la chanson de geste i de la novel·la cavalleresca, i l’estil àgil i familiar d’aquesta crònica, pensada per a un públic d’oïdors més que no pas de lectors, li van assegurar una fortuna immediata i perenne i la van convertir en un important model de la novel·la Tirant lo Blanc (1460-65), de Joanot Martorell.

La poesia del segle XIV

En el decurs del segle XIV, la poesia presenta un panorama variat i diferenciat en el qual apareix com a figura de primera categoria Francesco Petrarca. Però abans de centrar-nos en la producció del gran poeta d’Arezzo, farem esment d’algunes de les figures i de les formes poètiques més rellevants de la poesia del segle.

A França, que vivia la dura etapa de la guerra dels Cent Anys, l’única producció rellevant fou, en part gràcies a les seves qualitats musicals, la del compositor i poeta Guillaume de Machaut, canonge de Reims, autor de poesies líriques i d’escrits al·legòrics i narratius. A Alemanya, el declivi de la potència imperial va comportar la desaparició progressiva dels minnesänger. La seva poesia (el minnesang) sobrevisqué en companyies de professionals vinculats a escoles de cant, de manera que només destacaren unes poques experiències individuals.

També fou un cas aïllat l’activitat poètica del castellà Juan Ruiz, l’Arcipreste de Hita, de la primera meitat del segle XIV, que en el seu Libro de Buen Amor experimentà amb diverses formes literàries, algunes de cultes, altres de populars, en un llarg relat de peripècies amoroses.

Pel que fa a altres formes poètiques, es produí una gran difusió de la poesia al·legòrica i de la religiosa. La poesia al·legòrica està lligada a la idea del valor pedagògic de la literatura: per a l’intel·lectual medieval tota obra ha de transmetre una lliçó moral, un aprenentatge per a la vida cristiana. D’altra banda, la concepció teològica de l’univers comporta la convicció de la correspondència entre el món terrenal i el món celestial, i la consegüent necessitat d’identificar a la Terra els senyals de la transcendència. La trama del relat poètic sol consistir en un viatge, o en la visió d’un món diferent i misteriós, en el qual el protagonista s’aventura amb l’ajut d’un guia sobrenatural i els personatges o les coses que troba l’orienten en la comprensió d’ell mateix i del món.

El tema del viatge es pot relacionar amb el de la recerca d’un objecte màgic: és el cas del Roman de la rose, iniciat per Guillaume de Lorris (1200-1240) i acabat el 1270 per Jean de Meung (1237-1305). Aquesta obra gaudí d’un èxit enorme fins al segle XVI. La rosa que el protagonista ha de collir és la dona amada i en el seu camí és ajudat o obstaculitzat per diversos personatges que simbolitzen facultats o estats d’ànim humans.

Francesco Petrarca

Mentre que Dant, a més d’escriptor, fou un polític involucrat en els fets de la seva pròpia ciutat, Petrarca (1304-1374), que va pertànyer a la generació següent, fou una nova figura d’intel·lectual, precursora de la de l’humanista. Es tracta d’un literat que ha assolit una certa autonomia, que no participa de cap realitat política concreta i que, lligat a un senyor determinat, és lliure de dedicar-se íntegrament a la seva pròpia vocació. Conscient del caràcter individualista i terrenal de la nova civilització, Petrarca se sentia empès a la recerca contínua d’una manera de pensar i d’una regla de vida que li permetés conciliar la visió cristiana tradicional amb els nous valors que despuntaven. Per això va centrar-se en el problema de la condició i l’esperit humans, tot abandonant la visió general i teològica del món i de la història pròpia dels escriptors medievals, vigent encara en Dant. En aquesta indagació profundament moral, en l’intent de resoldre les contradiccions dels humans i de l’època, Petrarca retroba el món clàssic, on veu realitzada una humanitat ideal, en la qual la raó aconsegueix dominar les passions i instaurar un règim de vida pacífica i civilitzada. El món clàssic es converteix per a Petrarca en un mite de perfecció i això el porta a estudiar de manera intensa i constant la literatura antiga. Del desig d’emular els models antics neix el De viris illustribus (“Sobre els homes il·lustres”), un recull de biografies de personatges de l’antiguitat que Petrarca observa amb una profunditat psicològica moderna.

La complexitat de la personalitat humana i artística de Petrarca és també el tret dominant de la seva obra en italià, a la qual deu la fama de gran poeta i que va influir profundament en la sensibilitat poètica italiana i europea durant segles. L’obra de Petrarca consisteix en un conjunt de 366 poesies, sobretot sonets, compostos per celebrar l’amor per Laura, la jove que trobà a Avinyó el 1327. Les rime sparse (‘rimes esparses’, tal com les anomenava el mateix poeta) van trobar una ordenació sistemàtica definitiva cap al 1374 amb l’aparició del Canzoniere o Rerum vulgarium fragmenta, segons el títol del manuscrit autògraf. L’amor per Laura és un tema literari que permet a Petrarca de desenvolupar l’autèntic motiu poètic de les rimes: la recerca (a bastament debatuda en les obres llatines) d’una condició existencial d’equilibri entre l’amor humà i l’aspiració a una vida espiritual més elevada, alliberada dels desigs terrenals. Per tant, en el Canzoniere, el poeta esdevé el veritable protagonista, en la plasmació ininterrompuda dels canvis d’ànim, en la constant atenció a les imatges de la fantasia. De fet, Petrarca recupera de la literatura cortesa la concepció de la poesia com a contemplació i anàlisi. El Canzoniere no s’articula entorn de cap desenvolupament narratiu, sinó que s’estructura a partir de la repetició d’una mateixa situació, que reprodueix la condició anímica del poeta. Les diferències respecte al Stil Novo, i especialment respecte a Dant, són més que evidents: l’amor ja no es justifica en l’àmbit de l’eternitat o de la fe, sinó que és motiu de turment espiritual per a l’amant. A més, les poesies de temàtica social mostren un Petrarca dolorosament conscient de la crisi de la civilització medieval i les d’inspiració religiosa denuncien una fe que ja no se sosté amb les certeses filosòfiques que havien consolidat la de Dant.

La llengua d’aquesta poesia és molt elaborada, fruit d’una recerca acurada i continuada. El gust del literat i el coneixement del món clàssic són ben presents en l’estil del Canzoniere. Petrarca construeix una llengua poètica elevada i refinada, segons l’ideal de l’illustre volgare teoritzat per Dant, la qual vehicula una escriptura mesurada i complexa, obtinguda amb una dràstica reducció del vocabulari, amb una disposició acurada de les paraules en les frases i en els versos, amb l’ús d’imatges difuminades que suggereixen més que no pas descriuen. L’altra obra en italià escrita per Petrarca és el poema al·legòric Trionfi, una visió en sis parts, en què se celebra el triomf de l’amor, de la castedat, de la mort, de la fama, del temps i de l’eternitat. L’intent de glorificar Laura es barreja aquí amb el record d’homes o de fets exemplars del món clàssic i cristià.