L'escultura postmodernista

Pau Gargallo (1881-1934): Autoretrat (abans del 1907). Localització desconeguda. Reproduït al catàleg de la Exposición de Auto-retratos de Artistas Españoles, del Círculo Artístico de Barcelona.

F.F.

El pas entre una tipologia escultòrica dominant a Catalunya entre la fi del segle XIX i l’inici del XX que coneixem com a modernista, ben definida en paraules d’Eugeni d’Ors com a més pròxima a l’anècdota que a la categoria i mes aparent que essencial, cap a una nova formulació, és un moment únic, intens i precís, de dubtes però de circumstància vàlida i necessària, clarament intermediari i relacional amb aquell moviment immediatament posterior que hom ha convingut a anomenar Noucentisme. A aquest petit moment ja ens hem acostumat a anomenar-lo postmodernista, i el podem entendre com a crisi del Modernisme i els primers símptomes de la seva decadència, o bé com una situació de gestació de canvis, marcada per dubtes, recerques i intuïcions, com també per situacions hereves de les tradicions acadèmiques i de temàtiques populars. Ambdues posicions són volgudament contràries a l’estètica ondulada i guarnida de la més extesa escultura modernista. Són, això sí, una alternativa, i no solament conceptual, sinó també social i generacional. Fou un temps, al meu entendre, clarament «post», però en molts aspectes fou una situació clara de pas previ dels més segurs i consolidats que vindrien per a l’art català, acceptats amb tanta sintonia que van perviure malgrat la desgràcia cultural de Catalunya a partir de la Guerra Civil. A allò «modern» per a l’art i per a la vida va succeir allò «nou», que aviat esdevingué completament «nostrat».

La formulació del terme «postmodernisme»

En les tasques d’anar configurant la nostra història, el temps del Modernisme ha estat prou estudiat i divulgat i els seus límits ben perfilats. Tanmateix, als ulls dels historiadors algunes obres no hi encaixaven prou bé. Tot i que s’apuntaven trets comuns (bàsicament l’opció pel cultiu de la figura femenina) als treballs precedents del Modernisme, del qual molts escultors en foren fills directes, alumnes i ajudants dels tallers de Llimona, Borrell Nicolau o Dionís Renart, n’apareixerien d’altres ben conscientment allunyats tant per les propostes formals com per la voluntat ideològica, que tampoc no aconseguirien situar-se en la generació i formulació següent al Modernisme, l’anomenat Noucentisme. Aquestes produccions i els seus autors estan ben localitzats a l’entorn dels darrers anys del segle XIX i la primera dècada del XX.

Fou Francesc Fontbona el primer historiador a introduir el concepte de «postmodernisme» per definir un moment i una situació precisa de l’art català. Clarament es decanta pel prefix «post» situat davant la paraula «modernisme», concepte ben arrelat i definitori de la situació de les arts plàstiques i l’arquitectura catalanes als darrers anys del segle XIX. El sentit del prefix és molt clar: «post» és allò que va al darrere, immediatament al darrere d’alguna cosa o situació. Fontbona va elaborar aquest concepte recollint una sèrie de propostes i actituds d’un conjunt de joves artistes catalans, el comú denominador dels quals era una clara posició de rebuig als criteris esteticistes del Modernisme. En el seu llibre La crisi del modernisme artístic (1975), on formula per primera vegada aquesta situació, recull l’existència de diversos grups d’artistes, coincidents en edat i posició. És evident que l’obra, i en algun cas els pressupòsits d’aquests joves, desvetlla les seves intencions. En paraules de Fontbona: «El postmodernisme, enfront de l’idealisme o del realisme estilitzat i dessapassionat dels modernistes, oposa realisme crític –temàtica marginada– i/o replantejament estètic.» Fontbona veu la presència d’una generació de joves artistes activa als darrers anys del segle XIX com una veritable «generació intermèdia» entre el Modernisme ja en decadència i el Noucentisme, i afirma que «la nòmina més exacta dels artistes d’aquest corrent ens la dóna la llista de membres de l’Associació de Pintors i Escultors Catalans del 1904, citada per Eugeni d’Ors, que la saludà com el focus de noves inquietuds que ell veia tan necessari. Els associats eren Mir, Nonell, Xiró, Picasso, Pidelaserra, S. Junyer-Vidal, Nogués, Ysern Alié, els escultors Miquel i Llucià Oslé, Fontbona i Gargallo, així com dos artistes més, avui poc coneguts, Bori i Planelles. L’Associació la presidia el pintor i crític Sebastià Junyent, defensor de l’art jove malgrat pertànyer, per edat i fins i tot per bona part de la seva obra, a la generació anterior». No es pot afirmar que aquesta llista sigui tancada: molts altres artistes podrien completar el registre d’aquesta actitud que és perceptible en alguns grups organitzats i amb trajectòria comuna, com també en algunes individualitats. Parla Fontbona del grup d’amics alumnes de l’Acadèmia del pintor Pere Borrell redactors de l’original revista Il Tiberio», amb manuscrits puntualment enviats al pintor Pere Ysern a Roma entre el 15 de novembre de 1896 i el 15 d’abril de 1899, i afirma que «l’antimodernisme ferotge d’Il Tiberio era inicialment més un fruit d’una persistència en una postura conservadora apresa del seu mestre [...] un dels principals pontífexs del realisme a Catalunya...» El grup solia reunir-se en una taverna anomenada El Rovell de l’Ou del carrer Hospital, en actitud paral·lela al nombrós grup d’artistes que ho feien al local Els Quatre Gats a partir del 1897, on convivien harmònicament la tertúlia dels modernistes consagrats i la dels joves renovadors, bàsicament membres de La Colla del Safrà. Sempre citant Fontbona, un altre grup actiu, Art i Pàtria, fou una veritable associació. Fundada al febrer del 1900 amb la vaga intenció d’«acoblar les energies artístiques del joves de la nostra terra», té per a nosaltres l’atractiu d’haver organitzat diverses exposicions anuals on presentaren obres alguns joves escultors. Encara un altre grup jove, autonominat «Els negres», bàsicament de pintors, més radicals que, en paraules de Fontbona «veneraven Carles Mani» (l’escultor més dramàtic del moment preocupat a posar de manifest l’essència més torturada de l’espècie humana), va decantar-se clarament per la transcripció de temàtiques de caire social. Finalment, sembla que d’aquest mosaic de grups en quallà la ja citada Associació, «l’intent més ambiciós i significatiu de la història de l’art postmodernista català: l’Associació de Pintors i Escultors Catalans», fundada el 1904, en la qual s’havien integrat membres d’Il Tiberio, d’El Rovell de l’Ou, de La Colla del Safrà i els més joves i combatents artistes d’Els Quatre Gats. L’objectiu de l’Associació era celebrar una exposició anual i portar a Barcelona obra d’artistes estrangers. La primera, única i important exposició de l’Associació se celebrà a la Sala Parés de Barcelona la primera quinzena d’abril del 1905 i presentava un conjunt de quaranta sis obres firmades per Fontbona, Junyer, Nogués, Pidelaserra, Torres-García i Ysern. Aquesta única exposició, resultat de tot l’esforç i, al mateix temps, liquidació de l’Associació, no passà desapercebuda: la crítica de tots colors hi va detectar el que ja era una realitat: l’existència d’un grup sòlid de joves artistes voluntàriament allunyats de l’estètica modernista, en qui s’endevinava un cert compromís social, però sobretot, una voluntat clara d’expressió i d’exercici d’un llenguatge nou ben i personal.

Penso que convé dir que si bé la presència amb noms propis i obres ben definides d’aquest grup i voluntats coincidents posa de manifest l’existència real del «postmodernisme» artístic a Catalunya, això no en pressuposa la continuïtat del grup ni, molt menys, de les formulacions adoptades en aquell moment, que per a molts artistes fou d’iniciació i recerca personal.

L’obra de Fontbona constitueix un important punt de partida que fixa dades, actituds i fets; escrita ja fa anys amb rigor i valentia, potser ara, tot i les mancances enormes de la historiografia artística catalana, la utilitzem encara com a eina bàsica, però podem intentar d’afegir algunes altres dades que completen parcialment el seu punt de vista.

Un document fonamental: L’escultura catalana moderna, un llibre de Feliu Elias (1928)

El crític i escriptor Feliu Elias, també pintor i «ninotaire», va escriure l’any 1928 un llibre fonamental per al coneixement de l’escultura catalana contemporània, L’es cultura catalana moderna, en dos volums molt ben sistematitzats que recullen tant l’apreciació del trajecte evolutiu de l’escultura catalana des del segle XIX fins a la immediata contemporaneïtat de l’autor en el moment de redactar l’obra, com les cites biogràfiques i bibliogràfiques conegudes dels escultors ressenyats, molts d’ells en procés evolutiu encara i ben coneguts de l’autor, que es lamenta que, en alguns casos, els escultors no han volgut respondre les seves preguntes en el moment de cercar informació. En tractar de veure què tenen en comú tant la posició conscient dels joves escultors com els resultats que van obtenint, ens cal recórrer al testimoni de Feliu Elias en allò que aporta com a espectador excepcional i coneixedor directe d’aquests autors i els seus processos; el seu testimoni esdevé fonamental també perquè, segons confessa en el prefaci, en plantejar-se la redacció de l’obra va recopilar les dades molt sovint a partir de les informacions i opinions que va demanar als seus amics escultors, com ara quines havien estat les seves preferències en el món de l’escultura coneguda. Feliu Elias va transcriure, en molts casos d’una manera lineal, el pensament dels escultors actius que li eren contemporanis. El llibre, doncs, té molt d’interès per la capacitat crítica i el coneixement directe que feia Elias dels autors i les obres ressenyades, com també per la proximitat cronològica al desenvolupament del moment escultòric català.

Celebra l’autor que en el pas del segle XIX a les primeres dècades del XX es produeixi un fet de capital importància per a l’escultura catalana: la possibilitat «d’eixir de la seva clàssica funció social», és a dir, de l’obra pública monumental i ornamental alhora, per retornar a l’escultor la possibilitat de fer escultura en petit format, més adequada per al col·leccionisme, de manera que, segons les seves paraules, «l’escultura petita ha pogut abocar totes les pures valors de plasticitat a la configuració de petits temes, d’aquestes composicions portàtils. I així alliberada de les seves funcions socials i decoratives, la petita escultura moderna ha pogut produir art tan desinteressat, moltes vegades tan intens i perfecte com el de la gran i petita estatuària grega...». El valor afegit d’aquest canvi es refereix a l’actitud dels escultors, és a dir, al seu alliberament que els permet guanyar la seva llibertat i prendre camins més nous i personals: «L’escultura catalana, tot i ésser tan jove [...] no podia pas substreure’s, encara que ho hagués volgut, a aquesta fertilíssima llei de renovació que, des de París, moderna Atenes, fluïa per tot el món culte.»

En la visió i el pensament del destacat crític no s’oculta gens la convicció que la nova i jove escultura catalana s’aproxima clarament i ràpidament a allò que es cuina a París, és a dir, l’única, rica i moderna renovació de les arts plàstiques del moment.

Entre els nombrossos noms d’escultors que Feliu Elias ressenya, alguns són qualificats amb determinats adjectius que denoten aquesta actitud positiva cap a l’escultura de formulació personal sensible als corrents immediats del seu temps, perceptibles en el pas per París i en el desig de fer una escultura culta. Tanmateix, i des del seu àmbit local, l’autor també observa els altres escultors joves actius i residents bàsicament a Barcelona.

Aproximació a una delimitació cronològica

En termes generals, la presència pública d’artistes, grups i obres de voluntat renovadora estableix el seu propi marc espai temporal: la ciutat de Barcelona i el període comprès entre el 1896 i el 1905, segons les primeres dades segures establertes per Francesc Fontbona. Seguint la seva relació de grups i voluntats recollida en l’obra citada, podem observar una certa intensitat en l’activitat distanciadora i, per tant, configuradora d’una nova formulació que permet establir un primer marc cronològic precís. La coincidència de temps comú intencional amb edats dels seus membres permet establir a més una línia generacional. Al seu costat també, tot i que de vegades es fa difícil d’assegurar, hom podria pensar en una comuna o semblant procedència social, sovint allunyada de la posició burgesa dels modernistes, fet que establiria una nova distància respecte dels artistes del Modernisme. La condició urbana hi és en la major part (nascuts a Barcelona o a Tarragona), però la formació i l’origen familiar no són gaire coincidents. Així mateix, hom observa opcions personals de signe ideològic definit simpatitzants amb la realitat social immediata i decantades cap al nacionalisme incipient.

En el mateix marc cronològic convé tenir en compte altres dades ben significatives, com ho són la progressiva desfilada de molts joves artistes cap a París, iniciada i mantinguda en aquest mateix període; la incidència d’aquest fet a Barcelona, com també la circulació eficaç de la informació, i el lent i gradual retorn d’artistes, no de tots, marcat en algun cas per l’esclat de la Primera Guerra Mundial.

A les dades segures de Fontbona i a les informacions que facilita Elias, penso que cal afegir-hi la llista dels escultors que van concórrer a les importants exposicions del 1907 i el 1911, xifres segures que mostren voluntat de presència amb obres molt concretes. La persistència d’aquestes actituds en els mateixos artistes i en el mateix marc cronològic permet afirmar i delimitar al meu entendre l’abast real del «postmodernisme» català, sempre en termes generals, establint un possible límit a l’any 1911, moment en què ja es fan perceptibles nous plantejaments indicadors d’una nova situació que, en atenció al nou segle i a la seva volguda novetat, va ser celebrada per Eugeni d’Ors com a «noucentista». El cicle es pot cloure amb les tres significatives exposicions fetes a Barcelona pel pintor Sunyer, i els escultors Clarà i Casanovas el 1911, residents encara a París, i la presència del conjunt escultòric més nombrós exposat mai pels germans Oslé en una important exposició, la del 1911, en la qual coincidia l’obra de nou model i ben significativa presentada per Josep Clarà.

Miquel Oslé (1879-1960): Pescadors (abans del 1908), Localització desconeguda.

F.F.

En paral·lel, i no menys importants, són altres dades igualment indicatives de voluntat de canvis en el context català: el 1900, el bisbe Torras i Bages va escriure La tradició catalana. L’any 1906 Eugeni d’Ors inicià la seva col·laboració al diari La Veu de Catalunya en forma de «Glosari». També fou l’any de la celebració del I Congrés de la Llengua Catalana, el de l’aparició de l’ideari de Prat de la Riba, La Nacionalitat Catalana, i el de la publicació dels poemes de Carner Els fruits saborosos, nova estètica escrita en català. Al mateix temps s’inicià la important proliferació de publicacions més o menys regulars en forma de revistes o diaris que donaven notícies abundants d’arts i lletres i que constribuïren a la creació d’un estat d’opinió, informació i debat sobre el fet artístic.

Gairebé com una premonició corroboradora, l’any 1911 veié coincidir la publicació de l’Almanach dels Noucentistes, la mort d’Isidre Nonell i, poc abans, de Raimon Casellas i la publicació de La ben plantada, conjunt de fets significatius d’una gestació de canvis, del tot perceptible a partir del 1912 i en avançada imparable fins al 1917, any de la mort de Prat de la Riba, la defenestració d’Eugeni d’Ors, la presència de nous grups d’artistes, i els indicis clars d’una petita però enèrgica avantguarda local conduïda pel pintor Torres-García i el poeta Salvat Papasseit.

Les exposicions internacionals del 1907 i el 1911: presència d’escultors catalans

Òbviament, la major part dels escultors catalans actius, madurs i joves, hi van ser presents. Van ser esdeveniments importants i esperats, atesa la sequera de manifestacions oficials i el desig de contrastar i conèixer obres consagrades a nivell internacional poc o mai vistes realment a Catalunya. Aquest era el cas de la V Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas, celebrada a Barcelona el 1907 i auspiciada per l’Ajuntament de la ciutat. La següent edició, també a Barcelona, es mostrà el 1911 amb un títol més reduït: VI Exposición Internacional de Arte. Es fa difícil en les dues convocatòries destriar correctament, del llistat nombrós d’escultors que hi van concórrer, aquells que són catalans dels altres artistes peninsulars, ja que en totes dues ocasions apareixen sota la denominació d’Espanya, i a causa també de la manca d’informació que tenim. Tot i així és possible aventurar suposicions a partir de les dades que ens proporcionen els corresponents catàlegs, en especial la referència d’aquelles obres titulades en català.

Molts d’aquest noms no els trobem seleccionats en el llibre de Feliu Elias i, tal vegada, s’obren aquí unes petites incògnites que en el futur caldrà resoldre.

Entre els més joves presents a l’exposició del 1907 sobresurten els germans Oslé (Llucià, 1880 i Miquel, 1879), Josep Cardona (1878), Josep Clarà (1878) Juan Centellas (1887), Ramon Llissàs (1897), Enric Casanovas (1883), Pau Gargallo (1881), Carlos Mani (una mica més gran), Jaume Otero (1888); i d’altres menys coneguts, encara ara, i de difícil localització cronològica, com Carlos Arnet, Teodor Bassas, José Camps, Juan Carreras, José Canalias, José Ortells, Pablo Paisa, Ramiro Rocamora o Anselm Nogués, al costat dels ja reconeguts modernistes Josep Llimona, Eusebi Arnau, i Miquel Blay i els veterans Vallmitjana.

Ben poca cosa podem seber de les obres presentades, molt poques reproduïdes en el catàleg, mancats com estem encara de molts estudis pormenoritzats, i tenint en compte que en molts casos es tractava d’obres inicials sovint fetes en materials pobres. Tanmateix alguns títols són molt explícits i ben significatius: La Pobladora de Llucià Oslé, Ab romeria de Centellas, Treball de Llissás, Un pagés d’Arnet, Una madre de Teodor Bassas, Esperant la sopa de Bassas i Arqué, Amor al pròxim de Canalias, Esperant lo ferro de Carreras, Pastor del Cadí i Gent de Gósol d’Enric Casanovas, obres fetes a Gósol l’any 1906 en companyia de Picasso, o Yo pecador de Pau Gargallo. Carles Mani presentava Embrutiment i Cap, Pablo Paisa Sense feina, Ramiro Rocamora Esperant la sopa, Cardona Segadora bretona, Viejo caminante i Viejo bohemio, i Anselmo Nogués De la terra. Naturalment, pel que fa a retrats o altres temes de títols més generals, se’ns fa difícil de saber-ne la intenció i la forma.

Joan Centellas (1887-1964): En romeria (obra exposada el 1907). Guix. Igualada, Museu Comarcal de l’Anoia.

R.M.

Quatre anys més tard, arribà l’altra Exposició, que ha estat més estudiada i que és més aclaridora de posicions reals. De nou hi confluïren els escultors, alguns de veterans com Parera, Vallmitjana, Clarasó, Dionís Renart, Borrell Nicolau i Eusebi Arnau; n’hi hagué que repetiren i n’hi hagué de nous. De tots ells i les seves obres, n’hi ha poques notícies, tret de la presència en el catàleg i la referència del títol de l’obra presentada: Fermín Torrella Ma germaneta, Francisco Socies y March La captayre, Ismael Smith Retrato de D. Pedro Turull i Retrato de Lea, Juan Savall Clemencia, Juan Pié Busto de mi padre, José Montserrat Portella Manelic, Felipe Polvora Gent de mar, Pedro Jou Busto en yeso, Federico Mares Rialles y plor alles, Fermín Torrella Brasó La marejada besant el naufrach, Antonio Torre Gatell L’àvia, Enrique Bassas Rotxotxo Trabajadores i Pescadores, Ramiro Rocamora Treballs forsats, José Soler Forcada L’esfors, Juan Clos y Casellas Anciana en oración, Ricardo Ferrero Dels barris baixos, Canalias Home de mar, Juan Centellas Niña tímida i Madre e Hija, Pau Gargallo La diablesa blanca i dos retrats, Teodoro Basas Bordaj Desengaño i Padre e hijas, i Jaime Otero Busto de mujer, aplegades en una sola sala. La major part era obra provisional feta en guix patinat.

Llucià Oslé (1880-1951): La pobladora (obra exposada el 1907). Reproduïda al catàleg de l’Exposició Internacional d’Art de Barcelona del 1907.

R.M.

En clar contrast, hi havia la important mostra de Josep Clarà amb disset peces, gairebé totes en bronze o marbre, amb títols molt definitius com El crepuscle», El ritme, Hèrcules, Xènius i d’altres adscrites ja a un classicisme progressiu derivat de l’estilització de les formes modernistes, en el seu cas rodinianes i, per tant, menys anecdòtiques. Clarà mostrava un camí aconseguit i possible, procedent, aleshores, de França.

L’altre lot important de la mostra pel que fa a l’escultura fou el constituït per l’abundant obra dels germans Oslé: de Miquel, onze obres, entre les quals El pescador, Cabeza de marino, El herrador, La recompensa del trabajo; de Llucià, nou obres: El campeón, La pobladora, Jesucristo muerto, El carro, i d’altres; conjuntament van presentar dos esbossos per a la façana del Palau de Belles Arts i un retrat.

En l’extens comentari que de la mostra féu el crític Joaquim Folch i Torres a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya, es lamenta profundament: «Cal veure aquella sala tristíssima hon s’han reunit llastimosament la majoria dels treballs escupltòrics [...] una enorme tristesa era la que prenia en nosaltres al veure que d’aquesta joventut, d’aquest moviment artistich, fet i fet no en sortirà res més qu’el gavadal de mesquinetes creacions més o menys anecdòtiques, que haurien pogut proveir les sales de qualsevol exposició provinciana.» Tanmateix, salvava algun escultor jove: «Una nova auba apunta, millor orientada, de la qual en aquesta exposició hi han escassísimes mostres.» Una és l’obra de Jaume Otero i l’altra La diablesa blanca de Pau Gargallo.

En cap de les dues mostres hi hagué obra de Manolo Hugué, ja actiu, ni d’Emili Fontbona; Fidel Aguilar o Armengol eren massa joves encara; tampoc hi són Joaquim Claret ni l’incipient escultor Picasso, ni encara menys Juli González; només una vegada Enric Casanovas fou present, en la del 1907.

És evident que ben a prop dels consagrats escultors del Modernisme ja hi havia un important conjunt de joves escultors que pensaven i treballaven d’una manera diferent. La follia havia apartat Emili Fontbona el 1906 de l’activitat escultòrica, i Carles Mani havia mort el 1911; tanmateix, la mort encara no s’havia endut Armengol, Cardona ni Fidel Aguilar, de manera que el conjunt dels joves escultors, divers per la naturalesa dels seus interessos, les seves possibilitats individuals i la seva visió de les coses en aquell moment, semblava clarament definit. Per això ens cal ara aproximar-nos a les direccions que voluntàriament van prendre.

Des de l’obra, un intent d’ordenació

Cal dir també que aquest breu però intens moment es basa en unes obres determinades, el coneixement, la catalogació i conservació de les quals ha seguit una fortuna ben diversa; si bé disposem de dades suficients per conèixer els primers passos d’alguns dels més reconeguts escultors d’aquesta jove generació, malauradament no disposem de gaires repertoris més o menys significatius de tots els altres. Afegim a aquesta dificultat, la dispersió, parella de la ignorància, i en conseqüència, la dificultat de localització.

Tot i això, penso que en la totalitat del conjunt ressenyat es presenten dues direccions ben definides, que són autèntiques opcions de concepte: la que proposa el crític abogant pels aires de París i la renovació formal, i la visió realista, en territori local, capitanejada pels germans Oslé, però ja esgrimida pels primers grups postmodernistes alumnes del mestre Borrell, ambdues coincidents potser només en una sola cosa: que eren conscientment contràries a la voluntat literària i sensual de l’escultura modernista. Cal dir que l’èmfasi progressiu de Feliu Elias, tot i reconèixer els valors dels escultors modernistes, apostava clarament per un canvi.

La ressenya d’escultors que fa Feliu Elias és prou àmplia; cita els ja traspassats del segle XIX i no oblida la major part dels escultors actius en aquell segle; d’aquests darrers, els més joves coincideixen amb el que considerem moment postmodernista. Segons el crític, que saluda com a novetat i símptoma de canvi la presència d’escultura de petit format, els autors d’estatuetes «senten la influència de les petites terres cuites de Tarragona i de l’antiga Grècia», de les populars tanagres que Maillol va descobrir en el seu viatge a Grècia. Fan «estatuetes» Fidel Aguilar, Josep Armengol, Josep Cardona, Joaquim Claret, i obra en petit format Emili Fontbona, Manolo Hugué, Enric Casanovas, Pau Gargallo, i en general, gairebé molts altres.

Joaquim Claret (1879-1965): Repòs (cap al 1914). Pedra. Camprodon (Ripollès), porta del cementiri municipal.

R.M.

Pel que fa als interessos escultòrics, segons el crític, són ben definits i coincidents: Casanovas mostra a partir del 1912 «la tendència arcaïtzant hel·lènica d’Aristides Maillol que influïda pels grecs pisistràtides es posà de moda a País des d’on irradià a tot el món», de manera que l’obra de Casanovas és pròxima a «l’escultura arcaïtzant dels escultors prefidiencs [...] i fidel a la simplificació de les formes que és la característica més immediatament colpidora de l’escultura hel·lènica del segle vi aC». Aquest criteri és vàlid per a les escultures fetes a París entre el 1907 i el 1913, any del retorn de Casanovas a Barcelona. Afirma el crític que Joaquim Claret «es reconeix influït pels grecs i també per l’escultura egípcia i assíria»; per a l’escultor Llissas, que gaudeix d’un concepte idealista de la vida, «les preferències són els fidiencs, Donatello, Miquel Àngel i Rodin»; l’escultor Joan Pié «prefereix l’art egipci» i el seu art «és estilitzant i robust, d’una simplicitat extraordinària i ben modelada»; de la mateixa manera, «de tota l’escultura coneguda [per Joan Rebull] la que, segons ell m’indica, admira més és l’egípcia, després l’arcaica de tot arreu, després els grecs i per fi, els gòtics», mentre que l’art de l’escultor tarragoní Salvador Martorell «està impregnat del cànon grec arcaic, un xic rabassut, que implantà el gran Maillol». De l’escultor Pere Jou, el savi crític afirma que «el seu art és arcaïtzant com el de la majoria d’escultors moderns, però ho és fins a l’extrem de semblar sovint una imitació de l’arcaïsme peculiar de l’estil romànic». Pensa Feliu Elias que el gran Manolo Hugué «estima per damunt de totes les escoles escultòriques, l’hel·lènica. Després els gòtics.» Tot i que Manolo, gran i expressiu xarraire, apassionat dels museus de París, afirmava també gran preferència per l’art dels egipcis, de la seva obra, el crític-historiador afirma: «L’escultura de Manuel Hugué és del gènere primitivista que tanta voga aconsegueix a partir dels començaments de la present centúria [...] sembla inspirar-se en l’art dels escultors del segle vi aC.» En aquest context, tot i que Feliu Elias lògicament no el cita, cal recordar Pablo Picasso descobrint a París l’escultura dels ibers exposada el 1903, culpable possiblement del primer desig escultòric de Picasso.

En una altra línia de preferències, potser més radicalitzades, més personalitzades (enrabiades) i menys pròximes a les modes o descobertes culturalitzades de París, els adjectius «bàrbar» i «primitiu» són aplicats a Carles Mani. Feliu Elias es detura en la seva més coneguda i impactant obra, Els Degenerats, que iniciada el 1891, el va ocupar dotze anys. «En aquesta obra hi ha l’inici del barbarisme aplicat a l’escultura: les formes sumàries, puerils i estilitzades de l’art escultòric dels salvatges aplicat a la gran estatuària. És l’art negre incipient...». Elias associa Mani amb Emili Fontbona «precursor que cregué cegament en la necessitat d’un retorn al barbarisme, a la concepció infantil de la forma. Practicà l’estil arcaïtzant per passar al renaixentista». De Pau Gargallo, el gran innovador formal de l’escultura feta amb ferro i metall, Elias en té una visió esbiaixada: situa l’obra feta a París entre el 1910 i el 1914 com «una escultura tímidament cubista [...] i [el seu] invent de l’escultura de planxa de metall, més expressió de valors psicològics que formals, obres de caient extravagant, de vegades, monstruós».

Carles Mani (1866-1911): Els degenerats (1891-1907). Guix. Barcelona, Casa-Museu Gaudí.

R.M.

El criteri que es reserva per a l’obra dels germans Miquel i Llucià Oslé els situa en el terreny del realisme sensual i ben construït, i una clara capacitat de dicció que els fa «aptes per a l’escultura monumental». Ells i els seu nombrosos seguidors no semblen merèixer l’aprovació entusiasta del crític.

Penso que el coincident ventall d’adjectius que Feliu Elias aplica a aquest nombrós grup de joves escultors vol introduir, tot traduint-lo, un llenguatge nou i confirmat, i en aquest sentit, no em sembla gens innocent: sembla matisar i explicar els avenços en la continuïtat de les condicions diferenciadores ja observades com a reacció en obres presentades en la citada única mostra de L’Associació d’Artistes del 1905 feta a Barcelona, és a dir que, a les voluntàries provocacions pictòriques de Nonell, a l’obra de Fontbona i a la de Mani, en seguiria ja un camí ben clar d’allunyament basat en la concepció i el tractament de la forma escultòrica, el responsable bàsic del qual fou el pas de molts escultors per París en aquest moment determinat.

És evident que Feliu Elias fa la seva tria, potser ja instal·lat en la certesa d’obres consolidades sota el segell del Noucentisme, és a dir, els resultats de les evolucions personals dels escultors ja retornats de París i la seva àmplia acceptació confirmada per l’existència d’una important plèiade d’adeptes a les formes essencials tipificades progressivament com a mediterrànies.

L’esforç de recopilació i de fusió de l’obra feta pels escultors associada al seu pensament expressat fins al moment de redactar el llibre, és, al meu entendre, garantia d’una actitud nova per als joves i innovadors, moderns, escultors catalanas nascuts en la seva major part als darrers anys del segle XIX i amb obra personalitzada, si bé en molts casos incipient, jove, en les dues primeres dècades del segle XX, i posa de manifest una ampli ventall de matisos en la recerca comuna d’una proposta moderna, allunyada de l’immediat precedent de l’escultura modernista. Potser encara no eren prou conscients que més que un problema de representació o d’expressió personal que fos capaç d’identificar la seva voluntat de distància respecte dels seus precedents, estaven treballant en la direcció de la recerca d’una escultura essencial, de síntesi, capaç d’assumir els valors formals i els possibles valors ideals alhora, filla del seu temps, allunyada de visions evasives i romàntiques, destinada a admetre ideals col·lectius molt generals, com la bellesa, la natura, la veritat, la joventut, l’amor, la vida, la gràcia, el sentit de tot allò que era mediterrani, que es recolzaven sobre figuracions de figura femenina nua destinades a situar-se en espais públics i jardins com a presència culta i referència ornamental però aptes també com a habitants possibles d’un context que era privat. Això es va consolidar amb l’obra madura d’alguns d’aquests escultors i es va encabir en la denominació comuna de Noucentisme.

Emili Fontbona (1879-1938): Dona d’Amposta (1902). Fang cru. Barcelona, col·lecció Fontbona.

R.M.

Ens convé ara situar-nos en la posició realista. A la vista dels catàlegs de les gran exposicions del 1907 i el 1911, que constitueixen per ara informacions bàsiques de repertoris escultòrics assumits per un ampli sector de joves escultors catalans, es fa evident sobretot en el sector dels menys coneguts, que semblen tenir més preocupacions de tipus temàtic que purament escultòriques; és tracta d’una altra mena de tractament amb caràcter marcadament social o de caire més popular, sovint malbaratat per l’anècdota sensiblera. Tanmateix, són obres que en general s’inscriuen en els petits formats celebrats per Feliu Elias, la qual cosa els va atorgar una destinació d’ús domèstic i una àmplia acceptació en el terreny del col·leccionisme.

La recerca de la forma com a símptoma evident d’una voluntat de canvi i el desig d’una recerca personal, centrada en els valors plàstics, es dirigia vers els camins que orientaven l’art cap a conceptes més abstractes, en aquell moment, sintètics i essencials, però alhora de llenguatge més universal. El tema, en canvi, ofereix altres possibilitats, especialment des del punt de vista de la transmissió de missatges personals o col·lectius, o bé des de la possibilitat de l’artista per triar un sistema de comunicació més explícit i narratiu a l’abast i comprensió d’un públic ampli. Tanmateix, podria ser el resultat d’una moda eficaç, garantida per l’èxit d’alguns escultors reconeguts, com és el cas dels germans Oslé, adoptada ràpidament per alumnes i seguidors; en qualsevol cas, la representació temàtica obligava a la precisió i a la coherència entre allò esmentat com a títol i allò suggerit i realitzat com a forma escultòrica. En aquest sentit, penso que aquesta posició s’allunyava voluntàriament i conscientment de les propostes modernistes, considerades literàries, evasives i sofisticades respecte de les situacions reals, sovint emfatitzadores de situacions tràgiques com les viscudes per la creixent classe obrera marcades per la pobresa, la inseguretat i el rerefons de les ideologies i els tràgics successos de l’anarquisme, de manera que l’escultura volgudament temàtica s’aproximava en molts moments a la realitat social i als sentiments populars, cosa a tenir en compte també en moments de consciència de canvis estructurals, socials i culturals importants a Catalunya i amb el seu iniciat esforç per construir un estat nou, nacional, centrat en ell mateix, la seva naturalesa, la seva història, la seva terra i la seva tradició lluny dels emmirallaments enlluernadors de la fabulosa ciutat de París.

No em sembla oportú formular judicis de tipus plàstic d’aquest conjunt d’obres, ja que no es troben recopilades, i que podem suposar prou abundant; només el títol ens parla de la seva intenció que sembla subordinar els aspectes formals a la comprensió de la proposta narrativa. Independentment de la qualitat plàstica d’aquest tipus d’obra, en gran part dispersa i, per tant, desconeguda, però presentada en aquest moment per joves escultors, convé observar que alguns dels qui abandonaren aviat aquest camí van fer el seu pas previ i distanciador en el terreny de l’escultura de temàtica social. Cito com un clar exemple l’obra primerenca de Casanovas, tot i ser alumne de Llimona, que el 1902 a l’exposició Art i Pàtria presentava el cap d’un pagès català cofat amb barretina, titulat De la terra, al qual van seguir un nombrós conjunt de figuretes de personatges del carrer amb aire trist i desgraciat, peces com Le Voy ou, o figuretes de pobres, o les figures més «racials» que fetes el 1906 a Gósol, Dona de Gósol i Gent de Gósol va presentar a l’exposició Internacional del 1907, quan ja residia a París. En aquest esperit hi trobo coincidència, més en el tema que en la solució formal, amb la reduïda obra d’Emili Fontbona, dues de les peces més conegudes del qual són El mariner de Tarragona i La dona d’Amposta del 1902. D’igual manera, si resseguim l’obra primerenca de Gargallo, trobem signat l’any 1898 un relleu de títol significatiu, En el pastador. Seguiren els relleus Virtuts i vicis capitals del 1903 o el relleu Els humils del 1905, o els següents i importants treballs públics relleus encarregats per l’arquitecte Domènech i Montaner per a l’ornamentació de l’Hospital de Sant Pau, representacions d’obres de misericòrdia que, tot i ser obra d’encàrrec, mostren un clar decantament cap a expressions de caire sentimental que encara són perceptibles en l’obra Yo pecador presentada el 1907 i paralel·les a la voluntat expressada en una de les seves més conegudes obres d’aquest període, La bèstia de l’home. Aquí hi ha total cordança amb el celebrat to proposat per Carles Mani. En un context també pròxim, cal situar tal vegada l’obra ja més madura de Manolo Hugué, resident a París, del qual una peça emblemàtica és La Llobera del 1911, representació d’una dona pagesa catalana forta i massissa sense concessions a cap esquema estètic, al costat d’altres obres del mateix autor totalment deslligades de l’estètica modernista i decantades cap a figures de caire popular.

Emili Fontbona (1879-1938): Cap de Faune (1905). Alabastre. Barcelona, col·lecció Fontbona.

F.F.

Sembla doncs que en els joves i futurs renovadors del llenguatge escultòric hi ha un pas evident per la preocupació de temàtica social, com a punt de partida distanciador de l’obra modernista. En aquesta actitud poden ser considerats «postmodernistes» de ple dret fins i tot al costat d’aquells escultors dedicats a la temàtica social i sentimental que es van mantenir, almenys fins on en tenim constància ben documentada, és a dir als citats repertoris dels catàlegs del 1907 i el 1911. El pas següent, no assumit ni entès d’igual manera per tots, era el canvi d’orientació decidida a partir de la llarga i profitosa vivència a París, lloc on van descobrir una altra realitat.

No em sembla prou justificable per ara establir una mena de subdivisió cronològica o tall entre l’any 1907 i el 1911 dins aquest temps que hem coincidit a qualificar de «postmodernista» a la llum de les obres presentades en les esmentades dues exposicions internacionals de Barcelona. Penso que són anys de procés i de solució de dubtes, els resultats finals dels quals ja seran del tot visibles el 1911: l’obra de Josep Clarà, de caire definitivament classicista, i la dels germans Oslé, farcida de sentiments populars, van compartir espai, temps i importància sota l’aixopluc de la VI Exposición Internacional de Arte de Barcelona (1911).

París versus Catalunya

El camí de París ja era força conegut pels artistes catalans amb anterioritat a la fi de segle. Fou un autèntic lloc de pelegrinatge no solament per als artistes catalans sinó també per a tots aquells joves vinguts de tots els àmbits europeus amb desig de percebre i connectar amb allò que s’esdevenia en el millor i més ric moment de la modernitat i el progrés dels inicis del segle XX. Molts pintors i escultors catalans hi va anar i hi van fer llargues estades; més nombrosos el pintors, cito bàsicament els escultors. Picasso, encara no definit en activitat escultòrica, ja hi era el 1900. Dos anys abans hi havia anat Emili Fontbona, que potser el va iniciar en l’art de l’escultura, el 1901, Pau Gargallo, que es delia per anar-hi, i hi va fer una primera estada, interrompuda per motius familiars. Enric Casanovas s’hi va establir a partir del 1904 amb el suport de la seva família; Josep Clarà, que feia anys que era fora d’Olot, s’hi va instal·lar el 1901, i Manolo Hugué, en tantes coses pioner, ja hi era des del 1894. Els germans Joan i Juli González ja hi vivien amb tota la família des del 1900; el jove Josep Cardona hi va anar el 1898 i el veterà Mani hi va ser el 1893; més tard hi van anar el jove Joaquim Claret, que va esdevenir deixeble i ajudant de l’escultor Maillol, el jove Màrius Vives, que hi va restar sempre practicant una escultura de figuretes de temàtica pagesa, i el 1910 hi va anar el tarragoní Josep Pié. Segurament n’hi va haver molts d’altres. La suficiència de l’experiència, el cansament, i sovint les dificultats d’obrir-se camí, normalment econòmiques, o bé finalment, la presència de la Primera Guerra Mundial els van fer, en molts casos, retornar. Hi van conviure amb els que avui considerem els millors i més renovadors noms de l’escultura contemporània del segle XX, des de Modigliani fins a Tatlin, passant per Gabo, Brancusi i Arp, entre molts d’altres. També ho van fer amb els més decisius pintors del moment, com Matisse, Braque, Dérain i Kandinsky.

Carles Mani (1866-1911): Cap de nena (1909). Bronze. Barcelona, Casa-Museu Gaudí.

R.M.

L’oferta de París era immillorable. Hi havia els diversos Salons que generaven debat i activitat. Hi havia marxants i galeries, sovintejaven les exposicions importants, les tertúlies als cafès, les notícies als diaris i publicacions especialitzades, però, sobretot, els grans museus per on, segons deia Manolo Hugué, vagarejaven a la recerca i comprensió d’una enorme i desconeguda quantitat d’objectes d’art d’una qualitat immillorable. De tots ells, Manolo es confessava addicte a l’art egipci arribat i retingut a París a causa de les campanyes militars de Napoleó. Al seu costat, tresors vinguts de més lluny, de l’antiga Mesopotàmia, descoberta per la moderna ciència arqueològica, així com la presència de les més antigues cultures mediterrànies, els grecs arcaics i els etruscs.

En les inquietuds cultes de la ciutat hi va tenir un paper destacat la descoberta i posterior estudi i exposició, sobretot a partir de la important Exposició Universal del 1889, de tot un món desconegut a Europa, aquell que convingueren a anomenar de «primitiu»: gent, objectes, costums, menges, realitat viva i en estat pur vinguts de les zones més extremes del planeta gràcies a les ocupacions colonials bàsicament franceses eren exhibides en aquestes mostres. Ben aviat es crearen cercles d’estudi. Ràpidament els artistes s’adonaren de la importància i originalitat de solucions formals i expressives obtingudes a partir de l’absència absoluta d’una formació culta i acadèmica. D’alguna manera, l’obra de Gauguin eficaçment seguida pels seus deixebles, els havia mostrat el camí, comprobable després a partir de la gran exposició retrospectiva organitzada pel Salon d’Automne el 1906. Un any més tard, a la mort de Cézanne, se’n va reconèixer la substancial aportació. No ens hem de sorprendre del fulminant efecte d’una proposta en situació de puresa que era capaç d’aconseguir uns resultats formals i expressius del tot nous a la vista dels alumnes i joves artistes procedents d’aprenentatges d’oficis i tallers i carregats de normatives acadèmiques. Molts, tots o gairebé la major part dels escultors van «fer» i aproximar-se a allò «primitiu». Els exemples són incomptables; van fer «art primitiu» i en van col·leccionar.

París respirava també un intens debat de tipus científic entorn de l’art popular, i els seus orígens sobretot, en relació amb les posicions més classicistes i acadèmiques. Potser fill d’aquest debat fou l’interès pel coneixement dels orígens de la pròpia civilització i, per tant, de les formes artístiques acceptades. En aquest context, els escultors deixebles del gran Rodin hi van exercir, com ell, un paper decisiu. Potser el més combatiu fou Antoine Bourdelle, practicant i teoritzador de l’estadi arcaic de l’art, aquell moment únic i essencial previ i origen de tota forma definitiva. L’arcaic ja era conegut a través de les descobertes arqueològiques, però Bourdelle el practicava en tant que un resultat harmònic entre l’experiència col·lectiva i el fet natural, com una mena de resultat i d’acord del qual es desprendria una forma vàlida, genèrica i pròpia, i en aquest sentit afirmava que els egipcis i també els grecs del segle v aC havien aconseguit crear els tipus de bellesa més generals comuns a les concepcions humanes de vida i realitat de tota la Mediterrània. La seva proposta la feia extensiva a tots els temps: sempre es podia rastrejar un període arcaic, original i gestat llargament des d’un nucli viu, de síntesi prèvia a l’esclat d’un art madur i espectacular.

Bourdelle ensenyava a la «Grande Chaumière», l’escola més emblemàtica de París, regida per l’escultor Rodin, que no hi corregia gaire. Al seu costat, s’encetaven els nous camins: l’obra dels escultors Maillol, la de Violet i la de Bernard, que tan ben apreciades van ser a Catalunya.

Pablo Picasso (1881-1973): Dona asseguda (1902). Bronze. Barcelona, Museu Picasso.

R.M.

Recerca dels orígens, allunyament radicalitzat sovint de les formes de tradició acadèmica, debat intens, consciència de la pròpia història a través de les arrels i les tradicions nacionals. Sembla tot un programa adient a allò que el despertar de certes regions com l’Occitània, el nord d’Itàlia i Catalunya podien intuir i desitjar. No crec que els artistes catalans, preocupats també per sobreviure a París, captessin la total dimensió de la proposta, però convé pensar que des de Catalunya les coses eren observades. Potser no és aquí el lloc de parlar de la decisiva acció ideològica i política de Prat de la Riba i del suport que va rebre dels intel·lectuals locals i els poetes en el redreçament de la llengua com a eina bàsica de la recuperació de la identitat nacional; caldria pensar també en la decisiva acció del poeta Verdaguer reconciliant llengua popular amb natura i tradició, i de les nombroses prèdiques del bisbe Torras i Bages, apòstol de la tradició catalana basada en fonaments religiosos, com també la presència activa de determinats sectors polítics de la nova burgesia industrial i els canvis que desitjaven les estructures econòmiques per deslligar-se dels rancis esquemes monàrquics i centralistes del govern espanyol. Sembla doncs que un clar procés es posava en marxa a Catalunya, procés ferm i sòlid no exempt de dificultats, però, tampoc, d’entusiasme. En aquest context, l’obra novella dels joves escultors era apadrinada pels comentaristes, escriptors i poetes locals (Junoy, Jori, Ruyra, Folguera, d’Ors, Folch i Torres, Utrillo, Pujols, Joan Sacs, el poeta Maragall, el jove escriptor Pla, i molts d’altres) com aquell pas necessari per sortir de les ràncies valors heretades d’un passat sense tradició cultural pròpia. La presència sovintejada des dels seus escrits de les paraules «racial», «primitiu», «arcaic», «mediterrani», «nacional», «català» associades a imatges concretes i filles de la realitat històrica i natural del paisatge de Catalunya, ajudaven a entendre el sentit del procés que estava en marxa. En aquest context situo també la importància ràpida i resplendent de la pintura de paisatge capitanejada sense cap dubte pel pintor «postmodernista» també, Joaquim Mir i, posteriorment, les visions idealitzades de les formes de vida tradicionals de Catalunya: la pesca, la verema, la caça, la collita, el cel i el mar mediterrani, la família i la maternitat. Al meu entendre, les visions transportades de París pels escultors Clara i Casanovas i les formes sintètiques treballades en pintura per Sunyer van marcar un camí formal decisiu aparellat al trajecte viscut i desitjat des de Catalunya: en la primera exposició individual d’Enric Casanovas d’obra realitzada a París a les Galeries del Faianç Català (1911), el crític Folch i Torres afirmava: «El jove estatuaire ens ha mostrat, ni més ni menys, que un procés d’evolució individual semblant, sinó igual, al procés d’evolució col·lectiva que ha de seguir la nostra Catalunya. ..» Era una convicció segura i aplicable a molts altres artistes que treballaven en la mateixa direcció. D’aquest procés en va sortir, dit sempre d’un manera massa generalitzada, la diversificació necessària per a un possible art nacional català dotat d’iconografia pròpia: Clara hi va aportar la solució formal superadora de l’artifici modernista i actualitzada de manera no prou evasiva per no defugir la possibilitat d’acceptar idealitzacions genèriques molt pròximes a la realitat; Casanovas va polir el seu primitivisme inicial per arribar a definir una forma escultòrica de noia jove i forta ben semblant al tipus que hom desitjava com a racial i mediterrani. Gargallo va saber combinar els seus desitjós de recerca amb escultures de metall, però no va defugir el tractament de la figura femenina en marbre. Manolo, inclassificable, mai no va abandonar el to primitiu de la seva obra ben assentada sobre un model femení de tipus real. Juli González, sempre a París, va seguir la seva experimentació en escultura de ferro, i Picasso, quan fou escultor, sempre va ser primitiu i modern. Aquest però, ja és terreny propi del Noucentisme.

Algunes reflexions

El nostre «postmodernisme» és un moment únic, breu i intens i eficaç. És avantguarda? Possiblement no en té ni les condicions ni la voluntat. Tanmateix, en termes generals, em sembla que és tres coses coincidents: una actitud, la dels seus artistes, de distància evident i conscient del Modernisme des d’aspectes conceptuals i formals que afecten directament l’obra que es produeix; una situació, intensa per la convergència d’edats, d’iniciatives, pel caràcter individualista i fort dels seus autors, perquè es tracta d’una generació de posició social, urbana i menestral semblant sorgida sota ombres de canvis socials, que resol el seu destí amb el risc o no del viatge a París, i un conjunt significatiu d’obres, cronològicament ben situades i intencionalment també, de les quals en coneixem dates i autors, tot i que encara en desconeixem repertoris més complets.

Conviuen en el «postmodernisme» català dues posicions diferenciades: aquella filla de la immediatesa del conflicte sentimental i humà, i l’altra que s’orienta cap a la recerca contemporània. La primera, esdevé estèticament minsa per la imposició i l’esgotament de la temàtica social; l’altra, significa el descobriment de tot un món modern, que es recolza amb voluntat científica sobre l’arqueologia, la història i l’antropologia. Les diferències són ben evidents; l’una és un producte local, l’altra és un resultat culte ges tat a la capital del món.

L’aparentment bona resposta a la temàtica social resolta en escultura potser més que en dibuix o pintura podria invocar com a justificant el rerefons social obrer i anarquista però també la incipient situació nacional catalana amb Torras i Bages al capdavant amb la Tradició Catalana, cristiana, pagesa i marinera, la tipologia de la qual el mestre Llongueras va voler recuperar i idealitzar, amb els suposats tractats ètnics, la vida a les masies, les recopilacions del costumari i les cançons tradicionals plenes de pastoretes.

No se’ns oculta que, si reprenem el ventall de matisos possible en aquest moment incipient (des del meu punt de vista enormement ric) enunciats sobre adjectius de tipus històric, arcaïtzant, prehel·lènic, pisistràtida, fidíac, i d’altres que fan referència a situacions menys tipificades des del punt de vista de la història de l’art: bàrbar, primitiu, monstruós, realista, hi ha també i ben present el romànic i el gòtic, estils històrics molt ben arrelats a Catalunya i amb un riquíssism patrimoni, que començaven a ser considerats, des de la història i l’arquitectura, com elements de la pròpia tradició i moments emblemàtics de la perduda tradició artística de Catalunya. Caldria esbrinar si aquesta posició dels pioners arquitectes del Modernisme d’estudi dels orígens formals propis va afavorir també la recepció d’allò primitiu amb to popular.

Des de Catalunya tal vegada allò primitiu també va ser entès com allò nou, com una situació, en bona lògica, anterior a un període de plenitud que s’identificaria amb el moment de classicisme, i en aquest sentit, també com un desig premonitori. Tanmateix, emmirallats a França, potser va prevaler l’arcaic, situació culta tipificada en els dominis de la Mediterrània. Aquí també, a Catalunya, calia decantar-se cap a allò «mediterrani» en la recerca dels propis orígens i trobar coincidències i companys del mateix viatge.

La lliçó apresa pels escultors pel que fa a llenguatge escultòric va ser molt important, tant potser, que en molts d’ells la manera de fer «primitiva», allò que diríem la concepció de la forma, la simplicitat, el tractament de volums, textures i plànols, va esdevenir estil personal.

Del tema social, bàsicament regentat pels germans Oslé, la continuïtat sense renovació dels brutalismes primitius i racials, sembla que hi havia una doble sortida: cap a la avantguarda, cas de Gargallo, Picasso i González, o bé cap a la situació «arcaica» premonitora d’una etapa clàssica, classicisme reconvertit en mediterrani (versió local) per necessitats evidents d’acordar-lo amb un lloc determinat i en un moment precís, és a dir, la Catalunya emergent de la mà de Prat de la Riba, Torras i Bages i Eugeni d’Ors.

Apunt final

El temps «potsmodernista», moment petit, «post» o «pre»? Potser totes dues coses. Sense poder categoritzar-lo com una petita avantguarda local, és evident que fou intens i del tot necessari. De la seva existència i ràpida desaparició, se’n desprenen algunes conclusions. En primer lloc, la delimitació conceptual, social, estilística de l’esperit del Modernisme Des del meu punt de vista, es tracta d’un moment de recerca on es plantegen camins diferents, aparent temps de confusió. Més aviat es tracta de proves i d’inquietuds lògiques d’una posició jove que tracta d’obrir-se camí i fer sentir la seva veu: hom sap allò que no vol, en aquest cas, el Modernisme, però encara no pot saber allò que s’esdevindrà. En aquest temps breu d’impasse, potser una primera possibilitat és seguir el camí del realisme, incidint amb força sobre problemàtiques socials i existencials atractives al sentiments col·lectius. L’anada a París de molts escultors que més tard definiren els nous camins, aclarí i donà una més àmplia resolució tant a les solucions formals com a les de contingut, en aquest cas justificades per la seva arrel històrica, cultural, ètnica o localitzable en l’àmbit mediterrani. Els qui no hi van anar i es mantingueren en el seu realisme, tot i l’èxit aconseguit en el seu moment que els va permetre viure i treballar com a escultors, van ser relegats a una posició col·lateral i avui dia de molts d’ells no en tenim gairebé notícia. Sembla, i caldria rastrejar-ho amb més intensitat, que aquell desig d’encarnació d’un referent racial o ètnic (a Catalunya, local i vinculat a la tradició, mot complex que aixopluga molts referents) va trobar el seu camí idealitzat, no mediatitzat per connotacions socials en la formulació d’una iconografia de tall mediterrani que suportava amb major eficàcia la visió culturalitzada de la tradició catalana dipositada en la figura femenina de dona jove, sana, forta que assumia el paper de mare i transmissora de la continuïtat de la vida alhora que del manteniment de la tradició. Els «nous» escultors, els definidors del Noucentisme que per a l’escultura volia dir «mediterraneisme» o actualització de les arrels culturals del comú món clàssic assentat a les vores del mar Mediterrani, retornats de París i actius a Catalunya en fites importants abans de la Guerra Civil, van generar al seu torn una possibilitat de matís, o sigui la posició d’avantguarda que entre els escultors catalans tal vegada no s’hauria plantejat si no haguessin viscut aquest temps a París. Penso en el gran Manolo, del tot inclassificable, en Pau Gargallo i, sobretot, en la transcendental obra de Juli González, el gran innovador formal i conceptual resident sempre a París de qui, simptomàticament, Feliu Elias no en parla en el seu ben documentat i testimonial llibre.

Bibliografia

• Blanch, M.: Manolo, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1972.
• Camps, T.: «El nostre primitivisme», dins L’Avantguarda de l’Escultura Catalana (catàleg d’exposició), Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1989.
• Catálogo del Museo Pablo Gargallo, Ajuntament de Saragossa, sd.
• Cirici, A.: Gargallo i Barcelona, Ed. Ariel, Barcelona, 1974.
• Elías, E: L’Escultura Catalana Moderna, 2 vol, Editorial Barcino, Barcelona, 1928.
• «Emili Fontbona, 1879-1938. Escultor», dins Quadern del Museu Frederic Mares, núm. 4, Barcelona, 2000.
• Enric Casanovas (catàleg d’exposició), Palau de la Virreina, Ajuntament de Barcelona, 1984-1985.
• Fàbrega, J.: Fidel Aguilar (1894-1917), Ajuntament de Girona i Col·legi d’Arquitectes, Girona 1972.
• Fontbona, E: La crisi del modernisme artístic, Edicions Curial, Barcelona, 1975.
• Gargallo, R: Catalogue raisoné, Ed. De l’Amateur, París, 2001.
• Gargallo, Exposició del Centenari, Palau de la Virreina, Ajuntament de Barcelona, 1981.
• Gassó i Hoja, M.: Exposició-homenatge a Joan Centellas Raig. 1887-1964, Museu Comarcal de l’Anoia, Igualada, 1983.
• Infiesta Monterde, J.: Un siglo de Escultura Catalana, Ediciones Aura, Barcelona, 1974.
• Jou i Mirabent, D.: L’escultor Pere Jou, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1991.
• Ismael Smith, precursor del Noucentisme, Galeria Artur Ramon, Barcelona 1989.
• Julio González (catalogue raisoné), Electa, Milà, 1987.
• Julio González en la colección del IVAM, catàleg editat per la Generalitat de Valencia i IVAM, Centre Julio González, València, 2000.
• Manolo Hugué (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, Ajuntament de Barcelona, 1990.
• Saperas, M.: Los escultores Miguel y Luciano Oslé, Madrid, 1970.
• Spies, W: La escultura de Picasso, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1989.
• V Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas, Catálogo Ilustrado, Barcelona, 1907.
• VI Exposición Internacional de Arte (catàleg), Barcelona, 1911.