Introducció a l’etapa inicial de l’escultura gòtica

Els historiadors de l’art solen partir d’una sèrie de convencions a l’hora de parlar d’estils o establir cronologies. Tanmateix, el fet artístic no és una qüestió que es pugui mesurar amb paràmetres matemàtics o simplement unificadors, perquè les formes artístiques, les tendències estètiques en general, no apareixen o desapareixen d’un dia per l’altre i quan ho fan no és al mateix temps a tot arreu. En el cas de l’escultura gòtica, la seva arribada a Catalunya no coincidí amb l’inici en altres llocs de l’occident europeu. En aquest sentit, també cal tenir present que l’art no és un fenomen aïllat i que, perquè es donin canvis i novetats significatius, cal que existeixen alhora circumstàncies històriques, religioses o politicosocials que els facin propicis o necessaris.

Quan les noves tendències escultòriques, clarament diferenciables del romànic, arribaren a Catalunya a partir del darrer quart del segle XIII –amb un protagonista inqüestionable, el mestre Bartomeu–, en altres llocs d’Europa, molt especialment a l’Illa de França, el gòtic ja era l’estil predominant des de mitjan segle XII. En aquests territoris, llavors sota el domini dels Capet, la situació havia esdevingut engrescadora, la qual cosa havia afavorit el que podríem anomenar una revolució en el camp artístic. Durant la tretzena centúria, i molt especialment dins la primera meitat, s’hi construïren les catedrals més innovadores, que amb el temps van esdevenir models de moltes altres i que facilitaren a bastament l’evolució del llenguatge escultòric.

El segle XIV constituí un gran moment de consolidació i difusió d’aquestes propostes artístiques nascudes ja feia més d’un segle i mig al nord de França. Fou aleshores que molts indrets d’Europa, fins llavors reticents al canvi, acceptaren el nou estil gòtic sense reserves i, encara més, acolliren algunes de les seves millors creacions. És el cas del centre i el sud de França (especialment la cort papal d’Avinyó), d’Anglaterra i sobretot d’Itàlia, amb ciutats com Florència o Siena, bressols d’alguns dels millors artistes medievals. Catalunya es trobava en una situació molt semblant. Tanmateix, aquesta bonança artística es va veure fortament trasbalsada a conseqüència de l’aparició de greus malalties epidèmiques, principalment la pesta, a partir del 1348. Aleshores es produí una forta davallada demogràfica i això, al costat de les guerres intermitents, tingué conseqüències en l’àmbit artístic europeu. Cal no oblidar que alguns dels millors artistes del moment van desaparèixer a causa de la Pesta Negra. Aquest és el cas dels germans Lorenzetti a Itàlia o dels pintors catalans Ferrer i Arnau Bassa. Tot i així, a Catalunya no es pot parlar de trencament i l’evolució artística continuà sense solució de continuïtat fins a l’arribada de les modes del gòtic internacional al final del segle XIV.

El naixement d’un nou estil a l’illa de França: Saint-Denis i Chartres

L’estil que durant tres segles aproximadament es convertiria en denominador comú de l’escultura europea havia nascut cap a mitjan segle XII a l’Illa de França, coincidint amb canvis molt importants en els dos llocs que gaudien de més prestigi religiós, polític i cultural: l’abadia de Saint-Denis i la catedral de Chartres.

Els estudis de síntesi sobre l’art gòtic acostumen, d’una banda, a encetar el seu discurs amb l’anàlisi de la solució arquitectònica de la capçalera de l’església de Saint-Denis i, de l’una, per justificar l’inici de l’escultura gòtica, donen tot el protagonisme a l’esmentada església i a la catedral de Chartres. Fou precisament en aquests llocs on s’aplegaren les circumstàncies que afavoriren el canvi. En moltes altres zones de França i de la resta d’Europa, el segle XII constituí el moment de plenitud del romànic, però l’Illa de França no tenia un romànic gaire representatiu ni rellevant. Sovint s’ha argumentat que era més fàcil que el nou estil naixés en un lloc on no existia una tradició arquitectònica sòlida, però fer servir únicament aquest argument seria simplificar excessivament les coses, perquè hi havia altres condicions idònies polítiques i religioses, a més de les pròpiament arquitectòniques.

El gran artífex de tot això fou Suger, amic i conseller dels reis de la nissaga dels Capet Lluís VI i Lluís VII i abat de Saint-Denis en 1122-1151; ell fou capaç de prestigiar de nou l’abadia de Saint-Denis, convertint-la en dipositària de la tradició carolíngia i en el símbol del poder creixent de la nova monarquia dels Capet. La possessió d’importants relíquies afavorí l’arribada de pelegrins, la celebració de fires (la fira del Lendit) i l’augment dels ingressos econòmics, de manera que tot estava a punt per a endegar una reforma arquitectònica d’envergadura que quedaria immortalitzada per la historiografia de l’art. Ara no és el moment de parlar de les novetats que l’abat Suger, sens dubte amb la intervenció d’un arquitecte extraordinari, va promoure a la capçalera de la seva església i que sovint la crítica situa en el punt de partida del nou estil gòtic. Però sí que ens cal analitzar el que queda, o en tot cas coneixem, de l’obra escultòrica.

A mitjan segle XII el gran poder encara l’exercien els monestirs, i els membres més influents de la societat eren monjos com Suger i sant Bernat de Claravall. La situació canvià en arribar la tretzena centúria: les noves universitats i figures de la talla de sant Tomàs d’Aquino o Albert Magne revolucionaren el pensament religiós i intel·lectual, les ciutats experimentaren un creixement desconegut fins aleshores i els nous ordes mendicants, especialment dominicans i franciscans, desplaçaren els ordes monàstics més tradicionals. La catedral era el símbol del poder religiós i econòmic d’aquestes ciutats medievals; altrament, les seves dimensions sobrepassaven de lluny les de qualsevol altre edifici de la ciutat i podem imaginar-nos l’atracció que exercia sobre els que la visitaven. El primer impacte i adoctrinament el devien rebre amb la contemplació dels elaboradíssims programes iconogràfics de les grans portalades, que, cal no ignorar-ho, eren pintades i mostraven les seves formes amb una nitidesa molt superior a la que es pot copsar en el seu estat actual per haver perdut sovint la policromia. La porta meridional de la catedral de Lausana n’és una excepció afortunada, perquè conserva la pintura original.

La construcció d’una catedral generava una activitat laboral frenètica i els tallistes escultors, ocupats en la decoració d’una, tres o, de vegades, cinc portes, constituïen un col·lectiu prou destacat que treballava a les ordres de l’arquitecte que dirigia la construcció, o magister operis, que sovint era també un escultor molt destre (Recht, 1989).

Normalment, les estàtues i els relleus que havien d’omplir els espais disponibles eren tallats abans i quan es col·locaven calia fer alguns ajustaments, més si es té en compte que a vegades passaven molts anys entre la realització de les escultures i la seva instal·lació definitiva a les portes, o que fins i tot algunes estàtues eren aprofitades de projectes anteriors. N’és un cas prou il·lustratiu la porta de Santa Anna de Notre-Dame de París, construïda al segle XIII i decorada en part amb escultures del segle XII.

Per aquelles dates el nou estil gòtic encara era lluny de fer la seva aparició a Catalunya. Durant la segona meitat del segle XII es dugué a terme l’extraordinària portalada de Ripoll, el Mestre de Cabestany tot just iniciava el seu peculiaríssim estil i cap al final de segle es començà a treballar en els claustres de Girona i de Sant Cugat del Vallès. Catalunya, com la major part de territoris europeus, vivia encara un romànic de plenitud, si bé no podem pensar que s’ignorés del tot el que estava succeint al nord de França.

Les grans portalades

Des de l’època paleocristiana l’entrada als temples, que portava del món profà al domini sagrat, s’ornamentava amb elements –inscripcions i símbols– destinats a recordar als fidels la pràctica de les virtuts, l’obediència als manaments divins i la purificació dels pecats. Des dels segles XI i XII els portals de les esglésies medievals van expressar les mateixes promeses i advertències a través d’imatges pictòriques i, sobretot, escultòriques, i es reservà el timpà per al motiu principal. Durant el romànic es va assentar, doncs, una tradició que el gòtic del nord de França va reprendre i transformar.

Les tres portes de la façana occidental de la basílica de Saint-Denis, ja acabades el 1140, foren decorades amb elements escultòrics que no s’allunyaven excessivament de la tradició anterior però que incorporaven un seguit de novetats mai no vistes fins aleshores (Sauerländer-Hirmer, 1972, pàg. 61-87). La façana occidental de Saint-Denis –a l’origen flanquejada per dues torres, seguint models normands com Saint-Etiènne de Caen i que el gòtic faria seus– ostenta tres portes, també segons una solució que tindrà molta fortuna a partir d’aleshores. La presència de les tres portes oferia uns espais idonis per al desenvolupament de complexos programes iconogràfics esculpits, que les autoritats eclesiàstiques, formades intel·lectualment a les escoles catedralícies i a les noves universitats, controlaren i utilitzaren com un poderós mitjà de propaganda per a lluitar contra l’heretgia.

La porta central de l’església de Suger, ara molt restaurada i amb pèrdues irreparables, fou guarnida amb un Judici Final, els ingredients temàtics del qual eren semblants als d’altres portalades contemporànies o una mica anteriors, com la de Conques, Autun o Beaulieu, però el desordre i l’apilonament característic de la seva escultura romànica fou substituït a Saint-Denis per una nova fórmula basada en l’ordenació, la claredat i l’enriquiment compositius. La porta meridional fou dedicada a sant Dionís, considerat popularment el sant patró de França, i finalment la septentrional es decorà amb un mosaic, segons explica el mateix Suger en el seu famós relat autobiogràfic, De rebus in administratione sua gestis. Hom desconeix quin era el tema però cal pensar que l’abat prengué la idea del mosaic d’algun dels seus viatges a Itàlia i és possible que es tractés d’una temàtica mariana, tal vegada d’una Coronació. El que apareix a Saint-Denis es convertí en habitual en la major part de façanes de les grans catedrals del gòtic; tret de poques excepcions, les tres portes de la façana occidental es dedicaren, respectivament, al Judici Final, al sant titular i a la Verge, i aquests temes es podrien repetir del tot o en part a les façanes dels transseptes.

Europa el 1348.

P.Benito

Les coses no canviaren gaire en arribar el segle XIII. La construcció de noves catedrals a França, sovint en substitució d’antics edificis romànics en estat ruïnós o destruïts per incendis, arribà al seu punt àlgid cap al 1230, i contribuí a perfilar allò que els historiadors anomenen l’etapa clàssica del gòtic. La façana occidental de la nova catedral d’Amiens (1220-40) n’és un dels exemples més reeixits i més ben conservats. Les estàtues i els relleus, d’un realisme idealitzat que a cops frega l’estereotip però que és molt efectista, es despleguen de manera monumental i ordenada pel conjunt de les tres portes i constitueixen un dels programes iconogràfics més complets de tot el gòtic.

Les estàtues dels brancals

A Saint-Denis i immediatament després a la catedral de Chartres apareixen per primera vegada les anomenades estàtues columna als brancals de les portes. El romànic s’havia decantat fins aleshores per figures treballades en relleu en el mateix bloc dels muntants i més o menys contemporàniament, s’estaven fent experiments semblants a Tolosa de Llenguadoc (els apòstols de la sala capitular de Sant Esteve, obra de Gilabert) i en alguns llocs d’Itàlia, com Cremona, Ferrara o Verona, però en aquests casos es tractava més aviat de relleus en els mateixos blocs conformadors de la porta.

La solució sorgida a l’Illa de França era diferent, perquè aquestes estàtues columna tenien més aviat l’aparença de figures exemptes que flanquejaven l’entrada; això sí, unes figures rígides que s’adaptaven al bloc cilíndric de la columna. Les estàtues de Saint-Denis han desaparegut, tret d’algun fragment conservat al Musée National du Moyen Âge de París o al Walters Art Museum de Baltimore, però se’n coneix l’aparença a través d’uns gravats publicats el 1729 a Les monuments de la monarchie française, de Bernard de Montfaucon. Representaven reis, reines i profetes de l’Antic Testament i no pas reis de la monarquia francesa, com es va creure durant algun temps. Es desplegaven generosament pels brancals de les tres portes i els donaven un sentit unificador.

El model es perfeccionà a la façana occidental de la catedral de Chartres (Stoddard, 1987). Aquesta església, un dels centres de pelegrinatge marià més importants de França, patí un greu incendi el 1134. L’edifici es va restaurar però calgué fer de nou la façana occidental. En el moment de la seva construcció, entre el 1145 i el 1150, era bisbe de Chartres Godofroid de Leves, contemporani de l’abat Suger i de sant Bernat de Claravall, i Thierry de Chartres, un dels grans intel·lectuals de l’època, es trobava al capdavant de l’escola de la catedral. De les vint-i-quatre estàtues columna que hi havia inicialment als brancals, en queden dinou i, d’aquestes, algunes es conserven a la cripta i han estat substituïdes per còpies.

La dedicació veterotestamentària de les estàtues columna dels brancals de Saint-Denis i Chartres tingué la seva continuïtat en altres esglésies de la segona meitat del segle XII, com Corbeil, Étampes, Le Mans, París o Senlis, però fou en la porta monumental d’aquesta darrera catedral, enllestida cap al 1170, on es començaren a veure canvis decisius des del punt de vista de la seva representació. Amb tota probabilitat per influència de l’art de l’orfebreria mosana, les escultures dels seus brancals esdevenen més humanes i guanyen en volum i realisme, tot alliberant-se de la rigidesa del bloc de la columna. En arribar el segle XIII, coincidint amb la construcció de les noves catedrals de Chartres, París o Amiens, les estàtues dels brancals, com també les dels mainells, s’independitzen del bloc columnari i esdevenen figures exemptes amb vida pròpia. Molt sovint es tracta d’apòstols, però en els brancals de les portes monumentals també tenen cabuda altres representacions, com l’Anunciació, la Visitació o la presentació al Temple, la qual cosa afavorí una redistribució temàtica.

La façana occidental d’Amiens, enllestida cap al 1240, encara mostra un realisme idealitzat que cerca la monumentalitat a través de figures de factura sòlida i actitud serena. Hom parla del moment clàssic de l’escultura gòtica, que té continuïtat en una petita representació de l’escultura de Reims. Però en aquesta darrera catedral i en altres indrets del nord i del centre de França aviat triomfen les noves maneres del gòtic radiant. Durant el regnat de sant Lluís (1226-70), que coincideix amb la posada en marxa d’importants empreses arquitectòniques, l’escultura assoleix un grau de refinament i sofisticació fins aleshores desconegut. A partir de la meitat de la tretzena centúria, les estàtues dels brancals comencen a moure’s amb molta més llibertat, dialoguen entre si i fins i tot somriuen a l’espectador. Els criteris estètics poden arribar a prevaler pel damunt dels estrictament dogmàtics o religiosos. Aquest estil amable i complaent, que es troba en els apòstols de la Sainte-Chapelle de París o en alguns dels àngels i el sant Josep de la façana occidental de Reims, es converteix en el distintiu dels nous temps i irradia ben aviat cap a altres zones d’Europa, ara sí ja preparades per al canvi.

A Castella i Lleó es practicava aleshores una política d’apropament a França que s’havia reflectit en matrimonis de conveniència. Lluís VIII de França s’havia casat amb Blanca, filla del rei castellà Ferran III el Sant i aquesta no fou l’única unió matrimonial. Les noves modes franceses foren adoptades ben aviat i quan arribà el moment de reconstruir les catedrals de Burgos (a partir del 1221) i Lleó (a partir del 1255), es desplaçaren al regne castellà artistes vinguts bàsicament de Reims i Amiens, que actuaren com a transmissors fidels del nou estil. De fet, fou el mateix bisbe Maurici de Burgos, que s’havia educat a París i coneixia molt bé tot el que s’estava fent al nord de França, qui va propiciar la introducció de les formes del gòtic de plenitud. A les portes del Sarmental i de la Coronería de Burgos i a les portes de les façanes meridional i occidental de la catedral de Lleó, trobem amb facilitat aquest estil. El lleuger somriure de l’anomenada Verge Blanca de Lleó ens posa en contacte amb els tallers parisencs i de Reims de mitjan segle XIII (Franco, 1976).

A Anglaterra el gòtic havia arribat prest, de la mà de l’arquitecte francès Guillem de Sens, a qui es va encarregar la reconstrucció del cor de la catedral romànica de Canterbury, després d’un espectacular incendi (1174). Però la tradició anglonormanda anterior va exercir un pes inqüestionable a l’hora d’assumir les noves tendències, de manera que els resultats sempre foren molt originals i fàcilment distingibles. Altrament, l’escultura com a complement del disseny de les portes no arribà mai al grau de complexitat i riquesa iconogràfica assolit a França. Poques vegades els brancals són enriquits amb estàtues a la manera francesa –el destruït portal de l’abadia de Santa Maria de York (cap al 1210), amb un timpà dedicat a la Mare de Déu i estàtues als brancals, se’n pot considerar una excepció– i és molt més habitual el tipus de façana pantalla a la manera de la catedral de Wells, on les estàtues dins de nínxols omplen tota la superfície. L’estil parisenc predominant des de mitjan segle XIII aparegué de manera molt puntual a Anglaterra, i no pas als exteriors (Williamson, 1995 [1997], pàg. 161-180).

En terres germàniques les modes franceses arribaren més tard, i el tipus de portal francès amb grans estàtues als brancals no s’introduí fins als volts del 1230, que es desplaçaren a Estrasburg escultors formats als tallers de Sens i Chartres amb l’encàrrec de decorar la porta del transsepte sud de la catedral, a la qual pertany el magnífic relleu amb la dormició de la Verge i d’on provenen les famoses estàtues de l’Església i la Sinagoga, ara al Museu de l’Obra. Quelcom semblant succeeix a la catedral de Bamberg, on també per les mateixes dates trobem lligams incontestables amb el grup escultòric de la Visitació de Reims. A partir de l’esclat del gòtic radiant els contactes amb París foren molt més intensos i donaren com a resultat realitzacions tan excepcionals com les estàtues del cor occidental de la catedral de Naumburg. A Estrasburg es començaran aleshores les obres de la façana occidental amb un desplegament iconogràfic dels més ambiciosos de l’època i amb l’originalitat de desplaçar als brancals les estàtues de les virtuts triomfants.

Itàlia no fou gaire receptiva a les novetats vingudes de l’Illa de França, si bé es coneixien i algunes s’adoptaren ben aviat. En aquest sentit és útil recordar la decoració de les portes del baptisteri de Parma, obra de Benedetto Antelami i el seu taller (el 1196 i el 1216), on es desplega un programa iconogràfic ben complet, afí als de les primeres catedrals septentrionals.

Tanmateix, és prou conegut el pes específic que l’antiguitat havia exercit en l’art italià al llarg de l’edat mitjana. El regust classicista no havia desaparegut mai i havia donat una originalitat evidentíssima a tots els moviments artístics medievals. L’arquitectura gòtica arribà a Itàlia a través dels cistercencs, que van adoptar les noves formes en els seus monestirs, com Fossanova i Casamari, però aquest opus francigenum no es va aplicar mai al peu de la lletra; només cal pensar en obres com les catedrals de Siena o d’Orvieto, cronològicament properes a les d’Amiens o Bourges però tan distants en els resultats. El projecte de façana monumental pensat per a la catedral de Siena ja ens condueix cap al segle XIV i, si bé la riquesa del complement escultòric, amb la intervenció de Giovanni Pisano i el seu taller entre el 1285 i el 1297, és extraordinària, no hi veiem en cap moment el protagonisme de les estàtues dels brancals ni tampoc el desplegament narratiu dels espais dels timpans. Les magnífiques estàtues de profetes i savis de l’antiguitat, emmarcades en nínxols de poca profunditat, se situaren als llocs més alts de la façana. Altrament, les grans obres de l’escultura italiana van tenir tendència, com veurem més endavant, a desplaçar-se cap a l’interior (Pope-Hennessy, 1972, pàg. 7-12 i 175-180).

Aproximadament per les mateixes dates –entre el 1277 i el 1291– es fan pagaments al mestre Bartomeu per la realització de les estàtues dels apòstols que han de guarnir els brancals de la porta principal de la catedral de Tarragona. És aleshores que el nou estil i la nova tipologia comencen a imposar-se sense timidesa i de manera contundent en la plàstica catalana. Com queda ben explicitat en capítols posteriors, cal creure que el mestre Bartomeu de Girona va tenir accés directe al que s’estava fent a les catedrals franceses del nord i va ser capaç d’assimilar-ho en la seva versió més reeixida.

Els programes iconogràfics de més èxit

Les noves catedrals del nord de França no només significaven un avenç tècnic extraordinari amb relació a l’etapa arquitectònica anterior i es convertien en el millor referent de la bonança econòmica de les ciutats, sinó que també constituïen per a l’Església un eficaç mitjà apologètic i catequètic en un moment en què les heretgies, sobretot la càtara, esdevenien un veritable malson i un perill per a la seva integritat. L’escultura, especialment la que s’estenia ben visible per les superfícies disponibles de cada porta, era l’encarregada de traduir plàsticament complexos programes iconogràfics, rígidament establerts per les autoritats eclesiàstiques i destinats a proclamar amb tota rotunditat els dogmes més controvertits pels heretges.

Altre cop hem de partir de Chartres per veure les grans novetats iconogràfiques desplegades de manera prioritària als timpans i arquivoltes de les principals portes d’ingrés a les esglésies des de mitjan segle XII. Al Pòrtic Reial de Chartres (1145-50) es desenvolupa un programa iconogràfic de gran refinament intel·lectual, dedicat a la història de la salvació de l’home (Katzenellenbogen, 1964, pàg. 7-26), que comença a la porta dreta amb referències ben explícites a l’Encarnació, continua a la porta esquerra amb l’Ascenció i culmina a la porta central amb una Maiestas Domini que cal interpretar com a segona parusia.

Maria, com a Sede Sapientiae, és la gran protagonista de la porta dreta. La representació dels treballs dels mesos (arquivoltes de la porta esquerra) i de les arts liberals (arquivoltes de la porta dreta), símbol respectivament del treball manual i del treball intel·lectual, que preparen l’home per a la comprensió del cicle teològic desenvolupat als timpans, constitueixen l’original complement iconogràfic que es justifica a bastament a través dels corrents intel·lectuals neoplatònics predominants llavors a l’escola de Chartres. No podem oblidar que Thierry de Chartres acabava d’escriure l’Heptateucon, una mena de manual de butxaca sobre les arts liberals, i que a la mateixa escola es coneixien perfectament els escrits de Boeci que parlaven dels esforços de la saviesa humana per progressar en el coneixement de la divinitat.

Els temes escollits al Pòrtic Reial de Chartres es mouen entre la tradició i la innovació, però sobretot són el reflex d’una nova mentalitat religiosa i el punt de partida de tota una manera d’entendre l’art i la seva funció. La Maiestas Domini de la porta central no constituïa per ella mateixa una novetat, atès que es tractava d’un tema llargament representat en el romànic, però a Chartres es respira un desig ordenador i un esperit realista desconeguts fins aleshores. La presència destacada de Maria, que passa a ser la protagonista indiscutible d’una porta principal, és del tot nova. A partir d’aleshores, totes les catedrals i esglésies importants li reserven un lloc preeminent als timpans i la veiem representada com a mare del Messies, com a intercessora en els Judicis Finals o com a reina al costat del seu Fill. Les fonts textuals són els evangelis canònics, però molt sovint es busca la informació en els apòcrifs o en altres textos més recents, com l’Speculum historiale, de Vincent de Beauvais, o la Llegenda àurea, de Iacopo da Varazze, molt més rics en detalls narratius i, fins i tot, anecdòtics, tan del gust de la nova mentalitat del gòtic.

A partir de mitjan segle XII la coronació de la Mare de Déu esdevindrà un dels temes escultòrics amb més fortuna. Presidirà els timpans, sol o com a culminació d’altres temes marians i cristològics com els de la mort i la resurrecció de Crist. Maria apareix entronitzada al costat del seu Fill i coronada per ell mateix o per àngels (Verdier, 1980). La representació plàstica del triomf de la Verge, que simbolitza alhora el triomf de l’Església, té un recolzament textual molt fort en alguns fragments del Càntic dels càntics i del Llibre dels salms, que es llegien a la litúrgia de les festes marianes. A la portalada de Senlis hi ha l’exemple més antic dels conservats a França, i en un dels timpans del transsepte nord de Chartres trobem una de les representacions més reeixides i de les més imitades. Durant el segle XIII l’esquema es repetirà amb poques variants a París, Amiens, Reims…, i també més cap al sud, a la catedral de Poitiers i en d’altres. Altrament, farà fortuna a les catedrals castellanes seguidores del model francès (Lleó, Àvila, Toro). A Catalunya és habitual trobar el tema de la Coronació en claus de volta, retaules pintats o esculpits, i també a les arts sumptuàries, però no tenim coneixement de la seva presència en timpans, si més no, no se n’ha conservat cap exemple.

Els cicles mariològics, si bé amb una complexitat de desplegament molt inferior, també faran la seva aparició en algunes portalades angleses, on les destruccions han estat molt importants, i en territori germànic. A vegades es tracta solament de la imatge de la Mare de Déu amb el Nen, acompanyada d’àngels, o d’una Epifania, però en qualsevol cas la intenció és sempre molt clara: prestigiar la seva figura com a gran protagonista del misteri de l’Encarnació –on s’inicia el pla diví de redempció de la humanitat–, que va ser el gran cavall de batalla de l’heretgia càtara.

A les catedrals catalanes no es troben mai la complexitat ni les dimensions de les portalades franceses però les preferències temàtiques i, fins i tot, els criteris ordenadors són semblants, encara que reinterpretats, segons una òptica diferent. Convé tenir present que l’austeritat i la simplicitat ornamental de l’arquitectura gòtica catalana són en part conseqüència de la preocupació per les qüestions estructurals i espacials, primordials entre els nostres artífexs. La contenció decorativa resultant porta a la presència freqüent de figures aïllades al bell mig dels timpans o de poques figures i obeeix, com va assenyalar Lavedan, a un criteri estètic diferent del de França, criteri que aquest autor qualifica de “mise en valeur” o “présentation par vedette” (Lavedan, 1935, pàg. 228 i seg.). La temàtica mariana, però, també fou escollida a Catalunya per a presidir diverses portes, si bé sovint es limità a la imatge de la Mare de Déu amb el Nen, com a la Seu de Manresa o a Santa Maria de Castelló d’Empúries, on és acompanyada de l’Epifania.

La representació del Crist en majestat envoltat del tetramorf havia tingut una àmplia fortuna dins la iconografia cristiana, i en el romànic havia esdevingut el tema preferit en la pintura dels absis i en els exteriors de les portes. Els primers portals gòtics del nord de França seguiren de moment la mateixa tradició, de manera que la Maiestas Domini apocalíptica fou encara la més representada als timpans entre el 1140 i el 1170. Però a partir de la dècada dels setanta, trobem en general un desinterès progressiu per les visions apocalíptiques i el triomf sense pal·liatius del Judici Final, que ja havia estat el tema escollit a l’església abacial de Saint-Denis (Sauerländer-Hirmer, 1972, pàg. 24 i seg.).

Des d’època carolíngia havia estat pràctica habitual la pintura de Judicis Finals a la cara interna del mur occidental de les esglésies, però la nova arquitectura gòtica ja no disposava d’espais murals tan amplis i aquesta devia ser una de les raons importants que explicarien el trasllat d’aquest tema des dels interiors a les portalades. Altrament, la tendència a la claredat compositiva i a l’esperit narratiu que de mica en mica s’anaven imposant en les arts figuratives devien afavorir el desplegament dels Judicis Finals per damunt de les grans teofanies més aviat ambigües del període romànic (Klein, 1990). A partir de Laon, Chartres o París, es tendeix a composicions cada cop més ordenades, on el protagonista indiscutible dels timpans és la figura de Crist Jutge mostrant les nafres de la Passió. La Mare de Déu i sant Joan (la dèisi o la imploració de la gràcia per les pregàries d’aquests personatges, amb la consegüent vinculació entre la salvació de l’home i el martiri de Crist a la creu) l’acompanyen com a intercessors dels homes davant de Déu, i també es converteixen en imprescindibles altres escenes de gran suculència anecdòtica, emplaçades subdividint els timpans en dos o tres registres i que fins i tot poden arribar a envair les llindes, com la resurrecció dels morts i la separació entre escollits i condemnats, acció aquesta presidida per la figura de l’arcàngel sant Miquel, encarregat de pesar les bones i les males accions (psicòstasi). No hi acostuma a faltar la referència al paradís i a l’infern, amb els turments més insòlits, i sobretot al purgatori, amb la gran boca de Leviatan (Rodríguez, 2004, pàg. 41 i seg.).

Les fonts textuals que inspiraran aquests temes ja no seran les apocalíptiques, sinó els capítols 24 i 25 de l’Evangeli de sant Mateu i el capítol 15 de la primera epístola de sant Pau als corintis, on es parla de la resurrecció dels morts. A més, el Judici Final es troba perfectament recollit en textos contemporanis, ben accessibles per altra banda als que decidien la confecció d’aquests programes. El llibre tercer del famós Elucidarium, d’Honori d’Autun (del començament del segle XII), és totalment consagrat a explicar la fi dels temps i el Judici i, amb poques variants, se’n parla a l’Speculum historiale, de Vincent de Beauvais.

La difusió del tema a les arts plàstiques fou espectacular i la seva presència a les portes principals de les esglésies esdevingué imprescindible. Al costat de Chartres, Bourges, Amiens i Reims, hi podem afegir molts altres indrets francesos, com París, Auxerre, Bayeux o Rouen, i ja en terres germàniques, Bamberg, Estrasburg i Friburg. Excepcional pel seu bon estat de conservació, si es tenen en compte les destruccions generalitzades en territori anglès, és la porta del Judici de la catedral de Lincoln. Una menció particular es mereix el Judici Final de la porta central de la façana occidental de la catedral de Lleó, que ostenta a la llinda una separació d’escollits i condemnats considerada per alguns (Williamson, 1995 [1997], pàg. 343-348) la representació més extraordinària d’aquesta escena dins l’art medieval. A Itàlia el trobem en dates molt primerenques a la catedral de Ferrara (1250) i força més endavant a la d’Orvieto.

A Catalunya també esdevindrà un dels temes preferits. El Judici Final presidirà el timpà de la porta principal de la catedral de Tarragona i, d’una manera sintètica, el de l’església parroquial de Santa Maria del Mar. Altrament, es dedicarà al Judici Final una de les portes més importants de la Seu Vella de Lleida.

Les àmplies superfícies que oferien les portes tingueren sovint un espai per a dedicar-lo al sant o els sants més venerats a la diòcesi. Les històries hagiogràfiques encaixaven molt bé amb la nova mentalitat del gòtic, que es delia per les narracions extenses i detallades, i l’espai del timpà oferia moltes possibilitats. Sovint s’aplicà el sistema narratiu de franges superposades, que facilitaven la lectura dels fets però també el seu desplegament minuciós. N’hi ha bones mostres a la porta de Sant Calixt de Reims, la de Sant Honorat d’Amiens, o la de Sant Pere, a la catedral de Vitòria.

L’escultura dels interiors

Cap al 1300 els grans tallers que havien treballat en l’elaboració d’aquells ingents programes d’escultura monumental als exteriors de les noves catedrals reduïren la seva activitat o la desplaçaren cap a altres indrets dels interiors. Es feu evident un cert cansament creatiu i les portalades del final del segle XIII repetiren amb poques variants els models consolidats cap al 1250.

Fins aleshores, artistes i promotors havien intervingut en una extraordinària empresa col·lectiva, essencialment anònima, que havia donat els seus fruits, però a partir d’ara la situació esdevenia diferent; els interessos d’un nou mecenatge particular, constituït essencialment per reis, nobles i fins i tot la naixent burgesia, havien d’afavorir un altre tipus d’escultura que lluiria de ple en els interiors. Els tallers d’escultors, a partir d’aleshores molt més reduïts, s’encarregaren d’aixecar monuments funeraris i de guarnir capelles i altars amb imatges de devoció i retaules. A les catedrals franceses es desplegaren jubés (cancells o tancaments del cor), i no menys monumentals esdevingueren les decoracions dels cors anglesos i hispànics. Itàlia passà a ser un dels llocs on aquesta escultura dels interiors fou més important: els baldaquins d’altar, els sepulcres i sobretot les trones, que són els espais més propicis per a un desplegament iconogràfic completíssim –des de l’Anunciació fins al Judici Final– el qual, com ja hem advertit, sovint falta en els exteriors italians.

Altrament, la nova arquitectura gòtica oferia diversos indrets dels interiors per al desplegament de l’escultura decorativa. Les claus de les voltes de creueria, les mènsules de portes i finestres, els carcanyols dels arcs o les mateixes cornises superiors es convertiren en espais idonis per a ser guarnits. Fins i tot, els nous capitells, que substituïen la modalitat figurada del capitell romànic i que sovint es redueixen a un fris corregut, acullen formes vegetals d’un gran naturalisme que, sens dubte, són conseqüència del nou gust per l’experimentació i la curiositat objectiva que veurem prevaler en totes les modalitats artístiques.

Els monuments funeraris

Un rerefons clarament moralitzant es va manifestar en el pensament predominant durant la baixa edat mitjana, expressat públicament i assíduament, de considerar la mort un esdeveniment anivellador, enfront les diferències socials, en afectar tothom per igual. La dansa de la mort o la llegenda dels tres vius i dels tres morts en són exponents.

Tanmateix, és ben palès com va prevaler en moltes ocasions el desig de manifestar el rang dels difunts mitjançant la celebració d’exèquies fúnebres espectaculars i mitjançant la construcció de riques sepultures per perpetuar-ne el record. Per tant, l’escultura funerària d’aquesta època testimonia l’anhel personal i familiar de procedir a soterrar els morts d’acord amb la seva posició social en vida.

El sepulcre de la reina Elisenda de Montcada († 1364) des del costat del presbiteri de l’església del monestir de Pedralbes de Barcelona. Un alt arcosoli amb pinacles, gablet i decoració heràldica acull la caixa, aixecada sobre lleons i ornada amb la imatge jacent de la reina, i l’elevatio animae de la difunta.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

En aquest sentit, els difunts més importants podien ser soterrats a l’interior de l’església, tot acostant tant com fos possible la seva tomba a l’espai més sagrat, el presbiteri, mentre el comú de la gent s’havia d’acontentar amb els cementiris. En el rerefons d’aquesta actitud hi havia la idea d’una certa correspondència entre el destí de la despulla mortal i el de l’ànima.

El culte als avantpassats traspassats va arribar a comportar que les principals famílies fundessin veritables necròpolis en llocs sagrats, servits per comunitats religioses, on els ancestres reposaven plegats. Si més no l’elecció d’una fundació monàstica preexistent amb aquesta finalitat va ser un fet freqüent entre la noblesa, a canvi de les nombroses donacions fetes en vida o per via testamentària. Cal entendre que els grans senyors eren considerats un exemple en vida i que els models aristocràtics eren objecte d’imitació per les persones que integraven els nivells socials pròxims, però inferiors. La mort d’un senyor era un esdeveniment de gran transcendència i les conseqüències eren especialment importants si es tractava d’un rei.

A partir del segle XIII i d’una manera encara més accentuada durant el segle XIV, les tombes de proporcions i característiques monumentals que pertanyen als estaments més destacats de la societat civil i religiosa, present i passada –també se’n construeixen de noves per als avantpassats–, es distribueixen pels presbiteris, les capelles i els claustres dels edificis de culte més significats. La seva realització s’encarregà a escultors de renom, alguns dels quals s’especialitzaren en aquest tipus de treball, fins al punt que en la documentació francesa se’ls anomenarà “tombiers”.

El prestigiós monestir de Santa Maria de Poblet és un exemple prou conegut d’aquesta pràctica de la reialesa catalana, com l’abadia de Westminster ho és amb relació a l’anglesa o l’abadia de Saint-Denis i la cistercenca de Royaumont ho són pel que fa a la monarquia francesa. Encara s’hi podrien afegir els casos de l’abadia de Fontevrault pels Plantagenet i del monestir de les Huelgas per la reialesa castellana. Al començament del segle XIII les efígies dels difunts, traçades amb un relleu gairebé pla damunt de lloses de pedra o de metall, que fins aleshores havien aparegut distribuïdes pel terra de les esglésies, començaren a ser substituïdes per imatges jacents, més realistes, fins i tot amb tendència retratística, tractades en alt relleu i disposades sobre tombes independents o encaixades al mur sota arcosoli. Les cares visibles d’aquestes estructures en forma de paral·lelepípede, recolzant sovint damunt de lleons, i també les superfícies murals dels fons es convertiren en marcs idonis per al desenvolupament iconogràfic.

A cops es tracta de temes religiosos, especialment relacionats amb la idea de redempció –Anunciació, Crucifixió, dèisi i coronació de la Verge–, o de personatges sagrats, sobretot apòstols, sants o fins i tot àngels. El culte a la individualitat i al llinatge, així com el creixent desig de fama pòstuma, també afavoriren la presència d’escuts amb l’heràldica del difunt. Tanmateix, la temàtica preferida fou la relacionada amb el cerimonial de les exèquies: clergues i acòlits oficiant el funeral, els familiars del difunt i la mateixa comitiva fúnebre, en la qual tindran un paper destacadíssim els plorants. Aquests personatges es convertiran ben aviat en els representants genuïns del dol, ocuparan els frontals de les caixes, lluïran generoses gramalles i es taparan el rostre amb les caputxes o amb les mans, manifestant la seva pena a través de tot un món de convencions gestuals. Alguns dels exemples més primerencs són de la meitat de la tretzena centúria a França (restes de la tomba de Gautier de Sully, amb un fragment de les exèquies i cinc personatges endolats, ara al castell de Sully) i no gaire més tard a les catedrals castellanes, amb un programa narratiu molt més complet. No podem deixar de citar el que cal interpretar com la culminació sense pal·liatius del procés d’integració dels plorants en els seguicis funeraris, la tomba del duc Felip l’Atrevit a Dijon, obra mestra de Claus Sluter del llindar del segle XV (Quarré, 1971).

L’escultura funerària tindrà a Anglaterra una de les solucions més espectaculars en la tomba amb baldaquí d’Edmund Crouchback (mort el 1296) al presbiteri de l’abadia de Westminster, on es fa evident la influència francesa, tant en la fórmula de traceria calada emprada en els gablets del dosser com en el desplegament de plorants, executats amb un gran refinament, sota profundes arcades i en els dos fronts del sepulcre.

A Itàlia també es desenvolupà un gran art funerari, d’alguna manera influït pel francès, però amb la introducció de solucions estructurals i iconogràfiques ben originals. A la tomba de Guillaume de Braye, a San Domenico d’Orvieto (1282-84), obra d’Arnolfo di Cambio, ja trobem algunes de les solucions iconogràfiques que tindran més fortuna i que es convertiran en un veritable distintiu de la plàstica funerària italiana, com són la presència al davant del jacent de dos acòlits (a vegades àngels) corrent les cortines, o la presentació del difunt a la Verge. El senès Tino di Camaino fou responsable de la difusió d’un tipus de monument funerari adossat al mur, amb la caixa enlairada sobre cariàtides i amb un ampli programa esculpit, distribuït en diferents registres i protegit per un arcosoli. El millor de l’art de Tino és a Nàpols, en els fastuosos monuments funeraris dels prínceps de la casa d’Anjou. La tomba de Maria d’Hongria a Santa Maria Donna Regina és una de les més celebrades i de les més ben conservades.

A Catalunya, les àmplies naus de la nova arquitectura gòtica i la reiterada presència de capelles entre els contraforts oferien un marc idoni per a l’escultura funerària. Els artistes coneguts, alguns d’ells especialistes en aquest tipus de treballs, van rebre nombrosos encàrrecs de part de la família reial, dels nobles i també de la nova burgesia, que frisava per acostar-se als costums dels estaments més privilegiats. Ja veurem com els escultors desplegaran un ampli ventall de possibilitats tipològiques i estilístiques, que s’inspiren en models francesos, italians i, algun cop, anglesos, però que al final resulten ben personals.

Les imatges de devoció

Durant el segle XIV el naixement de noves formes de sensibilitat religiosa afavorien l’èxit creixent de la devoció personal (Ringbom, 1995). La imatge devocional per excel·lència de l’època gòtica és sense cap mena de dubte la Mare de Déu amb el Nen. El culte a Maria no havia deixat de créixer i s’havia manifestat a bastament en amplis programes iconogràfics de l’exterior, on n’era la protagonista absoluta. Sovint, per ocupar els mainells de les portes principals es trià una imatge de la Verge dreta amb el Nen als braços. Algunes d’aquestes representacions, com la marededéu del transsepte nord de Notre-Dame de París o la Verge Daurada del transsepte sud d’Amiens, esdevingueren models de moltes altres i també foren imitades amb diferents materials i dimensions. La marededéu amb el Nen del tresor de la Sainte-Chapelle, ara al Musée du Louvre, és una magnífica peça d’ivori que reprodueix, en dimensions més petites, les principals característiques d’aquelles escultures pètries. I sembla demostrat que les versions a petita escala, fetes de fusta, ivori o metall, d’aquella escultura monumental foren excel·lents mitjans de difusió de l’estil de l’Illa de França cap a Itàlia i altres indrets d’Europa durant la segona meitat del segle XIII (Williamson, 1995 [1997], pàg. 224-235).

Durant el segle XIV aquestes imatges, deutores de les formes refinades i elegants establertes d’antuvi en els medis parisencs, es difondran per tot Europa. La torsió (contrapposto o hanchement) del seu cos s’accentuarà fins arribar a l’amanerament i, alhora, el diàleg maternofilial s’intensificarà amb gestos cada cop més tendres i espontanis. No cal dir que la difusió de la doctrina franciscana hi tindrà molt a veure. Una de les més belles imatges de la Mare de Déu amb el Nen de la catorzena centúria és precisament una peça d’argent daurat que la reina Jeanne d’Evreux regalà a l’abadia de Saint-Denis (1339).

Laborades amb pedra, alabastre o fusta, dempeus o seient, i de nivells de qualitat molt diferents, les estàtues de la Mare de Déu presidiran nombroses capelles, soles o compartint protagonisme amb altres imatges de culte, com ara sants o crucifixos.

Els retaules de pedra

Una de les manifestacions de la plàstica gòtica que té molt a veure amb els nous usos litúrgics derivats del IV concili del Laterà (1215) –pel canvi de posicionament del sacerdot amb relació a l’altar–, però que també esdevé de molta utilitat com a objecte devocional, són els retaules petris, que tant d’èxit tingueren a Catalunya. Els retaules pintats, esculpits o, menys freqüentment, d’orfebreria esdevingueren peces gairebé imprescindibles en el moblament dels altars i no cal dir que la multiplicació de capelles en els interiors contribuïren enormement a difondre’ls. La superfície dels retaules, la majoria rectangulars i alguns de grans dimensions, oferien la possibilitat d’un ric desplegament iconogràfic que satisfeia amb escreix els gustos narratius de la nova mentalitat gòtica. La vida de la Mare de Déu, la infància de Crist i, molt sovint, la seva Passió, foren els temes preferits.

És probable que les petites peces d’ivori, a manera de díptics i tríptics, produïdes als tallers parisencs i centreeuropeus des del segle XIII, exercissin una gran influència en la producció de retaules de pedra, si més no les preferències temàtiques, l’organització de les escenes i fins i tot els detalls d’ornamentació arquitectònica mostren molts punts coincidents.

Si bé la modalitat de la retaulística de pedra triomfà al segle XIV, es coneixen alguns exemples de la tretzena centúria, en concret els que encara avui es conserven a l’abadia de Saint-Denis, al Musée National du Moyen Âge, a París, o a Rouvres (Normandia). Però la major part dels conservats pertanyen al segle següent i val a dir que, tret de França i de Catalunya, la seva difusió per Europa fou molt discreta.

Epíleg

El que ve a continuació és un estudi molt més extens i alhora específic del que succeeix a Catalunya en la producció escultòrica des del final del segle XIII fins al final del segle XIV, quan comencen a arribar les noves modes del gòtic internacional. Tindrem ocasió de valorar la manera com s’inicia l’arribada dels nous corrents estilístics, com també la seva assimilació i adaptació, fins esdevenir un art específicament català. En aquest sentit, podrem copsar els canvis en la decoració arquitectònica i en la mateixa organització de les portalades, en la producció de sepulcres o en el guarniment dels altars, uns canvis impensables sense la referència a models de prestigi com els que proporciona França o també Itàlia. I per primera vegada a Catalunya trobarem noms i cognoms d’escultors i podrem seguir-ne les petjades a través de la documentació i de les seves obres. En definitiva, tindrem l’oportunitat de gaudir d’un dels períodes artístics catalans més afortunats, tant per la quantitat i qualitat de les obres conservades com pel coneixement cada vegada més precís que tenim dels seus autors.

Bibliografia consultada

Lavedan, 1935; Katzenellenbogen, 1964; Quarré, 1971; Pope-Hennessy, 1972; Sauerländer – Hirmer, 1972; Franco, 1976; Verdier, 1980; Stoddard, 1987; Recht, 1989; Klein, 1990; Panofsky, 1992; Ara Gil, 1994; Ringbom, 1995; Williamson, 1995; Images in Ivory, 1997; Rodríguez, 2004.