El concepte de gòtic internacional, també conegut com estil internacional, estil 1400, beau style, estil cortesà o schöne Stil (bell estil), és emprat pels historiadors de l’art per referir-se a la producció artística a l’entorn d’aquesta data –i més concretament a partir del 1380–, la qual es diferencia i es contraposa d’alguna manera a l’art gòtic eixit dels grans centres hegemònics del segle XIII.
Una de les seves característiques primordials –que s’evidencia en alguna de les denominacions esmentades– és una unitat sense precedents del llenguatge artístic europeu els anys de pas del segle XIV al XV i l’absència de tendències dominants d’un sol país o territori, a causa del fructífer intercanvi d’idees de diferent origen, de forma multidireccional, per exemple entre París i Praga o entre Bohèmia i Llombardia, etc. Es dona, per tant, l’ascens a un primer pla de zones o regions més o menys perifèriques fins aleshores, com algunes de les esmentades. A França, a més de París, van tenir un paper de primer ordre centres d’una creativitat extraordinària, com Dijon, Bourges i Avinyó.
CB – G.Serra
A París, la dècada dels anys vuitanta està marcada pel desenvolupament de nous corrents innovadors, si es jutja a partir de les obres més progressistes que arriben a la seva conclusió cap al 1400 i que es caracteritzen per la recerca de l’expressivitat i la modificació de l’esquema constructiu de la figura esculpida. Tanmateix, les iniciatives anteriors endegades per Carles V de França (1364-80) van tenir també una importància extraordinària. Així mateix, cal tenir present la cort de Praga durant el regnat de l’emperador Carles IV (1355-78), que va tenir un paper de primer ordre en la difusió i la influència de l’art francès a Bohèmia. L’emperador havia viscut de jove a la capital de França, la qual cosa contribuí, de ben segur, a formar el seu gust artístic; transformà Praga en una mena de París de l’Europa central i comptà amb artistes de gran volada, com la família dels Parler; alhora, mantingué freqüents contactes amb el seu nebot Carles V de França.
Sembla, doncs, imprescindible retrocedir als anys seixanta per a entendre aquest procés, ja que encara que la veritable floració dels elements més innovadors sigui posterior a la mort dels reis esmentats i, especialment, a la de Carles V, ja s’havien iniciat sota el seu regnat. Obres considerades en el seu moment innovadores, com la santa Caterina de Courtrai d’André Beauneveu –en la que havia de ser la capella funerària de Lluís de Male, comte de Flandes i sogre de Felip l’Atrevit de Borgonya– o les escultures d’Amiens sufragades per Jean de La Grange encara van inspirar els artistes dels primers anys del regnat de Carles VI. André Beauneveu referma els esquemes de la primera meitat del segle i això li permet conferir a les seves figures lleugeresa, mesura i sobretot monumentalitat, amb una economia de mitjans que en fan l’antítesi de les belles madones de l’estil internacional.
L’interès per representar de la manera més naturalista possible tots els detalls anatòmics i expressar plàsticament l’edat, els sentiments i la psicologia del personatge representat esdevé una de les màximes preocupacions del gòtic final, que, tanmateix, abans del 1400, ja havia trobat solucions i formulacions essencials que en determinarien l’evolució ulterior. La preocupació per caracteritzar i diferenciar els rostres afavoreix el desenvolupament del retrat fidel i matisat. El rostre de la imatge jacent de Carles V a Saint-Denis, obra documentada d’André Beauneveu, n’és un testimoni remarcable (1364). Altrament, hom ha fet notar que a la dècada de 1360 s’elaboren uns tipus de rostre que es fixaran progressivament fins al final de segle i que serviran de referència fins al principi del XVI. Un exemple remarcable és el de Simeó en el grup de la presentació al Temple de Jean de Liège (París, Musée National du Moyen Âge), igual que el cap d’un apòstol de Mehun-sur-Yèvre (París, Musée du Louvre) atribuït a André Beauneveu, ja que s’hi pot observar la formulació d’un model sobre el qual es crearà un dels tipus clàssics de rostre del gòtic final, com es pot remarcar en les mènsules de la Sainte-Chapelle de Vincennes. També estan en la mateixa línia certs caps del Bell Pou de Nuremberg, que es poden datar cap al 1390.
Musée des Beaux-Arts, Dijon - ©The Bridgeman Art Library
Si els anys seixanta del segle XIV porten les innovacions en el tractament dels rostres, cal esperar als vuitanta per veure com es modifica l’esquema constructiu del conjunt de la figura esculpida, moment en què se la veu animada per una dinàmica interna que provoca un moviment de la roba i que supera l’anterior hanchement, que suggereix dues dimensions, per fer intervenir les tres dimensions a través de la torsió. Aquest moviment amplifica el volum obtingut inflant els eixos de la composició. Aquesta turbulència plàstica també es percep en certes miniatures parisenques, fins i tot abans del 1350, i s’afirma després del 1370. No és impensable que també s’hagi donat a Praga, car s’hi troba un eco en la vestimenta d’alguns personatges del Petersportal.
És important tenir present també l’orfebreria parisenca de vers el 1400, que constitueix una antologia de les importants innovacions estilístiques que es van anar introduint a partir de 1360-70 a les corts de Carles V i Carles VI de França. També els ivoris haurien tingut un paper semblant, si es fa cas de les nombroses estatuetes de sants i santes fetes amb aquest material que citen els inventaris dels tresors de Carles V o de Margarida de Borgonya.
Cap al 1400, les dues personalitats europees més innovadores són Peter Parler a Praga i Claus Sluter al ducat de Borgonya. Per la importància de la producció d’aquests artistes i per la intensitat dels contactes de França amb Catalunya, cal destacar el paper de l’art francès produït en aquests moments.
Pagaments fets al mestre Carlí pel projecte del portal major de la catedral de Barcelona
Del 27 d’abril al 21 de juliol de 1408
El mestre Carlí, francès, i el seu macip Janí, o Joaní, reben diversos pagaments pel projecte o mostra del portal major de la catedral de Barcelona i altres treballs.
Despeses fetes per fer la mostra del portal maior, la qual féu mestra Carlí, francès, e començà a la dita mostra a fer divendres a XXVII d’abril del any MCCCCVIII.
Dissapta a XXVIII d’abril paguí mestre Carlí per II jorns que havia obrat en la dita mostra a raó de VI sous lo jorn | XII sous |
Ítem paguí lo seu macip per II jorns que havia piquat a raó de IIII sous | VIII sous |
Dissapta a V de maig paguí mestre Carlí per IIII jorns a raó de VI sous | XXIIII sous |
Ítem paguí lo seu macip per IIII jorns que piquà a raó de IIII sous | XVI sous |
Ítem dissapta a XII de maig paguí mestra Carlí per VI jorns que traça al portal a rahó de VI sous | XXXVI sous |
Item paguí lo seu maçip per VI jorns que piquà a raó de IIII sous | XXIIII sous |
Dissapta a XVIIII de maig paguí a mestre Carlí per VI jorns a raó de VI sous | XXXVI sous |
Item paguí Johaní macip seu per VI jorns que havia picat a raó de IIII | XXIIII sous |
Dissapta a XXVI de maig paguí mestre Carlí per V jorns que obrà a la mostra del portal a raó de VI sous | XXX sous |
Item paguí Johaní macip seu per V jorns que pichà a raó de IIII sous | XX sous |
Dissapta a II de juny paguí mestre Carlí per VI jorns a raó de VI sous | XXXVI sous |
Item paguí lo seu macip per VI jorns a raó de IIII sous | XXIIII sous |
Dissapta a IX de juny paguí mestre Carlí per I jorn que deboxà a raó de VI sous | VI sous |
Item paguí Johaní macip seu, piquador, per I jorn que piquà a raó de IIII sous | IIII sous |
Dissapta a XVI de juny paguí mestra Carlí per V jorns a raó de VI sous | XXX sous |
Item paguí Janí macip seu per V jorns que piquà a raó de IIII sous | XX sous |
Dissapta a XXIII de juny paguí mestra Carlí per VI jorns a raó de VI sous | XXXVI sous |
Item paguí Johaní macip seu per VI jorns a raó de IIII sous | XXIIII sous |
Dissapta a XXX de juny paguí mestra Carlí per V jorns a raó de VI sous | XXX sous |
Item paguí Janí macip seu per V jorns a raó de IIII sous | XX sous |
Dissapta a VII de juliol paguí mestre Carlí per VI jorns a raó de VI sous | XXXVI sous |
Item paguí Johaní macip seu per VI jorns a raó de IIII sous | XXIIII sous |
Item dissapta a XIIII de juliol paguí Johaní, macip del mestre Carlí, per V jorns que piquà a raó de IIII sous per jorn que mestra Carlí ajuda a levar los motlos de la capella dels mestres de cases | XX sous |
Dissapta a XXI de juliol paguí Janí per VI jorns | XXIIII sous |
Summa maior de la despesa de mestre Carlí | DLXIIII sous |
O: Arxiu de la Catedral de Barcelona, Llibre d’obra 1407-1409 (2), folis 42-44.
Transcripció: Maria Rosa Terés i Tomàs
Alguns aspectes de panorama artístic en terres de França. El protagonisme de París
La preponderància de París en el terreny artístic havia estat una constant durant els segles del gòtic, però després dels anys pitjors de la Pesta Negra i de la guerra dels Cent Anys, i gràcies a l’interès especialíssim de la família reial, aquesta ciutat exercí a partir dels anys seixanta una acció manifestament centralitzadora. Foren molts els artistes que passaren per París o que s’hi quedaren a treballar. La majoria venien del nord, Bruges, Marville, Cambrai, Valenciennes…, però en aquell moment no importava tant el seu lloc d’origen com la influència que exerciria sobre ells l’ambient artístic que aleshores es vivia a la capital francesa.
El rei Carles V (1364-80) va impulsar durant el seu regnat una intensíssima activitat en matèria arquitectònica, en la qual es va implicar d’una forma molt personal. Malauradament, moltes de les edificacions més cèlebres de l’època han desaparegut. Tanmateix, no es pot deixar d’evocar-les per a remarcar la transcendència que van tenir entre els seus contemporanis, bé estrangers –com l’emperador Carles IV en la seva cort de Praga– o bé francesos –com els germans del rei, els dits prínceps de les flors de lis.
El monarca va impulsar la muralla de París, on cal destacar la Bastilla (1370-82), obra mestra del recinte, que també assegurava la protecció de Vincennes, monument clau al seu torn de l’arquitectura gòtica francesa. També cal destacar la transformació de l’antic Louvre de Felip August, que aleshores va esdevenir una fastuosa residència, les reformes del Palais de la Cité i una part important de la construcció i decoració del castell de Vincennes (1361-80). Els arquitectes que van estar al servei del rei aportaren novetats rellevants que van fer escola. Ocupa un lloc destacat Raymond du Temple, responsable de la major part dels projectes reials, al qual cal adscriure el disseny de l’escala de cargol del Louvre (la Grande Vis), malauradament desapareguda, amb la magnífica decoració escultòrica de tipus commemoratiu que exaltava la dinastia dels Valois (estàtues del rei, la reina, els germans del rei i el seu oncle).
El castell de Vincennes (1361-80), als afores de París, constituïa un conjunt esplèndid i alhora una de les fortificacions més importants a l’Europa del segle XIV, que permetia la retirada del govern de la capital en cas de perill. La funció residencial de Vincennes s’acomplia també amb tota la magnificència obligada als apartaments reials de la Gran Torre (Grosse Tour). I el mateix cal dir de la seva significació política, ja que, certament, revelava entre els seus contemporanis l’emergència d’una possible nova capital del regne, com després ho va ser el Versalles de Lluís XIV.
Carles V també va concedir la seva atenció a la pintura, la miniatura i, d’una forma molt destacada, a l’escultura. En les seves tombes i en altres figuracions escultòriques de la seva persona va refusar el retrat ideològic en benefici de la realitat física. La representació dels seus trets, marcats per un envelliment galopant, en revela una voluntat manifesta. La política i l’activitat artística impulsada per aquest sobirà van estar estretament unides, com en el cas de pocs reis de l’època.
El monarca es va saber envoltar d’un equip de nous creadors, de vegades vinguts d’horitzons diversos. Cal esmentar al pintor Jean Bondol de Bruges i escultors com Guy de Dammartin, també arquitecte, Jean de Saint-Romain, Jean de Launay, Jacques Chartier o de Chartres, Jean de Thoiry, André Beauneveu de Valenciennes, o el més madur Jean de Liège, un mestre que va destacar en el gènere funerari i que va esculpir alguns retrats de la família reial per a l’escala de cargol del palau del Louvre.
És important parar atenció a la decoració escultòrica del castell de Vincennes, que preveia un programa ambiciós amb diferents figuracions del rei i de la reina. Malauradament només va ser dut a terme molt parcialment en forma de mènsules, freqüentment decorades amb profetes i àngels, però cal remarcar el caràcter renovador del que s’ha conservat, que s’ha posat en relació amb Claus Sluter pel que fa al cicle de la torre que s’orienta cap a París, la dita Tour du Village. En efecte, es constata l’aparició en aquest monument d’un nou concepte escultòric, basat en l’accentuació del dinamisme gestual i la intensitat psicològica de les fisonomies, i també en el tractament nou dels abillaments, que és representatiu de l’art parisenc sota el regnat de Carles VI i contemporani a l’activitat de Sluter a Dijon. En la mateixa línia innovadora se situa la decoració escultòrica de la Sainte-Chapelle d’aquest conjunt de Vincennes, la construcció de la qual fou decidida per Carles V cap al 1379 però duta a terme més lentament durant el regnat de Carles VI a partir del 1390.
En definitiva, l’activitat arquitectònica endegada per Carles V i en part continuada durant el regnat de Carles VI, anà acompanyada d’una efervescència semblant en el camp de l’escultura, tant la monumental –estàtues commemoratives i sepulcres– com la decorativa i el que coneixem és suficient per a poder constatar l’activitat i els fructífers intercanvis entre els millors escultors de l’època, si bé només ha arribat als nostres dies una petita mostra d’una producció que se sap molt més extensa. El París de 1400 esdevingué, com mai no havia estat abans, una riquíssima cruïlla de camins artístics a nivell internacional.
Les corts ducals dels Valois
Les motivacions artístiques dels germans de Carles V, els ducs d’Anjou, Berry, Borbó i Borgonya, com també dels seus fills Carles i Lluís, no eren equivalents, ja que per al vell monarca l’art formava part de la seva política de redreçament del país després de les crisis patides en temps recents. Tanmateix, aquests personatges van esdevenir al seu torn mecenes molt importants i van conservar i desenvolupar el llenguatge artístic elaborat pel rei i els seus artistes.
CB – T.Duran
Lluís d’Orleans privilegià la construcció i remodelació de conjunts residencials urbans i comptà sovint amb artistes que havien treballat per al seu pare, sobretot amb Raymond du Temple. La qualitat dels vestigis escultòrics d’alguns d’aquests conjunts, com La Ferté-Milon o Coucy, evidencien la intervenció dels millors tallers parisencs de l’època; algunes de les mènsules amb àngels músics del castell de Coucy s’apropen a les de la Tour du Village de Vincennes. Una proximitat semblant s’intueix entre algunes de les mènsules amb àngels dels oratoris de Vincennes i les dues amb àngels músics i àngels cantors provinents de la capella parisenca de Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles (1400-10), ara al Musée National du Moyen Âge (París).
El duc Joan de Berry, tercer dels quatre fills que havia tingut el rei Joan el Bo, intervingué en la construcció o remodelació de fins a disset castells residències, la major part perduts però ben coneguts per mitjà de les esplèndides imatges que apareixen en el calendari de les Très riches heures (Musée de Chantilly). Guy de Dammartin, el deixeble preferit de Raymond du Temple, fou cridat pel duc, que l’anomenà “mestre general de les seves obres”. S’encarregà dels treballs del palau i la Sainte-Chapelle de Bourges, un conjunt ara desmantellat, del qual només queden algunes restes. No deixa de ser significatiu que en la seva decoració intervingués l’escultor André Beauneveu, el qual, a la mort de Carles V, passà a treballar per al duc; tres estàtues de profetes (Musées de la Ville de Bourges) n’acusen la seva manera de fer, mentre que l’escultura decorativa de la xemeneia del palau i algun altre fragment isolat ens remeten a l’estil de Vincennes.
L’obra preferida del duc fou, tanmateix, el castell de Mehun-sur-Yèvre, actualment reduït a alguns elements murals. La seva construcció s’encarregà a Guy de Dammartin i la decoració escultòrica al mateix Beauneveu. El coneixement de la visita de Claus Sluter i Jean Beaumetz, artistes al servei del duc de Borgonya, a Mehun-sur-Yèvre el 1393, constitueix una prova ben palesa de l’interès que despertaven els treballs decoratius del castell entre els seus contemporanis; al mateix temps, ens informa del que devia ser una interessantíssima trobada professional entre dos grans escultors de l’època, Beauneveu i Sluter. El cap d’un apòstol (Musée du Louvre), esmentat més amunt, és l’única mostra que queda del grup de dotze apòstols obrats per Beauneveu, que ornaven la capella del castell i que Sluter pogué admirar en la seva visita.
Del mecenatge artístic del duc de Berry, n’ha quedat una altra mostra important al palau ducal de Poitiers, avui convertit en palau de Justícia. Es conserva la gran sala, obra redecorada per Guy de Dammartin a partir del 1388, amb la incorporació d’una monumental xemeneia de característiques escenogràfiques a manera d’arquitectura de filigrana, de gran efecte visual; a l’extrem superior s’hi col·locaren les estàtues dels membres més representatius de la casa regnat (Carles VI, Isabel de Baviera, el duc de Berry i Joana de Boulogne). També en la decoració dels tres cossos de la xemeneia, amb àngels tinents de cabells rinxolats, és visible l’estil innovador de Vincennes.
Paral·lelament a la construcció o ampliació de totes aquestes residències, es dugueren a terme altres edificis civils, la majoria de caràcter municipal i situats preferentment en diverses ciutats dels Països Baixos, acabades d’incorporar al ducat de Borgonya. Els ajuntaments de Bruges, Brussel·les i Lovaina, entre d’altres, són magnífics exponents d’una innovadora arquitectura que incorporava també interessants elements d’escultura decorativa. Jean de Valenciennes consta treballant a l’ajuntament de Bruges entre el 1376 i el 1390, i la crítica li reconeix una intervenció destacada en la decoració escultòrica de la seva façana; de les vint estàtues de prínceps i profetes, amb els corresponents baldaquins i mènsules que constituïen la decoració original, només se’n conserven algunes mènsules a l’interior i al Gruuthuse Museum, mentre que a la façana s’hi han fet còpies. El conjunt d’aquestes mènsules és plenament dins l’àmbit del gòtic internacional i es manifesta coneixedor de l’ambient d’innovació parisenc anterior al protagonisme de Claus Sluter a Dijon.
El focus borgonyó
Arribats a aquest punt, per a l’estudi de l’escultura d’aquesta època, cal remarcar per damunt de tot el que va representar el focus borgonyó com a pas endavant –amb relació a la tradició trescentista primer i, després, respecte l’esclat artístic del gòtic internacional a la cort de París i a les corts ducals que s’hi emmirallaven– quan en va esdevenir protagonista d’excepció Claus Sluter, sota el mecenatge del duc de Borgonya Felip de Valois, dit l’Ardit.
Quan a París i Vincennes algunes de les grans construccions promogudes per Carles V estaven ben avançades o ja s’havien conclòs –com s’esdevingué semblantment amb les obres impulsades per alguns dels germans del rei, com Joan de Berry –la Sainte-Chapelle de Bourges, el castell de Mehun-sur-Yèvre, els palaus de Poitiers o Riom–, Felip l’Ardit va saber atreure a Dijon els artistes més grans del moment. A la cartoixa de la Santíssima Trinitat i la Verge de Champmol –que va acollir la necròpoli del ducs de Borgonya– va excel·lir el taller dirigit per Sluter, des d’on es va afirmar un nou esperit en matèria d’escultura, la influència del qual va ser molt àmplia i intensa. A les seves creacions es deu que l’escultura d’una bona part del segle XV a Europa es veiés animada per un nou alè, que va suposar la subordinació del refinament dels artistes del segle XIV a altres valors, l’interès dels quals va perdurar.
© The Bridgeman Art Library/P. Willi
L’afirmació progressiva dels corrents realistes –que ja es constata al llarg del segle XIV, si es vol de vegades encara sota un prisma d’elegant estilització– al costat d’un gust creixent per les representacions –on s’exaltava el més patètic de les hagiografies en voga o la mateixa passió de Crist– van dominar en bona part l’escultura europea del segle XV perquè trobava ressò en una població delmada i aterrida per la fam, la guerra i la pesta des de mitjan segle XIV. El context de marcat pessimisme social afavorí l’aparició de l’anomenada Devotio Moderna, una nova manera d’entendre i practicar la religió, impulsada per Gerhard Groote des dels Països Baixos cap al final de la centúria i que aviat s’estengué arreu d’Europa.
El geni artístic de Sluter va saber traduir aquests corrents d’una forma particularment sensible i intel·ligent en un seguit d’obres mestres, on són palesos, com a trets més destacats, el realisme més vigorós i colpidor i l’expressió d’intensos sentiments, que s’evidencien tant a través de les fesomies com mitjançant els folgats vestits dels personatges.
Sluter va treballar a Dijon des del 1385 i va ostentar el càrrec d’escultor de la cort ducal des de poc després del decés del seu antecessor, Jean de Marville, el 1389, fins a la seva mort, el 1406. Va ser assistit en un principi per antics companys de treball a Brussel·les i des del 1396 va comptar amb la valuosa incorporació de Claus de Werve, el nebot que va fer venir de Harlem, la seva terra nadiua, i que va fer l’aprenentatge amb el mestre des dels 16 anys i va succeir l’oncle en el càrrec.
El 1393 Sluter ja havia fet les cinc escultures monumentals de la portada de la cartoixa i el 1395 va iniciar l’espectacular Calvari del gran claustre, on hi havia el cementiri cartoixà. D’aquest símbol de la Font de la Vida es conserva només el cèlebre Pou de Moisès, però l’espectador en pot advertir clarament la seva força impressionant i el perquè de la seva transcendència. El Pou està decorat amb les representacions de sis profetes que van anunciar la passió de Crist, acompanyats d’àngels que ploren. En paraules d’A. Chatelet i R. Recht (1988, pàg. 112): “La terribilità des prophetes de Sluter atteste d’un courant expressif dans l’art courtois international. L’antagonisme né de cette juxtaposition est le signe de préocupations qui ont leur origine dans une situation psychologique conflictuelle.”
Finalment, la participació de l’artista en la tomba de Felip l’Ardit a partir del 1397, de forma efectiva però limitada, dona la mesura, juntament amb les altres obres esmentades, de l’excel·lència i de l’altíssim nivell del seu treball, dotat alhora d’un virtuosisme sorprenent, d’una vigoria extraordinària i d’una clara monumentalitat reforçada per la supremacia de les figures respecte de l’emmarcament. El 1404, a la mort del duc, la tomba no estava ni de bon tros acabada i, pel que fa a l’estatuària, només hi havia fets dos ploraners; el nou duc, Joan sense Por, encarregà a Sluter la conclusió dels treballs en quatre anys, però l’escultor va morir al principi del 1406 sense haver pogut avançar gaire. Fou, doncs, Claus de Werve, que ben segur disposava de les indicacions precises de Sluter, l’encarregat de realitzar la major part de les escultures, inclosa gairebé la totalitat dels ploraners. El sepulcre de Felip l’Ardit no quedà enllestit fins el 1410 i aleshores passà a ocupar el seu lloc definitiu.
El seguici fúnebre de la tomba ducal, integrat per clergues, monjos cartoixans, familiars, gentilhomes i altres ploraners, que es desplacen lliurament pels diferents fronts del sepulcre, estructurats a manera d’una galeria claustral, constitueix sense cap mena de dubte la part més unànimement celebrada de tot el conjunt. El tema dels ploraners, present a l’art funerari des del segle XIII, apareix aquí totalment renovat. En sorprèn la varietat d’actituds i les expressions individuals del dol: alguns semblen resar o recollir-se en la meditació i d’altres gesticulen o s’intercanvien gestos de consol.
La repercussió que aquesta modalitat de ploraners, d’expressions intensament dramàtiques i de túniques generosament plegades, amb una riquesa i varietat de solucions en el tractament plàstic de les robes mai no vista, fou immediata i intensa. La tomba de Joan sense Por i Margarida de Baviera, tal vegada projectada per Claus de Werve però no iniciada fins més tard, a partir del 1443, per l’aragonès Juan de la Huerta i acabada el 1470 per Antoine Le Moiturier, segueix fins els més petits detalls el model de la del seu pare. No gaire lluny pel que fa a la tipologia general del sepulcre es trobava la tomba del duc Joan de Berry, obra encarregada a Jean de Cambrai, el successor de Beauneveu al taller ducal de Bourges, que hi treballà entre el 1404 i el 1416 i de la qual ara queden poques restes; tanmateix, els ploraners de Cambrai, de gran monumentalitat, però de volums simples i gesticulació continguda, es diferencien clarament del model sluterià.
L’art de Sluter sempre ha atret considerablement l’atenció i això ha propiciat al llarg del temps un fenomen sociològic i artístic d’interès, el de les còpies i el de la difusió de l’obra sluteriana a través de dibuixos. Efectivament, tenim informació sobre diferents còpies del Calvari –amb el Pou de Moisès–, com la Belle Croix del cementiri de l’hospital general de Dijon (1508) i dues còpies més: una al claustre de la catedral de Sant Vicenç de Chalon-sur-Saône –destruïda el 1562 pels protestants– i l’altra a l’abadia benedictina de Sant Pere de la mateixa ciutat, respectivament, que igualment són treballs del segle XVI, però més avançats.
Musée des Beaux-Arts, Dijon – ©The Bridgeman Art Library
Aquests casos no són sinó alguns dels exemples de la fascinació que aquest monument de referència ha arribat a exercir, ja que se sap, a més, que el 1601 el prior de la cartoixa de Scala Coeli, prop d’Évora, a Portugal, va demanar que li enviessin dibuixos del mateix conjunt per a fer-ne una còpia al seu nou convent. D’altra banda, els trets fisonòmics d’algun dels profetes, com Jeremies, també es retroben en creacions posteriors, com en el Sant Sepulcre de Notre-Dame-Trouvée a Pouilly-en Auxois (1521), sota la forma de Josep d’Arimatea, i el mateix es pot dir dels àngels del Calvari, que van inspirar els que decoren un dels portals de l’església de Sant Miquel de Dijon; o de la Mare de Déu de Bussy-la-Pesle, que reprodueix a escala menor la magnífica escultura del mainell de la portada de la cartoixa de Champmol. Si bé la major part d’aquestes iniciatives estan documentades a partir del segle XVI, no es pot descartar que l’obra sluteriana es reproduís al llarg del mateix segle XV, quan la fama de l’escultor de Dijon devia haver arribat a les màximes cotes. Hi ha la possibilitat que molts artistes accedissin al coneixement de l’obra sluteriana a través de qualsevol dels mitjans de difusió possibles a l’època, com dibuixos, maquetes i models en tres dimensions, que permetien conèixer i repetir models amb prou fidelitat. En aquest moment, és convenient recordar que en el si de l’obrador ducal hi va haver un model de guix a escala real del Calvari, que va permetre als obrers seguir perfectament el projecte i a Sluter controlar el seu treball i verificar-ne els resultats.
Bibliografia consultada
Roggen, 1935; David, 1936; Drouot, 1936; Aubert, 1946; David, 1951; L’art européen vers 1400, 1962; The International Style, 1962; Scher, 1968; Erlande-Branderburg, 1972; Quarré, 1976b; Die Parler und der schöne Stil, 1978-80; Didier – Recht, 1980; Baron, 1981; Les fastes du Gothique, 1981; Gaborit, 1981; Erlande-Branderburg, 1983; Chatelet – Recht, 1988; Erlande-Branderburg – Jestaz, 1989; Blondeaux, 1990; Camp, 1990; Actes des journées internationales Claus Sluter, 1992; Heinrichs-Schreiber, 1992; Mérindol, 1992; Morganstern, 1992; Ribault, 1992; Sánchez, 1994; Scher, 1992; Schmidt, 1992; Erlande-Branderburg – Mérel-Branderburg, 1995; Les Capétiens et Vincennes au Moyen Âge, 1996; Chapelot, 1996; Favier, 1996; Beseran, 1999; Chédeau, 1999; Joubert, 1999; Franco Mata, 2002; Terés, 2003a; Alexandre, 2004; Avril – Taburet-Delahaye, 2004; L’art à la cour de Bourgogne, 2004; Jugie, 2004; Paris 1400, 2004; Prochno, 2004a i 2004b; Raynaud, 2004; La Sainte Chapelle de Bourges, 2004; Nash, 2005; Sigismundus rex.., 2006.