Indumentària modernista

La indumentària que va des de l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888 fins cap al 1814-15, és a dir la corresponent al període modernista a Catalunya, és deutora de la francesa pel que fa a la femenina i de l’anglesa pel que fa a la masculina.

París, amb l’arribada de la Revolució Industrial, es va confirmar com el centre de la moda, que ja ho havia estat des la fi del segle XVII. Però al segle XIX no ho fou de la moda cortesana, sinó de la moda seguida per l’alta burgesia, imitada per la petita burgesia i la menestralia. L’alta costura parisenca marcava la pauta que seguia la moda arreu d’Europa i fins i tot entre la burgesia nord i sud-americana. És a dir, el món occidental seguia la moda femenina francesa.

Des de pocs anys abans de la Revolució Francesa el vestit masculí anglès va ser considerat el més elegant per les elits socials, i així va continuar sent-ho durant el segle XIX. En l’etapa modernista Londres va esdevenir el mirall de la moda masculina arreu.

Carolina Montagne: Vestit de carrer (1898-99). Llana amb punta mecànica aplicada i llustrins. Museu Tèxtil i d’Indumentària. Barcelona, col·lecció Rocamora.

R.M.

Durant els anys vuitanta del segle XIX hi hagué una recerca d’una més gran comoditat en el vestit femení amb la creació del vestit sastre, que seria precisament el Modernisme el que el faria estendre i fer-ne un element imprescindible del vestuari femení. S’inspira en el vestit masculí, per tant no és d’estranyar que el veritable creador del vestit sastre fos un sastre anglès, John Redfern (1853-1929), especialitzat en vestits d’esports i viatge que, des de l’any 1886, desenvolupà el vestit femení amb tall i faiçó sastre, amb l’acoblament de les diverses peces tallades segons la forma i estructura rígida del sastre i amb la utilització d’entreteles per donar més rigidesa a l’esmentada estructura, fins al punt que és considerat el seu creador. Redfern s’instal·là també a París i això va fer difondre encara més el vestit femení sastre, apreciat especialment per la seva comoditat i la seva simplicitat i alhora per la seva elegància. La tècnica sastre, en la qual la forma de la peça, el tall i la complexitat de l’estructura són molt importants, va fer que la fabricació dels vestits sastres fos sempre destinada a un taller especial en les cases d’alta costura. Així Redfern, en les seves cases de Londres i París, tenia un taller especial per al vestit sastre i d’altres tallers per als altres tipus de vestits femenins. El fet que Redfern tingués casa a París va fer que el nom dels vestits sastre fos primerament el francès tailleur. Amb aquest nom l’esmenten les cròniques de moda escrites en català. Així l’anomena encara l’any 1907 a Ilustració Catalana la seva cronista de modes, que sota el pseudònim de Rosaura, publica «Una plana per les senyores» dedicada a la moda.

L’abric femení aparegué el 1885. La visita o sortida de teatre, molt ajustada al cos, amb màniga llarga i estreta, va ser el seu veritable antecedent, era llarga per davant i amb faldó curt al darrere, que reposava damunt el polissó. A la segona meitat de la dècada, l’abric començà a usar-se de la mateixa llargada en tot el seu contorn, tres-quarts, anomenat paletó en les cròniques de moda, inspirant-se en el mot francès paleton. També podia ser llarg, cobrint totalment el vestit. Com l’abric masculí, va ser fet també per sastres. Es va confeccionar al taller de sastreria de les cases de costura, per la seva estructuració en diverses peces i també els seus entretelats. Durant el Modernisme el seu ús s’estengué.

Vestit de carrer amb polissó (cap al 1885). És el mateix tipus de vestit que es portava cap al 1888. Faldilla rodona amb acumulacions de roba al darrere sostingudes pel polissó. Museu Tèxtil i d’Indumentària. Barcelona, col·lecció Rocamora.

R.M.

En la indumentària femenina el 1888 es portaven vestits formats per dues peces, cos i faldilla de la mateixa tela, ja que l’estretor de la cintura, produïda per la cotilla, no permetia portar vestits d’una sola peça. El cos era cordat al coll i amb màniga llarga. La faldilla tapava just els peus i formava recollits de tela que s’acumulaven al darrere, on sobresortien mitjançant el polissó. Aquest era una mena de carcassa interior metàl·lica que formava anells folrats per coixinets i tela de cotó, que es portava entre els enagos i la faldilla, a la part posterior del cos, i es lligava a la cintura. S’usava des del 1883. Una imatge de vestit amb polissó és l’escultura de la Dama del paraigua que remata una font del Parc de la Ciutadella, seu de l’Exposició del 1888. Els vestits de nit portaven cua, que queia de les acumulacions de la faldilla. Eren escotats i amb màniga curta, estiu i hivern, i es portaven amb guants llargs fins mig avantbraç.

Com a abrigall es duien les sortides de teatre: llargues per davant formant pales i curtes pel darrere per deixar lloc al polissó. El cap es cobria amb capells petits coberts de flors i es portava vel davant la cara. Les sabates eren botines altes fins al turmell per al dia i sabates saló per a la nit.

La roba interior era de batista de cotó adornada amb puntes, generalment de valenciennes, fetes amb boixets. La formaven la camisa de dia curta; les calces llargues fins sota genoll; la cotilla llarga fins a la cintura, de seda o cotó, amb barnilles que oprimien la cintura i que aixecaven els pits; el tapacotilla, que es posava damunt la cotilla, i els enagos. Damunt els enagos es portava el faldellí, generalment de seda. A l’hivern es portaven faldellins de franel·la sota els de seda.

La indumentària masculina va tenir poques variacions al llarg del segle XIX. Ja s’ha dit que el centre de la moda masculina era Londres. El vestit masculí cercava la qualitat en el tall per damunt de les variacions de la forma. Cap al 1888 s’usaven la levita, i també l’americana, que no acabava d’arraconar la primera entre els elegants, el jaqué per a cerimònies i el frac per a la nit. L’esmòquing es feia servir poc. El seu ús es reservava a les nits, però només en les festes informals. A l’hivern es duia abric: els més portats eren l’ulster, recte i encreuat amb doble botonadura; el chesterfield, recte amb els botons dissimulats, i el mackfarland, amb esclavina. Els capells eren el de copa, que es portava amb la levita i el frac; el capell fort, portat amb l’americana i el canotier, de palla, que es duia a l’estiu amb americana. La roba interior masculina la formaven la samarreta, de punt, amb màniga llarga, sense coll, cordada per davant, de llana o cotó, i els calçotets, també de punt, llargs i ajustats fins al turmell.

La indumentària esportiva va fer la seva aparició tant en el vestit masculí com en el femení, bé que més en el primer. Per a l’home l’americana i la gorra en formaven part. El vestit de bany existia des de feia anys i havia tingut molt poques variacions en arribar el 1888. El masculí era de punt, botonat per davant fins al coll. Formava una sola peça des del coll fins als genolls, i tenia màniga curta. El vestit de bany femení era de llana, també d’una sola peça i botonat per davant, amb un petit escot. El cos formava una sola peça amb els pantalons bombatxos que arribaven al genoll i amb la faldilla que els cobria. Es completava amb mitges negres gruixudes i còfia al cap, frunzida, a joc amb el vestit.

El vestit infantil de les nenes era curt i imitava el polissó de les seves mares. Als divuit anys les noies es posaven el vestit llarg. En l’alta burgesia aquest fet era motiu d’una festa, en què el primer vestit llarg solia ser de color clar, generalment blanc. El vestit dels nens era amb pantalons curts, i també adoptaven els llargs als divuit anys. En acabar la dècada, s’introduí el vestit de mariner, d’origen anglès, en la indumentària infantil, tant de nens com de nenes.

Carolina Montagne: Vestit de carrer (1898-99). Coll alt, faldilla amb forma de corol·la, màniques llarges i ajustades. Exemple del vestit modernista de la darreria del segle XIX. Museu Tèxtil i d’Indumentària. Barcelona, col·lecció Rocamora.

R.M.

Les classes menestrals i treballadores portaven vestits molt més simples. El vestit femení, amb la mateixa estructura, era més senzill que el de la burgesia. La mantellina es portava, en comptes del capell, per cobrir-se el cap en sortir al carrer. L’home portava l’americana i el capell fort, i els treballadors, la brusa, ampla, en comptes de l’americana i la gorra.

La dècada del 1890 al 1900 va ser el moment en què el Modernisme es féu palès amb evidència en la indu-mentària. No sols en el dibuix dels llavorats dels teixits utilitzats, sinó també en els brodats aplicats i en les aplicacions de puntes, molt sovint mecàniques, i en les ruixes de teixits lleugers per ornamentar els vestits femenins. Aquests continuaven formats per cos i faldilla de la mateixa tela. El 1891 va desaparèixer definitivament el polissó i la faldilla es féu més llarga –s’arrossegava per terra–, fins que l’any següent tenia una lleugera cua fins i tot en els vestits de carrer. El 1893 va experimentar una amplitud a la part baixa, a partir dels genolls, que anunciava la forma de campana o corol·la que arribaria el 1898, quan la faldilla formà plecs des de la cintura, que s’anaven fent més amples conforme baixaven i s’acumulaven al darrere per donar major amplitud al vol de la faldilla i la cua. La cotilla era curta i molt cenyida a la cintura, especialment des del 1895, cosa que permetia de fer la cintura de vespa –pròpia del Romanticisme–, característica d’aquesta dècada, amb el cos del vestit amb lleugera punta al centre del davant. Per aconseguir millor la cintura de vespa, el cos dels vestits portava, com la cotilla, barnilles interiors. De la mateixa manera les mànigues es van fer amples i bufa-des a la part superior des del 1891, i el 1895 arribaren a ser molt amples, anomenades de pernil o fanal, com les dels vestits romàntics. A partir del 1897 els bufats anirien fent-se més estrets fins a desaparèixer i deixar pas a les mànigues estretes i arrapades que fins i tot tapaven la mà, tot inspirant-se en les del segle XV, dins el neomedievalime que trobem en el Modernisme. Els colls eren alts i cobrien el coll natural. Per sostenir-se portaven també petites barnilles interiors.

El vestit sastre va ser adoptat plenament, especialment per les participants en els moviments feministes, per la seva comoditat. El vestit sastre d’aquesta dècada té la jaqueta ajustada amb un petit caraco o farbalà a la part baixa, que descansa sobre l’inici dels plecs de la faldilla; té també el coll alt i àmplies solapes, que molt sovint s’inspiren en les del frac masculí de la Revolució Francesa. Sota la jaqueta es portava la brusa de coll alt de robes fines, com mussolines, crespó i altres sedes de textura lleugera, era de colors clars o blanc amb tavelles, frunzits, brodats o puntes aplicats, passava per dins la faldilla i es dissimulava aquest pas mitjançant un cinturó de teixit. Els vestits sastres solien fer-se de llana i es van adornar amb brodats a partir del 1897.

Per abrigar-se s’utilitzava l’abric amb mànigues amples i bufades i les capelines rodones de forma acampanada per poder tapar les mànigues bufades. La tècnica del tractament de les pells d’animals peluts va millorar molt en aquell moment i les pells van deixar de ser folre d’abrics i jaquetons per portar-se exteriorment. Un accessori molt apreciat aleshores van ser els mantons de Manila, de seda brodada; eren de crespó de seda brodats amb sedes policromes de la Xina, però pel fet d’haver arribat sempre a Espanya a través del port de Manila, rebien el nom d’aquesta ciutat. També se’n brodaven a la Península, a Sevilla, i rebien el mateix nom, però els més valuosos eren els fabricats a la Xina. Els capells eren rodons i grans i se subjectaven damunt la trossa amb llargues agulles de capell amb el cap decorat amb pedres o motius ornamentals modernistes. El cabell es recollia amb una trossa rodona a la part alta del cap rodejada d’ondes fluixes.

Ramon Casas (1866-1932): Llotja del Teatre Novetats (1902). Oli. Vestit de tarda amb coll alt i capell gran. En els vestits sastres, la jaqueta es treia al teatre, pero no el capell. Les bruses eren de robes clares i fines amb coll alt i abrusades sobre la cintura. Cercle del Liceu.

R.M.

Els vestits de nit seguien la mateixa estructura explicada, però eren escotats i tenien cua llarga; la màniga bufada deixava al descobert part o tots els braços que es cobrien amb guants llargs. A fi de donar l’aparença de portar coll alt, el coll natural es cobria amb una cinta o una tira de teixit ornamentada amb una joia, o amb l’anomenat collar de gos, collaret de diverses tires, alt i ajustat al coll. Eren de seda i teixits lleugers, s’ornamentaven amb brodats i puntes i, des del 1899, podien ser recoberts totalment de brodats de lluentons i pedreria. El 1898 la casa d’alta costura parisenca Worth presentà en la seva col·lecció la línia princesa, on el cos i la faldilla es transformaven en una sola peça, gràcies a una llarga obertura del vestit per l’esquena i l’ajustament de les costures en el cos i la cintura, que després s’obrien amb gran ampiada a la faldilla. Els vestits princesa eren fets de teles transparents amb un folre interior de seda, i s’inspiraven en les túniques del Directori i del Primer Imperi francès.

El vestit d’esport femení va posar de moda la brusa camisera, amb corbata, especialment per a la pràctica del tennis. L’aparició de l’automòbil menà a l’ús dels guardapols llargs per protegir els vestits i d’un gran vel que cobria els capells i la cara per a la seva protecció.

El vestit de núvia era blanc, seguint la tradició establerta al segle XIX. Però també es van fer molts vestits de núvia de seda, generalment domàs, de color negre, que podien portar-se amb mantellina o fins i tot amb vel blanc.

Ramon Casas (1866-1932): Llotja del Liceu (1902). Oli. Vestit de nit negre amb gran escot, format per cos i faldilla, brodat amb canonets i pedreria, amb abric de pells. Cercle del Liceu.

R.M.

La moda seguia la marcada per les grans cases d’alta costura de París, com Worth, Doucet o Ducroll. A Barcelona hi havia alguna modista d’anomenada que seguia i introduïa les modes parisenques i posava la seva etiqueta als vestits, com feien les cases de París. Una, de la qual han restat vestits i en coneixem el nom, és Carolina Montagne, que encara estava activa a la segona dècada del segle XX.

La indumentària masculina no va experimentar grans variacions. L’ús de l’americana respecte de la levita va ser cada vegada més gran, així com el del capell fort. L’americana era cenyida, amb solapes petites i baixos arrodonits. A partir del 1895 es marcà la ratlla del pantalon feta mitjançant la planxa. Els abrics eren rectes i curts fins al punt de deixar veure la cua del frac en els de nit. Al costat d’aquests abrics es continuà portant el mackfarland i els abrics de pells, especialment per anar en cotxe durant l’hivern. Els pentinats eren engomats i plans i era corrent deixar-se la barba i el bigoti. El bastó era un accessori imprescindible de l’elegància masculina. S’usava també el monocle com a element d’elegància, encara que no es necessités. En aquesta dècada aparegué un capell de feltre d’ales amples, el qual només fou portat pels bohemis, i que esdevindria el característic dels artistes modernistes.

A l’estiu es portaven vestits de colors clars o blancs i el canotier. La tela per als vestits masculins era la llana per a l’hivern i la llaneta per a l’estiu. Les armilles eren blanques per al frac i l’esmòquing. Amb americana es portava l’armilla de la mateixa tela. El calçat eren botines formades per xancle de xarol o pell i canya de camussa de color clar. Durant la dècada la revista del Gremi de Sastres, La Confianza, presenta dibuixos de propostes de vestits i abrics masculins i de vestits sastres femenins.

Els infants seguien les mateixes convencions que a la dècada anterior. Els nens portaven faldilles i vestien com les nenes fins que caminaven. El vestit mariner continuà sent molt usat, també, a partir d’aquesta dècada, el de quadres escocesos. L’any 1899 Joaquim Beleta i Mir va fundar El Dique Flotante, sastreria dedicada al vestit de mariner i d’infants.

La petita burgesia adoptà el vestit sastre femení ràpidament. La seva simplicitat i comoditat permetien de vestir a la moda sense necessitat de fer grans despeses. D’altra banda, la utilització de la brusa va donar un aspecte diferent al vestit i en va abaratir la despesa, fins al punt que per a l’estiu s’imposà portar brusa i faldilla. Les dones treballadores portaven mocador al cap i manteleta de llana a l’hivern i de cotó a l’estiu. La brusa i la gorra van continuar sent els elements de la indumentària masculina dels treballadors.

L’Exposició Universal de París del 1900 va donar al vestit femení el seu caràcter veritablement modernista, i va transformar la dona en un objecte més de les formes sinuoses d’aquest moviment: la dona esdevingué alhora objecte i subjecte modernista. Objecte perquè el seu cos té les característiques dels objectes del Modernisme i subjecte perquè és ella qui dóna aquestes formes, mitjançant la seva acceptació de les convencions de la moda en el seu cos. La dona adopta la forma corba coup de fuet del Modernisme en el seu cos mitjançant una cotilla, apareguda l’any 1899, que es perllonga per davant sobre el ventre, oprimint-lo, tot fent sobresortir el bust i els ronyons d’una manera exagerada. La forma en S s’acaba d’aconseguir mitjançant les faldilles llargues que s’arriben a arrossegar per terra i la cua del vestit, tant per als de dia com per als de nit, en els quals la llargada és encara més important, amb la qual cosa la faldilla havia d’agafar-se i recollir-se per poder caminar amb comoditat. A això s’afegeix la gran quantitat d’adornaments que porten els vestits: brodats i puntes, generalment incrustats i aplicats de manera que, en caminar la dona, es mouen, aconseguint així, mitjançant el seu cos, una altra de les recerques del Modernisme: l’expressió del moviment.

La cotilla va ser un element del vestit molt criticat pels metges higienistes, per les feministes i fins i tot pels artistes, com veurem més endavant en parlar dels vestits d’avantguarda. A partir del 1905 la cotilla ja no era tan opressora, malgrat que es va continuar portant. El 1907, a Feminal (núm. 2, 26 de maig de 1907), el Dr. Balcells Massó deia: es «...porta cotilla suau i poch senyida...».

Els vestits podien ser de dues peces: cos i faldilla, però la línia princesa de vestit d’una sola peça s’imposà, no sols per als vestits de nit, sinó també per als de dia. El fet que tot ell descansés sobre el cos femení permetia de donar millor la forma sinuosa de la qual acabem de parlar. També en el vestit de línia princesa hi ha una certa influència del vestit de reforma, túnica en què el pes del vestit descansa sobre les espatlles, no deforma el cos, del qual s’elimina la cotilla, i on la decoració és la que porta la línia corba. Va ser creat per Henri van de Velde i adoptat pels artistes de la Sezession vienesa, com Gustav Klimt. És a dir, que el vestit veritablement avanguardista del Modernisme influirà en el vestit més convencional proposat per l’alta costura francesa, sense arribar mai, aquest últim, a la llibertat de moviments i del cos femení que proposava aquell.

Tant si el vestit era d’una peça com si era de dues el cos era abrusat i queia pel davant per damunt de la cintura. Els colls eren alts, subjectats per barnilles com a la dècada anterior. Els vestits de nit eren molt escotats; molts estaven totalment recoberts de brodats de lluetons, canonets i pedreria. Els vestits de nit negres brodats amb atzabeja van imposar el color negre en les festes. Les llargues cues obligaven a recollir-les per poder caminar amb comoditat, tant en els vestits de carrer, la cua dels quals s’agafava lateralment amb la mà o amb afiblalls especials, com en els de nit, que portaven una gafeta per passar la llarga cua pel canell i aguantar-la.

El vestit sastre continuà sent molt portat per la seva comoditat. Es portava, com ja s’ha dit en parlar de la dècada anterior, amb brusa de teles fines i queia abrusada per damunt la cintura; en aquesta dècada la brusa camisera amb corbata també es començà a portar amb el vestit sastre, tot inspirant-se en la indumentària masculina. La brusa i la faldilla es portaven soles, acompanyades per una armilla o una torera, generalment brodada o de puntes, anomenada bolero en les cròniques de moda locals, tot seguint la nomenclatura francesa que es mantenia en moltes peces d’indumentària.

Carolina Montagne: Vestit de núvia (1899-1900). Crepé de seda, gasa, punta mecànica i cintes. Marca la forma de línia corba que el Modernisme dóna al cos femení. Museu Tèxtil i d’Indumentària. Barcelona, col·lecció Rocamora.

R.M.

El 1902 arribà a París, a través d’Anglaterra i procedent dels Estats Units, el vestit trotteur, caminador, la faldilla del qual pujava uns centímetres per damunt de terra i permetia de caminar amb més comoditat. Va ser ràpidament adoptat perquè era pràctic per a l’ús quotidià i per moure’s i va conviure amb els de faldilles llargues amb cua, malgrat que, a la fi de la dècada, havia acabat per ser totalment adoptat, fins i tot pels vestits més convencionals.

El 1907 la influència japonesa en el Modernisme es reflectí també en el vestit amb l’aparició de la màniga japonesa, en la qual les mànigues i les espatlles segueixen o recorden l’estructura de les mànigues dels quimonos.

Els abrics, llargs o tres quarts, es portaven lleugerament ajustats a la cintura. Els teixits més usats eren la llana per a abrics i vestits sastres, les sedes i les mussolines i batistes de cotó per a l’estiu. Els vestits, com en la dècada anterior, es cobrien d’adornaments, farbalans, ruixes, brodats, passamaneria aplicada i puntes, especialment de punta d’Irlanda, feta amb ganxet, molt apreciada en aquell moment per aplicar als vestits formant flors, els pètals de les quals es cosien només per una punta i es movien en moure’s la portadora del vestit. De punta d’Irlanda es feien toreres i abrics per portar com a adornament sobre bruses i vestits.

Es portaven boàs de plomes d’estruç o de ruixes de tela; aquest va ser un accessori molt característic del Modernisme, ja que era un dels altres elements que, en caminar la dona que el portava, es movien les plomes o les ruixes, aconseguint-se el moviment cercat pel Modernisme. Els capells eren ben amples, coberts de flors i ruixes i sostinguts per l’agulla de capell. Amb vestits sastres també es podien portar canotiers a l’estiu. El pentinat continuava sent la trossa alta, amb ones tot al voltant de la cara. Les mitges eren de seda brodada i fent joc, a voltes, amb els vestits. Per a ús corrent es portaven mitges de fil d’Escòcia. Les sabates eren de pell. Cada vegada més es portava la sabata saló en l’ús diari, tot arraconant la botina. La pell es tenyia de colors diferents. Va ser en aquest moment quan els perfeccionaments tècnics van permetre de tenyir-la de colors variats, sovint a joc amb el vestit o els accessoris.

Maria Molist: Vestit de nit de línia princesa, (cap al 1909). Faldilla amb el vol arrossegant i cua llarga. Tul brodat amb plaquetes, granets i cristall d’atzabeja. Museu Tèxtil i d’Indumentària. Barcelona, col·lecció Rocamora.

R.M.

La roba interior femenina continuava tenint les mateixes peces que en la dècada anterior. S’usava un sol falde-llí, de seda, la cua del qual es cobria de puntes i farbalans a la part baixa, per permetre de veure’ls en portar la cua de la faldilla aixecada per poder caminar. La seda del faldellí produïa un soroll característic, que era molt apreciat, i tot un símbol d’elegància: el famós fru-fru.

En indumentària esportiva van aparèixer els bombatxos llargs per anar amb bicicleta.

Durant aquesta dècada començà a tenir gran prestigi la modista Maria Molist, anomenada Maria de Mataró, que tenia la casa de modes al carrer Pau Claris de Barcelona. Anava cada temporada a veure les col·leccions d’alta costura a París i era la portadora de les novetats parisenques. La seva activitat continuà fins a la dècada del 1930. La casa Santa Eulàlia, fundada anteriorment al passeig de Gràcia de Barcelona, començà a conrear la costura per a senyora a partir de l’any 1900.

La indumentària masculina anava abandonant l’ús de la levita, substituint-la per l’americana. L’encreuada va ser portada per primera vegada durant aquesta dècada. Els fracs i esmòquings portaven la pitrera de la camisa molt emmidonada, separada de la resta. Les armilles que les acompanyaven eren de piqué o de sedes llavorades. El llaç, de piqué també, completava el frac i l’esmòquing. La corbata era portada amb l’americana i la corbata de plastró amb el jaqué i la levita. Els abrics eren rectes i llargs. Per a les cerimònies els abrics eren foscos. Se’n portava un amb capelina derivat del mackfarland, i també la capa per acompanyar el frac. El capell de feltre amb ales flexibles era usat per anar amb cotxe o per practicar esports. El calçat de xancla i botina de la dècada anterior es va continuar portant, però derivà a un simplificació de l’efecte de clar i fosc amb l’ús de botines postisses de roba, molt més a l’abast de tothom. La roba interior era la mateixa que en les dècades anteriors. Els calçotets es van escurçar fins a arribar al genoll. La camisa de dormir es va anar abandonant, i se substituí pel pijama de ratlles.

La indumentària infantil va seguir les mateixes característiques que en les etapes anteriors. El vestit de tipus mariner va continuar sent portat per nens i també per nenes.

El piqué era molt utilitzat, especialment per als vestits de les nenes. També es van fer vestits de punta d’Irlanda per a nenes.

La petita burgesia i la menestralia van adoptar el vestit caminador per la comoditat de moviments que permetia. A començament del segle XX es deixà de portar el vestit tradicional a pagès a Catalunya en el darrer lloc on encara es portava, el Pallars.

Els primers anys de la dècada del 1910 les influències de la moda francesa, i especialment del modista Paul Poiret, qui va tractar de renovar el vestit femení seguint les influències japoneses i dels Ballets Russos, es van fer evidents en el vestit de línies rectes i especialment per l’intent de l’eliminació de la cotilla i la seva substitució per una faixa elàstica. En la realitat a Catalunya la cotilla es va continuar portant, però molt més fluixa. Els vestits eren rectes i la seva llargada arribava fins al turmell, tant els de carrer com els de festa. La màniga japonesa es va fer corrent en la indumentària. El vestit sastre va adquirir, cada vegada més, formes simples, recordant el vestit masculí. Els brodats, les passamaneries i adornaments aplicats als vestits tenien encara moltes de les característiques del Modernisme, tot conservant les línies corbes. Enfront de la simplificació del vestit els capells es van fer molt grans.

Pel que fa al vestit masculí, l’americana s’imposà totalment sobre la levita. El sastre anglès Larsen, entre el 1911 i el 1912 va introduir el plec al pantalon per donar-hi una major comoditat, el qual va ser ràpidament adoptat. El 1910 el sastre Joan Rabat obrí la seva sastreria a la Rambla de Catalunya de Barcelona.

La primera meitat de la dècada del 1910 és l’etapa final de la indumentària modernista a Catalunya. Els canvis artístics i de les modes portaren la indumentària cap a uns altres camins que conduirien a l’Art Déco.

Durant l’etapa modernista arribaven a Catalunya diferents revistes de modes franceses, però també se n’editaren d’autòctones. Algunes en castellà, com El Eco de la Moda, i d’altres en català, que eren suplements femenins de revistes, com Feminal, suplement de la revista Ilustració Catalana des de l’any 1907. Algunes revistes tenien pàgines dedicades a la moda, com és el cas de la mateixa Ilustració Catalana, que publicava «Una plana per les senyores» signada per Rosaura, pseudònim de la comentarista de modes. En aquesta pàgina el vocabulari especialitzat era totalment francès, cosa que ens demostra com la influència francesa en la indumentària femenina modernista catalana va ser total i absoluta.

Bibliografia

• Bohen, M. von: La moda. 1879-1914, Salvat Editores, SA, Barcelona, 1929.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Aymá Editor, Barcelona, 1951.
• El modernismo en España, Dirección General de Bellas Artes-Ayuntamiento de Barcelona, Museu d’Art Modern, Barcelona-Casón del Buen Retiro, Madrid, 1969.
• El Salón de la Moda, Muntaner y Simón Editores, Barcelona, 1880-1914.
• Fannelli, G.: Il Tessuto Art Nouveau, Cantini Edizioni d’Arte, S.A., Florència, 1986.
• Feminal, Suplement femení d’Ilustració Catalana, Barcelona, 1907-1915.
• Gibbs Smith, C.: The Fashionable Lady in the 19th. Century, Victoria and Albert Museum, Londres, 1960.
• Ilustració Catalana, Barcelona, 1900-1915.
• Les fàbriques i els somnis, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Diputació de Barcelona, Terrassa, 2001.
• Martín i Ros, R. M.: L’Art Nouveau dans la Collection Rocamora, Comunicació presentada a la Reunión du Comitè du Costume d’ICOM, Lisboa, 1978.
• Martín i Ros, R. M.: «Indumentària», dins 1881-1981 Cent anys d’indumentària. Exposició commemorativa del centenari de Picasso, Museu Tèxtil i d’Indumentària, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1982.
• Martín i Ros, R. M.: «El vestit entre els canvis sociològics i els avenços tècnics», dins L’Avenç, núm. 63, Barcelona, juny del 1983.
• Martín i Ros, R. M.: «Les arts tèxtils i del vestit en el Modernisme», dins El Modernisme, Museu d’Art Modern, Ajuntament de Barcelona. Olimpíada Cultural 92, Lunwerg Editores S.A., Barcelona, 1991.
• Martín i Ros, R. M.: «Le collezioni di Seta del Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona», dins Seta a Genova, 1491-1991, Edizioni Colombo, Gènova, 1991.
• Martín i Ros, R. M.: Sastreria Rabat, Museu Tèxtil i d’Indumentària, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1996.
• Martín i Ros, R. M.: «Indumentària», dins Disseny. Vestit. Moneda i medalles, col·lecció Art de Catalunya (Ars Cataloniae), vol. 12, Edicions L’isard, Barcelona, 1997.
• Martín i Ros, R. M.: «El teixit modernista» i «El brodat i les puntes al Modernisme», dins El Modernisme, Cicle de Conferències del Museu Tèxtil i d’Indumentària 1996, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1997.
• Martín i Ros, R. M.: Noucentisme i Art Déco, Museu Tèxtil i d’Indumentària, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1997.
• Martín i Ros, R. M.: «Tejidos», col·lecció Artes Decorativas II, Summa Artis. Historia General del Arte, vol. XLV, Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1999.
• Morales, M. L.: La moda. 1900-1920, Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1947.
• Museo de Indumentaria-Colección Rocamora, Museos de Arte, Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1970.
• Segura, I.; Selva, M.: Revistes de dones (1846-1955), EDHASA, Barcelona, 1984.