Heterodòxies i heterodoxos: Monegal i Otero, Smith i Julio Antonio

Abans de començar em sento amb el deure de fer extensives al lector o lectora algunes de les preocupacions que han precedit la redacció d’aquestes notes. Comparteixo l’opinió d’aquells que pensen que els temes els construïm els qui els escrivim. Aquest exercici ens atorga una responsabilitat de la qual si no en som prou conscients podem fer creure que allò que reduïm a quatre paraules i expliquem amb una certa coherència, si més no aquella que ens empeny l’acte mateix de l’escriptura, és així simplement per l’autoritat que ens dóna la signatura.

Doncs bé, des del dia que se’m va encomanar la redacció d’aquestes ratlles que m’assalta aquesta inquietud i no puc deixar de pensar, atesa la seva naturalesa, en la manera d’evitar confusions de fons. Aquest no és un capítol monogràfic, tampoc no ho és temàtic, sinó que inclou en un mateix espai quatre escultors l’obra i l’evolució dels quals traça camins molt diferents. Malgrat que la tria no és aleatòria, no parteix d’estrictes criteris plàstics, tampoc de germandat, sinó de coetanietat –tots quatre van néixer pels volts del 1888–, que no vol dir generació a la manera d’Ortega; i de semblances en les actituds vitals: personalitats fortes, solitàries, per alguns extravagants. Treballar en una època en la qual les actituds modernistes de la fi de segle ja no estaven en voga és l’únic que van compartir aquests quatre escultors. I tot i que aquesta ja sigui una bona raó per reunir-los, obliga a precisar a cada moment el seu tractament conjunt.

D’entrada només constatar la incomoditat en la qual es poden sentir les obres d’Esteve Monegal (1888-1970) en un volum dedicat a l’escultura modernista. Sobretot si tenim en compte que en la seva curta carrera com a escultor va ser celebrat com el referent de la renovació escultòrica a Catalunya. Monegal va ser un dels noucentistes convençuts tant amb la ploma com amb el cinzell. La seva implicació amb les empreses artístiques noucentistes n’és una prova (Les Arts i els Artistes, l’Escola de Decoració, l’Exposició d’Art Català a Sabadell, l’Escola dels Bells Oficis, de la qual va ser un dels principals mentors), però també l’assimilació de les idees de l’estètica mediterrània en la seva obra escultòrica, tal com ho interpreta en Martí Casanovas: «I solament n’Esteve Monegal, la formació del qual és determinada dins de la valor del “Glosari”, avantposa aquesta estètica i la formula com a determinació de la seva escultura.» Precisament Monegal ens proporciona una primera pauta de reflexió entorn de la seva presència en aquest llibre. Com la majoria d’artistes de la seva generació, Monegal es va formar en els ambients modernistes de la Barcelona de principi de segle XX. Llegia Nietzsche, es passejava amb boina wagneriana per les sales del Cercle Artístic de Sant Lluc, freqüentava el Guayaba, col·laborava a la revista feminista Or i Grana amb dibuixos decadentistes a la Beardsley o decorava la coberta de La Montanya d’Amethystes de Guerau de Liost amb un dibuix de ressonàncies böcklianes. Algunes de les seves primeres escultures, com el Dionisius –que Francesc Fontbona data pels volts del 1909–, connectaven amb la tradició del grotesc del seu amic del Cercle Ismael Smith. De totes maneres, i malgrat aquestes vel·leïtats modernistes, des dels seus inicis l’obra escultòrica de Monegal es construeix dins els paràmetres del classicisme. Els crítics noucentistes no ho van dubtar en cap moment: Joan Sacs afirmava que «L’Esteve Monegal no creu en la intuïció estètica perquè els seu temperament l’ha portat al cànon, al mètode» i Folch i Torres reconeixia que en les seves obres «hi brilla l’ideal de la plàstica pura». El Monegal escultor, per tant, no va ser un modernista en el sentit genuí del terme, com tampoc no ho va ser Frederic Mares, per exemple, a pesar que algunes de les seves primeres escultures –el retrat del músic Jaume Pahissa– entronquen amb el modernisme que prové de Rodin. Ambdós escultors, Monegal i Marès van reproduir puntualment models que tenien pròxims, però no van elaborar un estil propi a propòsit d’ells. Marès tot just iniciar la seva carrera escultòrica va acusar, com tants d’altres artistes catalans, la influència de l’obra de Rodin; l’any 1912 el va conèixer personalment gràcies a la pensió que va rebre de l’Ajuntament de Barcelona per anar a París.

Esteve Monegal (1888-1970): Dionisius (cap al 1909). Guix. Antiga col·lecció Rafael Solanic.

F.F.

Un cas diferent és, penso, el de Jaume Otero (1888-1945), el qual malgrat que la seva obra de maduresa és de tendència clàssica arcaïtzant, sí que és cert que en la primera etapa de la seva carrera com a escultor va treballar sota la influència de l’esperit decadentista i en va fer la seva pròpia interpretació. Otero, que Rafael Benet el situa dins la línia de la mediterraneïtat d’Aristides Maillol o fins de Bernard, és un exemple semblant al d’Enric Casanovas o Josep Clarà –salvant totes les distàncies–, és a dir, artistes que, malgrat que se n’allunyaran, reflexionen durant una època sobre les possibilitats expressives i narratives de l’escultura més enllà de la pura forma, o tracten temàtiques extretes de les inquietuds del Simbolisme finisecular. És a dir, que la incursió d’Otero en el Modernisme no és ocasional com ho pot ser la d’Esteve Monegal o la de Frederic Marès.

Amb les obres d’Ismael Smith (1886-1972) i les de Julio Antonio (1889-1919) el tema ja és un altre. A pesar de les diferències estilístiques i de la distància en els referents –Julio Antonio va desenvolupar la seva obra com a escultor en el Madrid de la primera dècada del segle–, en ambdós persisteixen temàtiques i formes de l’esperit de fi de segle al llarg de tota la seva obra, malgrat que el seu treball es desenvolupi fora dels límits temporals convencionals estipulats pel Modernisme català. Sobre el tema dels límits ja m’hi vaig referir en el capítol sobre els dibuixants decadentistes del volum de pintura i dibuix d’aquesta mateixa col·lecció; ara només voldria insistir en la complexitat d’aquesta primera època del segle XX en relació amb els models plàstics i el perill que comporten les etiquetes, sobretot quan aquestes responen a les necessitats d’altres períodes històrics.

Els crítics del primer terç del segle XX, aquells que es van implicar en la construcció dels nous valors estètics que havien d’identificar les idees de renovació cultural que s’estaven gestant des de la classe política i intel·lectual, eren conscients que el decurs de les manifestacions artístiques no sempre anava directament proporcional als canvis ideològics dels temps. Per això van iniciar una campanya de reivindicació i recerca de nous models plàstics que connectessin amb les pautes formals que creien que il·lustrarien aquestes noves idees de reforma. L’escultura per a aquests crítics tenia el valor afegit de representar l’esperit mediterrani, plàstic, realista: «D’un esperit tan naturalment plàstic, els mediterranis [...], nosaltres fem bella escultura», escrivia Eugeni d’Ors a la «Glossa mediterrània» el mes de març del 1907. L’escultura era la disciplina que consideraven identitària de l’esperit català per ser la més concreta, sintètica, harmònica entre el contingut i la forma. D’aquí que arremetessin contra l’expressionisme de Rodin i els seus acòlits –«[...] les actituds i les formes d’un ésser humà posen de relleu necessàriament les emocions de la seva ànima. El cos expressa sempre l’esperit que ens envolta», deia Rodin en una de les converses amb Paul Gsell– i busquessin nous models.

Tocant a això, tant Smith, com Otero, Monegal i Julio Antonio van ser en algun moment motiu de reivindicació dels crítics de més prestigi del Noucentisme. La modernitat que havien clamat els «modernistes» de la generació anterior no tenia rostre específic. Ser modern consistia a ser nou, a ser diferent, a ser original respecte d’allò anterior i allò coetani; ser modern, sobretot a Catalunya, també significava mirar dellà de les fronteres. Durant la primera dècada del segle, però, els nous moderns, els que es van autodenominar «noucentistes», segons una afortunada o desafortunada etiqueta orsiana, van donar pautes a la modernitat en l’art. Llavors, per ser modern i ser-ho a Catalunya, calia no oblidar la tradició, calia construir-ne una de pròpia, característica, amb trets autòctons, els de la cultura mediterrània. Calia, en definitiva, construir un art modern, depurat en la forma i que es reconegués com a català.

Però com que aquestes idees no caminaven al mateix ritme que l’evolució de la pràctica artística, va passar, per exemple, que al cap de cinc anys d’haver-lo inclòs en l’elit noucentista, Eugeni d’Ors hagués de confessar –tot i la recança– que Smith no havia acomplert les seves expectatives, no havia arribat al classicisme que ell mateix havia començat un dia. O que per l’afany de descobrir noves figures, Joaquim Folch i Torres afirmés l’any 1913 que «l’Otero canviarà [...] Cap aquí sembla tombar la darrera obra del jove estatuaire», cap a «l’emoció de lo plàstic que deu ésser absolutament arquitectònica». I tot i que en efecte l’obra de Jaume Otero va purificar-se de narrativa i es va convertir en «mediterrània», les seves obres mantindran, segons paraules de Feliu Elias «un cert idealisme de la morbidesa». La mort prematura de Julio Antonio va provocar les paraules de lament de Joan Sacs pel que hagués pogut arribar a ser: «Aquestes testes que avui reproduïm són d’una grandiositat plàstica que acredita el seu autor de mestre [...], ja per lo que deixa veure d’un pervindre, d’una maduresa que malauradament no ha pogut arribar.» Monegal, com ja he comentat, és un cas a part, la seva obra mai no va provocar dubtes a la crítica noucentista.

Jaume Otero (1888-1945): Joventut (1915-19). Marbre. Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

MNAC-MAM

De manera que, tret de Monegal, ens trobem davant tres escultors, que com ja havia passat amb el grup de dibuixants beardslians, van treballar allunyats dels dictàmens estètics que reclamava la seva època. Josep Maria Junoy, sota el pseudònim d’Hèctor Bielsa, ho advertia sense pal·liatius a les pàgines de La Publicidad a propòsit de Smith: «Claro está –buenos y sencillos amigos de la Escue la Mediterránea–, que la cortesana asiática conducida de la mano por Smith, no va a entrar en el Partenón. » Aquí Junoy fa una al·lusió específica a l’obra Símbol que Smith va presentar, entre d’altres, a l’exposició de l’any 1911 al Faianç Català, al costat d’obres de Laura Albéniz, Marià Andreu i Néstor Fernández de la Torre, aquella mostra que es va interpretar com la festa del decadentisme. Símbol és una escultureta de bronze modelada l’any 1908 en la qual Smith resumeix el seu univers iconogràfic. «Símbol» és el concepte que va donar nom al corrent literari i artístic del Simbolisme de la fi de segle a Europa. El símbol mai és allò que diu sinó allò que suggereix el que s’amaga, i el que s’amaga sempre és un secret, un misteri. El Símbol de Smith és una figura de dona amb el tors nu i la resta del cos embolcallat per un vestit de volants. La lligacama, el collar, les arracades i l’abundant cabellera rinxolada escrupulosament retocada són els detalls que decoren el tors voluptuós de pits petits i ventre prominent. Mira cap amunt, cap enlloc, és a dir, que es mostra sense estar atenta a qui Tesguarda. En tant que «cortesana asiàtica» –en paraules de Junoy– o la Lisístrata de Beardsley recorda la seductora Salomé, però Salomé era el títol d’una altra dona de Smith, una que presenta amb el cos contorsionat acompanyada de dos amorets, que segons Héctor Oriol representen l’esperit de l’incest. Tot i que no ho puc corroborar, segons afirma el mateix autor, Smith havia il·lustrat la Salomé d’Oscar Wilde. Símbol, per i tant, no és Salomé, són totes les Salomé, són les dones. L’escultura catalana havia ofert damisel·les lànguides, Eves desconsolades, però mai havia presentat la dona sofisticada, artificiosa, la bizantina enjoiada, la més genuïna «flor del mal» baudeleriana.

Ismael Smith (1886-1972); Josep Pijoan (1879-1963): Dels grans homes. Projecte de monument a Manuel Milà i Fontanals (1908). Tinta sobre paper. Barcelona, Unitat Gràfica-Biblioteca de Catalunya.

BC

En 1910, a l’Exposició Internacional de Brussel·les, Jaume Otero també havia presentat una figura de dona intitulada Símbol. La factura era molt diferent: la d’Otero era una dona de marbre, menys preciosista però no menys sensual, d’una sensualitat més dolça, amb la cabellera deixada anar, el rostre mig endormiscat i el tors nu contorsionat cap enrere. Als peus un vestit, amb les roses de la passió incrustades, que s’obre com una capa que tempta a la seducció. Les flors van ser un motiu recurrent en les obres d’Otero; les flors i els fruits són els elements que amb la seva ofrena capriciosa alteren la serenitat fins de les escultures dels anys vint, de talla ja classicista, com les del grup escultòric Tarragona que tanta polèmica va provocar sobre el nu. J.-F. Ràfols que va ser, després de Folch i Torres, l’únic crític que li va dedicar un article monogràfic en vida, es refereix a les roses com una de les característiques de les obres d’Otero, encara que confessi que no li agraden, segurament per aquest motiu de fertilitat sensual que injecten a les seves escultures. Una banda de flors és el que sustenta, junt a una calavera, la Mort –que es conserva al Museu d’Art Modern de Barcelona–, figura femenina símbol de l’aniquilació, mig cariàtide mig Pomona, que amb els ulls embenats anuncia la foscor. Ismael Smith també esculpeix una dona com a símbol de la mort, en aquest cas com a figura funerària per a una tomba del cementiri de Lloret de Mar. Ràfols assegura que la materialitat de les obres d’Otero, la seva sensualitat, procedia del mestratge d’Albert Bartholomé, l’escultor del monument als morts al cementiri de Père-Lachaise a París. I és que el català d’origen menorquí va treballar amb l’escultor francès gairebé dos anys, gràcies a la beca d’estudis que li havia concedit l’Ajuntament de Barcelona. En algunes altres obres d’Otero també s’endevina l’alè de Rodin. En són un exemple el nu femení de l’any 1907 que es conserva al Museu d’Art Modern i una figura masculina decrèpita, asseguda i encorbada que recorda el Pensador. La figura d’Otero encara avui és desconeguda. A través de la biografia novel·lada de José Manuel Infiesta, Vida de bohemia, coneixem les precarietats econòmiques que va patir a París, l’amor apassionat que va sentir per una jove parisenca anomenada Simone i els contactes amb el mestre Bartholomé. A través de Folch i Torres i Manuel Rodríguez Codolà sabem que era un personatge solitari, de fort temperament i un tan meditabund. Va estudiar a Llotja i amb l’escultor Manuel Fuxà, amb qui tornaria a treballar quan retornés a Barcelona cap al 1913, després de l’estada a París i Brussel·les. Aquesta manca d’informació sobre la vida i l’obra d’Otero fa que encara sigui més difícil conèixer les seves referències estilístiques i iconogràfiques, sobretot les prèvies al retorn a Barcelona, ja que, a partir d’aquest moment, la seva obra es converteix a l’estètica mediterrània de moda a la ciutat. A l’Exposició Internacional de Barcelona del 1911 Otero va guanyar una medalla de primera classe per un bust de dona de reminiscències orientalistes, bizantines, una ingènua Salomé petrificada, dolça i pèrfida a la vegada.

Otero des de París i Brussel·les i Smith des de Barcelona van imaginar la dona símbol de la seducció, la dona que representava els mals del segle, la mundanitat. Van ser els dos escultors que van donar rostre en tres dimensions a la iconografia de la femme fatale del Simbolisme finisecular. Precisament, les figuretes mundanes de Smith, caricatures de la frivolitat urbana, eren les escultures que havien seduït d’Ors l’any 1906 per la seva capacitat de síntesi i d’esquematització de les escenes de la vida quotidiana, però l’any 1911 La Ben Plantada estava foragitant totes aquestes fèmines perverses per construir la imatge de la dona terra, la dona mare que, en lloc d’expulsar, acull, en lloc de destruir, permet construir al seu entorn la nova cultura des de les arrels de la tradició.

És evident, doncs, que l’any 1911 l’obra d’Ismael Smith ja no tenia espai entre l’escultura dels valors plàstics i de la pura forma que Clara i Casanovas estaven elaborant. Els dos projectes publicats a l’Almanach dels Noucentistes i la seva participació a l’exposició del Faianç són els últims testimonis de la seva presència a Barcelona, tret dels dibuixos que li publicaria la revista Picarol l’any 1912. A final del 1910 l’Ajuntament li havia concedit una pensió per anar a París i el mes d’abril de l’any següent ja s’hi havia instal·lat. De totes maneres, cal precisar la participació de Smith en la publicació de la cúpula noucentista, ja que respon al compromís de l’escultor amb el marc general del programa reformista dels nous intel·lectuals de la Lliga. No oblidem que la seva primera aparició pública com a escultor va ser en l’exposició que la Lliga va organitzar a la seva seu l’any 1906, que va ser l’inventor de les estatuetes-retrats dels nous protagonistes de la política i la cultura catalana, i que Smith va ser un dels membres fundadors de l’associació Les Arts i els Artistes. A l’Almanach es publica el projecte de monument a Manuel Milà i Fontanals que Smith havia dissenyat juntament amb l’arquitecte Josep Pijoan l’any 1908. Desconec l’origen de l’encàrrec i els motius pels quals la comissió de l’Homenatge a Milà i Fontanals no va acceptar la proposta. Del projecte en resta el dibuix citat, el bust de bronze modelat per Smith que va adquirir l’Institut d’Estudis Catalans i la maqueta escultòrica que va passar a la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. Segons s’interpreta de les paraules d’Hèctor Oriol, la comanda no va passar per previ concurs públic. Devia ser gràcies a la influència de Pijoan, amic del Cercle Artístic de Sant Lluc, que Smith es degué veure involucrat en aquesta empresa. La comissió que s’havia constituït l’any 1906 per commemorar el cinquantenari de la restauració dels Jocs Florals també va assumir l’homenatge a un dels personatges més il·lustres de les lletres catalanes. El mes de febrer d’aquell mateix any Pijoan escrivia a les pàgines de La Veu de Catalunya que «el dia que Catalunya s’enteri del que l’obra de Milà significa, li aixecarà, de segur, un monument de bronze o en marbre a la Universitat o en una plaça pública». A més, el fet que Pijoan en aquells moments fos uns dels homes pròxims a Prat de la Riba i Rubió i Lluch, successor de la càtedra de Milà –recordem que gràcies a l’informe que Pijoan i Antoni Rubió i Lluch van redactar, Prat de la Riba va decidir crear l’Institut d’Estudis Catalans– pot explicar aquest encàrrec. El 13 de maig de 1908 el mateix diari publicava el projecte signat per Pijoan i Smith amb la següent llegenda: «Projecte de monument a Milà i Fontanals destinat a aixecar-se a Vilafranca del Penedès tancant el passeig d’arbres d’aquella població.» I és que segons comenta Héctor Oriol, Smith i Pijoan volien que el monument no solament enaltís la memòria del gran home de lletres sinó que també «contribuyese al esparcimiento y comodidad de los vivos y fuese un ornato del espacio urbano en que debía colocarse». Precisament en aquesta doble funció que li atorguen al monument, la commemorativa i l’ornamental, és on rau la novetat i modernitat de la proposta. Sobre aquest tema vegeu les reflexions de Teresa-M. Camps al simposi «Noucentisme i Ciutat». L’Exposició Universal del 1888 havia significat el revulsiu pels grans projectes d’escultura pública a Barcelona. Els monuments del 1888 van ser els de la recuperació de la memòria col·lectiva a través de la galeria de personatges il·lustres. El segle XX s’inaugurava amb unes noves inquietuds que, si bé no culminarien fins a l’altre gran certamen internacional, l’Exposició de l’any 1929, ja eren latents entre la crítica: la consciència d’embellir l’espai públic amb escultures-monument. L’any 1910 Raimon Casellas es queixava que «tot l’exèrcit de servidors de la bellesa pública dorm... dorm o fa tertúlia». El 1912, Folch i Torres constatava que «la crisi del monument, no obstant, és una de les que es fan sentir més en els nostres dies»; l’any següent d’Ors manifestava que «sense estàtues de grans homes, els carrers són més regulars, més llisos, més democràtics». Smith i Pijoan havien de projectar una estàtua d’un gran home, però van voler que s’integrés en l’espai urbà, que l’arquitectura acollís el ciutadà a través de dos braços oblics que sortien del pedestal central. Les figures al·legòriques tradicionals són substituïdes pels protagonistes de les novel·les de cavallers: el galant, la princesa i el soldat; a sota la figura asseguda de l’homenatjat convida a acostar-nos-hi i celebrar-lo.

Al marge d’aquest episodi, l’obra escultòrica d’Ismael Smith narra un capítol singular de l’escultura catalana de l’època. Smith planteja una via de renovació de l’escultura que no tindrà continuïtat més enllà d’ell mateix. Incorpora els nous preceptes estilístics de l’estilització i l’arcaisme de les formes i amplia el repertori temàtic de l’escultura. Potser és l’únic que va saber donar volumetria a la iconografia de la modernitat urbana i el sarcasme que havia après dels dibuixos de Beardsley: dandis, dones seductores, parelles d’enamorats sense pudor de mostrar la seva passió. Smith presenta l’escultura de l’anecdotari urbà, construeix petits bibelots que, rere l’aparença decorativa, es mofen de la moral burgesa. Aquestes són les figures que van sorprendre un dia l’insigne Raimon Casellas, del qual va dir que era «un metafísic de la caricatura plàstica», i són també les que l’any 1907 van captivar Josep Maria Roviralta, el poeta de Boires baixes, per la «ingenuïtat extremada en el mateix refinament». Quin altre escultor català ha sabut «esculpir desitjós [...], passions [...] fines i aristocràtiques»?, parafrasejant el comentarista de la revista Joventut l’any 1906. La novetat de l’obra de Smith va provocar una certa controversia entre els crítics de l’època. Per a Junoy Smith no és «ni escultor, ni dibujante. Orfebre he dicho». Per a Hèctor Oriol, el seu primer biògraf, «Smith no es ni el decadente extranjerizo que le suponen unos, ni el primitivo balbuciente pintado por Ors [...], ni el caricaturista que en todas sus obras pone la amarga sonrisa de la ironía, ni el orfebre amanerado incapaz de una gran concepción. Smith es un escultor nato». Segons Joaquim Folch i Torres «és la inconstancia graciosa... elegant, bella si voleu... però és la inconstancia; aquest mal secular de la nostra gent». Segurament, l’escultura de Smith és una mica de tot plegat.

Smith va començar la seva carrera com a escultor a l’Acadèmia Baixas l’any 1898; després va passar a estudiar a Llotja i als tallers dels escultors Querol, Vallmitjana, Llimona, Atché i Carbonell, segons indica Feliu Elias. Es va donar a conèixer a la premsa l’any 1904 arran de l’exposició del Concurs d’aprenents de Llotja que es va celebrar al Palau de Belles Arts. La revista del Modernisme simbolista Pèl & Ploma li publica la figura femenina Pregant. A partir d’aquest moment algunes de les seves figuretes van apareixent a la premsa. Garba li va publicar tres escultures grotesques en el número de setembre de l’any 1905, a l’abril del 1906 a la Ilustració Catalana n’apareixen dues més, aquestes de talla gòtica, que havia presentat a l’exposició de Les Modernes Arts i Lletres que va organitzar la Lliga. Les que presenta a la Sala Parés aquell mateix any 1906, junt a dibuixos del seu amic Ynglada, les que van suscitar el comentari de Casellas, les va reproduir L’Esquella de la Torratxa i Joventut. La revista Forma li va publicar els seus treballs de ceràmica que modelava per a l’empresa que Antoni Serra tenia al Poble Nou de Barcelona. En cosa de dos anys l’Smith salta a l’escena pública barcelonina com una de les joves promeses de l’escultura catalana.

Ismael Smith (1886-1972): En abundància (1907). Obra desapareguda. Reproduïda a la revista Forma, II, 2, Barcelona, 1907.

BC

El 1907 fou l’any del seu primer reconeixement: el jurat de l’Exposició Internacional d’Art de Barcelona li va concedir la tercera medalla; després en guanyaria dues més: a l’exposició de Brussel·les del 1910 i a la de Barcelona de l’any 1911. L’exposició internacional del 1907, que va marcar el despertar de l’activitat artística de Barcelona després d’uns anys de paràlisi, va significar tot un revulsiu per a l’escultura catalana, en poder presenciar in situ obres de Rodin, de Meunier, de Bartholomé, és a dir, dels escultors francòfons de més prestigi del moment. L’obra de Smith no quedà exempta de l’empremta d’aquests mestres tot i que seria d’una forma molt puntual. La figura del Forjador, obra que va presentar a Can Ribas junt a dibuixos de Laura Albéniz el mateix any 1907, acusa la doble influència de Rodin i de Meunier: del primer per la factura rugosa i la monumentalitat del personatge malgrat les mides reduïdes; del segon la temàtica obrera. Josep Maria Junoy en l’article que li va dedicar a D’Ací i D’Allà l’any 1927, esmenta la marca de Rodin: «Amb tota la seva musculatura, amb tot el seu sensualisme genialment contorsionats.» Aquest «sensualisme contorsionat» es manifesta en El petó del 1906 o en les figures de ballarines del 1909. Convé recordar que durant aquest període Rodin es va dedicar a estudiar els fragments dels cossos femenins en moviment.

Si reculem a l’obra que va presentar a l’Exposició Internacional del 1907 ens adonem que, a pesar de les referències, l’escultura de Smith és d’una gran originalitat. Junoy no ho dubta quan afirma que «algunes de les seves obres marquen, certament, una data en la plàstica catalana del nostre temps». El grup escultòric –ara desaparegut– que presentà a la sala de la caricatura del Palau de Belles Arts n’és un bon exemple. Amb el títol En abundància consta en el catàleg oficial, però com a Susanna la denomina Hèctor Oriol en la seva breu monografia sobre l’escultor. És un monument gairebé de mida natural en el qual s’escenifica el passatge bíblic de Susanna al bany assetjada per la mirada de dos vells voyeurs. L’obra és absolutament expressionista, grotesca, els dos vells més que humans són animals monstruosos extrets de la iconografia de les gàrgoles de les catedrals. Alexandre Cirici a El arte modernista catalán el compara al Picasso expressionista de primera època. L’impacte del grup ve reforçat per la policromia que, segons figura en el catàleg, va anar a càrrec del pintor basc Ignacio Zuloaga. És un bibelot d’unes grans dimensions que paradoxalment nega qualsevol funció decorativa. Smith era un provocador, ho han deixat dit alguns dels qui el van conèixer. L’autoretrat que va presentar a l’exposició de retrats del 1908 és un cant d’ironia refinada, el dandi que es fa mirar, i ell, impertèrrit, segueix el seu camí. Smith era un autèntic dandi que, en lloc de pintar tortugues, pintava escultures en guix, modelava punys de bastó, ornaments per a les taules, agulles i joies vàries que ajudaven al fet que l’entorn de la vida quotidiana es fes art.

Un altre escultor enamorat del cromatisme i la mescla de diferents materials i que va fer del seu art una forma de vida va ser Julio Antonio. L’any 1909 escrivia a la seva mare que «ante todo soy hombre de voluntad que ama inque brantablemente el Arte». Julio Antonio va ser un altre rebel. Mai no va voler presentar-se a les Exposicions Nacionals, en la seva curta vida –va morir a trenta anys–, només va celebrar una exposició, i va ser a Tarragona l’any 1908 quan tot just començava la seva carrera. Sempre va voler viure allunyat dels ambients acadèmics i dels tallers dels escultors de prestigi del Madrid de la primera dècada del segle; «yo pediré protección a las grandes obras de los gran des maestros clásicos», deia cap al 1909, després d’haver passat uns dos anys al taller de l’olotí Miquel Blay –instal·lat a Madrid des del 1906– i haver-lo abandonat per voluntat pròpia, tot convençut que la creativitat s’havia d’anar a buscar a fora. L’any 1909 va rebre una pensió de l’Ajuntament de Tarragona per anar a Itàlia; s’hi va passar tres mesos, viatjant per Florència, Roma i Nàpols, i es va entusiasmar amb l’obra de Donatello i Miquel Àngel. De retorn va passar per París, on sembla que va conèixer l’obra de Rodin i Bourdelle. Amb tot, el veritable defora per a Julio Antonio va significar el carrer, la vida contestatària del Madrid de bohèmia, els cafès i les tertulies, les terres castellanes, Almadén i l’interior de la vida de la gent corrent dels pobles de la Meseta.

Julio Antonio, el nom artístic d’Antonio Julio Rodríguez Hernández, era natural de Mora d’Ebre. Primer va estudiar dibuix a Tarragona, després va treballar com a aprenent en un taller d’imatgeria i en un altre de decoració a Barcelona. A Múrcia va realitzar el seu primer grup escultòric, però la veritable formació tècnica com a escultor la va dur a terme a Madrid, al taller de Blay, que en aquells moments vivia la glòria de la seva carrera escultòrica. Les raons per les quals el jove català va anar a estudiar a Madrid i no a Barcelona sembla que responen a motius familiars. Més enllà d’això, el cas és que aquest va suscitar, ja en vida de l’artista, múltiples comentaris de la seva obra entorn de l’ambivalència tòpica entre l’esperit serè del Mediterrani dels seus orígens tarragonins i l’expressionista de la Castella d’adopció. Mentre els crítics madrilenys interpretaven aquest element en clau d’elogi, Juan de la Encina, per exemple, ho va expressar en termes d’imbricació: «El arte de Julio Antonio, desde sus primeras a últimas obras, parece una especie de transacción estética entre un concepto o emoción de austeridad y otro de molicie decadente. ¿No será acaso que Castilla y la Cataluña marítima se han encontrado en la sangre y el espíritu de este escultor?...» Els catalans, com Joan Sacs, ho entenien com una traïció als orígens. Al marge de la polèmica de l’època, que d’altra banda identifica una manera de fer crítica que a Catalunya havien iniciat els modernistes i a Castella els homes de la Generació del 98, el que no es pot negar és que en l’obra de Julio Antonio es barreja l’idealisme clàssic amb un expressionisme de veu interior. Margarita Nelken, en el lúcid article que li va dedicar l’any 1917, dóna la clau a aquesta dicotomia dient que: «No se puede separar en Julio Antonio la influencia antigua de la influencia castellana; se puede únicamente distinguir su obra humana de su obra monumental. »

Ismael Smith (1886-1972): Autoretrat (1907). Bronze. Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.

MNAC-MAM

Quan Nelken es refereix a l’«obra humana» està fent una clara al·lusió a la sèrie de busts anomenats «de la raça», aquells que tant van captivar Ramon Gómez de la Serna, el qual no va poder evitar escriure’n un comentari laudatori l’any 1909. En realitat, la celebritat que va adquirir aquesta sèrie entre el món intel·lectual de Madrid va ser gràcies als elogis dels seus amics contertulians i als articles de la premsa perquè, com ja he esmentat, mai no la va presentar públicament en cap dels certàmens de l’època. El projecte d’aquest repertori de rostres del poble castellà l’havia iniciat a Almadén l’any 1908 abans de marxar cap a Itàlia, i quan va tornar el va reemprendre. Els Bustos de la Raza es van convertir en el laboratori d’experimentació de Julio Antonio, en l’obra de la seva vida. Primer no els va concebre com una sèrie, van ser el producte de l’impacte que li va ocasionar conèixer la duresa de la vida d’aquell poble miner. Aquesta immersió en el món rural també el va motivar a iniciar viatges per les terres castellanes. Com havien fet els escriptors de la Generació del 98, Julio Antonio, juntament amb el seu gran amic Miquel Viladrich, pintor lleidetà també establert a Madrid, va rastrejar els pobles de l’interior de Castella. El resultat d’aquests itineraris són una col·lecció de tipus, no de caracteritzacions d’individus, que dignifica els homes i dones sense nom. María, la gitana, el primer de la sèrie, és l’efígie de la dignitat de la vellesa; la Mujer de Castilla, sense ulls, sense bust, és la penetració en la profunditat de la terra. Si bé l’obra de Julio Antonio no aporta una renovació tècnica ni formal, a Mujer de Castilla reelabora la tradició dels busts grecoromans, depura els trets realistes i presenta una màscara en la qual tots en algun moment ens podem sentir identificats. Aquesta sèrie s’ha comparat als personatges de Zuloaga i Julio Romero de Torres, els dos pintors espanyols que encarnen l’esperit de la Generació del 98 en pintura. L’obra de Julio Antonio no és grotesca, manifesta un respecte per les persones que retrata. Ni el belga Meunier, al qual també se l’ha comparat, professava l’admiració que demostra Julio Antonio cap als obrers de la terra. La seva no és una mirada social sinó humanista. Una vegada va escriure que «me siento cada vez más apartado de los hombres. Se va iniciando en mi la divina soledad del espíritu», i és precisament aquesta soledat de l’esperit la que expressen sense cap mena de dubtes les seves figures. D’aquí la seva modernitat: el seu art no va ser «revoluciona rio por excelencia», com ell va escriure, però sí que va aportar ales de renovació a una tradició escultòrica espanyola esclavitzada en el Realisme més acadèmic.

Un altre episodi significatiu de l’obra de Julio Antonio són els seus múltiples projectes de monument, molts d’ells inacabats a causa de la seva mort prematura. És en la seva obra monumental on Julio Antonio més acusa la influència clàssica, un diàleg entre Donatello i Miquel Àngel, els dos escultors que el van captivar a Itàlia. L’encàrrec que el connecta directament amb Catalunya i amb aquesta tradició és el Monument als Herois de la ciutat de Tarragona. Julio Antonio hi concep les figures de la tragèdia, no la seva narració. Ell mateix va confessar que volia «dar la sensación del heroismo por medio de la forma desnuda más bella y armoniosa». I és que tal com va escriure margarita Nelken: «Un gesto violento sólo nos dice la violen cia, un gesto sereno nos sugiere todos los sentimientos.» La ciutat de Tarragona volia commemorar els fets del setge del 1811 durant la Guerra de la Independència i Julio Antonio va voler que «mi Tarragona se embellezca y se engran dezca». Aquest monument, com la resta que va concebre, reinterpreta precisament la funció de l’escultura commemorativa de la manera com ja he explicat a propòsit del projecte de Smith.

Lucía García de Carpi, que dedica un opuscle als monuments de Julio Antonio, indica que l’escultor no va ser un inventor i que fins els seus grups denoten immaduresa en la compenetració de les figures. Però li atribueix el do d’haver obert el camí de renovació de l’estatuària pública, preocupant-se per l’entorn i eliminant els elements al·legòrics tradicionals. El monument a Wagner, el dedicat al músic Chapí i el mausoleu de la família Lemonier manifesten una immersió de l’escultor en l’esperit dels personatges des d’ells mateixos. Rodin va ser el primer, i a partir del mestre es va revolucionar l’escultura del segle XX. Ni Julio Antonio ni els altres tres escultors citats no van ser protagonistes d’aquesta revolució, no van saber deslliurar-se del cos humà com a referent, però van saber respondre a alguna de les necessitats que reclamaven els nous temps: tenir en compte la vida, encara que fos defugint-la amb idealismes o depuracions formals.

Bibliografia

  • Benet, R.: La escultura moderna y contemporánea, Barcelona, Labor, 1949.
  • Borbonet, C: «Ismael Smith», dins Ismael Smith precursor del noucentisme. Escultures, dibuixos i gravats, Sala d’Art Artur Ramon, Barcelona, 1989, s.p.
  • Camón Aznar, J.: «Un escrito de Julio Antonio», dins ABC, Madrid, 6 d’agost de 1950.
  • Elias, F.: L’escultura catalana moderna, 2 vol., Barcino, Barcelona, 1926 i 1928.
  • Encina, J. de la: Julio Antonio, Saturnino Calleja, Madrid, 1920.
  • Exposición de esculturas. Julio Antonio (1889-1919), Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1969.
  • Fontbona, F.: «Esteve Monegal, artista noucentista (18881979)», dins D’Art, núm. 1, abril del 1972, Barcelona, pàg. 87-100.
  • García de Carpí, L.: Julio Antonio: Monumentos y proyectos, Cuadernos de Arte de la Fundación Universitaria, Madrid, 1985.
  • García Herraiz, E.: «Ismael Smith i Marí (Barcelona, 1886-White Plains, Nova York, 1972)», dins Goya, núm. 199-200, 1987, Barcelona, pàg. 90-109.
  • Infiesta Monterde, J. M.: Un siglo de escultura catalana, Aura, Barcelona, 1975.
  • Infiesta Monterde, J. M.: Vida de bohemia, Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1979.
  • Infiesta Monterde, J. M.: «Escultura», dins Modernisme a Catalunya, Nou Art Thor, Barcelona, 1981.
  • Infiesta Monterde, J. M.: Julio Antonio, Nou Art Thor, Barcelona, 1988.
  • Julio Antonio escultor (1889-1919). Actes del Col·loqui sobre Julio Antonio (ed. Ramon Oteo, Rosa M. Ricomà i Antoni Salcedo), Diputado de Tarragona, Tarragona, 1999.
  • Julio Antonio (1889-1919), Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, 2001.
  • Marín-Medina, J.: La escultura española contemporánea (1800-1978). Historia y evolución crítica, Ed. Edarcón, Madrid, 1978.
  • Montañés Fontenla, L.: «Exposiciones. El escultor Ismael Smith. Un descubrimiento erudito», dins Antiquaria, núm. 68, desembre del 1989, Madrid, pàg. 66.
  • Pérez de Ayala, R.: Julio Antonio, Biblioteca Estrella, Madrid, s.d.
  • Puig Rovira, E X.: Els Serra i la ceràmica d’art a Catalunya, Selecta, Barcelona, 1978.
  • Salcedo Miliani, A.: Julio Antonio 1889-1919, Àmbit, Diputació de Tarragona, Barcelona, 1997.
  • Santos Torroella, R.: «Dietario artístico. Ya en el recuerdo, definitivamente, Ismael Smith», dins El Noticiero Universal, Barcelona, 5 de desembre de 1972.

Fonts d’època

  • ABO: «Auto-retratos», dins La Publicidad, Barcelona, 19 de gener de 1908.
  • Capdevila, J. M.: «Una escultura d’Esteve Monegal», dins Vell i Nou, 2a època, vol I, núm. 12, Barcelona, març del 1921, pàg. 442-444.
  • Casanovas, M.: «De la exposició Esteve Monegal», dins La Publicidad, Barcelona, 17 de juny de 1914.
  • Casellas, R.: «L’Ismael Smith escuptor-caricaturista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 22 de juny de 1906.
  • Folch i Torres, J.: «L’Art i la Ciutat», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 40, Barcelona, 22 de setembre de 1910.
  • Folch i Torres,’J.: «L’exposició Albéniz-Smith-Néstor-Andreu», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 57, Barcelona, 19 de gener de 1911.
  • Folch i Torres, J.: «La Exposició Internacional», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 80, Barcelona, 29 de juny de 1911.
  • Folch i Torres, J.: «Dels monuments de l’escultura», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 108, Barcelona, 11 de gener de 1912.
  • Folch i Torres, J.: «Jaume Otero, esculptor», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 160, Barcelona, 9 de gener de 1913.
  • Folch i Torres, J.: «Les escultures de l’Esteve Monegal», dins La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, núm. 234, Barcelona, 11 de juny de 1914, pàg. 6.
  • J.S.V: «Jaime Otero Camps», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. IV, núm. 1-2, Barcelona, gener-abril del 1946, pàg. 239-242.
  • Junoy, J. M.: «Nuestros artistas. Ismael Smith», dins La Publicidad, Barcelona, 19 de març de 1911.
  • Junoy, J. M.: «Ismael Smith», dins D’Ací i D’Allà, vol. XVI, núm. 109, Barcelona, gener del 1927, pàg. 29.
  • Nelken, M.: «Julio Antonio. La obra de Julio Antonio», dins Museum, vol. V, núm. 12, pàg. 415-454, Barcelona, 1916-1917, reprod. pàg. 425.
  • Oriol, H.: «Ismael Smith», dins Pequeñas Monografías de Arte, Barcelona, 1911.
  • Ors, E. d’: «Glosari. Ismael Smith, esculptor noucentista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de juliol de 1906 [signat «Xènius»].
  • Pantorba, B. de.: «Jaime Otero», dins Gaceta de Bellas Artes, núm. 384, Madrid, 15 de maig de 1930.
  • Ràfols, J. E: «Jaume Otero», dins Vell i Nou, 2a època, vol. I, núm. 4, Barcelona, juliol del 1920, pàg. 109-113.
  • Sacs, J.: «Les escultures del Esteve Monegal», dins Revista Nova, any I, núm. 13, Barcelona, 4 de juliol de 1914, pàg. 10-11.
  • Sacs, J.: «Julio Antonio», dins Vell i Nou, any V, núm. 86, pàg. 89-90, Barcelona, 1 de març de 1919, reprod. pàg. 84.