L’escultura a Sicília al segle XV

La investigació sobre la producció escultòrica gòtica a Sicília mostra un panorama dinàmic de mobilitat d’artistes i circulació d’obres que, iniciat el segle XIV, s’integrarà durant el segle XV en les tendències estilístiques del Renaixement italià.

Durant la primera meitat del Quattrocento una situació figurativa lligada a la tradició de l’escultura arquitectònica, la preponderància d’un linealisme d’arrel bizantina que tendeix a transposar la bidimensionalitat de la taula o de la pàgina miniada als conjunts decoratius de les façanes d’edificis públics i privats, conviu amb la presència d’obres d’artistes educats en contextos on el discurs plàstic havia seguit uns camins més complexos. Representacions de rostres i màscares, elements vegetals, i animals grotescs i zoomòrfics són herència del baix relleu extremament aplanat característic d’una part de l’escultura del segle XIV sicilià, que emergeix tímidament dels capitells, les lesenes i els arcs apuntats dels edificis i les esglésies del segle XV de Palerm, Siracusa i Agrigent, per esmentar només els centres principals. Aquest peculiar estil gràfic s’havia desenvolupat dins l’anomenat art chiaramontà i se l’ha comparat sovint amb la tècnica de la xilografia, per remarcar el treball efectuat en major mesura sobre els buits de la incisió que no pas sobre els plens del relleu.

Tot i que poc nombrosos, durant la segona meitat del segle XIV els testimonis d’un canal de comunicació obert amb la producció figurativa toscanonapolitana havien estat significatius; un vincle que, sobretot per raons històriques, s’intensifica i continua alimentant la cultura artística local també durant el segle XV. Passada la meitat del segle, assistim d’altra banda a la introducció d’un llenguatge totalment nou, que conviu amb l’antic, però que en va minant els principis des de la base, revolucionant els valors estètics que fins a aquell moment s’havien anat consolidant en el gust de la classe promotora.

Quan a la segona meitat del segle XV el bissonès Domenico Gagini s’instal·la a Palerm, amb el bagatge de la seva formació i després d’haver-se exercitat en un gran nombre d’obres de relleu, com l’arc triomfal del Castell Nou d’Alfons el Magnànim a Nàpols, la ciutat li encarrega una obra aparentment de segon ordre: la restauració dels mosaics de la Capella Palatina. Tanmateix, no trigarà a tornar a la seva tasca principal i a obtenir i realitzar encàrrecs de prestigi. Francesco Laurana, d’altra banda, passarà per l’illa, tot i que per poc temps, i hi deixarà una empremta no pas menys profunda i fèrtil de novetats que Domenico Gagini. Tots dos crearan, doncs, una tradició tan iconogràfica com estilística que recolliran els seus directes col·laboradors i altres mestres forasters actius a Sicília.

Alguns indicis de cultura del gòtic internacional a la primera meitat de segle

Antonio Baboccio da Piperno (Priverno, una localitat actualment al Laci) era un estranger provinent del clergat, que rebé al començament del segle XV l’encàrrec de decorar la portalada d’entrada de la catedral de Messina. L’artista es presentava el 1421, als setanta anys, com a pintor, escultor i orfebre, segons consta en una inscripció a la darrera de les seves obres conegudes, el sepulcre Aldomorisco, a San Lorenzo Maggiore de Nàpols. Una llarga i excepcional trajectòria artística, variada geogràficament i articulada en diferents cadències estilístiques, li va permetre estratificar un bagatge cultural complex que encara avui, donada la mancança de documents, fa oscil·lar la possible data d’execució del monument messinès. Baboccio estava treballant a les obres de la catedral de Milà quan va ser cridat a Nàpols per a uns encàrrecs prestigiosos: el 1407 hi realitza el portal de la catedral per voluntat del cardenal Minutolo, i abans del 1414 la tomba de la família Penna, a Santa Chiara. El 1412 el trobem a la catedral de Salern per al sepulcre de Margherita Durazzo, i després un altre cop a Nàpols. L’autor, de potent eloqüència decorativa, reelabora principis i nocions que la crítica ha explicat a partir d’un coneixement de l’escultura borgonyona, però sobretot d’una possible familiaritat amb l’art de la miniatura, que representa per a ell una font creativa inexhaurible a la qual recorre per tal de transformar les superfícies de pedra i marbre en precioses pàgines de manuscrits.

Ferrari (1954) i Santucci (1981) consideren que la portalada de Messina és anterior a la de Nàpols i té, doncs, com a terme ante quem el 1407. La presència al portal de l’escut reial d’Aragó sense les armes de Castella representa per a aquests autors una prova que l’execució s’ha de datar els primers anys del segle XV, és a dir, abans del compromís de Casp i la pujada al tron aragonès de la família castellana dels Trastàmara, el 1412, quan, segons ells, als escuts apareixen tots dos emblemes (afirmació, a parer nostre, errònia). També Abbate (1974; 1989; 1998), que en un primer moment havia pensat que es tractava d’un encàrrec tardà, datable als anys vint, sembla haver acceptat la proposta que veu l’artista treballant a la catedral de Messina abans d’escometre les obres napolitanes, vistes sobretot les analogies evidenciades entre la portalada de la catedral partenopea i la siciliana. Tanmateix, és significatiu que aquesta quedés incompleta –el timpà i les estàtues de les fornícules laterals van ser executades el 1468 per Pietro di Bonitate–, com si l’artista hagués hagut d’abandonar aquella feina per altres de més urgents en algun altre lloc. Són de la seva mà les decoracions dels muntants, on trobem una espessa trama de vegetació que culmina amb uns amorets veremadors i una imatge de la Mare de Déu amb el Nen nu i movent les cames en una postura característica de les pintures contemporànies del gòtic internacional d’àmbit llombardovènet. Completen el discurs figuratiu màscares, grotescs i busts, trets sens dubte del repertori dels llibres miniats del gòtic tardà, però que al mateix temps tenen alguna relació amb el desplegament iconogràfic de l’escultura romànica.

Alguns fragments escultòrics ofereixen possibilitats, bé que escasses, de contextualització. Tanmateix, cal relacionar-los amb l’activitat d’artistes de fora de l’illa, els quals formaven part de la cultura de l’estil internacional, tot i que no necessàriament d’origen ibèric, com en algun cas s’ha intentat afirmar. D’aquests, cal recordar un alt relleu de marbre amb la representació de sant Miquel Arcàngel, del qual s’ignora la funció original, datable a la primera meitat del segle XV, que, a la segona meitat del XVI, va ser col·locat al contrafort de la façana de l’església de San Nicola, a Agrigent. Un segon exemple es conserva al Museo Regionale di Palazzo Bellomo, a Siracusa. Es tracta d’una llosa de pedra calcària amb la representació de l’episodi veterotestamentari de Susanna i els vells, per al qual s’ha pensat en l’autoria d’un possible mestre espanyol. D’altra banda, la florida portalada i el timpà amb sant Jordi i la princesa de l’església homònima de Ragusa han estat relacionats amb un context cultural explícitament català. L’entrada monumental, amb la seva esqueixada característica, emmarcada amb pinacles que completen l’exuberant gust decoratiu de l’escultura arquitectònica, ha estat sovint comparada amb les obres de Pere Oller i Pere Joan, i ha estat datada al voltant del quart decenni del segle XV.

Ja Tramoyeres en 1914-15 i encara abans Venturi (1908b) publicaren com a obra catalana de l’època de Martí el Jove una placa d’alabastre que representa, amb un baix relleu de traç finíssim i un pictoricisme extremat, una coronació de la Mare de Déu que avui és al Museo Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis. En realitat és una obra de caràcter francoflamenc, relacionable potser amb l’ambient estilístic napolità de la meitat del segle, o bé, com ha estat suggerit, amb l’ambient provençal del rei Renat d’Anjou (Patera, 1986) o fins i tot anglès (Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007). Que sigui estranya al context local queda d’altra banda demostrat per la forma particular triada per a narrar l’esdeveniment: la tradició iconogràfica que s’hi segueix prové de la zona transalpina, ja que representa la teofania de la Trinitat amb totes les seves persones disposades respectant un ordre jeràrquic precís en l’acte de coronar la Mare de Déu, modalitat inusual en l’ambient sicilià, en el qual, durant el segle XV, es representen sovint coronacions en què els únics protagonistes, asseguts humanament l’un al costat de l’altre, són Jesús i Maria.

La portalada i el pòrtic de la catedral de Palerm

Nardo da Crapanzano, artista conegut només per una obra, firma i data el 1424 una pila baptismal de pedra, realitzada originalment per a l’antiga església major de Naro, a la província d’Agrigent, avui conservada a la catedral. La pica, de forma quadrada, recolza sobre una simple i poc esvelta columneta dòrica. En un dels costats apareix una representació no gaire treballada del baptisme de Crist en presència dels usuals àngels i d’uns no tan usuals serafins. Una processó d’apòstols acompanyada de motius arquitectònics ocupa els altres costats. Al contrari del que hem vist fins ara, el treball de Nardo no amaga els seus lligams i la continuïtat amb la producció siciliana: efectivament, el relleu recull i combina elements iconogràfics i estilístics de la tradició escultòrica local, la qual no demostra tenir cap relació amb l’escultura catalana, com alguns han defensat (Patera, 1986). Una successió d’arcs ogivals encreuats, de clara inspiració arabonormanda, i els escuts de la ciutat de Naro i de la Corona aragonesa emmarquen l’escena del Baptisme, mentre que formes vegetals i animals ocupen l’espai, en un intent poc afortunat de recerca de simetria. En tot cas, el relleu és poc pronunciat i les figures conserven el linealisme de la indumentària, com un eco llunyà d’un bizantinisme persistent (Buttà, 2004).

Tant l’organització de l’espai com la tendència estilística adoptada per Nardo remeten inequívocament a les decoracions escultòriques del més tardà i ben conegut pòrtic de la catedral de Palerm. També aquest darrer ha estat relacionat en diverses ocasions amb l’art català, prenent com a base les fonts escrites que esmenten la “Maramma”, l’obra de la catedral palermitana. Efectivament, una consistent documentació és testimoni indiscutible de la presència a les obres sicilianes, i especialment a les palermitanes, durant tot el segle XV, de mestres mallorquins i catalans. Estudis antics i recents han insistit justament sobre aquesta circulació d’artistes, relativa sobretot a l’art de la construcció. Per exemple, un Nicolau Comes que treballa al pòrtic el 1430 pot ser la mateixa persona que apareix en un altre lloc com a Nicolau “lu Catalanu”. Joan Bonet, mestre ebenista es troba a Palerm el 1434 per tal de mostrar a Alfons el Magnànim una maqueta del palau reial de València (Nobile, 2006). A més, cal que tinguem en compte les conseqüències de la presència a Palerm del monarca i el seu seguici, a la qual es deu el fet que la cultura humanística prosperés a l’illa.

Pensem, però, que si bé el projecte general de l’estructura arquitectònica del pòrtic amb triple arcada i timpà pot correspondre efectivament al projecte de mestres forasters, pel que fa a l’execució escultòrica caldria remarcar-ne la relació amb la tradició local, encara que sigui exigua, del relleu arquitectònic. Al voltant dels anys vint les obres començaven tot obrint una entrada al costat meridional del temple palermità. En una inscripció dedicatòria col·locada al capdamunt de l’arc de la nova portalada de marbre es pot llegir el nom del seu autor, Antonio Gambara (doc. 1416-62), i la data d’execució, el 1426, a més del nom, ben clar, del rei Alfons i el d’Ubertino de Marinis, bisbe a Palerm entre el 1415 i el 1432, que havia encarregat l’obra. L’autor de l’aparat decoratiu, dins el qual inclou els apòstols, el tetramorf i un Pantocràtor, continua fidel als motius trescentistes de la decoració arquitectònica chiaramontana, tot i que utilitza un relleu més pronunciat.

Gambara és sobretot un mestre d’obres. Com a tal és recordat en els documents que en fan el responsable de l’equip internacional, composat entre altres per Nicolau “lu Catalanu” i un tal Matteo di Galilea, que va treballar en la construcció dels pilars del pòrtic, acabats el 1430. Per la seva banda, Francesco da Castellammare completa el 1432 els muntants lignis de l’entrada feta per Gambara, tal com documentava una inscripció ara esborrada (Bresc-Bautier, 1976). Francesco és un personatge conegut i reconegut a Palerm. Els documents, que ens permeten de seguir-ne la vida del 1411 al 1444, ens informen de la seva activitat com a fuster, ofici que hereta del seu pare, però també com a “magistri ingignerii et capu mastru artis”.

Integren la porta vint-i-vuit plafons emmarcats en una decoració floral de gust gòtic que presenten les armes d’Alfons el Magnànim, de la catedral, d’Ubertino de Marinis i del Senat palermità, una fauna multicolor, les escenes de l’Anunciació, la Crucifixió i la Resurrecció i les figures dels evangelistes. L’ornamentació esculpida i de marqueteria que enquadra les figures recorda les pàgines d’un manuscrit, però no té cap mena de relació amb la miniatura catalana o mallorquina del segle XIV, com ha estat escrit (Malignaggi, 1986). Si cal que la relacionem amb algun context forà, serà amb el de la producció contemporània de còdexs francoflamencs que Castellammare podia certament conèixer a través d’algun exemplar propietat del seu promotor, De Marinis, que es va preocupar, entre altres coses, per dotar l’església major de Palerm d’un nou leccionari.

És clar, doncs, que el pòrtic es comença a construir durant la segona dècada del segle XV i que les obres van continuar, si més no, fins a la quarta dècada d’aquesta centúria. Per això hem de considerar-lo una única obra juntament amb l’ala meridional de la catedral palermitana, on sabem que treballa un mestre d’obres, Gambara, i un escultor especialitzat en treballs de fusta, Castellamare, i de la qual coneixem el nom del promotor, el bisbe Ubertino de Marinis, i el del seu successor, amb qui les obres van arribar certament a terme, el jurista catanès de l’orde dels benedictins Nicolò de Tudischis o Tedeschi. Sense voler arribar a conclusions definitives, cal recordar que per tractar de definir l’estil d’execució del pòrtic s’ha arribat a mencionar la xilografia. L’equívoc que feia oscil·lar la data d’execució del pòrtic fins a la segona meitat del segle sembla haver quedat definitivament superat. Abans de les modificacions efectuades al segle XVIII, es podia veure a la part interior l’escut del bolonyès Simone Beccadelli, parent d’Antonio, humanista relacionat amb la cort d’Alfons el Magnànim, conegut amb el sobrenom del Panormita. Simone va ser bisbe de Palerm del 1446 al 1465 i, si bé ha estat durant molt de temps considerat per aquest motiu el promotor de l’obra, la documentació sembla consolidar l’opinió segons la qual el final de la construcció fou anterior al tercer o potser al quart decenni del segle.

Resulta ben clar que la seva decoració escultòrica va ser realitzada per més d’un artista, i de formació diversa. La part dels intradossos dels arcs es caracteritza per ser poca cosa més que un dibuix tallat a les lloses de pedra. Traçats geomètrics modulars que formen grans circumferències, com en un tentacular arbre de la vida o calendari, plens de rostres, amorets i animals, deriven d’un repertori decoratiu que els escultors comparteixen amb els il·luminadors de manuscrits i també amb aquells que es dedicaven a la pintura sobre fusta: és notable, per exemple, la semblança que presenten els motius figuratius del pòrtic amb alguns detalls del sostre ligni de l’església de San Nicola, a Nicosia, aproximadament de la mateixa cronologia (v. 1440). En canvi, la corrua de sants i santes, profetes i pares de l’Església que es desenvolupa per tota la llargada del pòrtic, rigorosament enquadrada en edícules, és més fidel a aquell plasticisme que recorda el bizantí que caracteritza l’obra de Nardo da Crapanzano. Finalment, al timpà ressalta una Anunciació, els personatges de la qual queden separats per un Déu Pare assegut al tron en hàbits papals, coronat amb la doble tiara, detall que podria ser interpretat com una referència al Cisma, les conseqüències del qual s’havien sentit a Sicília, i en què, a més, un personatge com Nicolò de Tudischis havia participat de forma activa. En conjunt, la iconografia del pòrtic sembla traçar una mena d’itinerari que des del caos porta fins a la salvació a través de l’Anunciació i la intercessió de tota l’assemblea celestial. Un itinerari que en el seu espai arquitectònic va ser pensat i realitzat per un equip de sicilians i artesans procedents dels països de la Corona aragonesa, però que deu la seva forma escultòrica als artistes locals.

Anotacions sobre l’escultura en fusta

Un raonament no gaire diferent es podria fer per a una altra obra realitzada per a la catedral, el cor ligni, o el que en resta, encarregat pel barceloní Nicolau Pujades, bisbe de la capital siciliana per un brevíssim lapse de temps, entre el 1466 i el 1467. El fet que es conegués amb seguretat el nom i l’origen del patrocinador, que féu esculpir les seves armes al setial destinat al bisbe, ha fet considerar obvi que l’artífex n’hagués estat un català. Els pocs estudis sobre l’obra n’han individuat, d’altra banda, els possibles models estilístics al cor ligni de la catedral de Barcelona esmentant el nom de Pere Sanglada (La Barbera – Malignaggi, 1984), cosa totalment fora de lloc, si comparem les escultures del català (Terés, 1979; Terés, 1987a) amb el que resta del cor palermità.

D’altra banda, cal tenir en compte que, si bé tenim poques notícies d’escultors i mestres picapedrers, la recerca documental ha portat a la llum un cert nombre de contractes interessants, referents a l’activitat i al prestigi obtingut per alguns mestres fusters. A part de l’esmentat Francesco da Castellammare i altres membres de la seva família, Bresc-Bautier recorda, per exemple, el nom d’un tal Nicola di Nuchu, autor del cor ligni de l’església de San Domenico de Palerm (1446-54), realitzat poc temps abans que el de la catedral. En aquella ocasió Leonardo di Bartolomeo, ministre del rei Alfons, subministrà a Nicola una maqueta que l’artesà havia de seguir fidelment. Per a judicar la conformitat del resultat final amb el model i la seva qualitat es convocaren Gaspare Pesaro i Pietro di Spagna, respectivament un pintor i un orfebre, que tenien dins la comunitat d’artistes sicilians una posició de gran relleu per les seves relacions directes amb l’ambient de la cort. Aquest interessant testimoni porta a pensar que alguna cosa semblant devia produir-se també en el cas del cor de la catedral, ja que el que en resta presenta només analogies genèriques amb les obres catalanes citades per la historiografia, tot i que l’esquema i l’estructura general del cor es podria posar amb relació a altres obres semblants de països de la Corona d’Aragó o de l’àrea flamenca. Gràcies a descripcions antigues (Perricone, 1928) coneixem la composició original del cor: 78 setials amb imatges de santes, sants i bisbes eren acompanyats per una abundància d’animals i motius geomètrics i per una bigarrada cort d’àngels, tot plegat emmarcat amb pinacles i calats del gòtic tardà. Als respatllers, integrats en plafons, es desenvolupaven alguns episodis de l’Antic i el Nou Testament. Del conjunt, arran dels canvis de la zona presbiteral de la catedral, produïts ja a partir del final del segle XV, queden els plafons de l’Epifania i de la dormició de la Mare de Déu.

Encara que sigui només de passada, cal esmentar un grup d’obres, prou homogeni en el seu estil, format per alguns exemplars de crucifixos de fusta, la producció dels quals es pot datar al segle XIV, en el moment en què s’imposa un model que tindrà gran èxit iconogràfic per tota la Mediterrània: el Crist Dolorós, al qual pertanyen els esplèndids exemplars de la catedral de Palerm i de l’església de San Domenico a Trapani (Buttà, 2003). La propagació d’exigències espirituals i místiques durant els segles XIII i XIV, sobretot per iniciativa de les comunitats monàstiques en un primer moment i el fervor religiós de confraries i congregacions, va contribuir a alimentar el culte al voltant de la representació del Crist crucificat i a augmentar-ne la demanda. La presència de textos de mística medieval o moralitzants a les biblioteques sicilianes confirma, també des del punt de vista de les fonts, l’existència de condicions culturals comunes als llocs on la iconografia del Crist Dolorós va arrelar més profundament. La Biblioteca Regionale de Palerm conserva en una còpia de la meitat del segle XIV les Rivelazioni de santa Brígida. Estretament relacionades amb la circulació llibrera franciscana a Sicília són les Meditazioni sulla vita di Cristo i les Sposizione del Vangelo secondo Matteo (Ciccarelli, 1990).

La gran quantitat de crucifixos de fusta, a més a més dels pictòrics, existents a l’illa s’explica justament a partir de la combinació inextricable de religiositat, devoció i arts figuratives. El model del segle XIV continua present en la memòria dels escultors locals fins ben entrat el segle XV, quan se seguí recorrent a la iconografia del Dolorós en exemplars que ja insinuen l’elegància del gòtic internacional, com demostra la delicada talla conservada a l’església de Santa Maria di Portosalvo a Palerm, del començament del segle XV. En un grup de crucifixos del segle XV d’aquesta tipologia de la zona de Trapani s’ha determinat, de manera poc convincent, una arrel catalana (Scuderi, 1997). Entre aquests destaca el que es conserva a l’església de San Michele, a Calatafimi, datable a la primera meitat del segle XV, que conserva la policromia original i que per les qualitats estilístiques i els detalls iconogràfics sembla totalment coherent tant amb la producció dels obradors locals com amb els exemplars italians contemporanis, que utilitzen ja un llenguatge dolç, que vol arribar al fidel a través de la pietas i no del pathos.

Ja als primers decennis del segle XV, però sobre la base de novetats i variants introduïdes en la pintura, alguns obradors renovaren el seu repertori tipològic. Aquest és el cas del crucifix del Museo Regionale di Messina, que ja no presenta aquell to de dolor exasperat que caracteritza les talles del segle XIV. Per a Bottari es tracta d’una obra ja plenament quatrecentista amb algunes influències superficials catalanes i nòrdiques, bé que executada in loco (Bottari, 1929-30). De diferent parer és De Francovich (1938), que li atribueix un clar origen alemany relacionat amb la pelegrinació d’escultors frares, dominicans i franciscans, provinents d’aquella zona.

A la Sicília oriental, si més no a partir de la segona meitat del segle XV, trobem obradors familiars especialitzats en la producció d’escultures lígnies i especialment crucifixos (Campagna, 1981). Els Comunella i els Li Matinati, per citar-ne només alguns, es dedicaven a fer crucifixos en sèrie, amb motlles, que devien tenir gran èxit, si és veritat que entre el començament del segle XV i el del XVI esdevenen prou corrents, potser, o sobretot, gràcies als baixos costos de producció que la nova tècnica implicava. Allò que en tot cas uneix aquests exemplars tardans amb altres de més antics o també contemporanis de la Sicília occidental és el paper fonamental que hi exerceix la pintura a la fase final de l’execució. Efectivament, era a força de pinzell, i no pas de cisell, que s’obtenien els efectes patètics tan apreciats i tan buscats.

Actius i ben documentats, com ja s’ha vist en parlar del costat meridional de la catedral de Palerm, foren per tot el territori els obradors que es dedicaren a la realització de portes, muntants, baldaquins, gonfanons portàtils i marcs lignis per a políptics pintats, per als quals sovint s’ha fet referència a produccions semblants d’àmbit català. Personatges com els ja esmentats Francesco da Castellamari o Nicola di Nuchu són, però, representants inequívocs d’una cultura i una tradició autòctones, siguin quins siguin els models que adoptin per a les seves obres. Cal no oblidar la complexitat arquitectònica i figurativa dels pocs exemplars conservats que recullen ecos d’un gòtic d’inspiració flamenca si, com recorda Bresc-Bautier (1979), es vol tenir un quadre coherent de la producció escultòrica a Sicília.

Per acabar, és necessari recordar una notícia documental que parla de l’encàrrec a Pere Sanglada, el 1407, d’una imatge de la Mare de Déu amb el Nen per al retaule major de la catedral de Monreale. De grans dimensions, el retaule havia de ser pintat amb històries de la Mare de Déu pel pintor català Guerau Gener, i es completava, en el carrer central, seguint un model força difós a Catalunya, amb la citada escultura. Encara que resta el dubte sobre si aquest retaule pintat efectivament es va fer i va arribar a Sicília, és important constatar l’interès del comitent per l’arribada d’una obra catalana a la prestigiosa seu de Monreale (Terés, 1987a; vegeu també el capítol “Guerau Gener”, de F. Ruiz, en el volum Pintura II d’aquesta col·lecció, pàg. 88).

Domenico Gagini i Francesco Laurana a l’illa

Originari de Bissone, al llac de Lugano, Domenico Gagini resideix a Sicília de manera estable des del 1459, on arriba amb l’encàrrec de restaurar els mosaics de la capella palatina, fins al 1492, any de la seva mort. Artista itinerant, de formació llombarda i florentina, el trobem documentat anteriorment a Gènova i Nàpols, en aquesta darrera ciutat com a membre del polifacètic equip d’escultors que s’ocupen de la realització de l’arc triomfal del Castell Nou d’Alfons el Magnànim. A Sicília treballà també com a empresari i comerciant, important, a més de queviures, la primera matèria de la seva feina, el marbre. Finalment un seguit d’encàrrecs prestigiosos van fer que, el 1487, aparegué citat en primer lloc als capítols dels escultors de la ciutat de Palerm.

La producció de l’autor, i sobretot la del seu obrador, és present com una taca d’oli per tot el territori sicilià amb un seguit d’imatges, grups i decoracions arquitectòniques que, pel seu caràcter devocional i el seu llenguatge fàcil i empàtic, encaixaven amb el gust de clients amb necessitats ben diverses. Tot i que ha estat titllada de mecànica, en realitat, si ens atenem als documents, respon a una voluntat explícita dels sicilians de les classes nobles i eclesiàstiques, especialment conservadors en qüestions de fe, devoció i gustos artístics, que demanaven explícitament als contractes la reproducció de fórmules que havia fet populars el diligent obrador de l’escultor (Abbate, 1998). En aquest mateix sentit, cal recordar que la producció gaginiana va ser del gust de promotors no solament locals. El 1483 Domenico en persona s’encarregà del transport i venda de tres estàtues de la Mare de Déu a Barcelona, on gràcies a la mediació d’un mercader pisà esperava trobar un mercat favorable (Meli, 1959). Dues estàtues conservades a l’Hospital de la Sang de Palma, i una tercera, coneguda com a marededéu del Cor (o de l’Estrella) al convent de Santa Maria de Jerusalem, de Barcelona, en realitat atribuïdes també a l’escola del Laurana, són un bon exemple d’aquesta circulació, que amb tota seguretat no es va limitar a la tramesa documentada (Yeguas, 2000).

Fruit d’un encàrrec que ens mostra la fama de què gaudia com a artista, Domenico realitza juntament amb Giorgio da Milano la decoració de la capella de Santa Cristina de la catedral de Palerm, de la qual queden pocs vestigis, conservats al Museo Diocesano. En estat fragmentari ens han arribat també les columnes, la portalada i els capitells de l’església de l’Annunziata de la mateixa ciutat (1484), aquests darrers a la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, mentre que es conserven in situ les restes de l’arca de marbre de sant Gandolf a Polizzi Generosa (1482). A l’església palermitana de San Francesco d’Assisi, on trobem també el seu propi sepulcre, han estat atribuïdes a Domenico diverses obres, entre les quals encara queden dubtes pel que fa a l’estàtua jacent que formava part del monument funerari d’Antonello Speciale. El pare d’aquest, Pietro, pocs anys després que Gagini arribés a Sicília, l’havia contractat per a executar el monument de família (1463), però gràcies a una inscripció sabem que aquest no va ser completat abans del 1468. L’alta qualitat de l’elaboració i els anys transcorreguts entre la data del contracte i la inscripció realitzada un cop acabada l’obra han fet plantejar la hipòtesi que Laurana, de qui trobem documentada l’activitat en aquella mateixa església a partir del 1468, podia haver heretat el prestigiós encàrrec. Com ja ha estat remarcat, però també amb ocasió de la recent restauració de l’esplèndid grup escultòric (2004), hi podem reconèixer sense gaires dubtes la mà de Domenico, amb l’experiència napolitana encara fresca. A la resta de l’illa, el grup amb la Mare de Déu i el Nen, sovint sobre un pedestal historiat, completat amb el color al mantell i a les passamaneries, va ser reproduït en incomptables ocasions durant encara tot el segle XVI, mantenint aquella cadència amable i intemporal que va caracteritzar les primeres passes de l’art gòtic. Un bon exemple d’aquesta mena de producte és la marededéu de la Llet conservada a la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, sense el seu pedestal original.

El dàlmata Francesco Laurana (1430-1502) arriba a l’illa, com Domenico Gagini, després de l’experiència napolitana de l’arc del Castell Nou (1455-58), i estableix amb ell, com ha estat indicat en múltiples ocasions, una relació d’influència mútua. La seva formació es devia realitzar entre el Vèneto i l’Emília, amb contactes amb Agostino di Duccio. En aquest cas també cal considerar com a rellevant una primera estada a França, documentada entre el 1461 i el 1466. Tot i que no tenim documentació va ser inevitable el contacte amb les formes característiques d’Antonelli i Piero della Francesca que es manifesten en el seu interès per la incidència de la llum sobre la matèria llisa i transparent del marbre i resulta evident en els resultats artístics de la seva activitat.

El 1467 el trobem a Sciacca, on Carlo Luna li havia encarregat la portalada de l’església de Santa Margherita amb un altre artista estranger, Pietro de Bonitate. Poc menys d’un any més tard també està treballant a l’església palermitana de San Francesco. Un contracte firmat al juny del 1468 el relaciona amb l’execució de l’arc de la capella Mastrantonio. En aquesta ocasió, al contrari del que havia succeït a Sciacca, De Bonitate tingué un paper marginal, com demostra l’alta qualitat dels plafons amb els doctors de l’Església. Del 1469 és la imatge de la Mare de Déu amb el Nen realitzada per a la catedral d’Erice, malgrat que no hi va arribar mai, perquè la classe dirigent palermitana la va voler per a la catedral de Palerm, on es troba actualment i és coneguda amb el nom de marededéu “libera inferni”. El grup escultòric és part de la llarga sèrie d’obres inspirades en la marededéu trescentista d’escola pisana conservada a l’església de l’Annunziata a Trapani, i que devia arribar probablement a Sicília entre el 1350 i el 1370 per encàrrec de l’orde dels carmelitans. També d’aquest tipus de marededéu se’n conserven diversos exemplars als territoris peninsulars de la Corona d’Aragó (Franco Mata, 1986) que cal relacionar amb els que han estat atribuïts a l’obrador de Gagini, ja que segueixen el mateix model. Firmada i datada el 1471 és la marededéu de la Neu, encarregada pel ja esmentat Pietro Speciale, avui a l’església del Crist de Noto, relacionada sovint, per motius estilístics, amb la marededéu de les Gràcies del Palazzolo Acreide.

El bust d’Elionor d’Aragó, obra mestra de vibrant personalitat, avui a la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, és potser un dels millors exemplars d’una sèrie de nou delicats retrats, distants i inabastables en la seva transparent i cèria bellesa, conservats en alguns museus europeus i nord-americans que tenen en comú, especialment el del Louvre i de la Frick Collection de Nova York, unes analogies estilisticoformals evidents. En el cas de la peça conservada en el museu sicilià, la seva naturalesa commemorativa contribueix al caràcter fortament idealitzat del bust, ja que Elionor, esposa del noble sicilià Guillem de Peralta, i néta de Ferran d’Aragó, havia mort el 1405 (es tracta d’un retrat ideal, post mortem). Pel que fa a la seva datació, alguns la fixen els darrers anys de l’estada documentada de l’artista a Sicília, o els anys immediatament posteriors en els quals es troba a Nàpols (1474) per segona vegada, mentre que per a d’altres caldria situar-la en un segon viatge a Sicília, entre el 1484 i el 1492 (Bormand, 2001). Avinyó, on trobem notícies d’ell per darrera vegada el 1502, serà l’última etapa dels seus viatges ininterromputs per les corts europees que foren la seva vida.

Bibliografia consultada

Marzo, 1880; Bottari, 1929-30; De Francovich, 1938; Agnello, 1952; Ferrari, 1954; Kruft, 1972; Abbate, 1974; Kruft – Malmanger, 1974; Bresc-Bautier, 1976 i 1979; Causa, 1978-84; Bernini, 1980 i 1981; Campagna, 1981; La Barbera – Malignaggi, 1984; Franco Mata, 1986; Malignaggi, 1986; Bologna, 1987; Terés, 1987a; Abbate, 1989 i 1998; Llompart, 1999a; Bormand, 2001; Buttà, 2003 i 2004.