Art Nouveau en l'objecte escultòric, bibelots i bronzes de saló

El desig de renovació, de modernització o de nova actitud vital que representa el Modernisme es va concretar a sopluig de l’Art Nouveau que es deixava sentir arreu d’Europa; de fet, en certa manera, en va ser una conseqüència. El variat conjunt d’estereotips que aplegava l’estil internacional va traspuar, amb més o menys insistència, en les diverses manifestacions artístiques del període modernista, com l’arquitectura, l’escultura o la pintura, però va ser sobretot en les arts aplicades on es va deixar veure amb més força i on, atesa la recuperació que experimentaren aquestes arts, va proliferar d’una manera més espectacular.

L’Art Nouveau, a mode de formulari, contempla, pren i torna a interpretar un ampli i divers repertori de consignes estètiques. D’entre aquestes, esmentarem d’entrada, com a fonts d’inspiració particularment significatives, la pintura i la literatura simbolista, l’Esteticisme, el ressorgiment del gòtic, l’esperit del moviment de les Arts and Crafts i el ressorgiment del Rococó. El darrer d’aquest estils, amb la seva fascinació per la naturalesa, la fantasia, l’exotisme d’Orient i un decoratiu vocabulari d’estilitzades formes orgàniques, juntament amb un cert component eròtic, va tenir un pes important dins l’Art Nouveau. Les connotacions alhora decadents del Rococó es traduïren en la gran proliferació de corbes asimètriques tan representatives del nou estil, com el característic coup de fouet, i la predilecció per la natura que sentia es féu evident en la utilització tan freqüent en Art Nouveau de temes vegetals, formes orgàniques i de la mateixa figura femenina.

La identificació que es féu en Art Nouveau de la dona amb la natura no és nova; la dona ha estat sovint física, mare terra, però ara també és irracional i misteriosa. La dona doncs es transforma, és imprevisible, és ideal i és esperit, mentre que l’home és racional i conegut. Aquest és un discurs que trobem en altres formes de cultura del mateix període que, d’altra banda, coincideix amb les primeres manifestacions d’emancipació femenina. La dona real que en aquells moments començava a incorporar-se al món laboral esdevé menys femenina, més austera, més serena i amb més fermesa de caràcter. Segueix una fórmula que s’allunya molt del model proposat en Art Nouveau malgrat que a vegades aquest model es confecciona a partir de la de personatges reals, transformant intencionalment la seva aparença física, i que funcionen com a idealitzades icones de l’estil en total contraposició a la realitat.

En Art Nouveau la dona i la natura esdevenen intercanviables. Sovint entre ambdues té lloc una metamorfosi o una transformació de la qual n’és un exemple molt gràfic la joia Dona-libèl·lula de René Lalique o també, a Catalunya, les dones alades dels fermalls de Lluís Masriera. La dona en aquest estil és sovint símbol i fantasia; adopta el paper de fada, de nimfa i és el motiu d’il·lustració de desigs luxuriosos. Malgrat que d’entrada la seva finalitat ens pot semblar decorativista, la figura femenina en Art Nouveau transmet connotacions complexes i el seu significat s’escapa del camp estrictament artístic. Formalment la dona i la natura al complet, novament com a punt de partida, presenten un model positiu i molt ric per als nous dissenys. Organismes apropiats que s’adapten perfectament al seu entorn i a la seva funció donaren inspiració als dissenyadors del moment.

Entre d’altres consignes eclèctiques adoptades dins el formulari Art Nouveau en el seu afany de modernització citarem també: l’estil anglès, els prerafaelites, l’ideal clàssic o l’estètica japonesa, que es reforça per via de l’Esteticisme. Pel que fa als procediments, les tècniques d’artesania autòctones donaren, en cada lloc, una particularitat a l’estil. Aviat, però, el decorativisme i la popularitat que assolí l’Art Nouveau, sobretot a partir de l’Exposició Universal de l’any 1900 de París, des d’on se’n va fer una gran difusió per tots els mitjans, el portaren a convertir-se en un estil epidèrmic i ornamental fins a esdevenir una moda de l’època.

A Catalunya podríem dir que el conjunt d’estereotips que l’Art Nouveau contempla va configurar part de l’escenografia on es desenvoluparia el Modernisme i que el vocabulari estètic d’Art Nouveau va servir per proclamar fins a nivell europeu la nova actitud vital que s’estava donant també aquí i que portava afegit el segell catalanista.

Malgrat que l’Art Nouveau va tenyir, amb més o menys intensitat, tots els camps artístics de l’època modernista, sovintejà més al costat de la funcionalitat que de les realitzacions de caire purament creatiu, en les quals la incidència de les consignes estètiques que en Art Nouveau es formulen, acompanyades de la seva qualitat decorativa, arriba a vegades a distorsionar la lectura de l’obra. Contràriament, en les arts gràfiques o les arts aplicades, tanmateix més pròximes a l’ornamentació i on formalment, com hem dit, l’Art Nouveau va arrelar amb més força, és des d’on en podem parlar amb més comoditat. Les característiques pròpies dels objectes als quals ens referirem en aquest capítol: petites escultures, bronzes de saló i bibelots –petits objectes decoratius–, marquen precisament la seva adscripció dins l’escultura decorativa i per tant dins les arts aplicades i industrials.

Eusebi Arnau (1863-1933): Escrivania (cap al 1903). Bronze. Barcelona col·lecció Leopoldo Gil Nebot.

R.M.

La sèrie d’objectes escultòrics dels quals parlarem aplega una àmplia i variada gamma de peces que inclouen els treballs de modelat. Parlarem d’escultures de petites dimensions i també d’elements de caire escultòric, com gerros, jocs de cafè, làmpades, miralls, jardineres, cendrers, objectes d’escriptori, etc., destinades a complementar i decorar fins al més petit detall l’interior d’un habitatge. En aquest conjunt s’inclouen obres realitzades en diversos materials com bronze, terracota, pasta de taller, estuc o porcellana. Alguns d’aquests objectes tenien exclusivament una finalitat ornamental, mentre que d’altres portaren, a més, implícita, una funció utilitària.

Les mateixes empreses especialitzades en reproduccions artístiques, tal com estaven fent a França i en d’altres països cases molt reconegudes, es dedicaven paral·lelament també a fer peces d’art decoratives que tenien molt bon mercat.

El punt de partida del ressorgiment dels oficis artesanals va ser l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888. La mostra va suposar el replantejament dels procediments emprats en les arts aplicades i va generar la revitalització dels oficis artístics, al mateix temps que el desenvolupament i millora d’aquestes arts industrials. Amb el seu perfeccionament, es va cabar recolzant la mateixa filosofia del moviment que reivindicava la col·laboració d’artistes i industrials per tal de produir obres de qualitat tant artística com tècnica molt pròxima a tots aquells plantejaments anglesos contemporanis.

En aquells moments a Catalunya, en el camp de la foneria artística que industrialitzava els bronzes de saló, cal esmentar Frederic Masriera i Manovens (1846-1932) que a diferència dels seus germans grans, pintors, es va decantar per l’escultura. Malgrat que no s’hi va dedicar professionalment, aquesta formació li va ser molt útil en les seves activitats relacionades amb les indústries artístiques.

El paper que Masriera i Campins va tenir en la darrera dècada del segle XIX i els primers anys del XX seria fonamental per a l’escultura en bronze tant per la contribució al seu desenvolupament com per la qualitat que va assolir.

Masriera va posar en marxa el 1891 l’empresa de fundició Federico Masriera i Cia. que més endavant, a partir del 1896, passaria a ser Masriera i Campins. La indústria, mereixedora de gran prestigi, estava dedicada a la fosa d’escultures, de monuments i de diverses peces decoratives. Dins aquest darrer apartat, que inclou els bronzes de saló, feien reproduccions artístiques d’obres del passat, fonien a mida reduïda escultures d’artistes de renom –fins i tot monuments– i també petites escultures modelades expressament per a la seva edició seriada, com també figures d’animals emmotllades directament del natural.

Anteriorment, el 1881, Frederic Masriera havia estat associat amb Francesc Vidal i Jevellí (1847-1914), reconegut ebenista i decorador que el 1878 obrí una galeria d’art a Barcelona, prop de la joieria Masriera, on exposava peces de la casa Cristoffle de París o de l’Angkleim de Viena, juntament amb els mobles, vidres, ceràmiques i objectes d’art decoratiu que es fabricaven en els seus polifacètics tallers. L’objectiu que perseguia Francesc Vidal era crear una manufactura que produís tot el que estava relacionat amb la decoració de la llar: peces amb qualitat tècnica i artística, una mica en la línia de l’esperit Arts and Crafts. L’empresa F. Vidal i Cia; coneguda com Indústries d’Art Vidal, estava organitzada per especialitats o seccions com ebenisteria, metall o vidre i comptava amb diversos col·laboradors de molta categoria professional, com Antoni Rigalt en el vidre, Joan González en la secció de projectes o Gaspar Homar en la de mobles, entre d’altres. També tenia un laboratori fotogràfic i una secció de foneria artística que es va posar en marxa a final del 1886 en guanyar el concurs públic per fondre en bronze algunes de les escultures del monument a Colom del projecte de Gaietà Buïgas.

Llavors, a F. Vidal i Cia., com en altres foneries com Usich, Cabot i Comas, es treballava amb la tècnica de l’arena, procediment que obligava a fondre una obra amb moltes peces que després calia engalzar i cisellar.

Masriera, en la seva nova manufactura, es va associar amb el seu nebot Antoni Campins i Vila (1871-1938), que va assumir el paper d’encarregat del taller del seu oncle. Anteriorment ambdós havien estat integrants del grup del Castell dels Tres Dragons, on precisament començaren a introduir la tècnica a la cera perduda, estimada per la qualitat molt superior dels altres procediments i per l’absoluta fidelitat al model. A la nova empresa Masriera i Campins aviat s’incorporaria un dels quatre fills de Frederic, Víctor Masriera i Vila (1875-1938), que s’havia format a París i s’ocupava dels dissenys i projectes decoratius i que fou qui va industrialitzar la producció dels petits bronzes de saló.

Una de les característiques més remarcables de Masriera i Campins era el rigor i la meticulositat amb què es duia a terme el procés tècnic en tota la gamma d’especialitats. Amb el mateix criteri anotaven minuciosament en els llibres de comptes les dades referents a cada una de les obres que fonien: els trets més importants de l’obra, l’autor del model, les dimensions, el pes, les dates d’inici i final de la fosa, el cost dels operaris i materials, el preu total de la fosa i una fotografia de l’obra. Un segon aspecte que voldríem remarcar era la categoria i la professiona-litat dels artistes i tècnics que hi van col·laborar.

En la secció de modelatge hi van treballar de forma regular els escultors Josep Montserrat i Portella i Francesc Pagès i Serratosa. Altres escultors, com ara Venanci Vallmitjana i el seu fill Agapit Vallmitjana Abarca, Rafael Atché, Josep Reynés, Juli Martí, Josep Campeny, Miquel Blay, Torquat Tassó o Eusebi Arnau, hi col·laboraven d’una manera més esporàdica cedint models propis perquè s’editessin a mides reduïdes. Com a aprenents hi van treballar els germans Miquel i Llucià Oslé, Josep de Creeft i Manolo Hugué com a retocador de ceres.

La seva participació a l’Exposició Universal de París del 1900 –data considerada d’altra banda com de culminació per a l’Art Nouveau– es va consolidar amb un Gran Premi d’Honor que la va situar al nivell de les millors foneries artístiques d’aleshores.

L’empresa Masriera i Campins va presentar en el Grand Palais un conjunt de 59 obres, tanmateix de característiques ben diverses, dins la secció de Mobiliari, Decoració i Indústries Diverses. Exposava també 12 escultures –la majoria de Benlliure– al Palau de Belles Arts, al Pavelló d’Espanya i una obra al Pavelló de Mèxic. Amb motiu d’aquesta mostra Masriera i Campins va editar un catàleg especial amb la relació d’obres exposades i on es detallen les especialitats pròpies de la casa, les recompenses obtingudes per l’empresa en la seva trajectòria professional i la relació de les obres més importants foses fins aleshores, entre les quals figuren les Portes del Seminari de Comillas -encàrrec que havien rebut en el taller del Castell dels Tres Dragons.

Miquel Blay (1866-1936): Margheritina (1892). Exemplar en guix, Olot, Museu Comarcal de la Garrotxa. Exemplar en bronze, Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.

R.M.

Repassant el catàleg de la mostra podem veure quins artistes estaven relacionats amb l’empresa en aquell moment, de manera regular, o que hi col·laboraren cedint models, i també fer-nos una idea dels diferents tipus de treballs que es realitzaven a la foneria i dels seus estils. D’entre les cinquanta nou peces exposades en la primera secció –on s’inclouen els objectes escultòrics que volem analitzar en aquest capítol– hi trobem 1 obra de Reynés, 7 de Benlliure, 14 de Tassó, 2 d’Atché, 2 de Montserrat i 1 exemplar de Blay, Llimona, Campeny, Martí, Arnal, Ortiz, Alcoverro i Vallmitjana, a més d’objectes diversos del mateix Víctor Masriera i figures d’animals emmotllades del natural.

Curiosament, en el mateix apartat hi figura, en format reduït, l’obra de Benlliure Antonio de Trueba, premi d’honor a Madrid el 1895, que també es va presentar al Palais de Beaux Arts en format gran. Hi podem trobar així mateix un diminut Cristòfor Colom de Rafael Atché, una reducció de l’original del monument de Barcelona que s’havia fos a F. Vidal i Cia. catorze anys abans, seguint una pràctica de la qual es coneixen altres exemples i que, des de la perspectiva actual, ens porta una imatge quasi de souvenir.

D’entre aquest variat i eclèctic mostrari en el qual s’apleguen obres d’èpoques diverses esmentarem algunes peces que, amb més o menys evidència, mostren una certa vinculació amb Art Nouveau encara que no pels mateixos aspectes. Aquest és el cas del bust Margheritina de Miquel Blay com a bronze de saló, en edició reduïda de l’obra amb el mateix títol que va obtenir un diploma de mèrit a la II Exposició General de Belles Arts de Barcelona del 1894 i una segona medalla a l’Exposició de Belles Arts de Bilbao del mateix any. Blay, que havia viscut a París entre el 1888 i el 1891, va modelar aquesta peça l’any següent a Roma, just després d’haver fet el grup Els primers freds, obra que els estudiosos assenyalen com a l’entrada de l’escultor en la modernitat escultòrica. Tot apunta que a Itàlia fructificaren les concomitàncies estètiques que l’escultor havia intuït a París on, d’altra banda, la seva presència coincidí temporalment amb l’estada que hi feren Ramon Casas i Santiago Rusiñol. El bust, encara realista i en part per les exigències del propi tema d’una nena, presenta delicats i suaus perfils amb ondulacions en els cabells i el vestit.

Molt més realistes, d’un detallisme anecdòtic, són les escultures Bugadera de Josep Montserrat o Bacant de Torquat Tassó, mentre que l’expressió dels rostres d’aquests personatges ens pot recordar l’esperit vital del moment, freqüent en les il·lustracions de l’època, un cert punt que es perd entre la ironia, la melangia i a voltes també d’èxtasi.

En el mateix catàleg, il·lustrat en portada amb motius d’Art Nouveau i sota l’encapçalament general d’objectes, hi trobem també a més de les estatuetes i les reproduccions d’animals que comentàvem abans, els dissenys de Víctor Masriera com les reixes Albada i posta de sol, en ferro forjat i bronze i en les quals s’integren quatre relleus de perfils esfumats enmig d’un variat repertori vegetal.

Tres anys després, el 1903, Masriera i Campins va inaugurar un nou establiment al carrer de Ferran per a la venda i exposició de les seves produccions, ja que fins llavors proveïen altres botigues especialitzades de Barcelona. La decoració exterior de la dependència, obra de Víctor Masriera, Mario Maragliano i Eusebi Arnau, era tanmateix molt més fidel als estereotips de l’Art Nouveau que la impressió que rebem, per fotografia, de l’interior del local, molt més eclèctica i en la qual figuren el mateix tipus de produccions que es reflectien al catàleg anterior: nombrosos objectes decoratius de fosa i de forja al costat de miralls i figures de porcellana. Són peces molt diverses que segueixen estètiques d’èpoques passades, entre les quals també descobrim algunes obres, com una petita safata i un gerro, decorats amb una figura femenina i formes vegetals, respectivament, tan sovint presents en el discurs de l’Art Nouveau.

Mentre que el grau de vinculació de l’escultura de saló amb l’Art Nouveau depèn en part del tipus d’obra i de la tendència que mostra cada escultor en particular i que, en general, no es manté d’una manera regular, aquesta influència seria més evident i continuada en els objectes escultòrics utilitaris, tant en els que es van fabricar en aquesta empresa com en d’altres indústries del moment. El gust estètic del públic consumidor, que l’associava a un cert prestigi social i nivell, en propiciava la demanda i comercialització.

Dins el grup d’objectes escultòrics funcionals esmentarem, com a exemple de certa categoria, Escrivania d’Eusebi Arnau, en la composició de la qual intervenen el característic tema d’una noia i diversos elements vegetals. Uns recipients inspirats en formes naturals amaguen la funció del conjunt. Del mateix autor hi ha un sinuós petjapapers i la safata i el centre de taula –decorats com el primer amb el mateix motiu d’una figura corbada–, tots ells de plata i realitzats per la casa Masriera Hermanos.

També dins el vessant utilitari inclourem el joc de cafè de Josep Llimona fet a la Fundición Morales cap al 1900. La cafetera i la tassa portaven per títols La por i L’enervament, respectivament. Aquest joc de cafè és un bon exemple de la temàtica simbolista que tanta popularitat va assolir a l’època, una mostra d’una tipologia de noia i de l’establiment d’una relació d’aquesta amb l’objecte. En aquest cas, com en les figures dels exemples anteriors, hi fa el paper de nansa.

Un especialista molt enginyós en petita escultura i bibelots de diversos estils va ser Antoni Bofill i Conill (1861-1923). Deixeble d’Aleu i format a Llotja, fou qui va fer despertar l’interès per l’escultura en Manolo Hugué i l’encoratjà quan treballava d’operari a la foneria Masriera i Campins per tal que estalviés per poder anar a París a ampliar coneixements.

Bofill acabà també instal·lant el seu estudi al carrer Vercingetòrix de la capital francesa, ciutat per la qual sentia gran admiració i on s’obrí camí. Esporàdicament es presentava al Salon de la Societé des Artistes Français, on va rebre una menció l’any 1902. A París Bofill també va ajudar Manolo, prenent-lo com a auxiliar del seu taller. Sovint era Manolo qui s’encarregava de fer els elements accessoris de les figuretes que Bofill modelava amb tanta destresa, mentre que en altres ocasions, el qui després esdevindria una figura rellevant, es dedicava a les feines de manteniment de l’obrador.

«Bofill –explica Manolo– tenia un ampli repertori de models: rellotges, bous, figures amb la Indústria i el Comerç, Napoleó a la campanya de Rússia o Licurg amb la galleda de les lleis».

Per guanyar-se la vida Bofill modelaria figuretes de tota mena; algunes de les seves composicions de cavalls i genets com Cavall saltant amb genet o Atac ens recorden l’estil Remington; altres d’indis com Le dernier d’une race, ens porta a la memòria –diluït– el nom de l’escultor italià d’origen rus Pavel Trubetskoj. El seu repertori inclou també peces amb temes socials com la figureta de 34 cm d’un obrer preparant-se una pipa o el gerro escultòric amb clares connotacions Art Nouveau, Gerro amb nus de noi i noia, en el qual es representa una nimfa assetjada per un jove. En conjunt, el de Bofill era un variat catàleg de peces que s’adaptava als gustos estètics del moment i a les diferents classes socials. En opinió de Manolo Hugué, que esmenta el tipus de públic que consumia les obres, es resumia de la manera següent: «La gent modesta decorava els seus menjadors amb els rellotges de Bofill, amb el Licurg i les matrones de la Indústria i el Comerç. Els esnobs compraven el modern style.»

Lambert Escaler (1874-1957): Maleina (cap al 1903). Terra cuita policromada. Barcelona, col·lecció Fernando Pinós.

R.M.

Segurament el nom més característic en escultura decorativa que s’identifica amb Art Nouveau i l’autor que va reflectir més clarament i amb continuïtat l’esperit d’aquest estil és l’artista Lambert Escaler i Milà (1874-1957), home tremendament polifacètic que va cultivar diversos vessants artístics. Conreà l’escultura, com també les arts decoratives i el teatre. Havia estat deixeble de Josep Campeny i les seves obres en fang policromat conegueren un auge i una popularitat inusitats a l’època d’entre segles a Catalunya.

Les seves figures, una extensiva col·lecció de bustos femenins, estan realitzades quasi sempre en terracota o en estuc. Escaler aplicava posteriorment a les peces un policromat en diverses tonalitats: suau en algunes obres i més contrastat en d’altres, tècnica aquesta en la qual arribà a ser un veritable mestre. La relació que va establir amb l’Art Nouveau es pot subratllar des de diversos aspectes formals i de temàtica, i fins i tot els mateixos títols l’assenyalen.

Lambert Escaler (1874-1957): Cap triomfant (cap al 1903). Terra cuita policromada. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.

R.M.

El tema característic de Lambert Escaler és el de la figura femenina, sobretot de testes de noies de cabelleres onduloses i retrats de dames amb flors. Modelà també bustos de fades o altres personatges llegendaris de rostres enigmàtics, tocats d’una vaguetat lírica o d’un somriure velat. Les més dinàmiques d’aquestes dones, rialleres a voltes o místiques d’altres vegades, però sempre sensuals i voluptuoses, ens acosten el record de Loïe Fuller i de l’estètica de les estatuetes i gravats que d’ella es van fer o dels quals en fou la inspiració. La ballarina nord-americana representava una mena d’icona de l’època que incloïa alhora connotacions de significació eròtica. Fuller es va convertir en un símbol de la modernitat, i en les seves danses d’evolucions sinuoses –com la dansa serpentina– aconseguia una metamorfosi amb la natura, com a dona-flor, dona-ocell, dona-insecte o dona-papallona, els mateixos temes que després es plasmarien en joieria, metall, ceràmica o vidre, atesa la gran atracció que va provocar Loïe Fuller entre els artistes i dissenyadors d’Art Nouveau. D’entre els molts artistes que la retrataren –alguns en plena acció– es coneix un dibuix que Ramon Casas li va fer el 1902 quan Loïe Fuller va viatjar a Barcelona.

De totes les formes de la natura, la flor és la més popular en Art Nouveau. Amb una llarga història de simbolisme, les flors donen una nova categoria als significats eròtics de final de segle. Poden denotar forces malèfiques, fecunditat o puresa virginal. Al seu voltant s’estructura un ampli vocabulari de llenguatge sexual. La més eròtica de totes les flors és l’orquídia. És exòtica i suggestiva i les seves formes la converteixen en la més decadent de les flors; la de més riques i inimaginables formes, espècies, coloracions i misteris voluptuosos.

Lambert Escaler inclou i decora les seves dones amb suggeridors poms de flors. Són però flors inventades que, en la majoria dels casos, ens costen d’identificar. Podem apreciar tanmateix unes roses en l’obra Les tres gràcies i potser uns crisantems a El petó perdut. En altres de les seves peces, concebudes com a jardineres i recipients, seran autèntiques flors i plantes naturals les que s’integraran a les bases escultòriques.

Dèiem al començament que un cert toc eròtic envaí l’Art Nouveau i en fou també un ingredient. Ho podem observar precisament en tota aquesta sèrie petits objectes escultòrics que anaven destinats al consumidor de classe mitjana. L’erotisme d’aquests objectes és però més complex per la seva utilització domèstica i per la seva funció. La carrega eròtica que porten aquests objectes fa que fins i tot les petites escultures demanin contacte. Són per a l’experiència tàctil, per acariciar, i fins els característics contorns arrodonits ho posen en evidència. Una certa concentració fetitxista pel potencial eròtic dels objectes és implícita en molt Art Nouveau.

No fou, però, un vessant que ressaltà especialment en les obres dels artistes catalans; al contrari, potser una de les particularitats de les peces Art Nouveau a Catalunya va ser precisament la ponderació d’aquests aspectes els quals apareixen tocats sempre per un aire moralitzant, de discreció o de castedat. Qui sap si aquesta ponderació moral va motivar la segona versió del bust de Lambert Escaler El petó perdut –on representa una noia, amb generós escot, en actitud de fer un petó– en la qual s’inclou, per sota el vestit, una brusa de gasa prisada que li cobreix el pit.

Genèricament a Catalunya s’atorga a l’actitud modernista uns trets propis, tant conceptualment com formal –a més de les moltes i diverses consignes que intervenen en Art Nouveau i de la seva més dilatada durada– com són l’evocació d’un vell ordre basat en el conservadorisme religiós i la intensa nostàlgia d’una idealitzada època medieval. Curiosament, fins i tot els objectes decoratius que formen part de la vida quotidiana ho poden reflectir. De la mateixa manera, en alguns treballs de Lambert Escaler –amb barretines, escuts o senyeres– es fan palesos també els sentiments catalanistes que igualment es perfilen.

Parella de plafons amb dos retrats femenins de la casa Esteva i Hoyos. Terra cuita policromada. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.

R.M.

Pel que fa al modelat de Lambert Escaler quasi podríem dir que és aquós o voluble, sobretot en els cabells, vestuari i accessoris, i sovint també presenta –potser volgudament– asimetries i distorsions en els mateixos rostres. Això ho constatem en els pòmuls i en els ulls de molts dels seus caps. Aquesta característica dóna una expressió enigmàtica, fluctuant i irreal als personatges. Inevitablement les peces més policromades, tècnicament correctes, ens porten a la memòria els maniquins de la sastreria dels pares d’Escaler, on ell va créixer, com també els gegants, diorames i figures per a processons que va realitzar, i fins i tot la seva vinculació al món del teatre.

Escaler cultivà també aquesta tècnica escultòrica-decorativa en altres aplicacions, realitzant alts relleus i miralls on el reflex de la figura real s’afegeix a la composició decorativa del marc, i també va idear obres en les quals juga amb el reflex de més d’un mirall. Les seves figures omplien les vitrines dels magatzems i botigues de Barcelona i com a artista va conèixer anys de veritable popularitat, a la qual va contribuir el seu èxit com a autor teatral i el seu caràcter alegre i bon sentit de l’humor. L’any 1903 arribà a editar un catàleg mostrari il·lustrat per comercialitzar les seves obres seriades.

Tanta popularitat van assolir les peces de Lambert Escaler que, en d’altres tallers, com la Manufactura Hoyos, Esteva i Cia., es van fer figures decoratives que seguien un estil semblant. També en la mateixa empresa es van fer, per encàrrec, diversos exemplars del Marc de mirall amb noia i lliris, de Pau Gargallo (1881-1934) que recorda la línia de treball d’Escaler. La dedicació de Gargallo a l’escultura decorativa data dels anys que van del 1903 al 1908 i coincideix amb l’època en què l’escultor va acceptar una sèrie d’encàrrecs d’escultura ornamental i després de l’estada a París amb una borsa d’estudis. Pau Gargallo va participar en els treballs d’escultura aplicada de l’Hospital de Sant Pau, de l’interior del Palau de la Música Catalana i del Teatre Principal de Terrassa.

Es conserven també peces adscrites a la mateixa estètica d’Escaler, com les de Joan Rodon o les realitzades en pasta de taller per la indústria d’imatgeria religiosa olotina. Les darreres com a peces seriades no estan signades, tret del cas del calendari que Toribi Sala i Vidal (1877-1954), escultor oficial de l’Art Cristià, va modelar per encàrrec de Manuel Malagrida –propietari de la marca Cigarrillos París– coincidint amb l’organització del gran Concurs Internacional de Cartells per anunciar el conegut tabac.

Un altre dels escultors de figuretes i ceràmica escultòrica va ser Dionís Renart i Garcia (1878-1946), que es va formar a Llotja i al taller d’escultura religiosa del seu pare Dionís Renart i Bosch. Va ser deixeble de Josep Llimona i participà en diversos certàmens a Barcelona i a Madrid.

Al marge de l’escultura, camp en el qual també realitzà alguns monuments de caire més realista, el trobem implicat en moltes altres activitats artístiques com el disseny de models de joies per a la casa Masriera, com també bibelots, gerros, medalles, ceràmica, ex-libris, escultura aplicada, anatòmica i religiosa i altres objectes diversos com canelobres o mànecs per a instruments, els millors dels quals responen al gust modernista.

El variat conjunt de figuretes i objectes escultòrics que Renart va realitzar –àmbit en el qual ens centrem en aquest capítol– inclou peces que difereixen tant estilísticament com conceptual. Voldríem destacar, tanmateix, aquelles que subratllen un cert simbolisme en Renart o, més ben dit, una temàtica simbolista. Són les que ens donen la imatge més identificable de l’artista i que a la vegada l’adscriuen dins l’Art Nouveau. Peces com el conegut Gerro amb figura femenina, de quasi 80 cm d’alçada i de pasta pintada, en el qual una delicada figura femenina abraçada al recipient posa la mà dins el raig d’aigua que vessa de l’interior d’aquell. Les ondulacions del seu vestit i cabells a l’entorn del gerro integren ambdós elements, noia i recipient, alhora que donen ritme i plasticitat al conjunt. En el Cendrer amb figura femenina Renart transforma el vestit i vel de la banda dreta d’una noia ajaguda en una mena de petxina que li permetrà complir la funció de l’objecte. Per l’altre costat de la noia, les teles se cenyeixen ajustadament a les corbes del cos i determinen el contorn del cendrer que instintivament esdevé molt tàctil.

Ambdues noies, la del gerro i la del cendrer, ens recorden les etèries figures femenines, nues o embolcallades amb tuls, que Joan Brull va pintar a Les Nimfes de l’Ocàs. És, de nou, la temàtica simbolista que, com hem dit, havia assolit molta popularitat en aquells moments, i la seva preferència, encara que no totalment majoritària, es feia palesa en diversos camps artístics, sovint utilitzada amb finalitat ornamental.

Renart treballa temes femenins, temes florals, d’animals i altres elements de la natura. En algunes de les seves peces utilitza el concepte de metamorfosi, del qual hem parlat abans, com hem vist en el cendrer anterior, concebut com una dona-petxina, i en tenim un altre exemple en el disseny d’una xinxeta, en la qual Renart representa una dona-papallona damunt d’unes flors.

En les figures de Dionís Renart, en els detalls més petits, ens sembla descobrir-hi una gran capacitat d’observació i d’estudi de la forma. Tanmateix Renart mostraria diverses inquietuds científiques: era afeccionat a la mineralogia i a l’astronomia. La darrera d’aquestes ciències el va portar a col·laborar en prestigioses revistes angleses, franceses i espanyoles, i en darrer terme a fundar la Societat d’Astronomia de Barcelona de la qual fou president.

Situats a la darreria del període modernista, en l’època considerada pels especialistes, tanmateix, com a postmodernista, hem d’esmentar, encara, unes últimes obres escultòriques que, en aquest cas, pertanyen al camp de la ceràmica artística. Ens referim a les peces del taller del ceramista Antoni Serra i Fiter (1869-1932) que es va iniciar en el món artístic com a pintor i fou membre del Cercle d’Aquarel·listes de Barcelona,

Dionís Renart (1878-1946): Gerro amb figura femenina (cap al 1900). Pasta pintada. Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.

R.M.

L’any 1904 Serra va obrir un taller de ceràmica al barri de Poble Nou, on anteriorment havia començat a fer les primeres provatures, que va funcionar fins al 1908. El taller es deia Fàbrica de Porcellana i Gres Artístics i estava pensat per a la fabricació de peces de porcellana de gran foc, les de més dificultat dins l’escala jeràrquica de la ceràmica per la perfecció que requereix el treball, com també per les altes temperatures de cocció de les pastes. En les seves instal·lacions es fabricaven sobretot gerros i plats decorats –alguns amb relleus– i figures o bibelots de porcellana.

Les escultures de porcellana, motiu del comentari d’aquest capítol, van obligar Serra i els seus col·laboradors a estudiar el disseny adequat dels models per tal d’evitar els inconvenients de les deformacions i tares. D’aquí nasqué una interessant experimentació conjunta amb els escultors que treballaven a l’empresa, sobretot amb Enric Casanovas. Antoni Serra esdevindria el primer a Catalunya a produir figures vidriades amb un gruix de vernís blanc. Les peces fabricades portaven la marca A. S. i algunes, a més, les inicials de l’artista que hi col·laborava.

Antoni Serra comptà en al seu obrador amb la col·laboració d’artistes tan reconeguts com Enric Casanovas, Ismael Smith, Pau Gargallo, Agapit Vallmitjana, Xavier Nogués i Josep Pey. Els dos darrers, que estaven dedicats a la decoració de gerros, col·laboraren, segons Francesc Fontbona, «en els millors exemplars de ceràmica simbolista catalana [...] aconseguint peces extraordinàries de sensibilitat, delicadesa i elegància.» Tanmateix, paral·lelament al mèrit artístic d’aquestes peces, hi havia també un nivell de qualitat i tècnica molt alts.

A banda dels artistes citats anteriorment, també treballaren, en el taller d’Antoni Serra, els escultors Joan Carreras i Farré, Josep Clara i Gustau Violet. Joan Carreras, que hi va treballar un temps d’una manera quasi permanent, fins i tot instal·lat en el mateix taller, va modelar peces com Gerro amb ocells i arbres –gerro escultòric–, Nena empolvorant-se o el curiós Retrat d’Antoni Serra de cos sencer i mirant complaent un gerro que té a la mà. El tema d’aquest darrer treball ens fa venir a la memòria el retrat que el 1892 Víctor Prouvé va fer d’Émile Gallé, el prestigiós ebenista i vitraller d’Art Nouveau francès, amb qui treballava. Gallé està representant en el seu estudi, envoltat de plantes i flors a les quals sovint es remetia en les seves obres, amb un gerro a la mà, mirant-lo amb gran concentració, com hipnotitzat per la bellesa de l’objecte.

Pau Gargallo (1881-1934); ceràmica Antoni Serra (1869-1932): Dona asseguda (1904-08). Gres. Cornellà de Llobregat, col·lecció Antoni Serra.

R.M.

Alguns dels artistes que treballaven al taller d’Antoni Serra fent figuretes, com Pau Gargallo, Casanovas o Violet, comptaven llavors amb poc més de vint anys i encara no tenien definit cap a on dirigirien la seva carrera artística. L’empresari però va saber respectar les diferents personalitats dels seus col·laboradors que modelaven les peces amb plena llibertat, atenent tanmateix els condicionaments tècnics que la ceràmica implicava. D’entre les figures modelades al taller de Serra, citarem com a exemples Conill, del mateix Antoni Serra, dins la temàtica naturalista; el cendrer Dona asseguda de Pau Gargallo, de composició dinàmica i ondulant; les obres Voyou, Planxadora o el gerro escultòric Tirant l’art d’Enric Casanovas, tanmateix més contundents i amb més força tot i la delicadesa del darrer.

Hem deixat pel final un dels col·laboradors d’Antoni Serra, que es va fer molt conegut per les seves figuretes de gitanes i ballarines. Ens referim a l’escultor i també dibuixant Ismael Smith (1886-1972) que va dissenyar models de figures per al taller com també relleus. Smith s’afegeix, quant a tema, a la tendència que una sèrie d’artistes dedicats a escenes taurines i de gitanes manifestaven cap al folklore i dels quals podem trobar exemples en diverses tècniques.

Ismael Smith (1886-1972); ceràmica Antoni Serra (1869-1932): Mainadera (1904-08). Porcellana blanca. Cornellà, col·lecció Antoni Serra.

R.M.

D’entre les escultures de Smith podem citar excepcions fora d’aquest context, com Mainadera i també alguns medallons de delicada línia, en els quals descobrim suaus ondulacions, però les figures que acabaran identificant aquest artista, en el camp del bibelot, seran les famoses Manoles, expressives figuretes folklòriques de les quals va modelar moltes versions com L’Argentinita, realitzada en porcellana per Antoni Serra i que va participar a la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona del 1907.

De les figures de Smith i Casanovas i de la seva relació amb Antoni Serra, Rafael Benet n’opinava el següent: «Els seus col·laboradors Casanovas i Smith donaren, al servei de la mufla de Serra, algunes esculturetes de fort caràcter i bellesa. El bibelot Manola, de Smith, fa, en l’actualitat, tant la fama de l’escultor com la del ceramista. Casanovas en aquella hora practicava un transcendentalisme molt en voga: un dinamisme expressat a la manera de l’escultor italià Rosso. Resta d’aquell temps un gres Voy ou, d’aquest escultor, que avui es troba en l’òrbita classicitzant, un gres que és tota una explicació de l’època.»

Si bé en els gerros d’Antoni Serra i en la temàtica simbolista que els decora és on més clarament es poden identificar estereotips d’Art Nouveau, les figures de porcellana també en conserven alguns trets, amb diferent intensitat, segons l’artista col·laborador. No podem obviar que en aquells moments ja s’estaven consolidant els nous preceptes que aviat s’imposarien en l’àmbit artístic i el seu degoteig insistent s’infiltrava lentament en tots els camps de la creació. Francesc Fontbona en fa el següent comentari: «... era ja plenament l’època postmodernista; una època en què la plàstica simbolista ja s’havia imposat d’una manera generalitzada i l’Art Nouveau era absolutament popular, però en la qual els artistes d’una generació jove ja lluitaven per uns conceptes en el camp artístic, conceptes més nous i més agressius que els habituals consagrats per la plàstica triomfant modernista. Antoni Serra i Fiter, un home poc més jove que els modernistes de la primera hora –els Riquer, Llimona, Rusiñol, Brull o Casas però una mica més gran que els postmodernistes –Nonell, Mir, Nogués, Pidelaserra o Gargallo– sintetitzà en la ceràmica d’una manera oberta ambdós conceptes.»

El taller de Serra va ser mereixedor d’importants premis als certàmens internacionals de Barcelona i Londres del 1907, com també als de Madrid i París del mateix any. El 1908 va tancar les seves portes coincidint amb l’extinció del discurs proposat pels modernistes i inspirat en el receptari d’Art Nouveau que donava entrada als nous conceptes i plantejaments que revivificarien la creació artística.

Bibliografia

• Antoni Serra i Fiter (1869-1932) (catàleg exposició), Ajuntament de Cornellà, Cornellà, 1976.
• Anuario de la Asociación de Arquitectos de Catalunya, Barcelona, 1903, pàg. 49.
• Courtion, E: L’oeuvre complet de Pablo Gargallo, cat. núm. 9, Ed. XX Siècle, París, 1973.
• Doñate, M.: «La foneria artística Masriera i Campins», dins Els Masriera (catàleg d’exposició), Museu Nacional d’Art de Catalunya-Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya-Proa, Barcelona, 1996.
• El Modernisme (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, octubre del 1990-gener del 1991, Olimpíada Cultural Lunwerg, Barcelona, 1992.
• Els Concursos de cartells dels Cigarrillos París 1900-1901 (catàleg d’exposició), Museu Comarcal de la Garrotxa, Fundació “la Caixa”, Olot, 1995, pàg. 44.
• Escritt, S.: Art Nouveau, Phaidon, Londres, 2000.
• «Escultura decorativa», dins La Ilustración Artística, núm. 1084, Barcelona, 6 d’octubre de 1902, pàg. 662-663.
• «Esculturas decorativas de Lamberto Escaler», dins La Ilustración Artística, núm. 1036, Barcelona, 4 de novembre de 1901, pàg. 726.
• Fontbona, F.: La crisi del modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 2001.
• Freixa, M.: El Modernisme a Catalunya, Editorial Barcanova, Barcelona, 1991.
• Freixa, M.: «Art Nouveau et “Modernisme”. L’introduction de l’Art Nouveau français dans les art décoratifs en Catalogne», dins E Loyer: L’École de Nancy et les arts décoratifs en Europe, Nancy, 2000.
• «Fundició Artística Masriera i Campins, al carrer Fernando», dins Ilustració Catalana, núm. 19, Barcelona, 11 d’octubre de 1903, pàg. 304-305.
• Garrut, J. M.: «Decoració», dins Modernisme a Catalunya, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1981.
• Greenhalgh, R: The essence of Art Nouveau, V & A Publications, Londres, 2000.
• Infiesta, J. M.: «Escultura», dins Modernisme a Catalunya, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1981.
• «Joseph Llimona sculpteur», dins Pèl & Ploma, núm. 42, Barcelona, 10 de març de 1900.
• «Lambert Escaler», dins La Ilustració Catalana, any IV, núm. 171, Barcelona, 9 de setembre de 1906, pàg. 565-568.
• Lambert Escaler (catàleg d’exposició), 25è aniversari Galeria Gothsland, Barcelona, 2003.
• Lambert Escaler i Milà. Artista vilafranquí del Modernisme (1874-1957) (catàleg d’exposició), Fundació Caixa Penedès, Vilafranca del Penedès 1992.
• Masriera Campins. Catalogue des objects exposés par la Fonderie Artistique Masriera i Campins à l’Exposition Universelle de París de 1900, Impremta J. Thomas, Barcelona.
• Masriera i Manovens, F.: «La fundición de bronces de arte á la cera perdida», dins Memòries de la Real Acadèmia de Ciències i Arts, vol. IV, núm. 19, Tip, A. López, Barcelona, 1902.
• Miquel i Badia, F.: «La escultura de Salón», dins Diario de Barcelona, 19 de juny de 1889, pàg. 7611.
• «Nuestros grabados. Fachada del establecimiento de los Sres. Masriera y Campins», dins La Ilustración Artística, núm. 1137, Barcelona, 12 d’octubre de 1903, pàg. 674-675.
• Pèl & Ploma, vol. IV, núm. 95, Barcelona, juliol del 1903, pàg. 200.
• Pitarch, J. A.; Dalmases, N.: Arte e Industria en España 1774-1907, Ed. Blume, Barcelona, 1982, pàg. 309-315.
• Pla, J.: Vida de Manolo, Destino, Barcelona, 1988.
• Puig Rovira, F. X.: Els Serra i la ceràmica d’art a Catalunya, Editorial Selecta, Barcelona, 1978.
• Puig i Valls, R.: «Crónica de la Exposición de París. Secciones de España», dins Hispania, núm. 39, Barcelona, 30 de setembre de 1900, pàg. 342-344.
• Rodríguez Codolà, M.: «Arte e Industria», dins Arquitectura y Construcción, núm. 126, gener del 1903, pàg. 21.
• Wood, G.: Art Nouveau and the erotic, Harry N. Abrams Inc., Nova York, 2000.