Bernat Despuig i Jaume Cirera

A Catalunya, al contrari que a València o a Aragó, on va ser molt freqüent la contractació d’un retaule a dos o, fins i tot, a tres pintors, l’establiment conjunt d’un taller arran de l’associació de diversos artistes no fou gaire comú. Despuig i Cirera, però, van ser una d’aquestes excepcions: formaren societat des de l’inici del segon quart del segle XV fins al 1442. És per aquesta raó que estudiem tots dos pintors dins un mateix capítol.

Retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve procedent de l’església de Santa Maria de Badalona, de Bernat Despuig, segurament un antic col·laborador de Lluís Borrassà.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

El retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve (MNAC/MAC, núm. inv. 15824), procedent de l’església de Santa Maria de Badalona, i el de Santa Anna (MNAC/MAC, núm. inv. 64038) són obres realitzades només per Bernat Despuig que palesen l’evolució pictòrica d’aquest artífex. Aquesta circumstància fa que sigui més fàcil de destriar les distintes mans en conjunts fets en col·laboració amb Jaume Cirera, com el retaule de Sant Miquel i de Sant Pere procedent de l’església de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell. Tots dos artistes treballaren força per a la Catalunya central i dugueren a terme una producció alternativa més retardatària que la que s’originava en paral·lel als principals tallers barcelonins.

Les primeres notícies dels pintors

El primer document que parla de Bernat Despuig és del 1383 i informa que el futur pintor, que encara devia ser un infant, i les seves tres germanes, Constança, Joana i Francesca, van ser nomenats hereus universals en el testament del seu pare. El 1396 es troba documentat, ja com a pintor, a la catedral de Barcelona relacionat indirectament amb Lluís Borrassà. L’11 d’abril d’aquest any Guillem Bruniquer feu una nota de despeses per a l’alberg de Despuig, i cinc dies abans Lluís Borrassà havia estat testimoni de l’abonament del lloguer d’una casa situada al carrer Bell-lloc de Barcelona, el qual fou lliurat pel mercader Guillem Bruniquer a favor de l’hostaler Alfonso de León (Mas, 1911-12, pàg. 252). És força significatiu de la relació entre Bernat Despuig i Lluís Borrassà el fet que l’activitat artística de Despuig només despunti documentalment pocs mesos després de la mort de Borrassà. Foren gairebé trenta anys d’activitat amagada, perquè entre el 1396 –primera data coneguda en què ja consta com a pintor– i el 1425 –any en què contractà unes pintures juntament amb Jaume Cirera– no es té constància de cap encàrrec seu. En aquest llarg període de temps només dues notes d’arxiu fan esment de Bernat Despuig. Segons la primera, del 1404, l’artista consta com a deutor en el llibre de terços del veguer de Barcelona, i gràcies a la segona, del mateix any, se sap que Despuig, pintor de la ciutat de Barcelona, atorgà poders a Pere Febrer, ferrer. D’altra banda, el 1416 Lluís Borrassà apareix relacionat amb Bernat Oliver i Antoni Planes, ambdós de la parròquia de Santa Maria de Badalona, i també amb l’esmentat Pere Febrer, personatge que, com acabem de veure, era l’apoderat de Bernat Despuig. En aquest encreuament de notícies –que permeten la identificació de Bernat Despuig amb l’antic Mestre de Badalona– també s’ha de tenir present una declaració del 1429 de Bernat Despuig a favor de Bernat Nadal, personatge originari de la parròquia de Santa Maria de Badalona, perquè li fos concedida la ciutadania barcelonina.

El pintor Jaume Cirera devia ser originari de Solsona i probablement es formà al taller de Jaume Cabrera, ja que apareix domiciliat a l’obrador barceloní d’aquest mestre el 1418.

La societat Despuig-Cirera

Cos central del retaule de Sant Miquel i de Sant Pere de la Seu d’Urgell. Fou iniciat per Jaume Gonçalbo, a qui es pot atribuir la predel·la, i acabat per Despuig i Cirera.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

El 1425 Bernat Despuig, veí de Barcelona, i Jaume Cirera, veí de Solsona, contractaren la construcció i la pintura d’un retaule dedicat a sant Martí per a la capella que aquest sant tenia a l’església de Santa Maria de Solsona, pacte en què intervingueren com a fiadors Alodi Febrer i el seu fill Francesc, personatges probablement emparentats amb Pere Febrer, el representant de Despuig, ja que, a més de la coincidència del cognom, tots tres eren ferrers. L’obra, que es valorà en 55 lliures, ja estava enllestida al final de l’any següent i va ser la prova de foc perquè Despuig i Cirera decidissin treballar plegats, d’acord amb els poders que es donaren mútuament, entre els quals constava la facultat de signar contractes de retaules un en nom de l’altre (1426). El fet que Jaume Cirera tingués un conflicte amb el pintor Pere Rovira (1428-29) no fou un impediment perquè col·laborés amb Despuig i duguessin a terme dos retaules que els havien encarregat els marmessors testamentaris de Francesca Llobera, vídua de Guillem de Peramola, per a l’església canonical de Solsona (1430). La mort del pintor de la Seu d’Urgell Jaume Gonçalbo (1428) degué afavorir l’ingrés del seu fill Ramon, artista que ja vivia a Barcelona el 1430, al taller de Despuig i Cirera. Un altre artista que també degué col·laborar en el taller fou el pintor Francesc Tries, atesa la bona marxa de la societat entre tots dos artistes. És un moment que coincideix amb el matrimoni de Jaume Cirera amb la filla del pintor Jaume Cabrera, enllaç clandestí en què va haver d’intervenir el rei Alfons el Magnànim.

Escena del Quo vadis? del retaule de Sant Pere de Ferrerons, pintat en 1431-33 per Despuig i Cirera. S’hi veu sobretot la mà de Bernat Despuig.

©MEV – J.M.Díaz

Les següents obres que ambdós artistes pintaren foren el retaule major de l’església de Sant Pere de Ferrerons (1431-33), conjunt que pactaren per 55 lliures i del qual s’han conservat tres compartiments (MEV, núm. inv. 4424-4426); dos retaules per a l’hospital de Solsona (1432), construït gràcies al llegat testamentari de Francesca Llobera (vegeu el capítol “L’hospital d’en Llobera de Solsona” del volum Arquitectura III, d’aquesta mateixa col·lecció); i el retaule major de l’església de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell, obra que es troba repartida i que es conserva al MNAC, al Museo Nacional de San Carlos (Mèxic DF) i en una col·lecció privada de Brussel·les. Finalment, abans de treballar per a Manresa, Cirera atorgà poders a un veí de Solsona amb l’objectiu de rebre l’herència que li havia deixat el seu oncle Pere de Seguers (1434), mentre que Despuig renuncià pocs anys després (1437) a l’herència paterna i a la de les seves tres germanes, perquè li era perjudicial. Despuig i Cirera van fer a Manresa el retaule major de l’església de Sant Miquel (1438-42), conjunt que amb anterioritat havia estat contractat a Mateu Ortoneda (1425).

El 28 d’abril de 1442, després de disset anys de treball conjunt, Despuig i Cirera decidiren donar fi a la societat i es retiraren els poders. Entre els testimonis d’aquest acte notarial hi havia l’espaser Rafael Torra (o Torres), a qui un dia abans Despuig havia atorgat poders per cobrar diners, signar rebuts i cancel·lar documents en nom seu.

Tanmateix, la relació entre Despuig i Rafael Torra es trencà sis anys més tard, i el 1451 Rafael Torra encara li devia 21 lliures a Despuig, quan aquest redactà testament.

Els darrers anys

El 1442 Despuig era un home d’edat força avançada, i tot fa pensar que devia decidir tancar el taller i deixar la pintura de retaules. A partir d’aleshores degué col·laborar amb altres artistes, però sense ser el cap del taller. És probable que l’obrador de Despuig a Barcelona fos a la plaça de la Bòria, on potser tingué diverses cases, una de les quals llogà per tres anys a Andreu Bodi, un dia abans de deixar de pintar amb Jaume Cirera (1442). Finalitzat aquest termini tornà a llogar una casa, potser la mateixa, al pelleter Joan Marc (1445). En aquest arrendament, per tres anys, es diu que l’edificació era a la plaça de la Llana, prop de la Bòria, i el preu del lloguer es fixà en 39 lliures, 13 per cada any. Finalment, el 1449 la llogà a Andreu Marc, flaquer. És possible que, al llarg d’aquests darrers anys, Despuig col·laborés amb Bernat Martorell, ja que apareix com a testimoni en un compromís que Martorell i la vídua de Bernat Isern signaren el 1449 per a l’elecció d’àrbitres, i també és possible que fes algun viatge a terres valencianes, àmbit amb el qual tingué importants relacions al llarg de la seva vida. De fet, en el testament de Gonçal Peris Sarrià, redactat pocs mesos després del traspàs de Despuig, consta que l’artista deixà “a·n Bernat Dexpuig, pintor, qui està en Barcelona L lliures que li havia promès per soldades, e vull que li sien pagades, si fer si porà o almenys que li sia dita ma voluntat per sa contentació” (Aliaga, 1996, pàg. 113). Els primers dies del 1451 Despuig redactà testament i el 25 de febrer d’aquest any morí. Despuig estipulà que l’enterressin al cementiri de l’església de Santa Maria del Pi i nomenà el pintor Francesc Tries, Jaume Asbert i l’espaser Joan Torra (Torres), germà de Rafael Torra, marmessors testamentaris seus. Entre les clàusules més interessants del seu testament n’hi ha una en què Despuig perdonà el deute de 14 lliures que tenia amb ell Ramon Gonçalbo, aleshores pintor veí de la Seu d’Urgell.

Jaume Cirera continuà pintant retaules. El 1448 cedí 25 florins a Cristòfol Amat, en concepte de la liquidació de les 75 lliures que els administradors de la confraria de Sant Elm del monestir de Santa Clara de Barcelona van haver de pagar en virtut de la sentència arbitral dictada pels pintors Pere Arnau i Pere Huguet (1448). Un any més tard, el 7 de setembre de 1449, atorgà testament i la seva mort es produí entre aquesta data i el 3 d’abril de 1450, moment en què ja consta difunt. Deixà inacabats dos retaules, el de Sant Pere de Pierola i el de Sant Miquel de l’església de Sant Pere de Terrassa. El primer va ser continuat pels pintors Pere Terrers i Guillem Talarn, però la mort del primer motivà que fos finalitzat només per Talarn (1451), que també acabà el retaule de Terrassa, pactat amb Jaume Cirera per 100 florins i pel qual Talarn en rebé 30.

La pintura de Bernat Despuig i Jaume Cirera fou identificada per Gudiol i Cunill gràcies a la troballa del contracte del retaule de Sant Pere de Ferrerons i a la conservació d’alguns fragments d’aquest moble al Museu Episcopal de Vic (Gudiol i Cunill, 1914).

La pintura de Bernat Despuig

Com s’ha vist, fins el 1425 la documentació sobre Despuig és molt escassa. Les primeres notícies referides a la seva activitat el relacionen amb el context barceloní de l’entorn del 1400 i amb l’obrador de Lluís Borrassà, tot i que al mateix temps s’intueixen vincles amb tallers castellonencs i valencians. Aquests darrers ens han d’ajudar a definir alguns dels trets específics de l’estil d’un mestre actiu al llarg de pràcticament mig segle.

La seva obra integra detalls suggeridors d’un marc d’aprenentatge que va més enllà dels ensenyaments de Borrassà. En la pintura de Despuig es troben, per exemple, les “gallinetes”, motiu que decora les teles i que fou freqüent en terres valencianes com a alternativa a altres temes zoomòrfics habituals en les decoracions gòtiques. No fou l’únic a aplicar el motiu a Catalunya, però altres mestres de l’internacional que l’empraren també mantingueren importants contactes amb València. Les seves arquitectures reflecteixen una aproximació innovadora respecte als esquemes trescentistes més freqüents. La convencional diversificació cromàtica dels edificis (rosats, verdosos o grisosos) conjugada amb colors cridaners per als enteixinats (grocs i vermells) no ofega el seu interès per les ombres i per la creació de zones il·luminades amb diferent intensitat que faciliten la definició d’un ambient o la visualització complexa dels volums. Despuig, seguint els passos d’alguns dels seus contemporanis, tendí a centrar les composicions en enquadraments espacials que algunes vegades s’acosten als sistemes de diafragma emprats pels miniaturistes del nord. Tanmateix, pot aplicar indistintament el paviment cortina o experimentar amb la disposició dels enrajolats a l’hora de representar interiors, intentant superar les incerteses de la representació tridimensional tot buscant una coherència visual que no sempre és assolida.

Taula central del retaule de Santa Anna i la Mare de Déu. Als peus de la santa hi consta la signatura de Bernat Despuig: “Bernat me…”.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

En la seva obra es troben també solucions com les diademes crucíferes dels àngels, les puntes de diamant o relleus més arrodonits, comuns en les creacions de Ramon de Mur, el Mestre Xèrica o el Mestre de Retascón, tots ells coneixedors de l’àmbit valencià, això si no n’eren originaris. Post ja va assenyalar les relacions entre l’antic Mestre de Guimerà (Ramon de Mur) i el que aleshores es definia com a Mestre de Badalona, assenyalant la dependència de l’anònim respecte del taller de Borrassà. Ara, la identificació del Mestre de Badalona amb Bernat Despuig permet un enfocament més ajustat del tema i obliga a aclarir qüestions sobre la seva etapa d’aprenentatge i sobre la que, temps després, fou la seva activitat madura, amagada dins del gran taller barceloní de Borrassà.

La seva forta expressivitat, visible en el retaule de Badalona, és una de les raons que acosten aquest mestre als trets germànics del gòtic internacional valencià. No cal menysprear la dimensió italiana d’aquesta cultura figurativa, però les obres associades a Marçal de Sax i al fabulós retaule de Sant Jordi del Centenar de la Ploma (Londres, Victoria and Albert Museum) tindran un gran pes en la seva formació. Fórmules més fàcils i estereotipades es difondran en les obres dels seguidors més directes i permetran que Despuig connecti amb aquest marc, en què no es poden oblidar noms com els de Miquel Alcanyís, Gonçal Peris, Jaume Mateu, Pere Llembrí o Jaume Sarreal. Els valors específics de l’escola valenciana arriben a Catalunya amb força i asseguren els intercanvis entre dues grans escoles del gòtic internacional. Sense oblidar el cas específic de Guerau Gener, es pot recordar també el paper de mestres actius a Morella, Sant Mateu, Tortosa i, fins i tot, Tarragona. De tota manera, Despuig mostra la seva afinitat amb l’onada més viva i enèrgica de l’expressivitat internacional que havia arrelat directament a València. Entre els que conreen fórmules properes cal emplaçar el taller de l’anomenat Mestre d’Albocàsser, que, tot i haver estat identificat algun cop amb Pere Llembrí, caldria mantenir dissociat d’aquest darrer nom (vegeu el capítol “Els pintors del bisbat de Tortosa”, en aquest mateix volum). En aquest mateix sentit, cal evocar de nou el Mestre de Retascón. Els rostres d’ulls grossos i esbatanats, els nassos allargassats però també arromangats o ganxuts i les boques de llavis carnosos, combinades amb cossos prims i ossuts, defineixen sovint les fesomies i els trets d’alguns dels personatges més característics de Despuig. Quan es tracta de figures negatives, aquestes poden desenvolupar també cossos panxuts de complexió magra, com els jueus de la prèdica de sant Esteve o els botxins de la seva lapidació al retaule de Badalona. Tots els trets s’endolceixen quan es tracta de representar Crist, un sant, la Mare de Déu o els àngels. Tanmateix, l’energia retorna a la pintura de Despuig quan cal posar l’accent en una caracterització concreta o en l’edat del protagonista. Així es constata en el cos ossut de sant Joan Baptista, en el retaule de Badalona que li és dedicat, o en la cara envellida de santa Anna del retaule del MNAC. De tota manera, ni els personatges més complaents no amaguen la intencionalitat del pintor, que exagera i confereix gravetat a les figures quan ho creu convenient. Els músculs i l’ossada d’alguns personatges remarquen les seves anatomies a base de ratllats contundents i solucions vistoses que permeten insistir tant en la dimensió convencional del seu art com en la seva capacitat per a exagerar i caricaturitzar aspectes parcials de la realitat. Posa atenció tant a les indumentàries, els armaments i els arnesos dels cavalls com a la vegetació, present en els seus paisatges.

Despuig demostra ser un componedor força acceptable, un narrador curiós i un bon tècnic en el tractament d’una pintura sobre taula que comparteix algunes de les seves fonts amb el taller del Mestre d’Albocàsser. Aquest aspira també a una descripció intensa, però sumària, de les musculatures, al to caricaturesc d’alguns personatges, a l’encarnació magra dels cossos i als rostres de rictus exagerats. Si es compara el Calvari del Mestre d’Albocàsser, conservat per la Hispanic Society de Nova York, amb el mateix tema que corona el retaule de Badalona, es pot veure que ambdós semblen derivar d’uns mateixos models. Amb tot, cal preservar l’entitat peculiar de Despuig, que manté un equilibri diferent en la seva pintura, probablement més temperada gràcies a la seva connexió amb el nucli barceloní encapçalat per Lluís Borrassà. Manté l’expressivitat accentuada i una capacitat decorativa que no sap, o no pot, emancipar-se completament d’opcions com les atribuïdes al Mestre de Retascón. La lapidació de sant Esteve del retaule de Badalona permet establir la relació amb aquest anònim que treballà a l’Aragó i que mantingué indubtables lligams amb València. La visió del paisatge assimilada per Despuig també podria dependre de les mateixes fonts. Les flors i la vegetació fan la seva aparició en un paisatge rocós de morfologia escarpada i una mica torturat per les escletxes i els meandres.

L’empremta de Bernat Despuig es pot cercar en la complexa producció borrassaniana posterior al 1400. El podem localitzar en obres com el retaule de Sant Miquel de Cruïlles o el de Sant Pere de Terrassa, on és possible descobrir detalls com els florons de la predel·la, que recorden solucions visibles també en el retaule de Santa Bàrbara de Puertomingalvo (MNAC), en el retaule de Xèrica o en el de Retascón, entre altres. Seria pertinent cercar Despuig en el gran retaule de Santa Clara de Vic, però en aquesta obra és més probable la participació del que hem definit com a Pseudomestre de Glorieta. Tot i així, cal parar esment en algunes de les taules que constituirien el retaule de Santa Anna, Sant Miquel i Sant Sebastià, vinculades a aquest anònim, ja que no hi manquen elements per a fer pensar en Despuig. Aquesta relació explicaria tant les similituds amb obres sorgides del taller de Borrassà com altres possibles contactes, que impliquen l’activitat de mestres diversos, vinculats a les escoles tortosina i castellonenca, en el gran taller del barceloní.

Si bé en retaules com el de Terrassa la intervenció de Despuig queda supeditada a l’esforç integrador del mestre principal, en l’encàrrec del retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve de Badalona la figura autònoma de Despuig es projecta amb tota claredat. Fins i tot es pot dir que el pintor actua al marge de models presents en el taller barceloní, adoptant fórmules comparables a les del retaule dels Sants Joans d’Albocàsser i a les del retaule de Barranco. La influència de Borrassà es percep sobretot en un cert endolciment de les formes i en la riquesa cromàtica, que la restauració del conjunt de Badalona posà de manifest. Aquesta brillantor i aspiració decorativa del mestre es perdran en la segona fase de la seva activitat quan, un cop desaparegut Lluís Borrassà, les característiques del primer internacional es dissolen a poc a poc fins arribar a una pintura de components més austers.

Els grans retaules de Despuig i Cirera

Les formes de Despuig es degueren fondre en un taller que s’anà apagant progressivament fins que, a la mort de Borrassà, fou necessari cercar una sortida per als seus membres més joves. L’orientació del treball de Despuig el va portar a comprometre’s en noves col·laboracions. A partir del 1425 el mestre havia consolidat la seva trajectòria i podia exigir major protagonisme, però la seva característica permeabilitat l’apropà un cop més als seus nous col·laboradors. Els pactes amb Jaume Cirera serien determinants. Sabem que el 1418 Cirera es trobava encara amb Jaume Cabrera, i que el 1425 participà, conjuntament amb Despuig, en la realització d’un retaule per a Solsona; com també que els lligams entre ambdós pintors persistiren fins els anys quaranta. Inicialment Despuig degué ser la personalitat dominant en els pactes i qui s’encarregà de les parts més compromeses. Tot i així, la situació degué anar evolucionant. Retaules per a Solsona, Sant Vicenç de Jonqueres, la Seu d’Urgell i Sant Pere de Ferrerons, i per a les esglésies de Sant Miquel i el monestir de Sant Pere Màrtir de Manresa, van ser fruit d’una societat amb múltiples conseqüències i prou obres conservades.

Gràcies a aquestes tenim coneixement que Cirera construí figures dotades de certa monumentalitat i que, malgrat l’ambigua articulació dels seus esquelets, no es desprenen de la dimensió italianitzant que caracteritzà l’art de Jaume Cabrera. Cirera utilitzà colors menys brillants i contrastats que el seu company de treball, i restà al marge de l’expressivitat dinàmica de Despuig. Els rosats, verds, blaus i grisos són més determinants en la seva pintura que els grocs o els vermells. La segona etapa de l’internacional i unes noves expectatives plàstiques condicionen l’evolució pictòrica dels mestres actius al segon quart del segle XV, malgrat que pintors com Cirera i Despuig no arribin a dominar els aspectes més nítidament flamencs que porten els nous temps.

Retaule de Sant Miquel i Sant Joan Baptista de Sant Llorenç de Morunys, obra d’ambdós pintors però amb el predomini de la mà de Jaume Cirera, al qual se li atribueix la taula central, la predel·la i les escenes de sant Miquel. Desaparegué en la Guerra Civil Espanyola i ha estat recuperat i restaurat fa pocs anys.

SCRBM – C.Aymerich

Calvari del retaule de Santa Maria de Cornet (Bages).

©MEV - J.M.Díaz

En la producció de Cirera són característiques les figures de rostres quadrangulars amb les barres pronunciades que dibuixen una barbeta molt ampla. Els ulls són també peculiars, i les mans, grans i fortes, tot i una certa falta d’energia. N’és un exemple el sant Joan de la predel·la de Cornet (MEV), amb cap caigut de volums poderosos sostingut amb esforç per una mà també important. D’aquesta obra s’ha conservat també un Calvari i un compartiment lateral. L’obra de Cirera té per regla general una dimensió més estàtica, la qual, sense desmentir vincles integradors entre dos mestres, ajuda a diferenciar els seus estils personals. Les diferències es poden veure reflectides en les grans obres relacionades amb l’activitat desenvolupada per Despuig i Cirera al llarg dels anys trenta del segle XV. El retaule de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell, tot i que iniciat per Jaume Gonçalbo, a qui atribuïm la predel·la, és una de les contribucions més destacades, amb una interessant documentació darrere que permet explicar els enrenous i problemes generats per una obra de gran envergadura amb un programa iconogràfic molt atractiu. Cal tenir en compte que el treball destinat a la Seu es degué compaginar amb un segon encàrrec notori, el retaule de Sant Pere de Ferrerons, del qual, segons sembla, Despuig s’havia d’ocupar en primera instància. Aquest fet limitaria la seva participació en el conjunt de l’Alt Urgell, al qual dedicaria probablement menys temps que Cirera. Del conjunt de Ferrerons només es coneix el Quo vadis?, sant Pere entronitzat i un fragment de la vocació del sant (MEV, núm. inv. 4424-4426). Entre uns quinze i deu anys després del retaule realitzat per a Badalona, Despuig reapareix a Ferrerons amb un discurs més suau, però que no renuncia a la seva peculiar visió de les arquitectures ni a la curiosa concepció del paisatge, que remeten encara al retaule badaloní.

Mentre que el retaule de Sant Pere de Ferrerons permet evocar sobretot Bernat Despuig, els dos pintors degueren treure partit del millor del seu art per a concloure el retaule de la Seu d’Urgell. Una de les escenes més divulgades del conjunt, la caiguda dels àngels rebels (MNAC/MAC, núm. inv. 64036), pot ser apropada en termes generals a Despuig, però és interessant comparar l’arcàngel Miquel, probablement de la seva mà, amb la figura més dolça d’un segon arcàngel situat a l’esquerra de Crist i que podria ser de Cirera. També el Calvari fa pensar en la intervenció de l’antic col·laborador de Borrassà, amb la integració del tema de la baralla entre els soldats al peu de la creu, anècdota que Guerau Gener degué introduir a Catalunya. La resta del conjunt obliga a fer una reflexió sobre l’estreta col·laboració entre Despuig i Cirera. La presència del segon es fa palesa en escenes com la missa de les ànimes, la dormició de Maria o la crucifixió de sant Pere, però hi ha altres episodis que obliguen a considerar de nou una participació mancomunada. Sense poder introduir ara els matisos que requereix la diferenciació de les mans en un conjunt d’aquesta envergadura, ens limitarem a subratllar la capacitat d’aquests mestres per a crear un conjunt coherent en què els resultats d’ambdós pintors s’apropen. La claredat discursiva de Despuig, el seu dibuix segur i expressiu, es dona la mà amb la monumentalitat i el modelat dels volums, més característics de Cirera.

La recuperació, el 1996, del retaule de Sant Miquel i Sant Joan Baptista de Sant Llorenç de Morunys amplia encara els registres del que cal atribuir a la col·laboració entre ambdós pintors amb una obra força ben conservada, en la qual la mà dominant sembla la de Cirera (taula central, predel·la, escenes dedicades a sant Miquel). En contrapartida, el retaule de Santa Anna (MNAC) amb la signatura “Bernat me…” es pot identificar com a producció dels darrers temps de Despuig. El seu estil reflecteix aquí tant la cronologia tardana del conjunt com l’acostament previ a algunes de les fórmules de Cirera. El retaule de Santa Anna, tot i que pot ser inclòs dins el catàleg de Despuig, no deixa de ser un exemple més del que fou una de les constants essencials de la seva llarga trajectòria: la de compartir responsabilitats amb altres pintors. Ja a la fi de la seva vida, la connexió amb el gran obrador de Martorell pot certificar aquesta tendència.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1914; La Colección Muntadas, 1931, cat. 227; Post, 1930a, pàg. 348-352 i 455-456, 1930b, pàg. 177, 1933, pàg. 532-534 i 538, 1934, pàg. 276, 1935, pàg. 534-538, i 1941, pàg. 604-608; Madurell, 1946; Post, 1947, pàg. 305-306; Madurell, 1949-52; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 112-115; Gaya Nuño, 1958, cat– 607-608; Rosàs, 1979; Dalmases – José, 1984, pàg. 234-235; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 101 i 132-137; Alcoy – Ruiz, 1996-97; Alcoy, 1998, pàg. 232-234 i 267-271; Diversos autors, 1998, pàg. 100 i 107-108; Ruiz, 1999d, pàg. 589-595; Arnal, 2000; Trullén, 2003a.