L’escultura del gòtic tardà a Sardenya

Els precedents del segle XIV

Quan el 1326 els catalans van ocupar el Castell de Càller, el gran període del romànic sardotoscà arribava a la seva fi i el gust es desplaçava cap al gòtic. N’és testimoni la capella del braç esquerre del transsepte de la catedral de Santa Maria del Castell, última de les obres de l’ampliació pisana. La capella corresponent al braç dret –aixecada poc després en estil gòtic català– conjuntament amb el santuari de Bonaire, construït durant el setge, representen gairebé emblemàticament l’inici del procés de catalanització cultural de l’illa. En la documentació del 1326 relativa a la repoblació del Castell un cop expulsats els pisans, apareixen els noms d’alguns catalans i mallorquins que s’hi van traslladar abandonant el primer nucli urbà sorgit sobre el turó de Bonaire. Cap d’ells no és mencionat com a escultor, però sí que exerceixen de “picaperes” Berenguer Salvà, Pere Nadal i Pere Clavell (Conde, 1984): es pot conjecturar, per tant, la seva intervenció en les construccions de la primera fase de la conquesta aragonesa de l’illa i en els ornaments d’elements arquitectònics (claus de volta, mènsules, capitells).

No sorprèn que a Sardenya, on la cultura artística dominant era la pisana, una bona part de les escultures de marbre i de fusta de la primera meitat del segle XIV conservades fins avui posseeixin aquesta empremta estilística, encara amb més raó perquè a Catalunya, al mateix període, el gust dels comitents s’orientava vers el gòtic toscà (sepulcre de Santa Eulàlia a la catedral de Barcelona; sepulcre de l’arquebisbe Joan d’Aragó a la catedral de Tarragona; porta de la capella del palau episcopal de Tortosa).

El canvi de trajectòria política no comportà, doncs, per als comitents sards un sobtat abandonament dels models culturals preexistents ni un inesperat canvi de rumb en les importacions, com evidencien, pel que fa a l’escultura marmòria, les tres columnes cariàtides amb l’Anunciata, l’arcàngel Gabriel i un profeta, originàriament a la catedral de Santa Maria d’Oristany, ara al Liebieghaus de Frankfurt, relacionada amb el mestratge pisà postgiovannià i posttinià que es troba també en el sepulcre de Santa Eulàlia (Beseran, 2000a), el principal autor del qual ha estat identificat no fa gaires anys amb Lupo di Francesco (Bracons, 1993); la làpida de Vannuccia Orlandi, morta el 1345, casada amb un membre de la família catalana Veí, originàriament a l’església de Sant Francesc d’Estampatx, a Càller, i actualment a l’entrada de la Pinacoteca Nazionale, relacionada amb el taller d’Andrea Pisano (Serra, 1990); i l’estàtua d’un sant bisbe (sant Basili el Gran?) de l’església de Sant Francesc a Oristany, firmada per Nino Pisano (1360-68). De la Toscana provenen també l’estàtua de fusta policromada d’un àngel de l’Anunciació –anteriorment a l’església parroquial de Sagama i ara al palau episcopal de Bosa–, atribuïda al Mestre de l’Anunciació de Montefoscoli i datable el 1390 (Fenu, 2005), i un àngel de l’Anunciata –de la catedral d’Oristany– considerada del sienès Francesco di Valdambrino (Burresi, 2000).

Mereix una atenció particular una bella i problemàtica escultura de fusta policromada, el crucifix de Nicodem de l’església de Sant Francesc, a Oristany, encara que la hipòtesi de la nacionalitat ibèrica del seu autor hagi estat competentment refutada per A. Franco Mata (1989), que, en canvi, és propensa a considerar-la obra d’un escultor ambulant provinent del Rosselló, a qui els franciscans van encarregar en 1320-30. Persisteixen, nogensmenys, grans dubtes sobre l’ambient de formació del seu autor, la datació i les circumstàncies de la seva arribada a Sardenya. Considerada derivada de la tipologia renana del crucifix gòtic dolorós a través de la versió francoibèrica del Crist de la catedral de Perpinyà, segons De Francovich (1938), l’escultura d’Oristany, arribada ab antiquo de Pisa, és obra del mateix autor de formació ibèrica del crucifix de la capella de la Pura de Santa Maria Novella, a Florència. Malgrat l’estreta relació existent entre les dues obres, agermanades a més per la difosa i molt particular transsudació hemàtica en l’acabat de la superfície, hi ha diverses hipòtesis proposades pels estudiosos sards per a la datació del Crist d’Oristany: alguns la consideren de 1320-50 (Branca, 1935), d’altres, del final del segle XIV o l’inici del XV (Sari, 1987 i 1993) i n’hi ha encara que la daten a la segona meitat del quatre-cents per l’interès en la plasmació minuciosament naturalística de la iconografia, perquè es converteix en model per a la pintura sarda només a partir del 1518 (Maltese, 1962; Serra, 1990).

La primera menció del crucifix data del 1516, quan el magnífic Joan Santjust de Càller li destina per testament una quantitat considerable, però es pot deduir que el 1456 es trobava ja a Oristany un Crist iconogràficament semblant, gravat aquest any per un argenter local al reliquiari de Sant Basili el Gran per a la mateixa església franciscana (Branca, 1935).

En tot cas, la comparació amb el crucifix de Santa Maria Novella, objecte de la fervent devoció de la beata Villana da Firenze, fa del 1361, data de mort de la terciària dominicana, el termini ante quem ineludible no solament per a l’escultura florentina (Giusti, 1984) sinó també per a la d’Oristany. Lunghi (2000), que situa el crucifix florentí, i per tant també el d’Oristany, al final del segle XIII, proposa la paternitat d’un escultor anglès o una derivació a partir d’imatges miniades en els codis presents a les biblioteques conventuals angleses, difosos a través de l’escola franciscana d’Oxford.

Sense voler jutjar la validesa de la pista anglesa –que podria ser refermada per la presència a Oristany, entre el 1307 i el 1308, de l’arquebisbe Hug o Hugó, un franciscà que es creu que tenia aquesta nacionalitat–, si es té en compte el nus i la morbidesa dels plecs del perizoni –que, de passada, direm que és força més curt que el del Crist florentí– aquesta cronologia sembla massa precoç per al crucifix d’Oristany (llevat que es tracti d’elements refets antics). Per tal d’establir el moment de la seva arribada a Sardenya, cal considerar la seva plena adhesió a les descripcions de la cruel mort de Crist que ofereix la literatura mística, especialment la femenina, que prosperà en els ambients dels ordes mendicants. A més, els franciscans, documentats a la capital del judicat d’Arborea des del 1252 per una donació de Guifré de Bas-Serra, van tenir un paper de notable importància durant tot el tres-cents, donada la seva influència sobre la casa regnant de Bas-Serra en les qüestions de política internacional. El 1343 s’hi afegiren les clarisses, el monestir de les quals va ser fundat per requeriment del jutge Pere III de Bas-Serra al papa Climent VI, que el 1345 li va concedir el dret d’accés amb les dones de la família. L’església annexa, explícitament mencionada el 1352 (encara que consagrada només el 1428), conserva la làpida sepulcral de Constança de Saluzzo, dona de Pere III, morta el 1348, i mostra a la façana els emblemes del judicat alternant amb els d’Arborea. El 1368 el jutge Marià IV concedí al monestir alguns beneficis, reservant-se’n el patronat perpetu. Els forts lligams de la família amb franciscans i clarisses perduraren fins i tot després de la transformació del judicat en marquesat; tant és així, que els frares realitzaren a la capella del palau, dedicada al Salvador, les cerimònies religioses per a les clarisses fins el 1518, que Carles V va establir que “la missa que per abans se celebrava en las casas del marquès se diza en lo convent de Santa Clara” (Mele, 1985). L’advocació al Salvador de la capella palatina en què oficiaven els franciscans i que era freqüentada per les clarisses permet conjecturar que el crucifix de Nicodem hagués tingut a l’origen aquesta localització i que l’encàrrec d’aquesta escultura estigués estretament relacionat amb l’arribada a Oristany de l’orde femení. La seva llarga estada a la capella del judicat, evidentment accessible a pocs, pot explicar el retard en la difusió del model iconogràfic, que en pintura es remunta al 1518, any que potser el Sant Crist, a causa de les disposicions de Carles V, va ser dut a l’església de Sant Francesc.

Entre el tres-cents i el quatre-cents

Si, com hem vist, l’escultura a Sardenya a la primera meitat del segle XIV normalment ens remet a l’ambient cultural toscà, el panorama canvia a la segona meitat i, sobretot, els últims decennis del segle, quan la cultura artística catalana comença a predominar. És el cas d’un grup de lloses o compartiments de marbre conservats a la catedral d’Oristany, recentment considerats elements residuals de dos rars retaules escultòrics, encara de problemàtica restitució ideal i datació.

Delogu (1952), el primer en percebre’n la matriu catalana, proposà una datació de mitjan del tres-cents per als fragments amb l’Anunciata, el gerro amb lliris, l’àngel anunciador i la coronació de la Mare de Déu; i del final del segle XIV per als relleus esculpits en el revers d’una parella de lloses amb tres escenes cadascuna, elements d’una predel·la d’un altre retaule: una llosa amb la representació d’un profeta (o sant Joan Evangelista?) i sant Joan Baptista, l’arcàngel Gabriel i la Mare de Déu orant i el Crist jutge; i l’altra amb sant Pere i sant Pau, sant Francesc i sant Domènec, sant Antoni Abat i una santa monja (santa Clara?). El fet que al revers hi hagi baixos relleus romànics i que, per tant, es tracti de lloses reutilitzades, demostra que l’anònim escultor català treballava a Sardenya, mentre que l’arbre desarrelat que apareix en cinc escuts dels muntants confirma que fou un encàrrec arborense. Ainaud de Lasarte (1959), que al seu torn considera les dues lloses elements d’una predel·la, s’orienta cap a un autor de la meitat del tres-cents del cercle palatí de Pere el Cerimoniós que gravitava a Barcelona a l’entorn de Jaume Cascalls. Per a Franco Mata (1987), es tracta dels elements laterals d’un retaule de tipus català, amb desenvolupament horitzontal i presidit, al centre, per l’estàtua de pedra policroma de la Mare de Déu amb el Nen (o la de la Mare de Déu del Remei), diferent d’aquell del qual formaven part les lloses amb l’Anunciació i la coronació de la Mare de Déu i fragments relacionats, aproximadament coetanis però de mans diferents. Serra (1990) reuneix ambdues lloses i l’estàtua de la Mare de Déu amb el Nen en l’anomenat retaule del Remei, que data al final del segle XIV.

Torna a separar les peces en dos retaules diferents Beseran (2000a), el qual considera que pertanyen a un retaule –ara ja del segle XV– la coronació de la Mare de Déu, l’Anunciació i alguns fragments relacionats; en canvi, pel que fa a les dues lloses de tres compartiments i la marededéu amb el Nen, recull i desenvolupa la hipòtesi de Franco Mata d’un retaule de desenvolupament horitzontal amb l’estàtua al centre, i proposa algunes alternatives de restitució ideal per tal d’explicar la disposició asimètrica del Crist jutge. Considerant, a més a més, ineludible la comparació amb obres del taller de Cascalls (però també amb Bartomeu de Rubió i Berenguer Ferrer) sosté una datació no més enllà del 1375 compatible amb la inclusió en el retaule de l’estàtua lítica de la Mare de Déu amb el Nen, al seu torn apropada a l’escultura de Narbona, Carcassona, Tolosa i el cercle d’Avinyó: relacions que s’expliquen amb els lligams existents ja al tres-cents entre els jutges arborenses i els Visconti de Narbona, i que es reforcen a l’inici del segle XV quan Guillem III de Narbona, oposant-se a la Corona d’Aragó, reivindica els seus drets sobre el judicat. L’aproximació més recent al problema és de Gaviano (2005), el qual, tenint present, d’una banda, les cavitats fetes al costat curt dret d’una de les lloses i, en correspondència, al costat esquerre de l’altra per a encabir-hi una grapa de subjecció; de l’altra, el fet que la pilastra esculpida a l’acabament del tercer compartiment de la primera llosa s’ajusti a aquell de la segona llosa, i, finalment, altres dades materials de lectura estilística i iconogràfica, dedueix que aquestes dues lloses devien estar unides i que no es preveia la col·locació de la estàtua de la Mare de Déu del Remei. Gaviano arriba així mateix a la conclusió que van ser concebudes per a la tomba del jutge Hug II (mort el 1335), a la capella de Sant Bartomeu de la mateixa catedral.

Si la hipòtesi que les dues lloses havien estat unides i podien pertànyer a un monument funerari, donat el tema del Judici, ens sembla convincent, no és en canvi acceptable la datació a partir de l’any de la mort d’Hug II.

Resulta evident que les peces provenen de dues obres distintes i que són degudes a dues personalitats diferents per la diversa organització de l’espai. A les dues lloses tripartides les figures, petites, no superen l’alçada dels capitells, amb l’única excepció de la del Crist jutge, en posició sobrealçada per la seva prevalença jeràrquica. Malgrat que estan desgastades, aquestes figuretes, de perfil o escorç, presenten morbideses plàstiques en els drapejats, contorns lineals arrodonits i finor descriptiva en la plasmació naturalística dels rostres, cabells i barbes, que no es troben en els elements conservats de l’altre retaule.

En la composició de les dues lloses de tres compartiments, hi tenen un pes rellevant els ornaments de gust gòtic internacional dels arcs apuntats i conopials –internament trilobulats– que emmarquen les figures, als carcanyols dels quals hi ha florons i monstruoses figures zoomorfes encarades. En tot cas, ens sembla que l’exuberància dels elements decoratius, fets amb ferma sensibilitat plàstica, suggereix una datació cap a l’últim quart del segle XIV; trobem, a més, dificultat a apropar-los estilísticament a l’esmentada estàtua de pedra de la Mare de Déu amb el Nen.

La matriu catalana és claríssima en l’estàtua de fusta policromada de la Mare de Déu del Miracle, col·locada a l’arcada de la dreta del presbiteri del santuari de Bonaire, que representa la Mare de Déu al tron amb el Nen a la falda. En un estat de conservació molt dolent (el basament ha estat substituït) i oblidada pels estudiosos, segons la nostra opinió cal identificar-la amb la que la tradició devota diu que arribà miraculosament del mar el 1370. Falten comparacions acurades, però la tipologia del tron, la frontalitat hieràtica i els trets fisonòmics presenten alguna semblança amb la marededéu amb el Nen i àngels del timpà de la porta dels Apòstols, a la catedral de València.

Potser pertanyia a un retaule perdut de desenvolupament horitzontal la marededéu de San Eusebio (anomenada també “de Josaphat”) de la catedral de Càller, una rara i molt venerada marededéu negra, que a la segona meitat del vuit-cents era dins un nínxol a la paret del fons de l’aula capitular (Spano, 1856 i 1861). La recent restauració ha tret a la llum restes del cromatisme original: vestimenta vermella i mantell blau per dins i totalment revestida amb fulla d’or per fora. Segons Serra (1990), que proposa datar-la cap a la meitat del tres-cents, la torsió del cos, el drapejat del mantell i de la vestidura, així com altres detalls, tenen una relació estreta amb la marededéu amb Nen de la catedral de Palma. L’estàtua mallorquina, primer assignada a Pere Morei, ha estat atribuïda per Maria Rosa Terés (1993a i 1997) a Antoni Canet, actiu en aquella catedral al final del tres-cents. Maria Rosa Manote (1999b) troba força propera la marededéu negra de Càller a la marededéu del retaule de Santes Creus (Museu Diocesà de Tarragona), la qual cosa s’aproxima a l’opinió de Joan Ainaud (1959, pàg. 638), que fa l’obra de principi del segle XV. Beseran (2000a), que observa en la marededéu mallorquina una rigidesa i un hieratisme “primitiu” poc adients a una datació de final de segle, proposa en canvi un acostament a la marededéu de la Mercè de Barcelona. Aquesta imatge ha estat datada el 1361 i atribuïda a Pere Moragues, escultor, orfebre i autor, el 1384, del reliquiari dels Corporals de Daroca, que duu una imatge de la Mare de Déu, al seu torn comparable amb la marededéu negra de Càller (vegeu el capítol de M.R. Terés “Pere Moragues, escultor”, en el volum Escultura I de la present col·lecció). Com es veu, la discussió encara resta oberta.

El quatre-cents

Entre les escultures marmòries, com ja s’ha dit, són datables al segle XV els compartiments de la catedral d’Oristany que representen la coronació de la Mare de Déu i l’Anunciació amb alguns fragments relacionats, parts conservades d’un retaule perdut. Respecte de l’altre retaule d’Oristany, l’espai és aquí gairebé totalment ocupat per les figures, que resulten més aplanades i gairebé atapeïdes entre ressalts de lesenes i arcs rebaixats coronats amb acabats flordelisats. És també expressió d’un gust colorístic l’ús del trepant per als elements decoratius, per als cabells de l’àngel i per a la corona de la Mare de Déu, que no utilitza l’altre escultor, que demostra interessos espacials i plàstics més articulats. Beseran posa reserves sobre la formació catalana de l’autor d’aquest segon retaule, el qual, pels temes representats, podem considerar que té coherència iconogràfica amb l’advocació de la capella a la Mare de Déu del Remei. En tot cas, ens sembla versemblant que l’obra, cronològicament propera al retaule de Sant Martí, actualment a l’Antiquarium Arborense (Oristany), sigui d’un artífex local, potser sard, que busca un compromís entre l’herència cultural romànica i les novetats del gòtic català.

Gairebé coetània és la làpida de Guido de Dono (o de Doni) conservada actualment a l’entrada de la Pinacoteca Nazionale, procedent de la capella sota patronat de la família a l’església de Sant Francesc d’Estampatx, a Càller, que acollia el retaule de l’Anunciació de Joan Mates. En baix relleu, s’hi representa el difunt jacent amb elegants vestidures de mercader, el cap recolzat sobre un coixí i les bellíssimes mans encreuades sobre el ventre, a dins d’un arcosoli amb coronament trilobulat embellit a la part alta amb florons tripètals obtinguts per composició de fulles d’acant i, als costats, amb dos escuts que identifiquen aquest llinatge de mercaders barcelonins d’origen toscà. Datable a breu distància de la seva mort, que tingué lloc el 1410 –com consta en la inscripció amb caràcters gòtics que recorre les vores–, és probablement d’importació i atribuïble a un lapidari que combina el gust toscà en l’equilibri compositiu amb el gust català en els elements decoratius.

Si al tres-cents l’escultura marmòria és força abundant, sobretot en el judicat d’Arborea, les mostres quatrecentistes són més rares i gairebé es limiten a creus d’estacions i de terme, com la creu d’estació antigament al pòrtic de Sant Antoni Abat de Càller (actualment als dipòsits de la Pinacoteca Nazionale de Càller) o la creu de terme de Quartu Santa Elena, que en una de les cares té el crucifix amb els símbols dels quatre evangelistes, i en l’altra una imatge de la Mare de Déu de la Llet amb llargs cabells solts.

Si es comparen amb els retaules marmoris, sembla que els retaules pictòrics prevalgueren fins al quatre-cents tardà, normalment sense nínxols ni estàtues. N’era una excepció una imatge mariana especialment venerada, la marededéu amb el Nen de l’església de Santa Maria de Betlem, a Sàsser, coneguda també com la marededéu de la Rosa, a causa de la flor de plata que sosté a la mà dreta (probablement afegida el 1586, conjuntament amb les diademes de plata, donació de la municipalitat), segons la tradició arribada miraculosament de Terra Santa a Porto Torres i d’aquí transportada a Sàsser a l’inici del tres-cents. De Vico (1639) va veure aquesta imatge inserida en un retaule en què hi havia pintats els retrats dels jutges d’Arborea. Es tracta d’una petita estàtua de fusta policromada, considerada unànimement d’escola catalana, datada al segle XIV per Delogu (1967) i no més enllà de l’inici del segle XV per Serra (1990). M. Porcu Gaias (1993) la relaciona amb la capella dedicada a la Mare de Déu de les Gràcies (de la Rosa, de Betlem), fruit de les ampliacions goticocatalanes de l’església entre el 1440 i el 1465, i amb un preciós calze i una patena de plata decorats amb esmalts amb punxó de l’Alguer (actualment al Toledo Museum of Art, Ohio), datables a mitjan segle XV, potser donació de Leonard d’Alagó, marquès d’Oristany. L’accentuat naturalisme de la postura del Nen i la morbidesa del drapejat –que no amaga l’estructura corpòria–, conjuntament amb el motiu decoratiu d’or de la vestidura color ivori de la Verge –format per creus de Jerusalem dins de petits cercles, símbol franciscà dels custodis del Sant Sepulcre (els menors observants, orde a què pertany l’església de Santa Maria de Betlem, en van obtenir la custòdia cap al 1434-39)– suggereixen una datació ja dins del quatre-cents. No obstant això, a favor del segle XIV hi tenen un paper important les analogies amb la petita marededéu amb el Nen del Museo de Málaga (núm. inv. 4), datada per Romero Torres (1980) a la segona meitat del segle XIII.

Una escultura que ha interessat poc als estudiosos és la dormició de la Verge de l’església de Santa Creu de Martis (Sàsser). La iconografia de la Mare de Déu dorment, anomenada també de la Mare de Déu d’Agost, testificada a la pintura sarda des dels últims decennis del quatre-cents fins a l’inici del sis-cents, presenta una tenaç persistència en l’escultura lígnia, amb exemples que van des del segle XV fins als primers decennis del segle XX. Generalment es tracta de maniquins per ser vestits amb roba de veritat, la feina d’entallament dels quals es limita a la cara, les mans i els peus, mentre que el cos està farcit de palla.

Són més rars els casos en què tot el cos, tot just esbossat, és de fusta, amb braços proveïts d’articulacions per a facilitar l’acció de vestir-los. L’exemple més antic d’aquesta tipologia és la Dormició de la parròquia de Villamassargia, datada al segle XVI. L’exemplar de Martis constitueix un precedent escultòric excepcional d’aquest tema, l’únic entre els conservats a Sardenya obtingut com a escultura exempta d’un únic bloc de fusta (pollancre) i segurament el més antic, segons les dades estilístiques, que suggereixen una datació dins la primera meitat del quatre-cents. La Mare de Déu és representada estesa, amb les mans encreuades sobre la falda, els ulls mig aclucats i el cap emmarcat pels cabells separats al centre. Al damunt de la llarga túnica decorada amb motius vegetals encerclats dins una malla geomètrica d’argent daurat, duu un llarg mantell cordat sota el coll.

La posició de les mans, fins i tot en els exemples pictòrics encreuades normalment sobre el pit (vegeu el retaule de la Dormició de la Mare de Déu del Mestre de Santa Eulàlia de Palma, datat al primer trentenni del segle XV, o el més tardà element de políptic de l’església parroquial de Selargius), troba reflex en el bancal de la Dormició del Museu Parroquial d’Alcúdia, a Mallorca, pintat el 1442 per Miquel Alcanyís. Si considerem la posició de les mans juntes, girades cap a baix i recolzades sobre la falda, totalment anòmala en una marededéu dreta (privada de peanya), no s’ha d’excloure que fos originàriament una Verge dorment també la quatrecentista marededéu de Salasgiu, actualment al Museo Diocesano di Tempio Ampurias, al costat de la catedral de Castelsardo. Els ulls oberts, en aparent contradicció amb aquesta hipòtesi, es deuen molt probablement a un pintat posterior amb la intenció de modificar la iconografia originària de l’estàtua, que, per la rigidesa dels falsos plecs de caiguda vertical, cal atribuir a un arcaïtzant artífex local actiu al final del quatre-cents.

Els Sants Enterraments

Entre les representacions més importants en escultura de fusta i de terra cuita, destaquen sens dubte els grups dels planys davant el cos de Crist o Sants Enterraments, tema molt difós a Sardenya en època catalana i lligat al ritual de la Setmana Santa. A la zona meridional de l’illa, en ocasió de les visites pastorals del final del segle XVI i l’inici del XVII a les parròquies de Sinnai, Villasor, Samassi, Gergei i San Vito, es documenten molts d’aquests grups, la major part dels quals s’han perdut, potser pel seu emplaçament a la capella de les Ànimes del Purgatori, situada sota el campanar, més exposat a enfonsaments. Això va ocórrer per exemple a la parròquia de Samassi: el grup, documentat el 1607, es va suprimir de l’inventari el 1613 perquè s’havia destruït en caure el campanar, colpit per un llamp, com va succeir al grup encarregat el 1563 al pintor i escultor de Càller Antioco Mainas (doc. 1537-70) per a la capella de les Ànimes del Purgatori de la parròquia de Santa Anna, a Càller. En el cas de la parròquia de Sant Blai, a Villasor, i de Santa Bàrbara, a Sinnai, a més del Crist de la Pietat i els altres set personatges canònics, trobem que s’indica que a la paret de la capella, a la part alta, hi havia la creu de Crist i els lladres bo i dolent.

Entre els Sants Enterraments sards que es conserven, el del Museu del Tresor de la catedral de Càller, molt recentment restaurat i excepcionalment ben conservat, és format per set estàtues lígnies (Crist davallat, Maria Magdalena, Maria esposa de Cleofàs, Maria Salomé, sant Joan Evangelista, Nicodem i Josep d’Arimatea). Giovanni Spano (1856 i 1861) inclou també una Verge de terra cuita en el grup, en aquell moment col·locat a la petita capella del Sant Sepulcre (actualment incorporada al transsepte esquerre). Segons Delogu (1941) aquesta estàtua, actualment encara existent, hauria format part d’un grup present a la catedral de Càller el 1580, quan va ser proposat com a model a l’escultor Scipione Aprile (doc. 1580-1604) per a un Sant Enterrament perdut que havia estat encarregat per la parròquia de Samassi. Delogu, notant en la Verge reminiscències de l’escultura campaniana i fent la hipòtesi d’un origen napolità de l’escultor, avançava la hipòtesi que Aprile fos també l’autor del grup de la catedral i que l’estàtua de terra cuita de la Verge pogués identificar-se com a l’únic element restant d’aquell model. A favor d’aquesta idea hi hauria, en efecte, la mancança de la menció del grup en l’inventari de la visita pastoral de l’arquebisbe Antonio Parragués, del 1560; ara bé, cal considerar que es tracta d’un llistat molt sintètic, fet amb la intenció d’establir les advocacions dels altars i el patrocini de les capelles més que no pas de registrar els objectes litúrgics i els ornaments. La següent, i força genèrica, menció d’un grup del Sant Enterrament a la mateixa capella és del 1884, que l’arquebisbe Vincenzo Gregorio Berchialla va manar que totes les estàtues, excepte la del Salvador, fossin cremades: es tractava, per tant, d’un grup de fusta en un estat de conservació dolent. Les estàtues que avui dia existeixen, que presentaven capes de restauracions maldestres, fan pensar que no es va obeir l’ordre.

Amb relació a l’estàtua de Maria en terra cuita, malgrat les semblances fisonòmiques amb les Maries de fusta, cal tenir en consideració –entre les altres raons de datació més tardana respecte a la resta del grup– la forma del cinyell que a Sardenya es difon al final del cinc-cents i l’inici del sis-cents. No s’ha d’excloure que hagi substituït una estàtua lígnia deteriorada i que sigui l’únic element conservat d’un perdut grup de terra cuita (el de la veïna parròquia de Sinnai?) modelat per Giulio Aprile. Si es provés aquesta procedència, quedaria demostrada la gran vitalitat dels models catalans dins la societat sarda al final del cinc-cents, tan vigorosos que podien ser imposats fins i tot a un escultor immigrat de la Península Italiana. Pel que es refereix a les estàtues de fusta del grup, de tota manera la matriu catalana resulta evident, com ho demostra la comparació no tant, en la meva opinió, amb el grup de Vic (1467) sinó amb el del Sant Enterrament del Museu Diocesà de Barcelona, fins el 1936 a l’antiga canònica de Santa Anna (Serra, 1990; Siddi, 1997; Pillittu, 2003). Encarregat el 1482 al pintor i escultor Gabriel Guàrdia, el grup barceloní és amb tota evidència obra de dos artífexs diferents, un dels quals utilitzà la fusta i el suro (Crist de la deposició, Nicodem, Josep d’Arimatea, Maria de Salomé i Maria esposa de Cleofàs), i l’altre la terra cuita (la Verge, Maria Magdalena i sant Joan). En el contracte –que especificava també la realització d’una dormició de la Mare de Déu– era previst un grup de sis personatges de figura sencera i sis de mitja figura, molt més atapeït del que ens ha arribat, fet que pot induir-nos a pensar en una disposició articulada dels personatges: els de mitja figura col·locats rere el sarcòfag de Crist, potser sobre una tarima, Nicodem i Josep d’Arimatea als peus i al capçal, respectivament, del jacent, i els altres potser en posició endarrerida.

De la mateixa manera que en el cas del Sant Enterrament de l’església de Sant Jaume de Càller (que tractarem més endavant), la raó de les diverses proporcions de Nicodem i Josep d’Arimatea –gairebé monumentals comparades amb la resta de les figures– és claríssima. També en el Sant Enterrament de la catedral l’explicació no s’ha de buscar en l’acoblament de personatges que pertanyen a grups diferents (com diu Delogu), sinó en la disposició originària del conjunt escultòric: els documents cinccentistes que descriuen altres escenes semblants parlen d’una barra de ferro col·locada en l’arc d’accés a la capella de les Ànimes i d’una cortina “de tela negra”, que, evidentment tancada durant els altres períodes litúrgics, s’obria durant la Setmana Santa i l’aguantaven els dos personatges evangèlics que van baixar Crist de la creu. En pintura, el compartiment amb la deposició de la creu pintat en 1455-56 pels catalans Rafael Tomàs i Joan Figuera en el retaule de Sant Bernardí (Càller, Pinacoteca Nazionale) conté els mateixos personatges, i si bé llur disposició respon a un moment precedent al Sant Enterrament, és interessant assenyalar que les vestidures de Nicodem i Josep d’Arimatea es troben decorades amb motius arabescos que imiten teixits preciosos, i que restes d’aquestes decoracions àuries han sortit a la llum en el decurs de la restauració també en les dues estàtues dels mateixos personatges en el grup de Sant Jaume de Càller.

De qualsevol manera, les correspondències iconogràfiques i estilístiques entre les figures del Crist davallat, la Mare de Déu, Josep d’Arimatea i Nicodem de la catedral de Càller i les dels mateixos personatges del grup barceloní són tan precises que permeten individualitzar la mateixa mà, la de Gabriel Guàrdia o d’un tallista actiu del seu taller i sota el seu control. En detall, pel que es refereix al Crist són idèntics –i en ambdós casos derivats del model del sant sudari– els trets somàtics (ulls, orelles, nas, boca, barba amb doble punta, llargs cabells amb clenxa central i flocs que arriben a les espatlles), la posició dels braços encreuats sobre l’abdomen i de les cames paral·leles, el drapejat del perizoni i el tractament, igualment proper al de les mans, dels dits cilíndrics, gairebé indiferenciats per llargària i faiçó.

D’altra banda, malgrat les semblances del sant Joan i de la Magdalena de la catedral de Càller amb els mateixos personatges de Vic, aquestes mateixes dades estilístiques i iconogràfiques neguen una relació igual d’estreta.

Perfectament alineada amb el mateix ambient barceloní és també la Pietat de l’església del Sepulcre de Càller, a partir del 1686 al nínxol del retaule del Capellone de la Pietat encarregat, expressament per a acollir-la, pel virrei de Sardenya López de Ayala, comte de Fuensalida, com a exvot pel guariment de la seva filla Abelanna. Es tracta d’una estàtua de fusta buidada pel darrere, venerada com a miraculosa: la figura de la Mare de Déu, immòbil en el seu dolor, té el rostre delimitat per la toca de vídua i el cap cobert per un mantell blau, els plecs del qual s’obren com un ventall sobre el front; el cos rígid de Crist mort, a la falda de la mare, té el cap suspès en el buit de manera poc natural, com si en el grup manqués un personatge, que en alguns exemples catalans l’aguanta. L’obra, segons Spano trobada el 1660 a l’església, ha estat catalogada per M. Serreli (1990) d’àmbit català i del segle XV. La marededéu en particular mostra analogies, en els trets fisonòmics i en l’esquematització geometritzant del cap cobert pel vel, amb la figura d’una marededéu dolorosa del Museu Frederic Marès (núm. inv. 770), i segons Isabel Escandell amb un sant Joan pertanyent a un mateix Calvari del tres-cents que procedeix de Porquera (Burgos) (Fons del Museu Frederic Marès I, 1991, pàg. 26), potser figures residuals d’un dispers Sant Enterrament datables al segle següent (al rètol del museu, sala 26, s’identifiquen com un sant Joan i santa Maria Magdalena provinents de l’església de San Martín de Villaverde de Peñahorada, Burgos, i datats al primer terç del segle XVI).

De la resta de sants enterraments sards, només el de la parròquia de Sant Jaume de Càller ha arribat fins a nosaltres en la seva col·locació originària sota el campanar, acabat el 1442, data que cal acceptar com a termini post quem per al grup constituït pel Crist davallat, de fusta, i les estàtues de terra cuita de Josep d’Arimatea, Nicodem, sant Joan Evangelista, Maria Magdalena, Maria esposa de Cleofàs i Maria Salomé. S’ha perdut l’estàtua de la Mare de Déu amb les mans juntes, documentada en una fotografia del començament del segle XX, perfectament coherent per la posició i la tipologia del rostre amb les altres Maries i sant Joan. La comparació proposada per molts estudiosos (Serra, 1990; Siddi, 1997; Beseran, 2000a, Pillittu, 2003) amb els sants enterraments de Santa Anna de Barcelona i del Museu Episcopal de Vic (1467) és, al parer meu, vaga: la tipologia renaixentista dels rostres, agraciats i infantils, la suavitat dels drapejats i la postura de les figures, que traeixen la coneixença de la cultura artística italiana, indueixen més aviat a apropar el Sant Enterrament de Sant Jaume a grups de l’àrea llombarda. S’ha de considerar la mateixa zona geogràfica per a analitzar el Sant Enterrament de la parròquia de Gergei, de fusta daurada i policroma (Naitza, 1992; Siddi, 1997; Scano, 2001).

Sembla diferent el cas del Sant Enterrament de Santa Maria de Betlem, a Sàsser, de fusta i pedra calcària, que per S. Naitza (1992) presenta analogies amb el grup ligni del monestir de Guadalupe atribuït al flamenc Egas Cueman, actiu a Castella a la segona meitat del quatre-cents, i que per M. Porcu Gaias (1993) és proper a models catalans. L’estat de conservació del grup, massa deteriorat i més d’un cop retocat i pintat de nou matusserament, impedeix, però, una lectura digna de consideració.

A un perdut Sant Enterrament pertanyia el Crist davallat de l’església de Sant Benet de Càller, del tot inèdit, del qual no es tenen notícies documentals però datable al final del quatre-cents. Pel seu rostre prim i allargat, el llarg nas corbat, els pòmuls pronunciats, els llargs cabells partits al mig, la barba amb dues puntes, les mans encreuades sobre l’abdomen, recorda l’home del sant sudari. Respecte a la plasmació intensa del rostre, dramàticament expressiu, les cames resulten anatòmicament menys acurades, rígidament paral·leles i de gust més arcaic. Probablement ha estat refet el perizoni, que s’adhereix rígidament a la pelvis i a les cames, però contradictòriament presenta un gros nus al costat dret, del qual surten voluminosos plecs disposats obliquament.

Els crucifixos i altres imatges

A diferència del Crist de Sant Benet, l’inèdit crucifix de su Scravamentu de l’antiga catedral de Santa Justa, a l’homònim centre de la província d’Oristany, que potser cal identificar –segons Lucia Siddi, que ha tingut cura de la seva restauració– amb una escultura transportada a l’església pels franciscans el 1460, té articulacions que fan possible el seu ús en el ritu paralitúrgic del Davallament, molt arrelat a Sardenya fins i tot als nostres dies. El rostre té els ulls oberts i els llavis mig tancats per mostrar el perfil punxegut de les dents; les cames, arcades i allargades, s’uneixen als peus, sobreposats; i el perizoni és de teixit i presumptament postís. Es tracta, doncs, d’un crucifix dolorós però que no reflecteix la tipologia del Crist de Nicodem, amb genolls molt flectits i tendons contrets, que en canvi trobem en altres crucifixos dolorosos sovint d’alta qualitat, atribuïts tant a escultors locals com ibèrics i generalment datats entre el final del quatre-cents i la primera meitat del cinc-cents. Entre aquests cal recordar sobretot el de l’església de Sant Jaume de Càller, atribuït ja per Spano (1861) als germans Maini, és a dir, als fills de Giacomo del Maino, dels quals Giovanni Angelo n’és el més conegut. Tot rebutjant aquesta atribució, Siddi (1997) proposa la intervenció d’un entallador ibèric influït per l’escultura italiana, encara que, justament, accepta la datació entre el final del segle XV i l’inici del XVI. De totes maneres, l’obra, d’altíssima qualitat, conserva influències indirectes del crucifix de Santa Maria del Capitoli, a Colònia. En deriven el crucifix de la parròquia de Santa Maria de les Gràcies a Sanluri i el de l’església de la Puríssima a Càller, molt semblants entre ells, encara que de qualitat inferior, no solament per la gran simplificació dels trets del rostre, que adopta expressions menys dramàtiques, sinó sobretot per l’esquematització geometritzant de l’anatomia. De la reelaboració d’experiències diverses, hispanoflamenques i italianes, potser de la regió campaniana, en són expressió tant el crucifix de l’església de Sant Pere de Silki, a Sàsser, dels menors observants, com el més delicat i de proporcions més elegants de la catedral d’Àles, tots dos probablement realitzats a Sardenya entre el final del quatre-cents i els primers decennis del cinc-cents, que prenen models comuns a l’autor del crucifix de l’església de la Immaculada de Florència i, especialment, a l’artífex del crucifix de l’església de la Transfiguració dels Menors Observants de Menfi, datat a la segona meitat del segle XV. En posició intermèdia hi ha el crucifix de la parròquia de Collínas, brunyit a causa dels tradicionals tractaments pels ritus de la Setmana Santa: el rostre amb els pòmuls marcats recorda essencialment la talla dels de Sant Pere de Silki i de la catedral d’Àles, mentre que per l’anatomia és vàlid encara el model d’Oristany. El crucifix de la parròquia de Sant Pere d’Assèmini, esmentat per primer cop en un inventari del 1591, que el defineix de propietat de la comunitat, presenta en canvi caràcters somàtics molt propers al Crist davallat de Sant Benet, de manera que resulta gairebé coincident en alguns detalls, com els gruixuts bigotis, el front arrugat, la boca semioberta que permet veure les dents i, sobretot, el cru realisme del rostre, tumefacte i moradenc. Les propostes d’enquadrament cronològic del crucifix van del final del segle XVI (Siddi, Sari, Serra) a la primera meitat del cinc-cents (Zanzu). Segons la nostra opinió, aquesta datació es podria avançar i creiem que és possible veure-hi la mà d’un escultor local actiu entre el final del segle XV i l’inici del XVI.

Si la tria i la difusió del model gòtic del Crist dolorós sovint es pot connectar amb encàrrecs franciscans, queda per establir quins d’aquests crucifixos han estat importats i des d’on. En el camp pictòric aquesta tipologia es difon al segle XVI en el taller de Pietro Cavaro, però, pel que fa a l’escultura, l’única dada documental es refereix a l’encàrrec fet a Mainas el 1567 del citat, però perdut, crucifix amb dos lladres per a l’església de Santa Anna a Càller. Encara més tardà és l’encàrrec del 1620 a l’escultor de Càller Antioco Pili d’un crucifix per a l’església de Sant Efisi de la mateixa ciutat, identificat amb el que actualment es conserva en l’homònima esglesieta de Nora (Farci, 2007), que mostra la vitalitat del tipus gòtic dolorós sardoibèric.

Una devoció molt difosa popularment és la de sant Jordi, probablement importada de Barcelona, on el sant és representat tant en pintura com en escultura. A Sardenya és present en l’escultura en pedra (claus de volta de diverses capelles) i en talla de fusta. En aquest darrer cas, entre les diferents representacions del sant a cavall, la més antiga és el grup eqüestre de Sant Jordi de Pèrfugas, actualment al nínxol d’un monumental retaule datable a la meitat del cinc-cents que probablement, a l’origen, acollia una estàtua de la Mare de Déu. A l’igual que en el cas del sant Jordi que mata el drac a l’homònima església rural de Milis, es tracta d’interpretacions populars i segurament tardanes del tema, encara deutores del gust del gòtic internacional, potser ja dels primers decennis del segle XVI. Molt més difosa és, en canvi, la iconografia de l’arcàngel Miquel, que té expressions igualment interessants en pintura i en escultura. Pel que es refereix a la talla lígnia, deriva sens dubte de prototips pictòrics quatrecentistes l’arcàngel Miquel que mata el drac, de fusta policroma i daurada, de la casa rectoral de Ploaghe procedent de l’abadia romànica de Sant Miquel de Salvenero. Serra (1990) el data abans del 1520 i el fa paral·lel als retaules pintats de Santa Victòria de Sinnai, atribuït a Lorenzo Cavaro i datat a l’entorn del 1508, i de Villamar, de Pietro Cavaro (1518). En efecte, l’obra, atribuïble a un intèrpret local dels models catalans, pot ser anterior –especialment per les analogies en l’estructura i fisonomia del rostre, que indueixen a apropar-la a les figures del Sant Enterrament de l’església de Sant Jaume de Càller.

És també probable que aquestes últimes estàtues fossin incloses al centre de retaules pictòrics avui dia perduts, com devia succeir també amb diverses imatges marianes, entre d’altres, la marededéu de Bonaire, al santuari del mateix nom, a Càller; la marededéu de Vallverd del santuari que li és dedicat a l’Alguer; la marededéu de les Gràcies de la catedral de Santa Maria de Bosa; la marededéu del Fico (de la Figa) de l’església de Sant Pere de Silki, a Sàsser, i la marededéu amb el Nen de l’església de Sant Pere de Sorres.

La més venerada d’aquestes estàtues lígnies és la marededéu de Bonaire, patrona principal de l’illa. Per la quantitat admirable de les sumptuoses vestidures en estofat d’or brocat, amb el motiu dominant de la magrana de gust renaixentista; pels llargs cabells solts que cauen en flocs ondulats sobre les espatlles; per la concepció solemne de la figura en harmònic acord amb l’estructura del rostre delicadament arrodonit, inundat de dolçor malenconiosa, i per l’interès a plasmar lleugers matisos psicològics, la marededéu de Bonaire s’emparenta amb les marededéus pintades pel Mestre de Castelsardo, tant que no és difícil imaginar-la al centre d’un retaule perdut d’aquest mestre (Scano, 2001). Serra (1968-70; 1990) l’atribueix al mateix mestre de cultura ibèrica que treballava a la Campània els últims decennis del quatre-cents, a qui se li adjudiquen també la Maria Nena del Palazzo Venecia, a Roma, i la marededéu amb el Nen de l’església de Sant Eligi, a Càpua, que ja Causa (1950) identificava amb Pietro Alamanno, al qual atorga la paternitat de les 19 figures sobreviscudes de les 41 originàries que tenia el pessebre de l’església de Sant Joan a Carbonara, actualment a la cartoixa de Sant Martí, a Nàpols. Si bé resulta clar que l’estàtua de Càller neix al final del quatre-cents i que és fruit d’una cultura hispànica en què es fonen experiències borgonyones, flamenques, mudèjars i influències del Renaixement italià, i que les nombroses comparacions suggereixen la seva procedència del Regne de Nàpols, així mateix es pot afirmar amb fonament que el seu autor s’ha format a Espanya, on té lloc un semblant entrellaçament d’aportacions artístiques, amb diferenciacions locals sovint profundes.

Queda testimoniada amb una fotografia d’arxiu del 1894 l’antiga col·locació de l’estàtua lígnia de l’esmentada marededéu amb el Nen de Sant Pere de Sorres al compartiment central del retaule de Sant Pere, desmuntat els anys cinquanta del segle XX. Basant-se en aquesta fotografia, en realitat poc clara, s’ha proposat per a la part pictòrica la paternitat del Mestre d’Ozieri (Agus, 2003-04). Tanmateix, si entorn del compartiment central hi havia pintats tres àngels músics a cada costat –com al retaule de la Porciúncula o al retaule d’Ardara–, llavors caldria més aviat pensar en el cercle del Mestre de Castelsardo; i encara més si es considera que l’arxipreste Joan Cataholo, principal comitent del retaule d’Ardara –potser implicat en l’encàrrec d’un altre retaule per a la catedral de Sant Antíoc de Bisarcio–, apareix documentat el 1498 com a canonge de la catedral de Sant Pere de Sorres, de la qual fou a continuació vicari, càrrec que detenia el 1503, quan es traslladà a Roma per oposar-se a l’annexió de les diòcesis de Bisarcio, Castro i Ottana a la nova seu de l’Alguer (Spano, 1859). Cal afegir que, deixant de banda una certa morbidesa en el drapejat, concessió al naturalisme renaixentista, el plantejament de la figura de la Verge i sobretot el del Nen beneint, amb els braços i les cames disposats rígidament i simètricament, són de concepció gòtica tardana, datable no més enllà dels primers anys del cinc-cents.

De la mateixa manera cal considerar l’estàtua de fusta policromada de la Mare de Déu amb el Nen de la catedral de Santa Maria, a Bosa, rígidament frontal, en la qual el Nen, aguantat sobre un braç de la Mare, assoleix una posició hieràtica i arcaïtzant més pròpia d’un petit ídol oriental. Aquesta talla està unida per notables correspondències fisonòmiques a la de la Mare de Déu de la Figa de l’església de Sant Pere de Silki, a Sàsser, i probablement totes dues són de la mà d’un artífex local actiu entre l’últim decenni del segle XV i els primers anys del XVI. A diferència del Nen nu del grup de Bonaire, tots els que acompanyen la Mare en les escultures que marquen les últimes manifestacions del gòtic sardocatalà es representen coberts almenys en part amb roba daurada.

En el grup de la marededéu de la Fletxa del santuari de Vallverd, prop de l’Alguer, el Nen, que s’estira per agafar el dard daurat que sosté la mà materna, s’ha representat en una actitud de vital naturalisme, atribuïble a l’experiència del Renaixement. Maria és recoberta per un sumptuós mantell daurat per fora i entallat amb motius fitomorfs renaixentistes (dàlies i tulipes) i vermell a la part de dins, el drapejat del qual forma als costats àmplies volutes, mentre que la vora de les vestidures daurades cau sobre el basament amb plecs mòrbids d’aspecte triangular. L’herència gòtica tardana es manifesta en la composició de la figura de la Verge, amb el cap descobert i llargs i voluminosos cabells daurats, amb el Nen recolzat sobre el braç dret, com en els exemples francoalemanys però també ibèrics (marededéu de la Bisbal d’Empordà, del Museu d’Art de Girona); així i tot, la concepció monumental de la forma i l’atenció posades en les relacions espacials indueixen a desplaçar la datació –anteriorment considerada de la segona meitat del segle XV (Manunta - Sari, 1994)– als primers decennis del cinc-cents i suggereixen la paternitat d’un artista d’educació ibèrica. És del tot insòlit l’atribut de la fletxa: si se li dóna un significat simbòlic, pot representar el vulnus de la pesta, potser la del 1477 o la que el 1528 flagel·là l’Alguer i el nord de Sardenya causant la mort de més de quinze mil persones. Si se la valora en l’acceptació comuna d’un instrument capaç de matar, podria representar (a manera d’exvot?) un esdeveniment sanguinari, com la incursió de pirates barbarescs que el 1530 van saquejar el santuari de Vallverd. Una datació tan entrat el segle XVI pot acceptar-se només si es tenen en compte les fortes persistències d’estilemes gòtics tardans en un moment que els fonaments del Renaixement madur ja havien penetrat àmpliament en l’escultura lígnia a Catalunya i havien arribat a Sardenya, importats especialment de Nàpols (Scano, 2001).

Encara in situ al nínxol central del retaule major d’Ardara, que a la predel·la porta la firma de Giovanni Muru i una data, que al nostre parer cal interpretar com el 1505, i que esmenta com a comitent l’arxipreste Joan Catahola, hi ha la marededéu del Regne. És molt versemblant que el seu autor mantingués relacions amb un taller sardohispànic preparat per fer aquests grans mobles de fusta, per a la realització dels quals calien diferents especialistes: fusters, entalladors, dauradors, a més del pintor, principal referent de l’encàrrec. Així doncs, és força probable que l’estàtua, gairebé totalment daurada, disposada frontalment i dotada de corona i d’aurèola amb calats de gust gòtic català, sigui de la mà d’un escultor actiu en el cercle del taller de Giovanni Muru. Les fortes semblances entre la tipologia del seu rostre i la del Crist de la Pietat de la citada predel·la d’Ardara, de Giovanni Muru, a més de la de la predel·la del retaule de la Porciúncula (Càller, Pinacoteca Nazionale), del Mestre de Castelsardo, ens porten a atribuir l’extraordinari Crist davallat de l’oratori del crucifix d’Oliena (que presenta la mateixa dolça càrrega dramàtica) a un artista ibèric instal·lat a l’illa i actiu entre el final del segle XV i els primers anys del XVI.

Finalment, es pot datar a l’inici del cinc-cents el baix relleu de marbre blanc del nínxol per a l’oli dels malalts encastat en el presbiteri del santuari de Bonaire, a Càller. Hi ha representat, a dins d’un tabernacle gòtic català, dotat de petites pilastres acabades en pinacles florits, el Crist de la Pietat, amb mòrbids clarobscurs en la representació anatòmica, d’ascendència renaixentista italiana.

L’escultura decorativa

El quadre del gòtic català no inclou, però, només l’escultura exempta marmòria i lígnia. Per completar-lo cal prendre en consideració la talla feta de pedra i deguda a anònims picapedrers sards i catalans o sardocatalans que amb gran inspiració fantàstica intervenen en la decoració dels elements arquitectònics, com ara nínxols, mènsules, impostes i elaborats capitells figuratius, amb marcats clarobscurs, els quals interpreten amb esperit popular la història sacra, a vegades barrejant-hi emblemes i símbols dels comitents. Cal recordar l’exuberància fitozoomòrfica dels acurats ornaments d’impostes i capitells gòtics tardans del claustre de Sant Domènec de Càller (primera meitat del segle XV); aquells que alternen figures humanes grotesques, sarments florits i àngels, com a l’església de Sant Francesc a l’Alguer, semblants a les figuracions dels elaborats capitells de l’església de Santa Maria de Betlem a Sàsser (1440-65); i aquells que representen àngels, sants i elements fitomòrfics, com a la capella de la Mare de Déu de les Gràcies, a l’església de Sant Pere de Silki, a Sàsser (1472-78), en els que s’han trobat influències francoborgonyones. La força propulsora del gòtic català, que continua els primers decennis del cinc-cents en les decoracions escultòriques de les esglésies de Sant Jordi de Pèrfugas, Santa Júlia de Padria i la de Sant Andreu de Sèddini, no exhaureix la seva vitalitat en el decurs de tot el segle XVI. Hi ha tenaces persistències en l’obra dels picapedrers locals, els quals, sobretot a les zones més internes i perifèriques, tot i demostrar una certa disponibilitat per incorporar en el seu repertori iconogràfic elements classicistes, de fet continuen adoptant en els elements decoratius solucions derivades del repertori gòtic tardà i, especialment, mantenen inalterades les estructures lingüístiques fins a ben entrant el segle XVII.

Bibliografia consultada

De Vico, 1639, part IV; Spano, 1856, 1859 i 1861; Branca, 1935; De Francovich, 1938; Delogu, 1941; Madurell, 1945; Sculture lignee…, 1950; Delogu, 1952, pàg. 15; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 193-197; Ainaud, 1959; Maltese, 1962; Delogu, 1967, pàg. 322; Serra, 1968-70; Maltese – Serra, 1969; Lisner, 1970, pàg. 31; Duran i Sanpere, 1973-75, vol. III, pàg. 52-56, 313-318 i 348-361; Romero Torres, 1980, pàg. 322; Burresi, 1983; Paris, 1983; Els catalans a Sardenya, 1984; Conde – Aragó, 1984; Franco Mata, 1984, pàg. 74; Giusti, 1984; Mele, 1985; Bracons, 1986; Garriga, 1986, pàg. 35-36 i 117-128; Tasca, 1986, pàg. 75; Franco Mata, 1987; Sari, 1987; Fernández-Ladreda, 1988; Pinacoteca Nazionale di Cagliari, vol. I, 1988; Franco Mata, 1989; Gallistru – Siddi, 1989; Serreli, 1990; Serra, 1990; Naitza, 1992; Bracons, 1993; Sari, 1993; La escultura del Renacimiento en Aragón, 1993; Porcu Gaias, 1993; Manunta – Sari, 1994, pàg. 43; Segni – Sari, 1994; Coroneo, 1995; Cannas, 1997; Martin, 1997, pàg. 327-340; Siddi, 1997; Terés, 1997, pàg. 286-287; Sari, 1997; Portu Gaias, 1998; Crocifissi dolorosi, 1999; Manote, 1999b; Beseran, 2000a i 2000b; Burresi, 2000; Lunghi, 2000, pàg. 69-79; Serra, 2000; Siddi – Figari, 2000; Scano, 2001; Vidili, 2002; Pillittu, 2003; Agus, 2003-04; Fenu, 2005; Gaviano, 2005; Morte, Belenguer, Goerlich, 2006, pàg. 75; Farci, 2007.