L'escultura de col·lecionisme

Sala dels Impressionistes Francesos a la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona del 1907.

F.F.

Les exposicions «Casas, Rusiñol i Clarasó» celebrades a la Sala Parés de Barcelona el 1890 i el 1891 van suposar l’inici de la renovació pictòrica catalana. Les estades a París deis dos pintors havien orientat la seva producció cap a una pintura innovadora que en donar-la a conèixer a Catalunya va ser rebutjada en un primer moment per la crítica i el públic de gustos més convencionals. Clarasó, en canvi, tot i que havia compartit amb Rusiñol una llarga estada a París, va participar en les esmentades exposicions amb obres la majoria de les quals encaixaven perfectament amb el gust conservador que des de feia unes dècades dominava totalment el panorama artístic català. Les circumstàncies que produïen aquesta diferència eren, en part, d’ordre professional ja que en general l’escultura evoluciona més lentament que la pintura per raons tècniques i econòmiques, però eren també d’ordre personal. Clarasó no gaudia d’un entorn familiar benestant com el de Casas i Rusiñol i per tant, a diferència dels seus amics, havia d’adaptar-se a les exigències del públic per guanyar-se la vida. El cert és que les obres exposades per Clarasó en les esmentades exposicions, com ara A la font (1890), La digestió (1890), Els dos amics (1891) o Sabates noves (1891), responien perfectament a les característiques de l’escultura anecdòtica que imperava ja en aquells moments en l’àmbit artístic català. Únicament en l’obra titulada Suggestió (del 1890) mostrava, si bé tímidament, l’inici del canvi que s’aniria gestant en la seva producció en total sintonia al de Josep Llimona, que poc temps després va modelar Modèstia (1891). Aquestes dues obres representen testes femenines en les quals els autors van depassar l’estricta representació realista d’unes fesomies per accentuar els sentiments que emanen dels seus rostres. El caràcter gairebé experimental d’aquestes dues obres envers nous plantejaments formals les situa en un lloc de privilegi de l’escultura catalana moderna.

La generació d’escultors coetanis a Casas i Rusiñol, conscients de la necessitat d’un canvi que acostés l’escultura catalana als corrents més avançats de l’escultura europea, van iniciar, doncs, a partir del 1891 un procés que cristal·litzaria als primers anys del segle XX en el Modernisme, un dels moviments artístics més esplendorosos de l’art català. No es produiria però, com en el cas de la pintura, una transformació radical ni immediata, sinó que tindria lloc una evolució més lenta que donaria pas a una primera etapa, que cronològicament podem situar en la darrera dècada del segle XIX, en la qual el canvi seria més ideològic que formal, per adoptar, ja als primers anys del segle XX, unes formes plàstiques simbolistes que donarien una forta cohesió a l’escultura modernista. No s’ha d’oblidar, però, els escultors més joves que en aquell mateix moment van optar per representar temes de caire social en una línia més expressionista. Per tal de comprendre millor la importància que el Modernisme escultòric va tenir en el context artístic català cal veure, doncs, la situació en què es va gestar aquest canvi i les circumstàncies que van contribuir a materialitzar-lo; quins van ser els artistes que van encapçalar la renovació escultòrica i les influències que van rebre; les propostes de les dues generacions d’escultors que van conviure en aquest període artístic; i, sobretot, quines van ser les característiques formals de les escultures.

El predomini de l’anècdota

El Realisme, moviment que a Catalunya havia arrelat tard respecte de la resta d’Europa, però amb força, havia derivat en la dècada del 1880 cap a un naturalisme molt del gust del públic en el qual es valoraven especialment els temes populars i els exòtics, sobretot si reflectien el virtuosisme tècnic de l’autor. En general els artistes buscaven complaure el públic amb els temes representats, gairebé sempre impregnats d’una forta càrrega sentimental, més que pels seus valors plàstics. Aquestes obres s’exposaven habitualment a la Sala Parés, el millor aparador de l’art català des que el 1877 va passar de ser una botiga de marcs i pintures a galeria d’art, i, més endavant, a les exposicions oficials organitzades per l’Ajuntament de Barcelona.

Joan Roig i Solé (1835-1918): Laboremus (1888). Bronze. Reus (Baix Camp), Centre de Lectura.

R.M.

La primera exposició que va oferir una visió panoràmica de l’escultura catalana d’aleshores va ser l’Exposició Universal de Barcelona del 1888. La secció d’escultura, que es mostrava en el recent construït Palau de Belles Arts, va merèixer una crítica força negativa de Josep Yxart, un dels intel·lectuals més destacats i influents del moment que, a banda de manifestar el seu rebuig per la instal·lació de les obres, feta «sense ordre ni concert», considerava pobra la qualitat del conjunt de les escultures presentades. No obstant això, destacava la presència d’unes obres del tortosí Agustí Querol, artista que tot i els seus brillants inicis no va trobar el seu lloc en l’àmbit artístic català i es va instal·lar més endavant a Madrid, on seria considerat un dels més destacats escultors espanyols de final de segle XIX. En les seves cròniques publicades amb el títol El año pasado, Yxart es mostrava totalment contrari a les escultures que ell definia com a gènere religiós-sentimental en la línia d’Obres de misericòrdia d’Agustí Claramunt, una de les obres presents a la mostra, tot i que acceptava aquelles escultures que, sense caure en l’exageració, mostraven la innocència o la malícia infantil. Els dos exemples més significatius d’escultures amb infants que formaven part de l’esmentada mostra eren Laboremus, de Joan Roig i Soler, que representava una nena fent mitja, i Accident del valencià Marià Benlliure, obra que copsava el moment en què un escolanet deixa caure l’incensari en cremar-se els dits. Aquesta darrera escultura va tenir una difusió enorme i va propiciar l’aparició de nombroses figures de tema similar, com ara Ave Maria (1891) d’Eusebi Arnau, Esperant el capellà (1891) de Tomàs Cardona o Després de la missa (1893) de Manuel Fuxà.

Les obres d’aquestes característiques tenien una bona acollida entre el públic i eren adquirides per decorar els salons de la incipient burgesia barcelonina que acudia setmanalment a veure les novetats de la Sala Parés. Tot i que a Catalunya no havia arrelat encara el col·leccionisme artístic, la producció dels escultors, limitada en les dècades anteriors gairebé a l’escultura religiosa i el retrat, havia millorat considerablement gràcies als nombrosos encàrrecs de caire monumental derivats de l’Exposició Universal que tindrien continuïtat amb els monuments que es van erigir a Barcelona en els anys següents. Tot i això, l’escultura de col·leccionisme, que fins aleshores era escassa, aniria prenent més força gràcies a les exposicions internacionals que va organitzar l’Ajuntament de Barcelona entre el 1891 i el 1911, a l’estil de les que se celebraven en d’altres ciutats europees i que es convertirien en els esdeveniments artístics més rellevants de l’art català. Al marge de la seva significació com a esdeveniment social, aquestes mostres permetien conèixer a bastament l’art català del moment ja que hi participaven la major part d’artistes tant de Barcelona com del diferents centres artístics catalans, com Olot, Reus, Tortosa o Valls. La seva importància radicava no únicament en el ressò que tenien entre el nombrós públic visitant, cosa que a la llarga va afavorir l’interès pel col·leccionisme privat, sinó també en la possibilitat de rebre algun dels premis atorgats pel jurat i integrar la selecció d’obres adquirides per l’Ajuntament de Barcelona destinades a figurar en l’incipient Museu de Belles Arts d’aquesta ciutat. Al mateix temps la presència d’artistes europeus, encara que no fossin els més destacats del moment, permetia valorar el nivell de l’art català i contribuïa a estimular els artistes catalans.

L’exposició de Belles Arts del 1891 va reunir més de dues-centes escultures d’artistes catalans i una trentena d’obres d’escultors de diversos països europeus, especialment italians. En conjunt la qualitat de les escultures era força irregular. Predominaven les obres acadèmiques d’artistes ja consagrats i les de caràcter anecdòtic, amb temes pintorescos i superficials, modelades amb cura però sense veritable sentiment artístic. Destacaven del conjunt les escultures dels artistes que formaven part de la generació nascuda en la dècada del 1860 que, superada l’etapa de formació, irrompien amb força en el panorama artístic català per esdevenir en poc temps els capdavanters i màxims representants de la renovació escultòrica.

Per tal que es produís aquesta renovació escultòrica calia posar a l’abast dels artistes els mitjans tècnics que els permetessin treballar en condicions similars als d’altres països. La manca d’una indústria especialitzada en la fundició del bronze havia perjudicat l’escultura catalana tant en relació amb la seva qualitat tècnica com amb raons d’ordre econòmic. Mentre que a França a la segona meitat del segle XIX proliferaven les edicions de bronze que permetien una major difusió i venda de les escultures amb el consegüent benefici econòmic per als seus autors, els escultors catalans es veien habitualment obligats a exposar les seves obres en el guix o el fang originals, aquest darrer cuit. Per tal de treure més rendiment al seu treball, alguns artistes, com ara els germans Vallmitjana, que ocupaven un lloc destacat de l’art català per la seva important producció en l’etapa realista i per la seva labor docent a Llotja, van fer a final de la dècada del 1870 edicions de terra cuita de les seves obres de temes més comercials que fins i tot van exportar als Estats Units. El marbre s’utilitzava gairebé exclusivament quan es tractava d’una obra d’encàrrec i el client assumia el cost més elevat d’aquest material. Pel que fa a les obres de caràcter monumental erigides a Catalunya, a excepció d’un monument datat de l’any 1831 que es va fondre a França, s’utilitzava la pedra, el marbre o el ferro, i no fou fins a meitat de la dècada del 1880 que es va començar a utilitzar el bronze. La impossibilitat, doncs, de realitzar les obres de col·leccionista en matèria definitiva, més noble i més perdurable que el guix o la terra cuita, va obligar els artistes a utilitzar un recurs fàcil i econòmic que consistia a patinar els guixos per aconseguir que tinguessin l’aparença del bronze. D’aquesta manera les escultures semblaven més atractives als potencials compradors.

La creació el 1891 de la foneria artística Federico Masriera y Cía, que més endavant esdevindria Masriera i Campins, va ser, per tant, fonamental per facilitar al mercat artístic escultures assequibles realitzades en bronze. La trajectòria d’aquesta empresa, que assoliria un gran prestigi per la qualitat de les seves foses, tant pel que fa a obres de col·leccionisme com a grans monuments, va contribuir definitivament al fet que els escultors catalans disposessin d’uns mitjans adequats per desenvolupar el seu treball amb més dignitat i ambició i, en definitiva, va afavorir el replantejament dels seus postulats artístics. Tot i així, els escultors catalans més destacats d’aquest període optarien pel marbre per dur a terme les seves obres mestres ja que aquest material els permetia mostrar amb més contundencia la morbidesa del cos humà.

Cap a l’idealisme

L’escultura de Clarasó Poncella troncada (1892), de la qual malauradament no es conserva testimoni gràfic, va ser la primera obra en què l’autor superava l’estricta representació realista del cos humà per mostrar una visió poètica i emotiva de la vida humana. L’article de Raimon Casellas, el crític més destacat d’aleshores i el veritable impulsor de la renovació artística a Catalunya, analitzava a les pàgines de La Vanguardia (el 5 de juny de 1892) les característiques plàstiques d’aquesta obra tot esmentant la seva profunditat psicològica. Casellas descrivia la figura nua d’una adolescent, ajaguda a terra en un aconseguit escorç, amb un cos de factura suau i delicada i un rostre turmentat i expressiu, i destacava molt especialment el seu profund simbolisme. Dos anys després l’escultor mallorquí Llorenç Roselló (1868-1901) va realitzar Desolació (1894), obra de gran sensibilitat i bellesa plàstica, en total sintonia amb la de Clarasó, que va figurar en guix a l’Exposició de Belles Arts de l’any 1894 i en marbre a la del 1898. Precisament amb motiu d’estar exposada aquest darrer any, el crític d’art conservador Francesc Miquel i Badia la va qualificar de vulgar i grollera en una despietada i injusta crítica que va publicar al Diario de Barcelona (el 8 de juny de 1898). La mort prematura de Roselló li va impedir de consolidar un paper destacat en l’escultura modernista, però la seva escultura i la de Clarasó avançaven els postulats estètics que quallarien uns anys més tard.

Un esdeveniment determinant pel nou rumb que prendria l’escultura va ser la creació l’any 1893 del Cercle Artístic de Sant Lluc, entitat artística d’ideologia catòlica, fundat pels germans Llimona, que pretenia modernitzar l’art, tot preservant-lo d’innovacions agosarades, i donar un contingut moralitzant a les obres. El fet que tant Josep Llimona (1864-1934) com Miquel Blay (1866-1936), Eusebi Arnau (1863-1933) i el ja esmentat Enric Clarasó (1857-1941), tots ells els escultors més destacats de la darrera dècada de segle XIX i primera del XX, fossin socis del Cercle seria decisiu per a l’evolució escultòrica que durien a terme. En aquest sentit, és important destacar que els estatuts del Cercle van prohibir als seus socis el model nu i la representació del nu femení, prohibició que en general van acatar, tot i que, com veurem més endavant, abans que es derogués aquesta norma alguns d’aquests artistes van modelar figures de dones nues.

Miquel Blay (1866-1936): Cap de nena (1892). Bronze. Barcelona, col·lecció particular.

F.F.

A final del 1893 va tenir lloc la primera exposició de membres del Cercle Artístic de Sant Lluc a la Sala Parés. L’obra exposada que més admiració va suscitar va ser l’escultura de Miquel Blay, que havia figurat aquell mateix any a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid, i que duia per títol Els primers freds. Es tractava de la primera versió de l’escultura d’aquest mateix nom, considerada una obra mestra de l’art català modern. Un tema totalment anecdòtic, en aquest cas una nena i un vell arraulits de fred en un banc, va servir a l’autor per superar uns plantejaments exclusivament formals a través d’una major expressivitat que va aconseguir en idealitzar les figures i transformar una escena de tendresa commovedora en una mostra del sofriment humà. Blay donava d’aquesta manera un pas endavant i se sumava a la renovació escultòrica que havia començat a donar el seu fruit amb les obres ja esmentades Suggestió (1890) i Poncella troncada (1892) de Clarasó i Modèstia (1891) de Llimona. Els crítics d’art, tant els més conservadors com els més avançats, van ser unànimes en elogiar sense reserves Els primers freds. Raimon Casellas, interessat en totes aquelles obres que s’apartaven de les representacions més superficials per aprofundir en aspectes més humans i emotius, celebrava des de les pàgines de La Vanguardia (el 13 de desembre de 1893) la capacitat de Blay per materialitzar plàsticament el sentiment de resignació dels desheretats.

En la segona Exposició de Belles Arts de Barcelona, celebrada l’any 1894, Blay va exposar l’exemplar de guix de la segona versió d’Els primers freds, de dimensions més grans que la primera i amb les figures nues, que va guanyar el premi extraordinari en ser considerada l’obra de més mèrit d’un artista espanyol, i va ser adquirida per l’Ajuntament de Barcelona. Al mateix temps aquesta institució va encarregar a l’autor l’exemplar de marbre que aquest va esculpir l’any 1900 amb una factura perfecta, tot introduint unes modificacions respecte de l’exemplar de guix, com ara el non finito dels rostres i uns elements florals a la base, que l’acosten formalment al Simbolisme adoptat en la dècada següent.

Josep Llimona (1864-1934): Fragment de La Primera Comunió (1897). Marbre. Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.

R.M.

En aquesta mateixa línia, caracteritzada per un accentuat idealisme que tan bé encaixava amb el to moralitzant impulsat des del Cercle de Sant Lluc, es poden incloure una sèrie d’escultures que es donarien a conèixer en els anys següents. Ens referim a Cap a l’Ideal (1896) de l’esmentat Blay, La primera comunió (1897) de Llimona i Bes de mare (1898) d’Eusebi Arnau. La primera és un grup integrat per dues figures de marcat caràcter simbòlic, reforçat amb la presència d’un lliri a la mà d’una de les dones, que representen la Virtut que guia pel bon camí la Joventut. Si el delicat modelat dels cossos fa patent el domini tècnic de l’autor, en l’expressió dels rostres, lleugerament esfumats i idealitzats, aquest hi va reflectir els sentiments que transformen l’obra en una lliçó moral. Llimona a La primera comunió va partir encara d’un tema aparentment anecdòtic però el va sublimar, tot idealitzant-lo, fins al punt que l’actitud de les dues figures és la que expressa l’autèntic missatge cristià que l’autor volia transmetre. Bes de mare, la darrera obra esmentada, és possiblement l’escultura d’Arnau més destacada d’aquesta dècada, si exceptuem les escultures decoratives aplicades a l’arquitectura que van situar aquest autor en un primer lloc del Modernisme català. Presentada a l’exposició de Belles Arts del Barcelona del 1898, Bes de mare va originar una polèmica en la premsa de l’època en no haver estat premiada pel jurat per la seva afinitat amb l’escultura Le baiser de l’aïeule (1892) de l’artista francès Jean Auguste Dampt. Aquesta circumstància va donar peu a una defensa gairebé unànime per part de la crítica que va considerar que la similitud temàtica no suposava de cap manera un plagi i que l’escultura d’Arnau era superior a la de Dampt tant pels seus valors plàstics com expressius. Únicament Casellas, que va reproduir l’obra en la seva crítica sobre l’exposició, va eludir manifestar la seva opinió, potser perquè no incloïa Arnau entre els artistes més innovadors. En qualsevol cas l’escultor català va modelar Bes de mare sense el detallisme formal de l’obra de Dampt i, el que és més important, va sobrepassar la intencionalitat d’aquest limitada a la representació concreta d’una escena de gran tendresa per materialitzar el sentiment de l’amor maternal en un sentit molt més ampli.

El mèrit dels escultors catalans esmentats i de les seves obres en l’etapa a què ens hem referit rau en la seva capacitat de síntesi entre un tema amable i, per tant, atractiu al públic, i una profunda dimensió humana, que tenia com a objectiu prioritari mostrar uns sentiments intangibles sense caure en un sentimentalisme fàcil. Tots ells van assolir la unitat entre la forma, tractada amb la delicadesa i vigor propis dels bons artistes, i el pensament, en total sintonia amb el missatge doctrinari impulsat pel Cercle Artístic de Sant Lluc.

Paral·lelament a la trajectòria dels artistes més renovadors, una àmplia nòmina d’escultors es mantenien encara en uns paràmetres allunyats dels nous corrents artístics. Tot i així en les exposicions de Belles Arts del 1896 i el 1898 hi van participar, juntament amb Arnau, Blay i Clarasó, uns quants joves escultors, d’alguns dels quals parlarem més endavant, com ara Cardona, Renart, Llisas, Gargallo, Smith, Mateu Fernández de Soto i els germans Oslé, que tot just iniciaven, amb més o menys fortuna, la seva trajectòria professional.

El Simbolisme

La Danaide (1889-90), figura femenina nua d’Auguste Rodin (Musée Rodin, París), és l’indiscutible referent plàstic de les dues escultures més paradigmàtiques del Modernisme català.

R.M.

Als primers anys del segle XX es va produir un gir important en la trajectòria dels escultors que lideraven l’escultura catalana ja que les seves obres van adoptar unes formes plàstiques que contribuïen a remarcar els estats d’ànim que les figures havien de transmetre. El procés de fusió entre matèria i esperit, que permetia a l’escultor donar una interpretació més personal a la seva creació artística, responia a la ferma voluntat dels artistes d’avançar en la innovació de les formes plàstiques tot acostant-se al Simbolisme europeu. Una sèrie de factors, que tot seguit exposarem, van afavorir la cohesió plàstica de l’escultura, ja que a l’inici del segle XX els escultors catalans que fins aleshores s’havien decantat per l’idealisme adoptarien unes característiques formals comunes.

Eva (1904) de Clarasó obra conservades al MNAC.

R.M.

L’escultura decorativa i molt especialment la funerària havien de contribuir decisivament a configurar el llenguatge plàstic del Modernisme. La puixant burgesia barcelonina, desitjosa d’abandonar els carrers estrets i humits del nucli antic de Barcelona, es feia construir en aquesta època nous edificis a l’Eixample, alguns dels quals amb una gran riquesa pel que fa a l’escultura decorativa aplicada a l’arquitectura (xemeneies, capitells, sobreportes, etc.). Al mateix temps encarregaven un panteó familiar al nou cementiri de Montjuïc al mateix arquitecte que els havia projectat la seva nova casa. Les escultures destinades a aquests nous panteons van adoptar aleshores noves tipologies, tot mantenint el caràcter simbòlic propi d’aquest tipus de creacions artístiques. Els escultors van crear suggestives figures d’àngels o de virtuts consolant dones aclaparades pel pes del seu dolor; figures al·legòriques que reflecteixen pensaments sublims i sentiments relacionats amb la mort, com ara la desesperació, el dolor o la resignació; dones desolades, meditatives i misterioses, indiferents a la seva bellesa. Les característiques que havien de reunir aquestes obres per tal d’exterioritzar els estats generals de l’esperit van dur els seus autors a adoptar formes i actituds variades utilitzant, però, generalment figures femenines esllanguides, encorbades, de llargues cabelleres i vestides amb túniques nascudes directament de la pell. No totes les obres es van adaptar a aquesta tipologia, com ho demostra Memento Homo (1900) de Clarasó, autor de diverses figures femenines de caràcter funerari que en aquesta ocasió va optar per representar la figura d’un home cavant la seva propia fossa. Tot i així, predominarien les figures femenines, les característiques de les quals passarien a formar part del llenguatge plàstic dels escultors modernistes en les seves obres de col·leccionisme, tot eliminant el component més intrínsec que associa les imatges funeràries amb la mort.

L’any 1900 va tenir lloc a París un esdeveniment escultòric de primer ordre que, directament o indirectament, va tenir a veure amb l’adopció per part dels escultors catalans d’un simbolisme que es materialitzaria en una figura de nu femení de formes sinuoses i cargolada sobre ella mateixa. L’Exposició Universal celebrada a la capital francesa aplegava un nombre molt considerable d’escultures de característiques ben diverses entre les quals predominaven obres de caràcter simbolista amb la dona com a protagonista. Però, tot coincidint amb l’Exposició Universal, l’escultor francès Auguste Rodin mostrava una gran retrospectiva de la seva producció al pavelló que va fer construir a la Place de l’Alma d’aquella ciutat que aplegava 168 obres, entre escultures i dibuixos. Rodin, l’escultor més destacat del segle XIX i autor d’una obra extraordinària tant pel que fa a la quantitat com a la qualitat, era prou conegut a Catalunya a través de les reproduccions de les seves escultures en diaris i revistes de l’època i dels articles que van aparèixer a la premsa catalana, com ara els de Raimon Casellas a La Vanguardia (el 21 de maig de 1893 i 11 de juny de 1895). Tanmateix, els escultors catalans en les seves estades a París havien tingut ocasió de veure directament algunes de les obres més significatives del genial escultor francès als Salons de París i al Musée du Luxembourg. Alguns d’ells, arran de la seva participació en la secció d’escultura del pavelló espanyol de l’Exposició Universal, van tenir ocasió de poder veure directament a la Place de l’Alma la magnitud creativa de Rodin. Obres tan destacades d’aquest escultor com Fugit amor (1883-84), Andròmeda (1885), L’ídol etern (1889), El Somni (cap al 1894) o Les il·lusions rebudes per la terra (cap al 1895), van contribuir a definir les característiques formals que van adoptar els escultors catalans. No obstant això, el referent més immediat es troba en La Danaide (1889-90), escultura destinada inicialment a formar part de la monumental Porta de l’Infern (1880-90) i model indiscutible del Simbolisme escultòric català.

L’enorme influència que va exercir Rodin en l’escultura europea va tenir a Catalunya una significació especial. Les dues escultures més paradigmàtiques del Modernisme català, Eva (1904) de Clarasó, i Desconsol (cap al 1907) de Llimona deriven directament de La Danaide de Rodin. Tot i així, la potència creadora, el contrastat joc de llums i ombres o la sensualitat que impregnaven l’obra de l’artista francès, queden apaivagats en les dels escultors catalans. Clarasó i Llimona, fidels a les seves conviccions religioses, van transformar la sensualitat i la vitalitat d’aquella figura en uns castos nus femenins, d’actitud resignada i malencònica. L’evident decalatge que es produïa entre la creació de l’obra de Rodin amb les del Clarasó i Llimona, fa pensar que, tot i que aquests podien haver vist l’exemplar de La Danaide del Musée du Luxembourg, on va ingressar després de ser exposat al Saló de París del 1891, fos molt possiblement l’impacte que els va produir el conjunt d’obres de la Place de l’Alma el que va provocar la nova orientació del la seva obra, tan marcada per la influència d’aquesta escultura de Rodin.

Als primers anys del segle XX es materialitzava finalment la renovació escultòrica amb unes formes plàstiques simbolistes que, si bé en el context de l’art europeu ja començaven a estar superades, en l’àmbit català eren innovadores i rupturistes. Les característiques més destacades, que en part provenien de les de l’escultura funerària i en part de la influència de Rodin, serien: desaparició de l’anècdota o assumpte, si bé en algun cas quedava relegada a segon terme; incidència de la llum sobre la figura humana, potenciant atractius efectes de clarobscur; figures que emergeixen de la matèria; bases sense desbastar, deixant marcades les empremtes de les eines; incorporació d’elements vegetals; fusió entre el modelat i la nebulosa gairebé imperceptible que envolta la figura; superfícies polides, suaus i lleugerament ondulades, capaces d’expressar la qualitat d’elements vaporosos com l’aigua o els núvols; utilització del non finito o esfumat en els rostres; llargues cabelleres onejant en l’aire; ulls closos i somiadors; i túniques arrapades al cos que es confonen amb l’epidermis de les figures.

Acte públic a l’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques de Barcelona (1893), en un dibuix de Josep Lluís Pellicer. Barcelona, col·lecció particular.

F.F.

L’eclosió de l’escultura modernista que va tenir lloc en el canvi de segle i que va produir algunes obres mestres de l’escultura catalana, no va ser, com podria pensar-se, un moviment de gran abast. El cert és que de l’àmplia nòmina d’escultors en actiu en aquells anys, molt pocs es van integrar al corrent simbolista i una bona part se’n va mantenir al marge, tot i que en obres concretes adoptessin alguna de les característiques dels modernistes. L’escultor que indiscutiblement ha quedat vinculat a aquest moviment com un dels seus capdavanters va ser Josep Llimona, creador d’un llenguatge personal i inconfusible que mantindria sense fissures fins la darrera etapa de la seva vida. Juntament amb Llimona, a qui es dedica un estudi monogràfic en aquest llibre, van ocupar els llocs més destacats Clarasó, Blay i Arnau, companys de generació que, com ja s’ha dit, havien compartit en la dècada anterior els mateixos ideals artístics.

Clarasó va mantenir al llarg de la seva vida artística un doble vessant creatiu. Per una part va continuar modelant obres de temàtica anecdòtica destinades a un públic, molt nombrós per cert, que va mantenir-se fidel a un art superficial, amable i carrincló, mentre que per una altra part va realitzar obres que seguien el seu propi impuls creatiu, sense plegar-se a les exigències comercials. Així en els mateixos anys en què donava a conèixer Darreres fulles (1891), Ferit (1903), Un petó (1904), La torna (1905) o L’ataconador (1905), que pertanyen al primer vessant esmentat, esculpia les obres de caràcter simbolista Eva, L’ onada (1904-07), Unció (cap al 1907) i Ocell de pas (cap al 1907), entre d’altres. Precisament amb Eva, coetània a Desconsol de Llimona, retornava a la representació del nu femení que havia abandonat en integrar-se al Cercle Artístic de Sant Lluc. Clarasó va exposar per primera vegada Eva l’any 1904 a l’Exposición de Bellas Artes de Madrid quan encara estava vigent la prohibició d’aquella entitat de representar el nu femení. No fou fins cap al 1907 que els membres del Cercle van demanar un canvi d’estatuts que els permetés treballar amb model femení i representar la figura de dona nua, ja que la impossibilitat de tractar aquest tema, tan intrínsecament vinculat a l’escultura, els situava en inferioritat de condicions respecte de la majoria d’escultors. Tot i que fins a l’any 1912 el consiliari del Cercle no va modificar els estatuts, a partir del 1907 ja es va tolerar, i Clarasó i Llimona presentaven els seus respectius nus femenins a l’Exposició Internacional de Barcelona d’aquell any. Sorprenentment aquestes escultures no van merèixer cap premi del jurat, si bé Llimona va rebre la màxima recompensa pel Monument al doctor Robert. L’Ajuntament va adquirir Eva per al Museu d’Art de la ciutat, mentre que l’aleshores alcalde de Barcelona va comprar Desconsol i poc després la va donar al mateix Museu. Aquestes dues obres han esdevingut les més paradigmàtiques de l’art català modern. Es dóna la circumstància que de cap de les dues escultures, de característiques formals i conceptuals tan similars, es conserva documentació precisa que permeti establir la seva cronologia exacta. Clarasó probablement va esculpir Eva entre el 1903 i el 1904, mentre que Llimona devia iniciar Desconsol el mateix 1903, data del grup funerari La Resignació i el Dolor, format per dues figures femenines vestides amb túniques, una de les quals va utilitzar, nua, per a Desconsol.

Entre la producció simbolista de Clarasó destaca també un altre nu femení titulat L’onada (1904-07) en què l’artista va perfilar la figura de manera que les sinuoses corbes del cos es confonen plàsticament amb la materialització de l’aigua que l’embolcalla. Tot i l’originalitat del tema, la posició de la figura recorda algunes obres de Rodin, com ara Les il·lusions rebudes per la terra (cap al 1895) o L’amor d’Atenes (cap al 1905). Precisament Clarasó, que en un article que va publicar amb motiu de l’Exposició Universal de París del 1900 a la revista Joventut (el 30 d’agost de 1900) mostrava una certa reserva envers Rodin a qui qualificava d’exagerat, s’acostava en les seves obres més simbolistes a l’escultor francès, prescindint però de la seva sensualitat, allunyada totalment de les conviccions morals de l’artista català.

Miquel Blay (1866-1936): Perseguint la il·lusió (1903). Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Blay va reforçar el simbolisme d’aquesta escultura amb la combinació de dues matèries tan oposades com són el marbre i el bronze.

MNAC-MAM

La producció escultòrica de Blay de l’etapa modernista fou realitzada a París, ciutat en la qual va viure entre els anys 1894 i 1906, sense desvincular-se, però, de l’ambient artístic català. Molt probablement va conèixer amb més profunditat que altres escultors catalans de la seva generació l’obra de Rodin, artista pel qual va manifestar sempre una gran admiració. Dona i flors (1899) i Pensativa (1900) enceten l’etapa simbolista de Blay que donaria fruits tan importants com Ondina (1902), Perseguint la il·lusió (1903), Ensomni (cap al 1905), Eclosió (1905) i Le boulet (1906). En aquestes obres l’escultor olotí donava la seva interpretació personal d’aspectes tractats també per altres artistes de l’època. Així per exemple a Ondina representa una figura en el rompent d’una onada en la qual l’aigua es confon amb la seva cabellera. L’aigua i els núvols van ser elements representats per alguns escultors modernistes perquè els permetia crear nous efectes visuals per tal de fer més vaporosa i esborrada l’escultura. A Perseguint la il·lusió, en canvi, Blay va combinar dos materials diferents, el marbre i el bronze, per reforçar el caràcter simbòlic de l’escultura i, al mateix temps, aconseguir un efecte decoratiu sorprenent. La combinació de materials diferents no era una novetat ja que alguns artistes francesos havien experimentat la combinació de pedres o marbres de diferents colors per aconseguir policromia, o bé havien utilitzat en una mateixa escultura el marfil i la fusta o el marbre i el bronze, encara que no sempre amb un resultat òptim. En canvi Blay va aconseguir un engranatge perfecte entre el profund significat de cada una de les figures i les possibilitats que des del punt de vista plàstic li oferia cada un dels materials. Així el marbre blanc li va permetre interpretar la vaporositat i la morbidesa de la donzella etèria que materialitza l’ideal de la creació artística, mentre que el bronze s’ajustava més a les necessitats de l’escultor per plasmar les qualitats humanes i els detalls anatomies de l’home nu. Pel que fa a Eclosió Blay va tractar un tema pràcticament absent de l’escultura modernista catalana com és el de la parella amorosa, tan habitual en l’obra de Rodin. No obstant això, la comparació entre la força sensual de L’ídol etern de l’escultor francès i la delicada puresa d’Eclosió posa de manifest que sota una certa similitud formal entre ambdues obres hi ha la interpretació oposada d’un mateix tema que respon lògicament als diferents plantejaments ideològics dels dos artistes.

Eusebi Arnau (1863-1933): A la llotja (1908). Marbre. Barcelona, BD.

F.F.

Entre els escultors que ocupen un lloc preeminent en el Modernisme català, Arnau és el que va mantenir-se mes allunyat de les innovacions formals, imposades per la mateixa evolució artística, per donar prioritat als valors plàstics propis de l’escultura. Això no vol dir que defugis les característiques adoptades pels seus coetanis sinó que les va adaptar al seu llenguatge d’una manera més tamisada i sense excessos. La seva capacitat per modelar amb una gran perfecció les arestes i les corbes de l’anatomia humana, amb superfícies nítides i ben dibuixades, no va impedir que utilitzés imperceptibles i subtils matisos per crear l’atmosfera vaporosa pròpia de l’escultura simbolista. Mai, però, no va deixar fragments inacabats per donar la impressió del non finito. Una bona part de la producció d’aquest artista la va fer per aplicar a l’arquitectura, especialment en edificis emblemàtics dels arquitectes Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch, com ara el Palau de la Música o la Casa Amatller. Arnau, considerat l’escultor més destacat del Modernisme pel que fa a escultura decorativa, va excel·lir també en el modelat de joies i medalles, vessant artístic que va adquirir molta rellevància en l’època modernista. Pel que fa a l’escultura de col·leccionisme en la primera dècada del segle XX va esculpir, entre d’altres, L’onada (cap al 1905), Bust de dona (cap al 1907) i A la Llotja (1908), obres que, tot i no estar considerades entre les més paradigmàtiques del Modernisme, ocupen un lloc molt destacat de l’art d’aquest període. A L’ onada l’escultor va optar per destacar els valors corporis de les dues figures, la sobrietat del modelat i la nitidesa de les superfícies, en un entorn deliqüescent, sense arribar a confondre’s, però, l’epidermis de les figures i la qualitat vaporosa de l’aigua. Amb anterioritat Arnau ja havia representat el foc i el fum, elements tan evanescents com l’aigua, en un relleu per a la xemeneia de la Fonda España, una de les seves obres mestres en el camp de l’escultura decorativa. Pel que fa a l’escultura A la Llotja, obra fosa en bronze el 1908 i esculpida en marbre el 1911, és una excel·lent mostra de retrat femení que, integrat en un entorn sumptuós, una llotja del Liceu, reflecteix la categoria social de la retratada.

L’Exposició Internacional del 1907

Eusebi Arnau (1863-1933): Noblesa (1892). Marbre. Barcelona, col·lecció Blanxart-Granell.

R.M.

L’any 1907, quan Llimona, Blay, Clarasó i Arnau havien arribat a la seva plenitud artística, tenia lloc a Barcelona la V Exposició Internacional de Belles Arts, la més important de les exposicions organitzades per l’Ajuntament de la ciutat. Després d’una interrupció de nou anys es reprenien aquelles magnes manifestacions artístiques amb la presència d’obres d’alguns dels més importants artistes europeus, entre els quals figuraven els impressionistes francesos. Si pel que fa a pintura destacaven les obres de Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Puvis de Chavannes, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Ferdinand Khnopff, Whistler, Burne Jones, etc., en el camp de l’escultura s’imposaven amb rotunditat les deu escultures de Rodin i les trenta vuit de l’escultor belga Constantin Meunier (1831-1905). L’ocasió única d’admirar un conjunt escultòric tan rellevant, que a més va permetre incorporar una obra de Rodin i tres de Meunier al Museu d’Art de Barcelona, va coincidir amb la presència d’un bon nombre d’escultures importants en el context de l’art català. Juntament amb algunes que ja hem esmentat, com Desconsol de Llimona, Eva de Clarasó o Perseguint la il·lusió de Blay, figuraven les d’alguns d’artistes que, si bé no havien assolit el reconeixement dels consagrats, eren valorats en el panorama escultòric català d’aleshores, tot i que posteriorment han estat injustament oblidats. Ens referim, per exemple, a Josep Montserrat (1860-1923) que va exposar Al mercat (1904), obra allunyada del Simbolisme modernista però d’indubtables valors plàstics, o a Antoni Parera (1868-1946), present a l’Exposició amb Caritat (1906). Parera, artista de formació acadèmica que es va dedicar a l’escultura commemorativa i funerària, i que va destacar molt especialment en el camp de la medalla, es va acostar al Simbolisme escultòric amb l’obra esmentada, formalment pròxima a Llimona, i amb Lliçó de natació (cap al 1911), aquesta en una línia més pròxima a la d’Arnau. Joan Carreras, autor de l’escultura L’últim petó (1903), clarament inspirada en Els primers freds de Blay, va exposar a la mostra del 1907 Esperant el ferro (cap al 1907), obra que com Miner i pudelador (cap al 1903) de Blay tractava el tema del treball, present a la mateixa exposició amb les obres de Constantin Meunier. L’àmplia panoràmica d’aquest artista, mort dos anys abans, s’exposava en una sala monogràfica que va merèixer un premi especial del jurat. Les fotografies del conjunt de la sala i les de les obres exposades, publicades en revistes il·lustrades de l’època, permeten observar la influència que l’escultor belga va exercir en els escultors catalans que van representar figures d’obrers. Tot i així, ningú no va superar la producció d’aquest artista, que va dedicar bona part de la seva obra a representar miners, pescadors o camperols, de torsos nus i de rostres expressius i vigorosos, que van trobar en el bronze la matèria adequada a la factura vibrant i a les línies sintètiques del modelat.

Miquel Blay (1866-1936): Els primers freds. (1892). Marbre. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

R.M.

Un cas singular en el context de l’art català d’aquell moment el constituïa la presència a l’Exposició del 1907 de Carles Mani (1866-1911) amb la seva escultura Embrutiment, coneguda posteriorment com Els degenerats (1891-1907), obra insòlita que va provocar més rebuig que entusiasme. Mani, artista de la mateixa generació dels modernistes, va tenir una trajectòria atípica en el panorama artístic català, marcada pels fracassos i la misèria. La seva figura va ser coneguda arran d’un article que va publicar Rusiñol el 1895 quan els dos artistes residien a París i aquell va conèixer les dificultats i penúries que Mani compartia en aquesta ciutat amb el pintor Pere Ferran. La creació artística de Mani, en bona part destruïda, posa de manifest la complexa i turmentada personalitat d’aquest escultor «maleït» que va residir gairebé dotze anys a Madrid, ciutat on va començar Els degenerats, obra que va refer en nombroses ocasions. Pío Baroja, que va tractar Mani, s’hi va inspirar pel personatge d’un escultor que apareix en la seva obra Mala hierba, en la qual el novel·lista fa una descripció minuciosa d’Els degenerats, tot posant de manifest el seu caràcter expressionista. Les dues figures humanes, descomunals, sense rostre, d’aparença estrambòtica i simiesca, que representen els més baixos instints de la degeneració humana, van ser motiu de menyspreu per bona part de la crítica i del públic de l’Exposició del 1907. Aleshores l’arquitecte Antoni Gaudí va fer callar les opinions adverses en convertir Mani en un dels seus més fidels col·laboradors. Gaudí, que fins aleshores havia optat per incorporar a la Sagrada Família escultura emmotllada del natural i millorada després amb veladures, va encarregar a Mani bona part de l’obra escultòrica de la porta de la Glòria de la Sagrada Família. Malauradament no s’ha conservat documentació que permeti clarificar la relació professional entre dues personalitats tan singulars ni reconstruir el sistema de treball de Mani. En tot cas, l’obra de col·leccionisme d’aquest artista, exceptuant els dos esbossos que es conserven d’Els degenerats, ha quedat oblidada i el seu nom s’ha mantingut vinculat a la seva col·laboració amb Gaudí.

Una nova generació d’escultors modernistes

Antoni Gaudí (1852-1926): Canapè del despatx de la Casa Calvet (cap al 1904). Roure. Barcelona, Casa-Museu Gaudí.

R.M.

Quan els escultors nascuts en la dècada del 1860 assolien la seva plenitud artística, la generació d’artistes més joves que ja havia exposat per primera vegada en les darreres Exposicions de Belles Arts del segle XIX, integrada pels ja esmentats Gargallo, Cardona, Renart, Llisas, Fernández de Soto, Smith, els germans Oslé, als quals cal afegir Fontbona, Manolo Hugué, Casanovas i Clarà, irrompia amb força en el panorama escultòric de Catalunya. Les obres que alguns d’ells van donar a conèixer a la Sala Parés entre el 1903 i el 1908, aproximadament, i a l’esmentada Exposició de Belles Arts del 1907, van suposar l’aportació d’una nova manera de entendre l’escultura en la qual el domini de l’expressió i del sentiment era més prioritari que la recerca de la bellesa. Encara que no tots ells van compartir un mateix ideari artístic ni van assolir la mateixa qualitat tècnica, aspecte fonamental en el treball escultòric, el cert és que van contribuir a consolidar un dels moments més brillants de l’escultura catalana. Allunyats de l’idealisme que havia dominat en la dècada anterior l’escultura catalana i de les propostes estètiques dels escultors simbolistes que imperaven en aquell moment, sense rebutjar, però, la influència de Rodin i de Meunier, la majoria d’aquests artistes més joves van optar per representar temes més pròxims a la realitat social d’aleshores, especialment el drama humà dels desvalguts i dels desheretats de la fortuna, a vegades amb un matís irònic, d’altres amb to aspre o de tristesa. Des del punt de vista formal van defugir les línies suaus i ondulades per potenciar les superfícies rugoses, reflex del treball de l’escultor amb el fang i, a diferència dels simbolistes que van preferir treballar el marbre perquè s’adaptava millor a les seves propostes estètiques, aquesta nova generació va triar el bronze, uns perquè els permetia accentuar la sordidesa i la misèria dels seus personatges, d’altres per obtenir contrastos de llum més efectistes. Les diferents trajectòries que posteriorment van seguir cada un d’ells els van dur a adoptar més endavant postulats artístics diferents, encara que alguns, com Llisas, Fernández de Soto o Fontbona, acabarien desapareixent del panorama artístic per raons ben diverses.

Entre aquesta segona generació d’artistes modernistes, que van desenvolupar la primera etapa de la seva activitat professional en la primera dècada del segle XX, destaca el nom de Gargallo, no sols perquè la seva activitat posterior vinculada a les avantguardes artístiques i, més concretament a l’escultura en ferro, l’ha situat en un lloc de privilegi de l’escultura moderna, sinó també perquè en els seus inicis com a escultor ja va dur a terme una obra de gran vàlua. Pau Gargallo (1881-1934), aragonès de la Franja format artísticament a Catalunya, va col·laborar amb l’arquitecte modernista Domènech i Montaner en magnífics exemples d’escultura aplicada a l’arquitectura, però al mateix temps va realitzar obres de col·leccionisme tan interessants com En el pastador (1898), La parella (1904) i els relleus dels vicis i les virtuts que va exposar a la Sala Parés el 1906 i dels quals únicament es conserva Els humils (1904), Jo pecador (1907) i Retrat de la senyoreta Sureda (1907), entre d’altres. De la seva producció primerenca destaquen, però, molt especialment dues obres d’una gran força expressiva i un to pròxim a la caricatura que va exposar l’any 1906, la primera al Círculo Artístico, la segona a la Sala Parés. Ens referim a Dona del seguici de Venus (1900), testa de pedra, originàriament policromada, que representa una dona de mirada ambigua, somriure enigmàtic i expressió felina i La bèstia de l’home, (1904) relleu de bronze d’un expressionisme punyent en què l’autor va aconseguir plasmar els instints més primitius de l’home a través d’una figura dura i violenta. L’any 1907, quan Gargallo estava encara immers en el Modernisme plàstic, va iniciar un procés de recerca de noves formes volumètriques a partir del metall i va crear una petita testa de xapa de coure que prefigura el llenguatge del seu treball en ferro en la seva etapa de maduresa.

Un altre escultor amb una producció interessant, encara que actualment poc coneguda, és Josep Cardona (1878-1923), autor d’obres generalment de dimensions reduïdes gairebé sempre foses en bronze i que representen temes vinculats al món del treball i la vida quotidiana com Drapaire (1904), Al tornar del treball (1904), Segadora (1906), Terraplenador (1907), Vell bohemi (1907) o La pitrada (cap al 1909), que palesen la influència del príncep de Trubetskoj (1866-1938), escultor italià d’origen rus. Algunes d’aquestes figures van ser comercialitzades en mides inferiors a les originals per empreses franceses dedicades a l’edició i venta de bibelots. Cardona va ser també l’autor d’una galeria d’estatuetes-retrats de personatges catalans de l’època, de gran interès iconogràfic, ja que no es va limitar a reproduir les fisonomies dels retratats sinó que va captar la seva personalitat a través de les actituds de les figures.

Josep Cardona (1878-1923): La pitrada (cap al 1909). Bronze. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

MNAC-MAM

En una línia similar a la de Cardona es podria situar alguna de les obres de Dionís Renart (1878-1946), tot i que Eva (1911), la seva escultura més destacada, tingui un caràcter més simbòlic. Llisas (1879-1952) i Fernández de Soto (1881-1939) no es van consolidar com a escultors reconeguts i van passar ben aviat a l’oblit. Manolo Hugué (1872-1945), personatge singular de la bohèmia modernista i assidu d’Els Quatre Gats, va deixar poques obres d’aquella etapa i dels anys d’estada a París, i no va ser fins després del 1909 que, instal·lat a la Catalunya Nord, va configurar un llenguatge personal que el va situar entre els millors escultors catalans del segle XX. Emili Fontbona (1879-1938), autor d’una reduïda però interessant producció datada entre el 1896 i el 1906, any en què va ser reclòs en un centre psiquiàtric, va seguir en canvi un camí més personal amb unes obres, entre les quals destaca Cap de faune (1905) d’alabastre, que han estat qualificades de primitives i arcaïtzants. Pel que fa a Ismael Smith (1886-1972), que com Cardona va fer un bon nombre de retrats de personatges de l’època, va iniciar la seva activitat escultòrica amb l’obra simbolista Pregant (1903), però va ser arran de la seva primera exposició a la Sala Parés l’any 1906 quan va aconseguir l’elogi de la crítica, especialment la de Casellas, que va valorar sobretot la seva finesa i elegància per representar temes mundans i moderns, com ara Petó furtiu (cap al 1906) o Els dansaires (cap al 1906) i el to irònic i caricaturesc de la majoria de les seves obres. També va tractar temes més punyents com La misèria (cap al 1906) o El forjador (cap al 1907). Tot i així el seu estil personal basat en un expressionisme molt sui generis, suma d’imatges sintètiques, deformacions caricaturesques, ditades nervioses i tendència al decorativisme i al decadentisme, va derivar posteriorment cap a una distorsió i exageració de les formes que acabaria perjudicant la seva carrera artística.

Ismael Smith (1886-1972): Els dansaires (cap al 1906). Bronze. Barcelona, col·lecció particular.

R.M.

Els germans Oslé, com Smith, van tenir uns inicis prometedors en bona part gràcies al suport de Raimon Casellas, que va veure les seves primeres escultures quan treballaven a la foneria artística Masriera i Campins, però la seva evolució personal els duria a conrear més endavant un art monumental i acadèmic, molt allunyat de les seves primeres propostes artístiques, que els relegaria de la primera línia de l’escultura catalana. Tot i que en moltes ocasions van compartir 1’autoria de les obres, sobretot les de caràcter monumental, en la producció de la seva primera etapa els dos germans van treballar de forma aïllada encara que van compartir els mateixos plantejaments temàtics i estilístics. Les obres més destacades d’aquell període, A buen hambre no hay pan duro (1899), Inspiració (1904), El retorn del pescador (1904) i Esclaus (1906) de Miquel Oslé (1879-1960), i Sang blava? (1904), Germans (1904), La pobladora (1906), Presos (1908) i El carro (1911) de Llucià Oslé (1880-1951) mostren la mateixa voluntat d’alguns dels seus coetanis per oferir una visió verídica de la misèria de la vida humana, tot reflectint la realitat social d’una època convulsa. Tots dos germans, però, van preferir utilitzar un to tendre i emotiu que eliminava qualsevol rastre de denúncia social.

Llucià Oslé (1880-1951): Els titellaires (cap al 1907). Guix. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

MNAC

Casanovas i Clara, els dos escultors que ocuparien en la dècada següent els primers llocs de l’escultura catalana com a capdavanters del Noucentisme, van iniciar també el seu itinerari artístic en la primera dècada del segle XX. Tot i que l’etapa modernista d’Enric Casanovas (1882-1948) és més coneguda per les reproduccions que van publicar algunes revistes de l’època que per les obres que s’han conservat, no hi ha cap dubte de la seva militància com a modernista convençut. Les seves narracions Desvari i Tardorenca, publicades a les revistes Joventut (el 24 d’octubre de 1901) i Catalunya Artística (el 12 de desembre de 1901), respectivament, en són una prova ben evident. Integrant del grup Els Negres, juntament amb Manuel Ainaud i Claudi Grau, el 1903 va exposar les seves primeres obres a Els Quatre Gats i a la Sala Parés, on mostrà una sòlida personalitat artística, marcada encara en aquests primers anys per la influència dels escultors més innovadors de l’època. A captar (1902), La petita mainadera (1903), Voy ou (1904) i Tristos caminants (1904) demostren la seva preferència per temes de contingut social que va tractar amb un to força aspre i amb un estil més pròxim a Trubetskoj que a Medardo Rosso, escultor italià de qui en aquell moment es va veure la influència. Després d’una estada a París, es va produir un gir en la seva obra i cap al 1906 es va decantar per la representació de figures vinculades al món rural català: Pastor del Cadí (1907), Gent de Gósol (1907) i Bust de dona catalana (1908) en són un bon exemple, i poc després va passar a centrar-se en la figura femenina, tema gairebé exclusiu de la seva obra noucentista.

Josep Clarà (1878-1958): Èxtasi (1903). Guix. Olot, Museu Comarcal de la Garrotxa. Primera obra important de Clarà que li va proporcionar un èxit considerable en ser premiada al Saló de París del 1903.

MNAC-MAM

Josep Clarà (1878-1958) va seguir un camí diferent dels seus companys de generació en establir-se l’any 1900 a París, on viuria fins al 1932. Així com la major part d’escultors catalans van fer estades més o menys llargues en aquesta ciutat sense perdre, però, el seu contacte amb l’ambient artístic català, Clarà, tot i els vincles que va mantenir amb Olot, ciutat en la qual havia nascut, va viure allunyat del panorama artístic català fins al 1911 ja que, exceptuant la seva participació a l’Exposició Internacional de Barcelona del 1907 amb dues obres que van passar gairebé desapercebudes, no fou fins a l’Exposició Internacional d’Art del 1911 que es va produir la seva definitiva integració a l’art català com a capdavanter de l’escultura noucentista. La cinquantena d’obres, escultures i dibuixos, exposades en l’esmentada mostra en una sala dedicada a aquest artista, van suposar un autèntic descobriment per part de la crítica i del públic, que va valorar especialment les seves obres més recents. La producció anterior, la pròpiament modernista, és més pròxima a les propostes estètiques de Llimona i Blay que de Gargallo i Casanovas. La seva admiració per Rodin es percep en les escultures Les dríades (1902), Èxtasi (1903), Erato (1905), La Romanesa (1905) i Retrat de la senyora Álvarez (cap al 1909), modelades a París als primers anys del segle XX. Mentre Clarà modelava aquestes obres, freqüentava el taller del seu amic Aristides Maillol quan aquest treballava en La Mediterrània (1902-05), obra cabdal de l’escultura moderna, amb la qual Maillol va trencar l’hegemonia de Rodin per retornar l’escultura als seus orígens clàssics. No seria fins després del 1906, amb motiu d’uns viatges a Londres, on va veure les escultures del Partenó, i a Itàlia, on va admirar l’escultura romana i especialment l’obra de Miquel Àngel, i sobretot arran de l’amistat que va establir amb Eugeni d’Ors (que aquell mateix any va ser nomenat corresponsal a París de La Veu de Catalunya), quan Clarà donaria un nou rumb a la seva producció i es decantaria definitivament cap al Noucentisme.

La breu etapa de Clarà i dels seus companys de generació com a modernistes va quedar ben aviat relegada a una aventura de joventut, mentre els escultors de la generació anterior, Blay, Arnau, Clarasó i Llimona, davant la força imparable dels corrents artístics innovadors, intentaven adaptar-se als nous plantejaments estètics amb escultures de formes més depurades tot mantenint al mateix temps la seva personalitat artística. L’any 1911 tenia lloc l’eclosió del Noucentisme, moviment de gran abast cultural i cívic que en els anys anteriors s’havia anat gestant a través del Glosari d’Eugeni d’Ors. L’exposició de les darreres escultures de Casanovas al

Fayans Català i el descobriment de l’obra de Clarà en el marc de l’Exposició del 1911, la darrera de les magnes exposicions oficials que s’havien celebrat a Barcelona des del 1892, donaven pas a un nou ideari artístic que en escultura es traduiria en la recerca de La ben plantada, la figura de la dona catalana ideal tan ben definida per D’Ors. Mentre Clara i Casanoves encaminaven el seu treball per aquest camí, i Gargallo continuava en la recerca d’un llenguatge adequat a l’escultura de ferro, Manolo Hugué participava en exposicions internacionals, com la mítica Armory Schow celebrada a Nova York l’any 1913, que va donar a conèixer l’art modern europeu als Estats Units.

El Modernisme escultòric, que el 1907 havia assolit el seu punt més àlgid, arribava només quatre anys després al seu final. Ens han quedat, però, unes quantes obres mestres com a testimoni d’un dels moments més esplendorosos de l’escultura catalana.

Bibliografia

  • Borbonet, C: Ismael Smith, Sala d’Art Artur Ramon, Barcelona, 1989.
  • C. [Casellas, R.].: «Notas d’art. Quatre Gats», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 19 març de 1903.
  • C. [Casellas, R.].: «Exposició Gargallo a Can Parés», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 de juliol de 1908.
  • Casellas, R.: «Bellas Artes. Enrique Clarasó», dins La Vanguardia, Barcelona, 5 juny de 1892.
  • Casellas, R.: «París Artístico. IV Augusto Rodin», dins La Vanguardia, Barcelona, 21 de maig de 1893.
  • Casellas, R.: «Exposición del Círculo de San Lucas. “Primeros fríos”», dins La Vanguardia, Barcelona, 13 desembre de 1893.
  • Casellas, R.: «Coses d’Art. Las imatges funeràries den Joseph Llimona», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 7 de juny de 1902.
  • Casellas, R.: «Els germans Oslé», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 20 de març de 1904.
  • Casellas, R.: «L’Ismael Smith esculptor-caricaturista», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 22 de juny de 1906.
  • Castellanos, J.: Raimon Casellas i el Modernisme, 2 vol, Curial, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1983.
  • Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Aymà, Barcelona, 1951.
  • Clarasó, E.: Notes viscudes, Catalònia, Barcelona, 1934.
  • C. R. [Casellas, R.]: «Pintures i escultures», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 27 de febrer de 1906.
  • DDAA: Miquel Blay i Fàbrega. 1866-1936, Museu Comarcal de la Garrotxa, Fundació Caixa de Girona, Olot, 2000.
  • Doñate, M.: «L’escultura modernista», dins El Modernisme, vol. I, Olimpíada Cultural, Barcelona, 1990.
  • Doñate, M.: «La foneria artística Masriera i Campins», dins Els Masriera, MNAC, Generalitat de Catalunya, Proa, Barcelona, 1996.
  • Doñate, M.: Clara. Catàleg del fons d’escultura, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1997.
  • Doñate, M.: «Rodin i l’escultura catalana», dins París-Barcelona. 1888-1937, Museu Picasso, Reunión des musées nationaux, Barcelona, 2002.
  • Elías, E: L’escultura catalana moderna, 2 vol, Barcino, Barcelona, 1928.
  • «Les escultures d’en Cardona», dins Ilustración Artística, núm. 314, Barcelona, 6 de juny de 1909.
  • Ferrés i Lahoz, R: Miquel Blay i Fàbregas (1866-1936). Catàleg raonat (tesi doctoral inèdita), Universitat de Barcelona, 1993.
  • Fontbona, E: «La escultura postmodernista: Emili Fontbona», dins Estudios Pro Arte, Barcelona, núm. 1 [1975].
  • Fontbona, E: La crisi del modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
  • Fontbona, E; Miralles, E: Del Modernisme al Noucentisme. 1888-1917, col·lecció Història de l’ Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985.
  • Gargallo-Anguera, P: Pablo Gargallo. Catalogue raisonné, Les Éditions de l’Amateur, París, 1998.
  • Jardí, E.: Història del Cercle Artístic de Sant Lluc, Destino, Barcelona, 1976.
  • Lleonart, J.: Mañana de Arte, Folletos literarios I, Fidel Giró Imp., Barcelona, 1907.
  • Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Selecta, Barcelona, 1975.
  • Marín, I.: Eusebi Arnau (1863-1933) (tesi doctoral inèdita), Universitat de Barcelona, 1993.
  • Opisso, A.: «Arte y artistas catalanes», dins La Vanguardia, Barcelona, 1900.
  • Orduña, E.: «Oslé, hermanos», dins Pequeñas Monografías de Arte. [Madrid, s.d.]
  • Oriol, H.: «Ismael Smith», dins Pequeñas Monografías de Arte. [Madrid, s.d.]
  • Reyero, C; Freixa, M.: Pintura y escultura en España, 1800-1910, Cátedra, Madrid, 1995.
  • Roca, J.: «Belles Arts. Lo millor premi», dins L’Esquella de la Torratxa, Barcelona, 3 de juny de 1898.
  • Rusiñol, S.: «La pasta hidràulica», dins La Vanguardia, Barcelona, 28 de febrer de 1895.
  • Sitja y Pineda, E: «L’estatuaire Gargallo», dins Empori, núm. 16, Barcelona, octubre del 1908.
  • Subirachs, J.: «El modernisme», dins Escultura moderna i contemporània, col·lecció Art de Catalunya (Ars Cataloniae), vol. 7, Edicions L’isard, Barcelona, 1998.