La crítica d'art contemporània

Tot moviment artístic necessita, per difondre’s massivament, un altaveu que faci arribar les seves realitzacions al públic; que informi sobre elles, que les comenti i que les valori. Aquest paper, en l’art de l’edat contemporània, el fa la crítica, i molt especialment la crítica que es manifesta des de la tribuna de la premsa, perquè és la que es canalitza a través d’uns mitjans de lectura habitual per part del ciutadà. «Quants artistes d’aquest temps –deia Charles Baudelaire ja el 1846– deuen només a ella [a la crítica] la seva pobra anomenada!»

A Catalunya hi havia una crítica d’art als diaris consolidada des de mitjan segle XIX. Joan Mañé i Flaquer, al Diario de Barcelona, havia estat, des dels anys cinquanta, un dels primers –si no el primer– a practicar-la. Després havien vingut Miquel i Badia, Lluís Carreras Lastortras i Joaquim Fontanals del Castillo. Aquests eren, però, encara temps anteriors al Modernisme.

Crítics dels primers temps

D’aquells pioners, Francesc Miquel i Badia (1840-1899) encara era en actiu, i ben combatiu, al Diario de Barcelona, en l’època de l’eclosió del Modernisme. Aleshores, però, era ja un clar reaccionari, ben lluny dels seus inicis, quan havia estat el gran panegirista del realisme pictòric d’un Ramon Martí i Alsina. Del Miquel i Badia de l’última etapa són judicis obertament antiimpressionistes i també, lògicament, reticències davant l’a-parició del Modernisme de Rusiñol i Casas. Tanmateix continuava tenint un públic nombrós i les seves opinions comptaven en el panorama del moment, motiu pel qual evidentment si més no cal tenir-lo en compte a l’hora d’analitzar la crítica d’art contemporània al Modernisme.

Si Modernisme és, abans que qualsevol altra cosa, tendència a la modernitat, aquesta era en el camp pictòric dels anys vuitanta, en bona part, ja l’Impressionisme. Aquest corrent trigaria força a penetrar a Catalunya, i quan ho féu va ser amb certa timidesa; però en canvi una figura artística important, fent de crític més o menys ocasional, ja va donar notícia positiva d’aquest moviment molt aviat. Parlo del dibuixant i pintor realista Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que en les seves cròniques des de París al Diari Català de Valentí Almirall, el 1880, es referí ja a l’Impressionisme de Monet, en un moment en què segurament ningú n’havia sentit a parlar encara aquí, i en tot cas molt abans que se’n parlés amb una mínima freqüència.

Allò va fer canviar el concepte de progrés en l’art a Catalunya. Fins aleshores, com ja va assenyalar Eduard Valentí, la modernitat estava en el contingut conceptual que podia transmetre la pintura. El mateix Valentí Almirall era d’aquesta opinió, però a les planes del seu diari Pellicer feia d’herald d’un nou concepte de modernitat, el que s’havia generat a la França d’aleshores, que consistia a deixar de banda la importància de l’assumpte de la pintura i posar tot l’interès en la novetat de la seva execució.

Fita inicial en el moviment modernista va ser la revista L’Avenç. Allà la crítica d’art als seus inicis (1881-84) estigué en mans de la complexa personalitat d’Eudald Canivell (1858-1928), home d’esquerra, que volia un art útil a la humanitat i no purament decoratiu o d’evasió. Per aquest motiu li desagradava la nova línia impressionista, que per a ell era una fórmula incompleta, ja que buscava una creació que era vàlida en ella mateixa; i també per a ell l’art no era un fi sinó un mitjà d’explicar coses, i aquestes havien de ser perfectament descrites, a fi que servissin per a la millora de la gent. El problema era, per a Canivell, que pel camí de l’Impressionisme l’eina explicativa perdia eloqüència.

Així és que la crítica d’art a L’Avenç era progressista socialment però no sintonitzava gens amb el tipus de modernitat artística que, com hem vist, ja anuncià aquí Pellicer, i que anava prenent cos internacionalment.

Un altre dels crítics de la revista va ser el jove pintor i futur gran escriptor Santiago Rusiñol (1861-1931), que signava amb una triple «M». Paradoxalment ell, que seria en el futur gran líder del Modernisme, ara es manifestava, com a crític, en la seva joventut, partidari del realisme anecdòtic convencional, i per tant la seva activitat en aquest sentit, en una època seva encara immadura, no passa de ser una anècdota.

Als anys vuitanta, noms com Frederic Rahola (1858-1919) o José Lázaro Galdiano (1862-1947) mostraren, des del diari La Vanguardia una posició incòmoda davant l’incipient Modernisme, bé que després Rahola, perdent aviat la por a la vulgaritat que temia en la jove pintura, acabaria esdevenint un còmplice del tercet Rusiñol-Casas-Clarassó arran de la seva famosa exposició conjunta de l’any 1891. Joaquim Cabot i Rovira (1861-1951), joier important i patrici catalanista, portaria des de La Veu de Catalunya, quan aquesta era encara un setmanari (1891-98), una línia crítica conservadora i tímida davant les novetats.

Un dels grans definidors de la nova mentalitat modernista, Josep Yxart (1852-1895), es dedicà també a la crítica d’art, encara que més a través d’uns volumets que intitulà El año pasado (entre el 1886 i el 1890), en els quals parlava de moltes altres coses com era freqüent en els crítics d’aquella època, que no d’una tribuna periodística, com Arte y Letras o La Ilustración Artística, en les quals publicà esporàdicament alguns articles de crítica interessants. Yxart defensava la idea moderna de l’art no supeditat a l’«argument» de les obres; és a dir que continuava la línia anunciada per Pellicer en lloc de la línia defensada per Canivell. Tot i la seva mort prematura, que fa d’ell l’expressió d’un precedent més que no pas d’un cronista del moviment en la seva plenitud, encara va arribar a temps de fer costat al Modernisme ple de Rusiñol i Casas.

El seu amic Joan Sardà (1851-1898), assagista de pes en els orígens del Modernisme, tocà el tema artístic de tant en tant a La Vanguardia en un sentit també obert a l’arraconament de l’anecdotisme, i el seu compromís amb l’art nou seria tan clar que el 1894 Sardà fou un dels intel·lectuals i artistes que posaren diners per a l’adquisició d’un quadre de Darío de Regoyos destinat al museu de Barcelona.

Crítics en el Modernisme ple

L’altre crític que també posaria diners per a la compra del Regoyos fou Raimon Casellas (1855-1910). Ell va ser qui va girar les planes d’art de L’Avenç –ja en la seva segona època (1889-93)– cap al Modernisme.

En aquella revista comença a sortir l’adjectiu modernista aplicat a l’art el 1890 –en articles, encara sense signar, sobre el tomb dels joves Casas i Rusiñol–; però molt aviat, ja el 1891, el nom de Casellas comença a aparèixer amb gran força fent costat als mateixos joves modernistes, línia que continuaria des del 1892 en una tribuna d’audiència massiva, el diari La Vanguardia, i des del 1899 a una altra, La Veu de Catalunya, que representà la plataforma nova d’un també nou moviment polític aviat hegemònic, el catalanisme modern de la Lliga, aleshores un partit fresc que encara no tenia les connotacions limitadores que adquiriria al llarg dels anys.

Val a dir, però, que els modernistes catalans encaraven el seu camí en un sentit força en sintonia amb el que el París més modern assenyalava: la pintura pura, desproveïda de servituds narratives ni alliçonadores, és a dir allò que anys a venir acabaria desembocant en l’abstracció, passant per la pintura nabí teoritzada per Maurice Denis. Casellas, que també tenia la mirada posada en París, no anava en canvi tan lluny i aviat recriminà Casas i Rusiñol, grans amics seus, que prescindissin de la figura humana en moltes de les seves obres. El tomb del Casas posterior a París cap als grans temes narratius segurament respon, almenys en bona part, als tocs d’atenció del seu amic crític, que esdevingué l’àrbitre de la crítica d’art catalana d’aquell temps. El Modernisme de Casellas, doncs, tenia límits. Els seus mites de l’art modern europeu eren generalment figures notables però de segon ordre, i mai no va advertir, per exemple, el pes i el valor de Gauguin, Cézanne o Van Gogh. Hi havia un grau de modernitat que Casellas no havia advertit, o simplement no li convenia depassar, i per això, malgrat haver estat ell un dels que donaren suport a Regoyos el 1894, més endavant obvià pràcticament les diverses incursions del pintor cantàbric a la vida artística catalana, quan Regoyos era sens dubte el pintor de tot l’Estat espanyol que tenia un fil més directe amb la mo-dernitat homologada europea, arribant a ser ell mateix part integrant essencial d’alguns d’aquells grups (L’Essor, Les XX, La Libre Esthétique).

Un tomb molt semblant es produí en la relació de Casellas amb Nonell, un dels pintors més creadors de la generació més jove. El suport inicial de Casellas a aquest i a tota La Colla del Safrà, en la qual Nonell estava integrat informalment, aviat esdevingué aspror i hostilitat, cosa que Nonell acusà molt, però no fins a impedir que continués el seu camí decidit fins al final. Al costat d’això, però, Casellas sí que fou capaç de valorar la força creadora de primer ordre de Joaquim Mir, un altre membre d’aquella colla, que generaria pel seu compte un paisatgisme poten-tíssim i radicalment nou.

Personatge fonamental en la formació i l’eclosió del Modernisme fou l’enginyer, escriptor i pintor Miquel Utrillo (1862-1934), que havia tingut ja decisives experiències als Estats Units i a París. A Barcelona escriví a tribunes tan destacades com Luz (1898) –on fugaçment Josep Maria Roviralta (1880-1960) donà a conèixer també noms destacats del Simbolisme europeu–, Quatre Gats (1899), Pèl & Ploma (1899-1903) i Forma (1904-07), revistes, les tres darreres, que deuen precisament a Utrillo la seva mateixa configuració intel·lectual. Tot i això, més que un crític l’hem de considerar un artista modernista que s’ex-pressava primordialment a través de l’escriptura. Més que crítica, Utrillo, doncs, feia difusió, a gran nivell, de les activitats d’un moviment que ell mateix havia ajudat decisivament a crear. La seva fou una personalitat sense la qual el Modernisme, de ser, seria diferent, i en tot cas s’hauria transmès al pitjor públic.

I Utrillo no estigué obert solament al grup modernista inicial -amb Casas i Rusiñol formà un equip indosoluble-sinó que tingué molt clar que els més joves que ells, com Anglada-Camarasa, Nonell, Mir, Pidelaserra o Picasso, coronaven la línia iniciada per aquell equip, i en conseqüència els obrí les planes d’una tribuna tan prestigiosa i definitòria com Pèl & Ploma.

Casellas i Utrillo foren, cada un des del seu lloc, les principals personalitats teòriques del Modernisme plàstic, però al seu costat hi hagué molts altres crítics, alguns d’ells de gran vàlua, encara que procedissin de cercles externs al moviment. El nom més sòlid és segurament el del tarragoní Alfred Opisso (1847-1924), periodista i publicista d’envergadura. Com va subratllar Eliseu Trenc, sent director de La Ilustración Artística (1882-1900) de Barcelona, Opisso hi havia donat a conèixer al públic català i espanyol el Simbolisme europeu (Moreau, Boecklin, Whistler, Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Crane...), entre el 1885 i el 1888, és a dir molts anys abans que aquesta tendència fonamental no trobés ressò en l’obra d’artistes catalans.

En passar Casellas a La Veu de Catalunya, Opisso es féu càrrec de la crítica d’art de La Vanguardia (1899), diari del qual seria codirector des del 1902, i malgrat pertànyer a una generació anterior tingué una actitud molt oberta, no sols amb el Modernisme sinó fins i tot amb els artistes post-modernistes més inquiets. Quan decidí reunir en un llibre un recull de semblances de Arte y artistas catalanes (Barcelona 1900), prèviament publicades al diari, Opisso hi donà entrada, al costat de veterans consagrats com Modest Urgell i Romà Ribera, a la plana major dels modernistes incloent-hi fins i tot Isidre Nonell, en un moment en què aquest encara era només un jove prometedor però estrany. En la mateixa línia, en comentar l’exposició individual de Joaquim Mir de l’any 1901, va detectar de seguida que aquell era el gran paisatgista modern original que faria a Catalunya el paper que Monet o Renoir havien representat a França. El successor d’Opisso com a crític d’art al diari, l’any 1905, Manuel Rodríguez Codolà (1872-1946), malgrat ser un quart de segle més jove que ell, es va mostrar més reticent amb les novetats i practicà una crítica distant i conceptuosa, en especial des de la secció Cotidianas de La Vanguardia, amb el pseudònim Siliceo.

Més prolongada que la d’Opisso va ser l’activitat crítica de Bonaventura Bassegoda i Amigó (1862-1940), que era també un arquitecte molt actiu, escriptor i home de la Renaixença. A part del seus escrits –llibres, opuscles o articles– d’història de l’art, Bassegoda tingué una àmplia activitat de comentarista de l’actualitat artística a diversos diaris i revistes: els seus articles d’art a La Renaixensa s’inicien el 1896; des del 1902 succeí el conservador Sebastià Trullol i Plana com a crític d’art titular del Diario de Barcelona –afluixant la seva participació a l’altre diari– i hi va fer aquesta tasca fins al 1906; paral·lelament, al setmanari Ilustració Catalana hi portà les columnes d’art des de l’inici de la segona època de la publicació (1903) fins al 1915, i des del 1906 emprengué una col·laboració a La Vanguardia que havia de durar una trentena d’anys, encara que en aquesta ocasió més que la crítica d’art Bassegoda hi faria una tasca de comentarista sobre temes artístics generals.

Amb Bassegoda es planteja una qüestió interessant: la constatació clara que allò que s’ha dit modernisme arquitectònic no coincidia necessàriament amb allò que es coneix per modernisme pictòric. Així la seva obra com a arquitecte està inequívocament marcada pel decorativis-me Art Nouveau, i és un bon referent de l’arquitectura modernista catalana, però en canvi podem llegir en les seves crítiques paraules displicents amb l’Impressionisme i també amb «las turbas modernistas» que atacaven l’academicisme, concepte que d’altra banda ell mateix tampoc no el feia seu i reconeixia que sovint amagava incapaços. Si haguéssim de fer un símil polític diríem que Bonaventura Bassegoda era un representant de la dreta moderada o del centre-dreta dins l’art de l’època modernista.

Josep Maria Jordà a París, en un retrat dibuixat per Ignacio Zuloaga (1894), publicat al llibre de Santiago Rusiñol Impresiones de arte (1897).

F.F.

Postures similars eren les dels pintors Joan Brull (1863-1912) i Francesc Casanovas (1853-1921). Brull, que com a artista representava un simbolisme que aviat esdevingué reiteratiu i fins i tot comercial, dedicava punxades com a crític, a Joventut, potser de vegades més basades en motius personals, cap als modernistes; però d’altra banda no estalviava elogis cap a alguns d’aquests joves com Mir o Pidelaserra. Casanovas, home polifacètic –pintor encara anecdotista, antic cantant d’òpera, director d’escena del Liceu–, que escrivia a la revista Álbum Salón (entre el 1900 i el 1907) i que cobria la crítica d’art al diari La Publicidad, s’hi manifestava conservador però sabia contemporitzar fins i tot amb l’art de Nonell, bé que queda clar que no l’entusiamava, i sí en canvi el pompierisme tardà d’Antoni Estruch.

En aquell mateix diari Casanovas tenia el contrapès de Josep Maria Jordà (1870-1936), modernista declarat, traductor d’Ibsen i de Hauptmann, antic company de pis de Rusiñol i de Zuloaga a l’Ile de St-Louis, i que seria el primer biògraf de Ramon Casas (1931). Jordà, a part d’unes defenses claríssimes dels artistes catalans més innovadors, va ser un dels primers a Catalunya a glosar la personalitat d’un artista tan cabdal per a l’art contemporani com Paul Gauguin (1903), encara ben poc conegut aquí aleshores. Important va ser també la tasca de certs corresponsals a l’estranger, com Pere Coll i Rataflutis (1850-1906), puntual cronista dels grans salons de París a La Veu de Catalunya, però igualment atent a donar a conèixer als catalans aspectes interessants de tota mena de fets artístics, sobre els quals no deixava d’expressar la seva valoració personal.

La crítica postmodernista

De fet a Jordà el podríem emmarcar ja dins la crítica postmodernista, la que connectava amb els artistes més joves –ja nascuts als anys setanta o primers vuitanta– que exploraven amb audàcia camins desconeguts pels modernistes, molts cops gosant fer-hi les seves aportacions pròpies en lloc d’adaptar les que es consolidaven a fora.

Padrí del postmodernisme va ser el pintor i dissenyador Sebastià Junyent (1865-1908), que es manifestà com a crític d’art a Joventut (1900-05) i La Renaixensa (1904-05), entre altres tribunes, tot volent-se desmarcar però de la funció convencional del crític periodístic. Com a pintor buscà sempre un camí de renovació que no acabà tanmateix de perfilar, tot i que produí nombroses obres de mèrit, simbolistes unes, primitivistes d’altres. Pintors com Nonell, Pichot, Pidelaserra i el jove Picasso, al qual donà suport econòmicament més d’un cop, foren objecte de les seves crítiques encoratjadores i rei-vindicatives, i d’altra banda fou potser el primer de fixar-se en el valor d’un gran pintor marginat com el ja veterà Francesc Gimeno, que malgrat la seva força evident passava desapercebut pels modernistes. La breu etapa crítica de Sebastià Junyent –tapat sovint per la figura d’home de món del seu germà Olaguer– tingué un final desesperançat, provocat pel tomb negatiu experimentat pel món de l’art poc després de l’eufòria del tombant de segle, i en part també per circumstàncies personals molt amargues que el portarien a la demència i a la mort prematura.

Junyent, al novembre del 1900, publicà a la revista Joventut, conjuntament amb Anglada-Camarasa, una mena de manifest, La honradesa en l’art pictòrich, contra el mercantilisme en l’art, la pintura llepada i argumen-tal, i en favor de l’art per l’art. I el mateix Anglada reincidiria poc més tard, a Las Noticias al febrer del 1901, publicant una defensa del Modernisme intitulada ¡La impotencia!, per contradir unes declaracions antimoder-nistes que havia fet Miguel de Unamuno. En aquest cas el coéquipier d’Anglada seria Frederic Pujulà i Vallès.

Normalment el crítics més en sintonia amb l’art jove eren precisament els més joves. Ja hem vist el cas de Josep Maria Jordà. Alguns d’ells han quedat força eclipsats pel fet que opinaven des de periòdics menys rellevants que els grans. Aquest Frederic Pujulà i Vallès (1877-1963) escrivia a Joventut –on polemitzà a favor de Nonell i féu la crònica de les trifulques de Pidelaserra, Ysern i Emili Fontbona a París–, però la seva tribuna més habitual va ser l’esmentat diari Las Noticias entre el 1900 i el 1901. Allà ironitzà sobre l’idealisme de modernistes plens com Joan Llimona o Alexandre de Riquer, mentre reivindicava la vàlua aleshores infravalorada d’un Anglada-Camarasa o d’un Joaquim Mir.

Miguel Sarmiento, en un retrat fotogràfic de la seva joventut.

R.M.

A El Liberal hi havia de crític Carles Juñer Vidal (1881-1962) des del 1902. Tot i que John Richardson –sempre desdenyós amb tots els que envoltaven Picasso a Catalunya– el qualifica de crític de poca vàlua, Carles Juñer va demostrar una inquietud nova molt digna de ser subratllada. Emeté judicis força contraris a l’obra de pintors com Joan Brull o Joan Llimona, i esdevingué per una altra banda el més constant defensor dels joves més inquiets: Nonell, Pidelaserra, Picasso –molt amic seu i del seu germà pintor Sebastià Juñer Vidal– foren especialment valorats en les seves crítiques, però en d’altres ocasions Carles Juñer dedicava articles sencers a glossar la personalitat d’artistes sense que aquests estiguessin d’actualitat a causa de cap exposició: així parlà llargament d’Emili Fontbona, d’Enric Casanovas o del mateix Picasso quan estava a punt de fer el salt definitiu a París, experiència que Carles Juñer recomanava a tots els artistes inquiets.

Molt semblant va ser la tasca que Miguel Sarmiento (1876-1926) –escriptor i dibuixant canari molt vinculat a Mallorca– va fer al diari barceloní La Tribuna des de l’any 1903. Ell tampoc no necessitava el pretext de les exposicions per dedicar articles als artistes joves que més li interessaven: Nonell, Xiró o Picasso. D’aquest precisament testificà el seu enfonsament moral previ a la seva marxa definitiva a París (1904), com testificaria també les trifulques per Mallorca del Joaquim Mir abocat a la crisi mental que interrompé temporalment la seva carrera.

Sarmiento mostrà una rara capacitat de penetració, una inquietud molt forta i un criteri molt independent, que fan d’ell una veritable primera figura amagada de la crítica d’art a la Catalunya del final del Modernisme. La lectura dels seus textos, mai recopilats –com tampoc no ho han estat els de la majoria dels crítics glossats aquí–, dóna molta més llum a una època tan rica de l’art català com la que li va tocar viure.

Epígon de tots aquests, i obrint clarament un pont cap a un temps nou, cal parlar dels inicis de la carrera de crític d’Eugeni d’Ors (1881-1954), el que havia de ser definidor i propagador del Noucentisme. El seu text entre literari i crític La fi d’Isidre Nonell, publicat a Pèl & Ploma el 1902, anunciava ja una personalitat teòrica molt forta i original. Com a crític de l’actualitat artística es manifestà al diari El Poble Català, òrgan de l’escisió crítica de la Lliga, entre el 1904 i el 1905, breu període en el qual tanmateix el jove D’Ors, sota el pseudònim Octavi de Romeu, censurava la rutina de pintors famosos com Meifrèn o Baixeras, alhora que saludava eufòric les aportacions, majoritàriament incompreses, dels artistes de l’efímera Associació de Pintors i Escriptors Catalans, que agruparia molts dels noms dels artistes postmodernistes, i de la qual D’Ors seria precisament cronista il·lusionat i voluntarista.

No sols els crítics fixos mereixen atenció. En molts periòdics catalans, escriptors de tota mena i procedència tocaven sovint els temes artístics. Normalment són articles esporàdics que no formen un gruix prou dens per subratllar-los a l’hora de fer una síntesi com la present, però sí que a tall d’exemple es pot esmentar que un novel·lista carismàtic de l’anomenada «Generación del 98» com Pío Baroja, amb un article a Las Noticias, al maig del 1901, donà la nova d’un minoritari ambient artístic madrileny procliu al Modernisme català –concretament a l’obra de Mir en aquell escrit– en contrast amb la tendència oficial majoritària a la capital de l’Estat, reàcia a les noves tendències.

Bibliografia

• Carbonell, J. A.: «La crítica artística de Josep Yxart», dins Les Actes del Col·loqui sobre Josep Yxart i el seu temps. Tarragona 23, 24 i 25 de novembre de 1995, Diputació de Tarragona [2000], pàg. 952-110.
• Castellanos, J.: Raimon Casellas i el Modernisme, Curial-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1983.
• Fontanals del Castillo, J.: El arte, el publico y la crítica artística en Barcelona, Imprenta de los Sucesores de Ramírez y Ca, Barcelona 1883.
• Fontbona, F.: «Sebastià junyent (1865-1908), artista y teórico», dins Estudios Pro-Arte, núm. 3, Barcelona, juliol-novembre del 1975, especialment pàg. 56-60.
• Fontbona, F.: «La crítica d’art en el Modernisme (primera aproximació)», dins Daedalus, núm. 1, Barcelona, 1979, pàg. 58-85.
• Fontbona, F.: Raimon Casellas, crític d’art, dins la col·lecció Raimon Casellas. Dibuixos i gravats del Barroc al Modernisme del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Gabinet de Dibuixos i Gravats, Barcelona 1992, pàg. 30-37.
• Fontbona, F.: Santiago Rusiñol, crític d’art. A Santiago Rusiñol et son temps, Actes du Colloque international, Université de Paris-Sorbon-ne (Paris IV), Centre d’Études Catalanes, Éditions Hispàniques, París [1994], pàg. 133-143.
• Fontbona, F.: «Bonaventura Bassegoda i Amigó. Crític i historiador de l’art», dins el catàleg de l’exposició L’obra arquitectònica de Pere, Joaquim i Bonaventura Bassegoda (1856-1934), Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona 1995, pàg. 13-17.
• Fontbona, F.: «La crítica d’art catalana a l’adveniment de Josep Yxart», dins les Actes del Col·loqui sobre Josep Yxart i el seu temps, Tarragona, 23, 24 i 25 de novembre de 1995, Diputació de Tarragona [2000], pàg. 287-297.
• Miralles, F: «La crítica artística, dins el catàleg de l’exposició El Modernisme, Museu d’Art Modern, Barcelona, 1990, pàg. 205-209.
• Perán Rafart, M.: El concepte de crítica d’art a l’època de la Restauració, dins Congrés Catalunya i la Restauració, Centre d’Estudis del Bages, Manresa, 1992, pàg. 417-424.
• Sala, T.-M.: Sebastià Junyent, col·lecció Gent Nostra, Thor, Barcelona, 1988.
• Trenc Ballester, E.: «L’art simbolista a Catalunya», dins Simbolisme a Catalunya, Museu d’Art de Sabadell, 1983, pàg. 11-22.
• Valentí Fiol, E.: El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos, Ariel, Esplugues de Llobregat, 1973.