Lluís Dalmau

Pintor d’origen valencià, Lluís Dalmau és un dels màxims exponents de la pintura de caràcter flamenquitzant i el primer que sap desprendre’s en bona part dels ja antics postulats estilístics del segon període del gòtic internacional. L’aparició de la seva signatura al peu del tron del retaule de la Mare de Déu dels Consellers de Barcelona va motivar el seu reconeixement artístic per la crítica des del segle XIX. La fama d’aquest artista dins l’àmbit barceloní es confirmà en saber que aquest conjunt pictòric fou encarregat a “lo millor e pus apte pintor” que es trobés a Barcelona el 1443, segons consta en l’acta d’una reunió del Consell de Cent barceloní celebrada el 6 de juny d’aquest any.

La pintura de Dalmau palesa un preciosisme acurat que es reflecteix en un gust per la descripció detallista de la indumentària o per la recreació minuciosa de les joies i dels elements arquitectònics. El retaule de la Mare de Déu dels Consellers, una de les obres més rellevants de la pintura gòtica catalana, ajuda a revelar que Dalmau no solament va plasmar l’esperit de la pintura flamenca en la pintura consistorial, sinó que també va saber dipositar-hi bona part de la simbologia que caracteritza la pintura del nord.

Els peus del tron de la Verge del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, amb la signatura del pintor (“SUB ANNO MCCCCXLV PER LUDOVICUM DALMAU FUI DEPICTUM”) i tres escuts de la ciutat de Barcelona en el terra enrajolat.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Les primeres notícies de l’activitat artística de Lluís Dalmau són del 1428 (Tramoyeres, 1907) i gràcies a la seva publicació es va poder saber que Dalmau era nadiu de València, que aleshores ja era pintor de la “casa del senyor rei”, i que Alfons el Magnànim l’envià al regne de Castella el 1428. Pel fet de ser pintor d’aquest monarca, Dalmau rebia un salari fix, segons es pot constatar en els pagaments que se li fan al desembre del 1428 i al març, al juny i a l’octubre del 1429. Les quantitats abonades, 360 sous, i la periodicitat dels pagaments –suposem que la referència d’octubre devia ser feta els primers dies d’aquest mes– fan versemblant que el salari que rebia Dalmau era proper als 4 sous al dia, xifra que s’adiu amb les retribucions fixes que tenien els mestres més reconeguts.

El viatge a Castella i els primers contactes amb Jan van Eyck

D’acord amb la documentació descoberta per Tramoyeres, se sap que el 1428 Dalmau cobrà 330 sous de València per anar a Castella: “Ítem done a·n Luys Dalmau pintor de la ciutat de València, los quals lo senyor rey ab albarà de scrivà scrit en València a XVII dies del mes d’agost de l’any MCCCCXXVIII per com li mana donar com lo tramet aquell en lo regne de Castella, segons qu·en lo dit albarà se conte que cobre. E doní’ls-li en reals d’argent de València a rahó de XVIII diners per real, CCCXXX sous.” D’altra banda, en el llibre de comptes de l’ajudant del tresorer s’assenyala: “Ítem done a·n Lloys Dalmau, pintor de la ciutat de València, per certes despeses que de manament del senyor rey anant en Castella li cové fer segons appar en albarà de scriuà de ració, lo cual cobrí CCCXXX [sous].” Aquesta notícia ha fet suposar a més d’un historiador que Dalmau coincidí amb Jan van Eyck, atès que aquest viatjà des de la Borgonya a Lisboa entre l’octubre del 1428 i el desembre del 1429, període en què Dalmau es traslladà a Castella.

Amb anterioritat, alguns historiadors han suposat que Jan van Eyck viatjà a València el 1427 juntament amb l’ambaixada borgonyona que va negociar l’enllaç matrimonial de Felip el Bo amb Isabel d’Aragó, neboda del rei Alfons el Magnànim. És força evident que si Van Eyck hagués estat dins la comitiva enviada per Felip el Bo a València els primers contactes amb Dalmau s’haurien de fixar en aquestes dates, però, malauradament, no hi ha cap constància documental de la presència de Jan van Eyck a la capital del Túria.

Finalment, Isabel d’Aragó es va prometre amb l’infant Pere de Portugal, i s’ha suposat que Dalmau formà part del seguici que l’acompanyà fins a Lisboa, lloc on l’ambaixada borgonyona i Jan van Eyck mateix eren per retratar la princesa Isabel de Portugal, filla del rei Joan I, amb la qual el duc Felip de Borgonya desitjava casar-se.

Dos anys més tard, el 1431, Lluís Dalmau cobrà 100 florins d’or per les despeses que tindria en viatjar a Flandes per solucionar uns assumptes relatius al servei del rei que constaven en una carta del monarca, escrita a Barcelona el 6 de setembre de 1431 (Tramoyeres, 1907, pàg. 570). Així mateix, en aquesta data va ser ordenat el pagament d’una quantitat –Tramoyeres esmenta que va ser de 50 florins, però quan transcriu el document assenyala que va ser de 4 florins– al mestre de draps reial Guillem d’Uxelles, també anomenat Guillem del Vaixell, amb motiu del viatge a Flandes que havia de fer per tornar a casa seva.

En la valoració del trasllat de Dalmau a Flandes i dels nous postulats estilístics que va poder veure durant la seva estada en terres flamenques el 1431, cal tenir present que la durada va poder arribar a ser de prop de cinc anys, ja que la següent notícia relativa a l’artista és del juliol del 1436, data en què va cobrar els jornals i el material esmerçat en la decoració d’una tenda aixecada a València per ordre del rei. Tanmateix, també cal valorar que no se sap el moment en què Dalmau va arribar a Barcelona, tot i que és probable que fos al final del 1438. D’altra banda, la manca de notícies del pintor des d’aquesta data fins al 1443, any de la signatura del contracte del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, obre un nou parèntesi en què també podria haver estat factible un nou viatge a Flandes, tot coincidint amb el traspàs de Jan van Eyck.

El retorn a València

Des del juliol del 1436, com ja s’ha comentat, fins al mateix mes del 1438, Lluís Dalmau apareix de nou a València duent a terme diferents feines artístiques. La primera notícia correspon a l’abonament de “diversos jornals per mi fets en pintar e daurar una vibra que és stada feta per obs de la tenda que per manament del dit senyor [rei] és stada feta açí en la ciutat de València e lo pal e lo tallador e un pom tot daurat, com per algunes despeses per mi fetes per la dita rahó, ço és, en compra de guix adzur, adzerque e altres colors com en compra de mill doents pans de or”.

Quatre mesos més tard, l’11 de setembre de 1436, Dalmau va signar una àpoca per raó “així de salari e treballs meus de mans de pintar e deboxar la salutació de la Verge Maria en un davant altar en un tros de drap de tela gostança burela… que és stat fet per obs de l’altar de la capella del castell de Xàtiva”. La capella d’aquest castell, dedicada a Santa Maria, va ser construïda entre el 1431 i el 1434 per ordre de la reina Maria, esposa d’Alfons el Magnànim. El comte d’Urgell, empresonat en aquest castell arran del compromís de Casp, va ser-hi enterrat el 1434.

A l’inici de l’any següent, el 4 de gener de 1437, Dalmau signà de nou una àpoca per daurar i pintar una cadira “per obs del rey de Navarra” (el futur Joan II) i el 5 de febrer de l’any següent cobrà els salaris taxats pels pintors Gonçal Sarrià, el seu nebot Garcia i Joan Reixac per pintar una imatge de sant Miquel de la clau de fusta de la cambra de la tenda del rei. A partir d’aquesta notícia, no es torna a saber res més de Lluís Dalmau fins el 18 de novembre de 1443, moment en què signà el contracte de la pintura del retaule de la Mare de Déu dels Consellers de Barcelona. Tanmateix, cal precisar que el 1438 ja tenia el propòsit de traslladar la seva residència a la Ciutat Comtal. Aquest desig consta en l’acta de les declaracions efectuades pels testimonis presentats per Manuel Dalmau, germà de Lluís, que era mercader natural de València, en sol·licitar la ciutadania de Barcelona. Els testimonis fan constar que Manuel Dalmau estava sol i per això no habitava la casa que tenia llogada a Barcelona, però que s’hi traslladaria tot just arribés el seu germà Lluís a Barcelona.

Pel que fa al lligam de la pintura de Lluís Dalmau amb la pintura valenciana, en el decurs de la seva estada a Barcelona es té notícia que el valencià Bartomeu Almenar devia formar part del seu obrador al final dels anys quaranta. A més a més, deu anys més tard, cap al 1459-60, Lluís Dalmau va constituir una companyia per a proveir de banderes i penons la nau del rei amb el també valencià Gaspar Gual, el qual sembla que intervingué en les pintures de la capella major de la seu valenciana el 1432, sota la direcció de Miquel Alcanyís.

Lluís Dalmau i el panorama artístic valencià

Més enllà d’aquestes notícies que lliguen l’obrador de Dalmau amb la pintura valenciana, és del tot evident que l’autor de la Mare de Déu dels Consellers, a més de conèixer la producció pictòrica flamenca, va tenir un fort lligam amb València, especialment amb artistes com Gonçal Peris Sarrià, Jacomart, el Mestre de la Porciúncula i el Mestre de Bonastre. A aquest darrer artista, li han estat atribuïdes un bon nombre de pintures, entre les quals destaquen les taules de sant Ildefons i de la Transfiguració (v. 1448) de la catedral de València, l’Anunciació del Museu de Belles Arts Sant Pius V de València i una altra de col·lecció privada, i també la taula de la Mare de Déu Anunciada de la Pinacoteca Civica di Como, les quals presenten certs punts de contacte amb la pintura de Lluís Dalmau. Concretament, un dels més significatius és el de la desproporció de les mans amb relació al cos i les dificultats que tenen tots dos artistes per a representar-les. Diversos autors han proposat la identificació de l’anònim Mestre de Bonastre amb el pintor Jacomart (José, 1986, especialment, pàg. 236-239; Benito, 2001a; Gómez Frechina, 2001a), mentre que altres autors han proposat d’identificar el Mestre de Bonastre amb el pintor Joan Ponç (o Pont) (Company – Garín, 1988, pàg. 236-249).

Jacomart, com a pintor d’Alfons el Magnànim, va anar diverses ocasions a Nàpols i va poder gaudir de les col·leccions d’art flamenc que atresorava aquest monarca a la capital partenopea, com la taula de sant Jordi a cavall que s’adquirí a València el 1444 i arribà a Nàpols el 1445, després de passar per Barcelona (vegeu el capítol “La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim”, pàg. 208-209, del volum Pintura II d’aquesta col·lecció). Pel que fa a Jacomart i a la col·lecció de pintures flamenques d’Alfons el Magnànim, cal recordar molt especialment que aquest monarca comprà un tríptic pintat per Jan van Eyck al genovès Battista di Giorgio Lomellini el 1444, any en què Jacomart era a Nàpols i tot just finalitzava la pintura del Miracle de Santa Maria della Pace. Aquesta coincidència en el temps fa probable que fos precisament Jacomart qui va intervenir com a assessor en l’adquisició del tríptic de Gènova, ciutat on també va poder apreciar el Tríptic Giustiniani, ara conservat a la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresden, la qual cosa justificaria la proximitat de la taula de la Mare de Déu de la Porciúncula amb relació a la de Dresden, incidència que, per les dates i per la qualitat artística d’aquest anònim, condueix necessàriament a la seva identificació amb Jacomart.

En el nexe Mestre de Bonastre-Mestre de la Porciúncula, també cal aturar-se en la taula de sant Francesc rebent els estigmes del convent de les caputxines de Castelló, pintura que, aparentment, abraça dues cultures figuratives. En aquest sentit, la desproporció de les mans de sant Francesc l’apropen al Mestre de Bonastre, mentre que altres parts de la composició es corresponen amb el Mestre de la Porciúncula. Davant d’aquesta dualitat, i atesos els vincles de la taula de Castelló amb la producció de Jan van Eyck, concretament amb les taules de Sant Francesc rebent els estigmes que es conserven a Filadèlfia i Torí, una de les possibles explicacions podria ser que tots dos anònims fossin un mateix artista i que la taula de l’aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula que hi ha al MNAC procedent d’Albocàsser constati els avenços assolits per Jacomart a Itàlia, molt més enllà dels que s’han proposat amb relació a la taula de la Mare de Déu de la col·lecció Juan Abelló.

Itinerari de Lluís Dalmau. S’inclouen només les obres de pintura sobre taula o tela i la pintura decorativa de capelles o tendes. Les dates corresponen a l’encàrrec de l’obra o a la data de la notícia més antiga que se’n té. Els límits de les divisions polítiques són els anteriors a l’inici de la darrera etapa de la guerra dels Cent Anys (1414-1453), excepte en el cas dels països de la Corona d’Aragó.

F. Ruiz

També ajuda a la identificació, força versemblant, del Mestre de la Porciúncula amb Jacomart el fet que aquest darrer pintor és l’únic que va tenir a l’abast l’obra de Jan van Eyck, atesa la seva relació directa amb la Corona, i és precisament l’obra del Mestre de la Porciúncula la que millor palesa, i amb escreix, el coneixement del gran mestre flamenc, tot i que es manifesta un tractament d’arrel clarament italianitzant, característic de la seva estada a Nàpols, ja que el retorn a València de Jacomart es produeix el 1448 i apareix actiu fins el 1461, data de la seva mort.

La darrera evolució de la pintura internacional a València, de la mà de pintors com Gonçal Peris Sarrià i Miquel Alcanyís, va originar una escola que va ser capaç d’incorporar els models flamencs. El retaule dels Martí de Torres, obra de Gonçal Peris Sarrià conservada al Museu de Belles Arts Sant Pius V de València, o bé les taules principals del retaule de la Mare de Déu, Santa Bàrbara i Santa Tecla, del convent de la Concepció de València, realitzades per Miquel Alcanyís, fan palesa la darrera etapa d’una escola de vessant internacional en la qual devien iniciar-se pintors com Lluís Dalmau, Jacomart i, fins i tot, Miquel Nadal. El primer va adquirir l’aprenentatge flamenc mitjançant el seu viatge a Flandes el 1431, i, pel que fa al segon, no se sap si va ser per aquesta via, pels seus viatges a Nàpols o per l’arribada a València del pintor de Bruges Lluís Alincbrood.

Aquest important cercle artístic afavorí que Jaume Huguet es traslladés a València el 1445 –on apareix documentat treballant amb el pintor Jaume Mateu, concretament en el retaule d’Elx–, i més tard, el 1448, s’hi traslladés Jaume Vergós II per ingressar al taller de Jacomart. Contràriament, van venir a Barcelona des de València, Lluís Dalmau, Miquel Nadal, Gaspar Gual i, molt probablement, Jaume Mateu.

El viatge a Barcelona i l’encàrrec del consistori barceloní

L’arribada de Dalmau a la Ciutat Comtal es degué produir entre el 1438 i el 1443. Aquest darrer any, en una reunió del Consell de Cent barceloní celebrada el 6 de juny, es va decidir que “com la capella e lo altar construhits dins la casa del Consell de Trenta fossen molt nus e pobresa sols e despuylats de retaula e sens alguna invocació, ne stan acompanyats en manera deguda, i no és tengut en fama alguna per tots aquells qui ho miren axí estrangers com altres, havem del·liberat posar en lo dit Consell si hi faríem I retaule. E així que el dit Consell del·liberàs qui n’era faedor, quan de totes les dites coses ell ne exequirien tot ço que per lo dit Consell ne fos del·liberat” (vegeu el Contracte del retaule de la Mare de Déu dels Consellers). El 4 de setembre de 1443, escollits dotze prohoms, es va resoldre d’encarregar un retaule per a la capella de la casa de la Ciutat, i també l’obertura d’un finestral a la capella i la comanda de la corresponent vidriera per a millorar la il·luminació del conjunt pictòric. En aquest aplec es va acordar que es fes la comanda a “lo millor e pus apte pintor qui encercar e trobar se pogués”.

Pel text de les capitulacions del retaule de la Mare de Déu dels Consellers se sap que les dimensions del conjunt havien de ser segons la “forma, mesura e manera de la paret interior de la dita capella vers lo altar”. Aquesta referència informa que l’amplada de la capella havia de ser, com a màxim, de 4 m, i que, probablement, el sostre de l’oratori era sustentat per arcs de diafragma, la qual cosa justificaria l’estructura peculiar de l’obra. Si es fa atenció a aquestes incidències i al fet que les dimensions de l’oratori eren força reduïdes, es pot pensar que la voluntat de Dalmau, tot transgredint els pactes signats, va ser crear un trompe-l’oeil que engrandís les dimensions de la capella. En aquest sentit, la figuració de l’absis, del transsepte i del creuer d’una església com a lloc d’acolliment de la visió de la Mare de Déu devia crear un efecte visual que ampliava l’espai de devoció.

La junta especial nomenada pel Consell de Cent es devia posar en contacte, com a mínim, amb el pintor Lluís Dalmau, atès que el dibuix del retaule, conservat a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, va ser realitzat pel pintor abans de la signatura del contracte, el 29 d’octubre de 1443. Poc després, el 26 de novembre d’aquest mateix any, els consellers van acordar amb l’imaginaire Francí Gomar l’estructura del conjunt, i també l’obra del guardapols, d’acord amb un dibuix que donaren a Gomar.

Les anotacions fetes en el dibuix palesen que aquest croquis va ser realitzat per Dalmau entre el 4 de setembre i el 29 d’octubre de 1443, atès que hi ha algunes discordances entre el text del dibuix i les clàusules del contracte. En el dibuix s’assenyala que en els dos compartiments laterals de la predel·la s’havien de representar “II ystòries dels dits sants [en el dibuix només s’esmenten santa Eulàlia i sant Andreu] o altres a voluntat dels consellers”, mentre que en el contracte s’indica que s’havien de representar les imatges de sant Joan Evangelista i santa Magdalena. Quant al compartiment central de la predel·la, la imatge que consta en el dibuix i en el contracte coincideix: havia de ser la “Pietat stant en mig del sepulcre e I àngel qui tenga lo cors de Jhesús per les espatles”. Les diferències entre el contracte i el dibuix mostren un canvi en el programa iconogràfic de l’obra que va anar més enllà de l’anècdota i que afectà, segons la nostra opinió, el projecte iconogràfic del conjunt de la capella, i més si es té en compte la distribució atípica de les figures que s’havien de representar a la predel·la en el context de la pintura gòtica catalana.

Entre els motius pels quals els consellers van encarregar el conjunt a Dalmau, potser va ser decisiva la capacitat retratística d’aquest pintor, d’acord amb la condició, inclosa en el contracte, de representar els consellers “segons proporcions e habituts de lurs còssors, ab les façs axí pròpries com ells vivents les han formades”. D’acord amb aquesta aptitud, Ainaud interpretà que el retrat exempt del conseller Ramon Savall, que figura en un dels inventaris d’aquesta família, devia ser obra molt probablement de Lluís Dalmau “del gènere dels retrats flamencs de caràcter individual” (Ainaud, 1990, pàg. 98).

D’acord amb el que s’estableix en el contracte, Dalmau representa a la dreta de la Mare de Déu (a l’esquerra de l’espectador) el conseller en cap, Joan Llull, i els consellers tercer i cinquè, Francesc Llobet i Joan de Junyent; mentre que, a l’esquerra, inclou Ramon Savall i Antoni de Vilatorta, consellers segon i quart, respectivament. Aquesta solució és similar a la que utilitzà Jan van Eyck en la Mare de Déu del canonge Van der Paele. Fixem-nos que cap dels consellers no adreça la mirada a la Mare de Déu. En ambdues ocasions, la visió no és física –la mirada dels personatges presents és absent, perduda–, ja que és únicament amb els ulls del cor que poden “veure” la Mare de Déu. Amb relació als sants que presenten els consellers, santa Eulàlia apareix com a filla i patrona de la ciutat de Barcelona, mentre que sant Andreu hi és com a patró del consistori.

El lloc d’emplaçament del retaule de la Mare de Déu dels Consellers devia ser sobre l’altar de la capella, situació que coincideix amb el de la Mare de Déu dins l’espai pictòric, ja que es troba al quadrat format per l’encreuament de la nau central i el transsepte. Aquest espai confereix una significació especial a la imatge de Maria amb el seu Fill, atès que, emplaçats al centre de l’altar, ocupen el lloc on la terra toca el cel, on la presència divina es comunica amb els homes. El lloc eminent que ocupa, asseguda en un tron elevat per quatre lleons, també pot tenir relació amb la imatge de la Mare de Déu com a altar.

Tanmateix, Lluís Dalmau no solament va pintar un transsepte i un absis amb l’objectiu d’ampliar la capella consistorial, sinó que en realitat “edificà” pictòricament l’ampliació de l’oratori i el convertí visualment en un àmbit eclesiàstic nou, que anava més enllà de l’espai rectangular nu i pobre que trobà. Dalmau circumscriu aquesta transformació amb un guardapols similar a l’emmarcament d’una porta o finestra i diposita en l’espai pictòric bona part de la simbologia que caracteritza aquest tipus d’edificis. Es pot apreciar que les referències a l’Antiga i a la Nova Aliança són presents en les imatges incloses en els capitells del creuer emplaçats darrere la Mare de Déu, en els quals sant Pere presideix el de la dreta de Maria i el seu Fill, mentre que sant Joan Baptista és al centre del de l’esquerra. Així doncs, sant Pere, com a cap de l’Església de Crist, i sant Joan Baptista, com a darrer profeta veterotestamentari, expliciten la Nova i l’Antiga Aliança.

Reconstrucció de la disposició inicial del retaule de la Mare de Déu dels Consellers per a la capella de la casa de la Ciutat de Barcelona, contractat per Lluís Dalmau el 1443, amb el compartiment principal, única part conservada. L’obra mostra els consellers de Barcelona Joan Llull, Francesc Llobet i Joan de Junyent (a l’esquerra de l’espectador) i Ramon Savall i Antoni de Vilatorta (a la dreta), agenollats davant la Mare de Déu i presentats per santa Eulàlia i sant Andreu.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Transcripció de les Anotacions de la Traça.

Traça de Lluís Dalmau per al retaule de la Mare de Déu dels Consellers, amb la transcripció de les anotacions. Fou feta entre el 4 de setembre de 1443 i el 29 d’octubre del mateix any, data de la signatura del contracte.

©Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, ms. L-50 – P.Parer

Representació pintada de les escultures sota dosser de la part superior del tron de la Verge del retaule de la Mare de Déu dels Consellers. Les més allunyades de l’espectador podrien representar l’escena de la negació de sant Pere: una dona, a l’esquerra, assenyala un home en actitud d’escapolir-se, que podria ser el sant apòstol.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

A més a més, cal fer atenció al tron de la Mare de Déu per a copsar bona part del missatge simbòlic del retaule consistorial. Amb relació al soli de Maria, s’ha comentat que els quatre lleons emplaçats a la part baixa del moble al·ludeixen al tron de Salomó i a la visió de la Mare de Déu com a Sedes Sapientiae. Tot i l’antiguitat d’aquesta iconografia, és evident que fou recollida per Dalmau en el seu viatge a Flandes, atès que es pot apreciar en diverses obres del Mestre de Flémalle i també va ser emprada per Jan van Eyck. A partir dels lleons que guarden el tron de la Mare de Déu es poden comprovar, una vegada més, els deutes importants que hi ha entre la pintura de Dalmau i la pintura flamenca. No obstant això, Dalmau va més enllà en la figuració del tron i hi afegeix altres referents que fan més complexa la tradicional referència veterotestamentària al tron de Salomó.

En aquest sentit, cal ressaltar la presència al setial de la Mare de Déu de l’escena de la negació de sant Pere, la qual va ser una de les raons per les quals es va instituir la festa de la Càtedra de Sant Pere. Tenint present aquesta associació i la referència al tron de Salomó que els lleons impliquen, el setial de la Mare de Déu esdevé alhora càtedra de l’Església de Crist i tron de Salomó, la qual cosa al·ludeix a l’Església i a allò que la prefigura, la Sinagoga. La unió de l’Antiga i la Nova Aliança mitjançant el soli de Maria, situat al creuer d’una església potencial, pot tenir lligams amb la inclusió de llegendes al paviment i, en conjunt, al·ludir al moment en què la capella es va posar sota la invocació de la Mare de Déu, el qual coincideix amb l’encàrrec del conjunt.

La referència a la Immaculada Concepció de Maria, mirall sense màcula, Dalmau la fa patent a la taula mitjançant els cants dels àngels, a les partitures dels quals es pot llegir bona part del versicle 4,7 del Càntic dels Càntics: “Tota pulcra es, amica mea, et macula non est in te.” En la partitura dels àngels de la dreta des del punt de vista de l’espectador hi ha escrit “amica mea et macula non es[t] in te”, mentre que en la partitura dels de l’esquerra hi figura “-cra es amica mea macula non”. La tradició dels monarques catalans no deixa lloc a dubtes que la figuració de la Mare de Déu implicava la seva Immaculada Concepció, atesa la posició que van tenir a favor d’aquesta creença. D’altra banda, la integració dels consellers barcelonins dins la confraria de la Immaculada Concepció de Barcelona, la qual es destacà en la defensa del reconeixement universal de la Immaculada Concepció de Maria, referma aquesta al·lusió. Per raons cronològiques, és interessant tenir present el concili de Basilea, en què es reuniren l’Església occidental i l’oriental, i el tractat elaborat en defensa de la Immaculada Concepció pels consellers de Barcelona, com a confrares de l’esmentada confraria. D’un dels sants figurats a la taula, sant Andreu, s’ha dit que va comentar a Egees les paraules següents: “De la substància d’una mica de terra sense màcula es formà el cos del prevaricador, de la substància d’una verge immaculada es formà el cos del Redemptor.”

Gràcies als amplis finestrals pintats per Dalmau a la taula de la Mare de Déu, lloc on emplaça els deu àngels cantors, es pot veure un paisatge idíl·lic amb diverses ciutats, les característiques de les quals no fan pensar, inicialment, en cap centre urbà concret. Tanmateix, sembla que no es tracta de cap al·lusió paradisíaca, sobretot si es té present que la Mare de Déu és la Jerusalem Celeste i que, d’altra banda, en el paradís descrit a l’Apocalipsi no hi havia mar.

A la ciutat emplaçada a l’extrem esquerre del conjunt destaca la presència d’una creu i d’un cimbori molt grans, totalment desproporcionats respecte a la resta de les construccions d’aquest nucli emmurallat i de les altres ciutats figurades. D’altra banda, totes les teulades d’aquest nucli urbà són d’or. Emmarcada dins la mateixa arcada, tot just al costat d’aquesta població n’hi ha una altra, en què l’element més distintiu és la presència d’una gran cúpula. Ja dins l’arc següent, apareix una ciutat parcialment amagada per la vegetació, en què destaca una torre envoltada de quatre petites torretes. Finalment, dins les altres dues arcades, situades a la dreta de la taula, es pot veure una ciutat amb el blasó de les quatre barres o pals catalans, l’escut del regne, a la porta d’entrada de la vila emmurallada.

Si valorem aquestes peculiaritats i també el lloc que ocupa cadascuna de les ciutats esmentades i la iconografia de l’obra, creiem oportú recordar el concili de Ferrara i Florència i la promulgació de la butlla d’unió Laetentur caeli, signada el 5 de juliol de 1439, en què s’acordà la fusió de l’Església d’Occident i d’Orient, la qual va confirmar la dimensió universal del catolicisme i la fi de l’anomenat Cisma d’Orient. Aquest dissetè concili ecumènic va ser iniciat a Basilea el 1431, i va ser traslladat a Ferrara, el 1437, a Florència, el 1439, i a Roma, el 1443, on acabà el 1446. També es va arribar a acords amb els jacobites d’Egipte i d’Etiòpia (Decretum pro armenis), i, una vegada traslladat el concili a Roma, amb coptes, sirians i maronites de Xipre.

Paisatge de l’arc de l’extrem esquerre de la taula principal del retaule de la Mare de Déu dels Consellers. Les ciutats representades podrien ser Roma i Constantinoble, amb referència a la butlla Laetentur coeli, que el 1439 havia disposat la unió de les Esglésies cristianes d’Orient i d’Occident.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Tot i els dubtes que podien existir el 1443, moment en què es contractà el retaule, sobre la continuïtat d’aquest pacte, dins el terreny de la hipòtesi podria ser que les dues ciutats representades en el primer arc fossin Roma, la ciutat àurea, i Constantinoble, seus de les Esglésies d’Occident i d’Orient. En aquest sentit, cal tenir present que la caiguda de Constantinoble es produí el 1453, vuit anys després d’haver-se finalitzat el retaule, i que el refús del concili i del pacte es va produir el 1484. En aquesta mateixa direcció, la figuració de la torre amb quatre torretes de l’altra ciutat pot fer referència a la ciutat de Jerusalem i prefigurar la visió de la Jerusalem celestial, atès que aquesta imatge es va utilitzar sovint com a al·lusió a la visió de Crist envoltat del tetramorf. La presència de Roma, Constantinoble i Jerusalem es poden justificar des d’altres vessants, com, per exemple, la referència a les tres llengües de la missa.

El retaule de Sant Baldiri

A més del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, també s’han conservat altres pintures de Lluís Dalmau, les quals formaren part en el seu moment del retaule major que va dur a terme per a l’església parroquial de Sant Boi de Llobregat.

El 1945 Josep Maria Madurell donà a conèixer diverses referències documentals que feien al·lusió a aquest retaule. Gràcies a aquestes notícies se sap que el dia 13 de setembre de 1448 els obrers d’aquest temple signaren amb l’imaginaire Jaume Roig el contracte de l’obra de fusta del retaule i dos dies més tard subscriviren la pintura del conjunt amb el pintor Lluís Dalmau. D’altra banda, també es té coneixement de la presència de Lluís Dalmau i del pintor valencià Bartomeu Almenar a Sant Boi de Llobregat al novembre del 1447, fet que sembla informar que el projecte de dur a terme el conjunt ja arrencava de l’any anterior al de la signatura. Aquest mes Dalmau i Almenara actuaren com a testimonis dels poders atorgats pel cavaller Joan de Torrelles, senyor de la vila de Sant Boi de Llobregat, a favor del donzell Lluís Ortís. Dues escriptures, del 26 de setembre i del 13 d’octubre de 1448 respectivament, fan referència a les discrepàncies sorgides arran del finançament del retaule de Sant Baldiri, concretament entre els pobladors del sector o districte anomenat l’Alou, zona que depenia de Joan de Torrelles, motiu pel qual estaven obligats a contribuir a l’abonament del conjunt pictòric.

El 1964 Joan Ainaud, durant la restauració d’una pintura d’aparença barroca procedent de l’església de Sant Boi, donà a conèixer que en realitat es tractava de la taula central del retaule gòtic de Sant Baldiri documentat per Madurell. L’obra no havia estat reconeguda com a pintura gòtica perquè tenia un aspecte molt allunyat de l’original pel fet d’haver estat reaprofitada per al nou retaule major barroc construït el 1688. La taula dedicada a sant Baldiri va ser col·locada dins una fornícula barroca que amagava bona part dels relleus daurats i del paviment i, a més a més, havia estat repintada amb dues capes de pintura nova i totalment redaurada.

La troballa de l’antiga imatge de sant Baldiri significà l’ampliació del catàleg d’obres documentades de Lluís Dalmau, el qual es limitava en aquelles dates al retaule de la Mare de Déu dels Consellers (1443-45). El compartiment central del sant diaca permeté un major apropament a la pintura de Lluís Dalmau, un dels pintors més importants del panorama artístic barceloní dels anys quaranta i cinquanta del segle XV.

Malgrat la resolució excel·lent del paviment i la situació de la figura, la taula de sant Baldiri fa evident l’abast relatiu dels models flamencs en la pintura de Dalmau (Garriga, 1997a). Lluny de la plausible ruptura artística que es podria suposar a partir del moble encarregat pel consistori barceloní, la presència abundosa de daurats i la decoració de la dalmàtica es relacionen amb el prototip pictòric anterior.

Darrerament hem donat a conèixer una tercera obra documentada de Lluís Dalmau, la qual, segons s’ha fet palès, també va formar part de l’antic retaule major gòtic de l’església parroquial de Sant Boi de Llobregat. El 1938 el professor Ch.R. Post comentà per primera vegada aquesta obra, en publicar una taula conservada a la col·lecció Barraquer de Sant Feliu de Guíxols, que relacionà amb el cercle dels Vergós. A partir de la referència que informa de la col·lecció i l’indret on es conservava la pintura, s’ha pogut constatar que aquesta taula devia formar part de la col·lecció dels Casanova de Sant Boi, nissaga a la qual pertanyia el conseller en cap de la ciutat de Barcelona, Rafael de Casanova, des d’on va passar a la dels Barraquer de Sant Feliu de Guíxols. La darrera descendent de Rafael de Casanova va ser Maria Lluïsa de Casanova, la qual es casà amb Joan Antoni de Barraquer i de Llauder, membre d’una progènie de militars de la població de Sant Feliu de Guíxols (Sarret, 1996, pàg. 132-137; Caballé, s.d.). La mort sense descendència de Maria Lluïsa de Casanova, el 1824, motivà que tots els béns d’aquesta nissaga fossin annexats als del seu espòs, Joan Antoni de Barraquer. L’enllaç en segones núpcies de Joan Antoni de Barraquer i de Llauder amb Maria Gràcia de Puig i Metge va afavorir una progressiva desvinculació de la família de la població de Sant Boi de Llobregat i un apropament a la de Sant Feliu de Guíxols, raó per la qual la pintura va ser traslladada des de Sant Boi a Sant Feliu, lloc on consta que era el 1938. Els motius pels quals la pintura passà a mans dels Casanova es poden argumentar per la desestructuració del retaule gòtic arran de la construcció d’un retaule nou en època barroca, conjunt contractat a l’escultor Miquel Gra el 1688 i finalitzat cap al 1693, data en què es devia fer la substitució de l’antic moble gòtic (Martí Vilà, 1959, pàg. 14).

Es tracta d’una taula en què s’escenifica la decapitació de sant Baldiri. El cos mutilat del virtuós centra la composició de l’escena de la seva mort, la qual és presenciada per l’emperador, tres dels seus soldats i diversos personatges del seu seguici. L’impressionant i alhora monumental botxí, que es recolza sobre la destral del martiri, dirigeix la mirada al cap sense vida del sant i als tres pelegrins que envolten la santa relíquia.

Sant Baldiri, compartiment central del retaule major de l’església parroquial de Sant Boi de Llobregat, contractat per Lluís Dalmau el 1448. Es conserva a la sagristia de la parròquia.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Lluís Dalmau no solament recollí la representació de la mort del sant, sinó que també pintà el fet miraculós que brollessin tres fonts al lloc on va caure el cap del sant, al qual s’acudia en pelegrinatge. Són molts els referents que informen dels pelegrinatges als santuaris i dels miracles que s’hi esdevenien. Sant Eugeni, en la seva poesia De basilica sancti Aemiliani, fa una crida al pelegrinatge a la tomba de sant Millà que pot ser-nos útil per a la comprensió de la taula del sant diaca: “Aquí obtenen els coixos la capacitat de caminar i els cecs la vista; la pell recobra la seva integritat, desprenent-se de la lepra […].” Aquesta mena de miracles, també atribuïts a molts altres centres de pelegrinatge, com per exemple la canònica de Sant Feliu de Girona, van ser els representats per Lluís Dalmau a la taula de sant Baldiri. El primer dels pelegrins representat en aquesta composició es cura la vista amb l’aigua miraculosa d’una de les fonts; el segon, que duu un barret amb les petxines compostel·lanes, es mulla la mà per poder curar-se de la malaltia de la pell, i el tercer espera guarir-se de la seva coixesa un cop hagi begut l’aigua santa.

Un tret iconogràfic que és present a la taula de la decapitació de sant Baldiri podria fer referència a un altre miracle d’aquest sant. A la part superior de la pintura, tot just al costat de la llança del tercer soldat, figuren unes formes arrodonides amb peduncles que poden al·ludir al fruit del llorer, arbre molt relacionat amb sant Baldiri.

En la valoració de les obres documentades de Lluís Dalmau no es pot comparar ben bé la taula de la Mare de Déu dels Consellers amb el retaule de Sant Baldiri. El preu tan elevat que els consellers barcelonins abonaren a Dalmau pel retaule marià significa que en realitat els comitents encarregaren una “obra mestra”, una pintura en què la intervenció de Dalmau va ser del tot majoritària i en què el pintor no va escatimar cap de les seves capacitats artístiques.

Decapitació de sant Baldiri. L’escena pertanyia al desmembrat retaule major de l’església parroquial de Sant Boi de Llobregat (1448).

col·lecció privada – J.Pradell

El retaule de Sant Baldiri, en canvi, té un caràcter diferent a causa de la intervenció del taller. És molt probable que en les dates en què es realitzà el retaule santboià treballés en l’obrador de Lluís Dalmau el pintor d’origen valencià Bartomeu Almenar. Tot i que es coneixen diverses referències documentals d’aquest artista, cap no el lliga amb la contractació d’obra pictòrica, per la qual cosa creiem que, un cop mort Dalmau, es devia adscriure al taller d’algun pintor valencià. El pintor Bartomeu Almenar, o Almenara, era fill del també pintor Francesc Almenar (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 172; Cerveró, 1963, pàg. 70, 1965, pàg. 23, i 1971, pàg. 24). La notícia que el situa a València el 1461 pot estar relacionada amb el fet que Dalmau, arran de la constitució de la companyia de banderes i penons amb Gaspar Gual, no contractés retaules a partir del 1460. Així doncs, podria ser que Bartomeu Almenar no solament treballés amb Dalmau durant els anys 1447-48, sinó que la col·laboració es prolongués fins el 1460.

Una altra taula relacionable amb el retaule de Sant Baldiri

Recentment, arran de l’associació de la taula de la decapitació de sant Baldiri amb el retaule santboià, José Gómez Frechina ha donat a conèixer a l’autor del present capítol una taula en què es representa un sant diaca davant el jutge i la seva possible relació amb el retaule de Sant Baldiri. Aquesta pintura va ser subhastada per Sotheby’s a Madrid el 1980 com a pintura catalana del segle XVI i les seves dimensions són de 145 × 69,5 cm. Tot i que és evident que hi ha una forta connexió entre aquesta composició i la taula de la decapitació, de moment només es pot dir que ambdues pintures segueixen una mateixa cultura figurativa, però hi ha forts obstacles a l’hora d’assegurar que formaren part del mateix conjunt pictòric. D’una banda, no coneixem de manera directa cap de les dues taules i, de l’altra, la composició de la decapitació, abans de ser restaurada per Joaquim Pradell, havia sofert repintades importants. Així, en algunes reproduccions de la pintura, com la publicada per Post el 1938, apareixia la destral en què el botxí es recolza com si fos un bastó. L’estat de conservació deficient i el fet que tota la composició havia estat repintada a l’oli motivaren que aquest distingit restaurador hagués d’aixecar a punta de bisturí les intervencions que havia patit la pintura, les quals alteraven l’esquema visual propi de Lluís Dalmau. Una vegada aixecada la capa pictòrica a l’oli que emmascarava l’obra, es va advertir que els trets facials d’alguns personatges es trobaven en un estat de conservació deficient. En la resta s’havia amagat i alterat el color de les tres fonts que van manar arran dels tres cops a terra que va donar el cap sense vida de sant Baldiri. Si a això s’afegeix que el tron de l’emperador és molt diferent en ambdues composicions i que cap dels personatges del seguici no coincideix, cal pensar que la taula subhastada a Sotheby’s no procedeix del retaule major de l’església parroquial de Sant Boi de Llobregat. Tanmateix, això no es pot afirmar de manera ferma ja que la imatge del botxí és molt semblant –tant pel cos, com per la roba, el punyal, el mocador que porta al cap, etc.–, i més si es tenen en compte les coincidències pel que fa a la corona i el ceptre de l’emperador. Algunes de les divergències que hi ha entre les dues taules podrien ser motivades per la intervenció d’Almenar en el conjunt santboià, però és evident que cal aprofundir molt més aquesta qüestió. No obstant això, és molt gratificant conèixer, en aquesta ocasió gràcies a José Gómez Frechina, nous referents propers a l’obra documentada de Dalmau que ajudin a fer conèixer l’abast de la seva pintura. Amb relació al reduït grup d’obres de l’artista que es coneixen, el retaule de la Mare de Déu dels Consellers palesa l’inconvenient de reproduir de manera mimètica les tipologies figuratives dels germans Van Eyck, la qual cosa dificulta l’apropament a la pintura més primigènia de Dalmau. Contràriament, la taula de la mort de sant Baldiri és un testimoni important en la comprensió de l’esquema formal del pintor, ja que aporta altres elements informatius complementaris. Les característiques figuratives d’aquesta obra mostren alguns punts de coincidència amb les pintures del sepulcre de Sança Ximenis de Cabrera i de Foix de la catedral de Barcelona, els quals semblen corroborar l’atribució d’aquestes pintures murals a la mà de Lluís Dalmau, proposada per Post.

Unes pintures murals atribuïdes al mestre

Sant diaca davant un jutge. Taula amb una forta connexió amb la de la decapitació de sant Baldiri del retaule de Sant Boi de Llobregat. És datada a mitjan segle XV.

col·lecció privada – Sotheby’s

El 1431 Sança Ximenis de Cabrera i de Foix, filla del vescomte Bernat de Cabrera i de Timbor de Prades, i muller d’Arquimbald de Foix, fill d’Arquimbald de Grailly i d’Elisabet I, comtes de Foix, els quals li van atorgar el títol de senyor de Navalhas (Noailles), fundà un benefici dedicat a santa Clara a la capella de Sant Cristòfol, i va prometre donar 300 florins a l’obra de la catedral de Barcelona si el capítol li concedia aquest oratori. Un any després es té notícia de la cessió d’aquesta capella, on va decidir fer una sepultura, atès que el 1436 l’obra va rebre de Sança la quantitat de 20 florins “com a remanent dels 40 florins que havia de pagar per la sepultura que li feu l’obra a la citada capella de Santa Clara”. Tot i la data d’aquesta notícia, Sança Ximenis de Cabrera i de Foix, senyora de Navalhas, no atorgà testament fins el 1471 i morí el 18 de novembre de 1474. Els motius pels quals va canviar el patrocini inicial de la capella pel de santa Clara és un testimoni més de la important devoció franciscana dels Cabrera, la qual és determinada pel lligam familiar d’aquest llinatge amb sant Lluís de Tolosa, esdevingut pels enllaços matrimonials amb la nissaga dels Prades (Ruiz, 1993).

A l’arcosoli d’aquest sepulcre –a l’actual primera capella lateral dreta o del costat de l’epístola– s’han conservat unes pintures murals en què figuren dos àngels que aixequen l’ànima de la difunta cap al Pare Etern, flanquejats per la Mare de Déu, a l’esquerra, i per sant Miquel, a la dreta. El 1938 Post va proposar atribuir aquestes pintures a Lluís Dalmau, tot i que manifestà alguns dubtes a l’hora de confirmar aquesta autoria. Més tard, el 1942, Joan Ainaud i Frederic-Pau Verrié coincidiren amb l’estudiós americà i justificaren les divergències entre aquesta obra i el retaule de la Mare de Déu dels Consellers per les diferències tècniques que hi ha entre la pintura mural i la pintura sobre taula. En opinió d’aquests autors, “algunos detalles tan personales de Dalmau como por ejemplo las proporciones de las manos se repiten aquí de modo evidente” (Ainaud – Verrié, 1942b, capítol “Capilla de Santas Clara y Catalina”). Finalment, el 1986 Josep Gudiol i Santiago Alcolea i Blanch van coincidir amb Ainaud i Verrié en comentar aquesta obra, i assenyalaren que “a despit de la tècnica, aquesta obra respon essencialment als mateixos conceptes que la gran taula de l’ajuntament barceloní” (Gudiol – Alcolea, 1986a [1987], pàg. 159).

La valoració d’aquesta pintura funerària ha estat força desigual, ja que, d’una banda, Josep Gudiol opina que és tan inferior “que resulta difícil de creer en tal pérdida de facultades”, mentre que, de l’altra, Dalmases i José i Pitarch comenten que és una còpia de models flamencs i que palesa una qualitat superior a l’obra de Dalmau (Gudiol i Ricart, 1955; Dalmases – José, 1984, pàg. 257).

Tot i la diferència de suport, les concomitàncies que hi ha entre la taula de la mort de sant Baldiri i la composició de la catedral de Barcelona remeten, si més no, a un àmbit artístic proper al de Lluís Dalmau i resten immerses en la problemàtica que envolta la pintura barcelonina del final dels anys quaranta i l’inici dels cinquanta, moment en què Dalmau treballa a la Ciutat Comtal i es coneixen les primeres dades amb relació a l’activitat de Jaume Huguet com a pintor establert a Barcelona amb taller propi. D’altra banda, pel que fa a la imatge pictòrica de Dalmau, cal tenir present l’origen valencià de l’artista i la intervenció en l’obra santboiana d’un altre pintor de la mateixa procedència, anomenat Bartomeu Almenar.

Segons la nostra opinió, les pintures del sepulcre de Sança Ximenis constaten els intercanvis entre la pintura barcelonina i valenciana d’influència flamenquitzant. Pel que fa als préstecs entre la pintura de Lluís Dalmau, la de Jaume Huguet i la valenciana, observem la proximitat entre el tron de l’emperador de la taula de la mort de sant Baldiri, el de la taula central del retaule de Sant Antoni Abat, pintat per Huguet, i el de la taula de la Mare de Déu i sant Francesc del Mestre de la Porciúncula (MNAC, núm. inv. 64103). En comparar les pintures murals i la taula de la mort de sant Baldiri es poden advertir punts de contacte que semblen confirmar l’esquema visual de Lluís Dalmau o, si més no, el d’algun pintor que segueix unes pautes estilístiques molt properes. Així, advertim una solució pròxima entre les fisonomies del Déu Pare i del botxí, la qual es pot resseguir mitjançant la manera de resoldre els ulls i el nas, i la rotunditat que hi ha en tots dos rostres. D’altra banda, alguns dels personatges de la taula de la mort de sant Baldiri es caracteritzen per una mirada malenconiosa, incidència que també observem en la Mare de Déu del conjunt mural. Finalment, la solució singular de la mà de l’emperador és molt pròxima a la de l’arcàngel sant Miquel i mostra, una vegada més, les dificultats que tenia Dalmau a l’hora de donar solució a la figuració de les mans, segons ja s’adverteix en el retaule de la Mare de Déu dels Consellers.

Del treballs desenvolupats per Lluís Dalmau en la tècnica mural se’n té notícia el 1454, any en què signà un contracte per a policromar la capella de la confraria de Sant Elm, dels mariners, a l’església del convent de Santa Clara de Barcelona. Segons aquest document, Dalmau s’obligava a daurar i policromar la paret sobre la qual recolzava el retaule, quatre àngels de pedra i les portes de la sagristia. Aquesta referència d’arxiu permet saber que Lluís Dalmau no solament desenvolupà la seva activitat artística en el terreny de la pintura sobre taula, sinó que també atengué treballs de policromia escultòrica, la qual cosa pot tenir alguna relació amb la decoració pictòrica del sepulcre de Sança Ximenis de Cabrera.

La notícia dels 40 florins abonats per Sança a l’obra de la catedral portava a interpretar aquesta referència com un pagament per la realització d’un primer sepulcre o bé per obtenir el permís de sepultura a la capella de la catedral de Barcelona. La discreta quantitat lliurada a l’obra de la catedral no manté cap correlació amb el sepulcre que es conserva, molt més costós. Això ja ens va fer pensar que el túmul de Sança Ximenis de Cabrera i de Foix es va haver de dur a terme entre el 1436, data de la cancel·lació dels 40 florins, i el 1450, moment en què el ferrer Joan Vilalta va rebre 335 florins per les reixes de l’oratori.

Finalment, sembla que la documentació ha corroborat la tradicional atribució del sepulcre catedralici a Pere Oller, artista que torna a estar documentat a la catedral de Barcelona juntament amb l’escultor Antoni Claperós entre els anys 1439 i 1445; i que aquest darrer any el sepulcre fou col·locat en l’emplaçament definitiu (Valero, 2004, pàg. 77-82). Pel que fa a la identitat de la persona que hi ha enterrada, se sap que no és Sança Ximenis de Cabrera –que finalment va decidir ser enterrada a terra, a la capella de Santa Clara i Santa Caterina– i s’ha dit que podria ser la seva filla Joana de Foix i de Cabrera o bé, més recentment, la seva mare Timbor de Prades. Si bé pot ser que aquesta darrera fos enterrada a la capella de Santa Clara, per les dates creiem que el seu sepulcre havia de ser el que li va fer l’obra de la catedral entre el 8 de febrer de 1436 i el 8 de maig del mateix any i no pas el que es col·locà sota l’arcosoli que ara tractem nou anys més tard. Amb la finalitat de donar validesa a la identificació del personatge del sepulcre amb Timbor de Prades s’han considerat com a fermes proves de tipus heràldic –concretament la presència de l’escut dels Cabrera brisat amb els dels Prades–, les quals perden, però, el seu pes en observar l’heràldica del retaule de la capella de Santa Clara i Santa Caterina pintat per Miquel Nadal i Pere Garcia de Benavarri, on es fa palès que Sança Ximenis de Cabrera no va voler renunciar a l’escut dels seus pares (hi figuren tant les seves armes d’abans de casar-se com les noves que prengué en esposar-se). Aquest fet de voler mantenir les armes dels seus pares potser s’explica perquè en l’escut partit de Sança i el seu marit no hi figurava cap referència al llinatge dels Prades i, en conseqüència, no apareixen les flors de lis dels Anjou. Un dels membres més rellevants d’aquesta nissaga va ser sant Lluís de Tolosa i no cal insistir gaire en la importància que tingué aquell benaurat, parent llunyà de Sança Ximenis de Cabrera, en la capella de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral de Barcelona.

Elevació de l’ànima a Déu Pare entre la Mare de Déu i sant Miquel, pintura mural de l’arcosoli del sepulcre de Sança Ximenis de Cabrera i de Foix, a l’antiga capella de les Santes Clara i Caterina (avui capella dels Sants Antoni de Pàdua, Cosme i Damià) de la catedral de Barcelona. L’obra, datada vers el 1445, palesa un llenguatge proper a Lluís Dalmau.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Darrerament també s’ha proposat que l’autor de les pintures de l’arcosoli podria ser el pintor Jaume Vergós I, tot basant-se en uns pagaments de quantitats molt petites i força coincidents amb el moment en què Pere Oller duia a terme el sepulcre (Valero, 2004, pàg. 87-90). Concretament, Jaume Vergós cobrà 3 lliures i mitja i 6 florins el 1443 i 4 lliures el 1444, quantitats que, òbviament, no han de fer referència necessàriament a les pintures murals que ara tractem. Podrien correspondre a feines relatives a la policromia de diverses parts del sepulcre o bé a la policromia d’alguns elements escultòrics de la mateixa capella. Per exemple, també en aquesta direcció, se sap que el 20 de juliol de 1450 Joan Cabrera cobrà del procurador de Sança la quantitat de 55 florins per la pintura de les reixes de la capella de Santa Clara, a la catedral de Barcelona, i 2 florins i mig per pintar de diversos colors una columna de pedra que hi havia. En ponderar la possibilitat que fos Jaume Vergós I l’artífex d’aquestes pintures cal, si més no, valorar el fort flamenquisme que presenten i la seva qualitat artística, la qual difícilment podia ser assolida per un pintor especialitzat en la realització d’entremesos i del qual es desconeix la contractació de cap retaule. Tot això es fa més insostenible si les pintures són datades abans de l’inici del 1445, tot just quan els postulats flamencs foren divulgats a la ciutat de Barcelona a causa de l’arribada de Lluís Dalmau. Contràriament, si la data de les pintures funeràries hagués estat una mica posterior no es podria desestimar del tot el pintor Jaume Vergós II, fill de Jaume Vergós I, artista que consolidà el seu aprenentatge al taller valencià de Jacomart, entre el 1448 i el 1450.

El tancament de la capella de Santa Clara i Santa Caterina, fet el 1450, fa pensar en la protecció dels objectes instal·lats a l’interior de la capella, com tal vegada la creu de plata daurada encarregada el 25 de març de 1449 pel beneficiat de la catedral de Barcelona, Pere Joan Mont –procurador de Sança–, a l’argenter de Girona Pere Àngel I (Freixas, 1983, pàg. 245, 246, 266 i 324). En el text d’aquesta comanda es fa la precisió següent, amb relació a l’heràldica que s’havia d’incloure en l’obra: “E al mig farà lo senyal de la dita egregi [Sança] o de la fyla sua dona Johana quòndam.” Si la creu hagués estat encarregada per a la capella de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral de Barcelona, on el 1474 va ser enterrada Sança Ximenis, la doble possibilitat heràldica confirmaria que la difunta representada en el sepulcre de Pere Oller és la seva filla Joana de Foix i de Cabrera. Una altra de les comandes feta per Sança va ser l’esmentat retaule dedicat a santa Clara i santa Caterina, obra duta a terme per Miquel Nadal i Pere Garcia de Benavarri cap als anys 1454-58 (vegeu el volum Pintura II de la present col·lecció).

Més enllà de l’atribució del mural de la catedral de Barcelona a Dalmau, el retaule de la Mare de Déu del Consellers i les dues taules del moble santboià confirmen aquest pintor com un dels millors de la seva època. D’altra banda, la taula del davallament de Crist de l’antiga col·lecció Muntadas –actualment conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 64093), que Post atribuí a Lluís Dalmau– ha estat relacionada per Mauro Natale amb l’àmbit valencià-napolità (Natale – Elsig, 2001a). Segons aquest estudiós, la taula recorda particularment l’art de Jan van Eyck i del seu taller de l’inici dels anys trenta, i alhora també hi observa punts de contacte amb fórmules proposades per la generació de Rogier van der Weyden i de fra Angelico, que tenen un paral·lel interessant en la producció de Colantonio o en la de Jean Fouquet. Contrari a l’associació de la taula del davallament amb la Crucifixió que actualment es conserva al Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, Natale l’atribueix a un pintor flamenc actiu a València a la dècada del 1450.

La incidència de la pintura de Lluís Dalmau i altres comandes del pintor

L’èxit de la proposta mariana del retaule dels Consellers feta per Lluís Dalmau va tenir una àmplia repercussió si es té en compte la taula de la Mare de Déu del retaule de la Paeria de Jaume Ferrer, la del retaule de Vallmoll, de Jaume Huguet, o la del retaule de l’església d’Erla (Saragossa), de Tomás Giner. Aquest darrer pintor apareix documentat a Saragossa a partir del 1458 i la seva obra mostra punts de contacte amb la producció de Lluís Dalmau i Jaume Huguet, raó per la qual no es pot desestimar una possible estada de Giner a la Ciutat Comtal.

Tanmateix, l’inici de la incidència de la pintura de Lluís Dalmau en la resta de pintors catalans, pel que fa a la irradiació dels postulats flamenquitzants, s’aprecia en una de les obres més importants executades per Bernat Martorell: el retaule major de l’església de Santa Maria del Mar. A través d’una notícia del 1435, en la qual els obrers d’aquest temple li encarreguen la pintura i el daurat de dues taules del retaule major, i gràcies a la conservació fins el 1936 de dues pintures d’aquest retaule on es representava la resurrecció de Crist i la Pentecosta, se sap que la comanda fou enllestida per l’antic Mestre de Sant Jordi. És precisament en aquestes dues pintures, dutes a terme cap al 1445, on es pot apreciar que l’obra de Dalmau esdevé un referent dins la producció de Martorell, pintor avesat a les línies del segon gòtic internacional però que en la seva darrera etapa artística revela un cert canvi d’orientació cap al nou esquema flamenc. Un altre exemple d’aquest canvi es constata a la magnífica predel·la del retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona.

Els inicis pictòrics de Jaume Huguet, artista nascut a la localitat tarragonina de Valls, cal emmarcar-los en la cruïlla Lluís Dalmau/Bernat Martorell i en l’entorn valencià de Jaume Mateu. A partir de diverses referències documentals, s’ha parlat repetidament d’una possible amistat entre Bernat Martorell i Pere Huguet, oncle i tutor del pintor Jaume Huguet. La relació entre ambdós artistes podria conduir-nos a una etapa de la formació de Jaume Huguet, hipòtesi que, d’altra banda, no sembla contradir la seva producció artística. Malgrat que la pintura del primer Jaume Huguet és molt desconeguda, la força i el caràcter de les taules de Santa Maria del Mar, realitzades en la darrera etapa artística de Martorell, poden ser un referent important per a comprendre l’evolució estilística d’Huguet arran de la incidència de Lluís Dalmau en la pintura de Martorell i en la d’ell mateix.

Cal destacar que Lluís Dalmau pintà també altres obres importants, malauradament desaparegudes; en concret, el retaule de la capella de Sant Antoni de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona, obra que contractà abans del 1449. Deu anys més tard, al desembre del 1459, Lluís Dalmau reconegué a Bernat Ferrer i Antoni Mas el pagament en diverses vegades de 55 lliures per haver fet i pintat un retaule que contractà el 23 de març de 1457 per a l’altar de Santa Cecília de l’església parroquial de la vila de Mataró. A més a més, el 1452 rebé un encàrrec molt singular: la pintura del retaule dels Blanquers, el qual no pogué dur a terme.

L’antic retaule major de l’església del convent de Sant Agustí Vell de Barcelona, conjunt contractat per la confraria de blanquers de la Ciutat Comtal, fou l’encàrrec pictòric català més important de la segona meitat del segle XV. El 20 de juliol de 1452 aquesta confraria encarregà al mestre Macià Bonafè la fusteria del conjunt, la imatge de la Mare de Déu, la qual havia de ser emplaçada per sobre de la de sant Agustí, el cimbori que havia de sobremuntar la figura del sant d’Hipona, dos lleons coronats que decoraven el guardapols i el peu de pedra de l’altar major de l’església de Sant Agustí, per un valor de 800 florins (8 800 sous), treballs que ja estaven enllestits quatre anys més tard. El mateix dia que es pactà amb Bonafè també se signà el compromís per la pintura del retaule amb Lluís Dalmau. Tanmateix, l’autor que definitivament es va fer càrrec de l’obra no va ser Dalmau, sinó Jaume Huguet, ja que el 4 de desembre de 1463 la confraria contractà de nou la pintura del retaule per un valor de 1 100 lliures (22 000 sous). En ambdós pactes, el realitzat amb Macià Bonafè i l’efectuat amb Jaume Huguet, els artistes eren els que finançaven l’obra, qüestió que endarrerí que fos enllestida dins el termini inicial i que motivà la substitució de Dalmau per Huguet, molt probablement a causa de la mort del primer el 1461.

Lluís Dalmau, juntament amb Jaume Vergós, Joan Esquella, Joan Oliver i Guillem Plana, cònsols de l’ofici de pintors de Barcelona, van dictar sentència el 8 de març de 1454 amb relació al pagament dels salaris que devia la vídua de Bernat Martorell a la vídua de Ramon Isern, corresponents a “los jornals de obrar e pintar fets per Ramon Isern en casa e obrador e fora casa del dit quòndam Bernat Martorell”. En aquesta resolució no tan sols es fa esment del total del deute, 20 lliures (400 sous), sinó que també s’assenyala el sou diari que Isern cobrava per les seves tasques de pintor, el qual era de 4 sous i 6 diners.

El 1442 el pintor Bernat Martorell contractà la construcció i pintura d’un retaule per a la capella de Santa Clara, per encàrrec de la confraria de Sant Elm i Santa Clara, dels patrons de barca de Barcelona, els quals tenien la seva capella al monestir de Sant Antoni i Santa Clara d’aquesta ciutat. El valor pactat per al moble pictòric va ser de 520 lliures, de les quals Martorell rebé el darrer termini el 7 d’agost de 1451. La seva mort devia motivar que la confraria contractés a Lluís Dalmau els treballs de daurar i policromar la paret a la qual era adossat el retaule, diverses parts de la seva estructura de pedra, quatre àngels de pedra i les portes de la sagristia, document que es va signar el 20 de març de 1454. El terme d’acabament de l’obra es fixà al final de maig següent pel preu de 29 lliures, de les quals en rebé 10 el 20 d’abril de 1454.

Les darreres notícies

Més enllà del retaule que Dalmau pintà per a la capella de Santa Cecília de l’església parroquial de Mataró, no es té notícia que l’artista contractés cap més moble pictòric. Els documents conservats informen que al febrer del 1460, poc després de la mort del rei Alfons el Magnànim esdevinguda el 27 de juliol de 1458, Dalmau cobrà del tresorer de València Andreu Català, 2 037 sous i 6 diners per manament del nou monarca Joan II per “sis penons de trompetes, ço és, dos abs les armes d’Aragó e de Sicília, e los altres dos ab les armes de Navarra e en quatre cotes e sobrevestes d’armes que ha fetes per al rey […] la una ab les armes d’Aragó, l’altra ab armes d’Aragó e de Sicília, e l’altra ab armes d’Aragó e de Navarra, e l’altra ab les armes d’Aragó, Sicília e Navarra, de los quals cotes e penons són los gampers grocs d’or fi et oblatori d’argent fi segons en lo dit albarà per menut largament se compte que cobre”. El 12 del mateix mes Dalmau cobrà també del mateix tresorer la pintura d’una cobre-sella amb les armes reials, fabricada a Barcelona pel bancaler Joan Alboreda, i poc més tard, al març, li abonà 440 sous per dues guarnicions de cavall fetes a Barcelona, una per al rei Joan II i una altra per a l’infant Ferran. Al final d’aquest any 1460, Lluís i el seu germà Manel lliuraren una quantitat per dotar una neboda seva, filla de Galceran Dalmau.

El 26 de març de 1461 Lluís Dalmau i Gaspar Gual, pintors de la ciutat de Barcelona, nomenaren àrbitres per a resoldre les diferències que ambdós tenien en el marc de la companyia que havien constituït per proveir de penons de trompetes i banderes la nau del rei. Pocs dies després, el 4 d’abril, es va donar a conèixer la sentència, segons la qual i amb relació a dos penons de trompeta començats a pintar per la companyia, però acabats per Lluís Dalmau, aquest artista havia d’abonar 5 florins a Gual dels 15 que ell havia cobrat. Dalmau consta com a absent en la lectura de la sentència i a partir d’aquesta data no torna a sortir documentat mai més, per la qual cosa s’ha emplaçat el moment de la seva mort a l’entorn d’aquestes dates.

Lluís Dalmau. Obres
Cronologia Obra Destinació Promotor Lloc de conservació i observacions
OBRES DOCUMENTADES
1436 Pintura i daurat d’una vibra Tenda reial a València Alfons el Magnànim
1436 Frontal d’altar de l’Anunciació Capella de Santa Maria del castell de Xàtiva La pintura era sobre tela
1437 Pintura i daurat d’un tron Joan I de Trastàmara, rei de Navarra, més tard també rei d’Aragó (1458-79)
1438 Policromia d’una imatge de sant Miquel Clau de fusta d’una tenda reial a València Alfons el Magnànim
1443-45 Retaule de la Mare de Déu dels Consellers* Altar major de la capella de la casa de la Ciutat de Barcelona Consellers de la Ciutat Cos principal: MNAC, núm. inv. 15938 La predel·la s’ha perdut La fusteria del retaule fou obra de l’imaginaire Francí Gomar
1448 Retaule de Sant Baldiri* Altar major de l’església parroquial de Sant Boi de Llobregat (Baix Llobregat) Joan de Torrelles, senyor de la vila de Sant Boi de Llobregat Taula central: sagristia de l’església parroquial de Sant Boi de Llobregat Taula de la decapitació del sant: CP La fusteria del retaule fou obra de l’imaginaire Jaume Roig
1449 Retaule de Sant Antoni Església parroquial de Santa Maria del Mar (Barcelona)
1452 Retaule de Sant Agustí Altar major de l’església del convent de Sant Agustí Vell (Barcelona) Confraria de blanquers La fusteria s’encarregà a l’imaginaire Macià Bonafè La pintura va ser contractada de nou a Jaume Huguet el 1463
1454 Daurat i policromia d’una paret Capella de Sant Elm del convent de Santa Clara (Barcelona) Confraria de Sant Elm, dels mariners
1457-59 Retaule de Santa Cecília Església parroquial de Santa Maria de Mataró (Maresme) Bernat Ferrer i Antoni Mas?, obrers de la parròquia
1460 Pintura de penons, cotesi sobrevestes amb les armes reials Joan II Aquests treballs van ser abonats pel tresorer de València Andreu Català
1460 Pintura d’una cobre-sella amb les armes reials Joan II La cobre-sella fou fabricada a Barcelona pel bancaler Joan Alboreda i abonada pel tresorer de València Andreu Català
1460 Pintura de dues guarnicions de cavall Joan II i el seu fill Ferran Les guarnicions de cavall van ser fetes a Barcelona i abonades pel tresorer de València Andreu Català
a. 1461 Constitueix amb el pintor Gaspar Gual una companyia que havia de proveir banderes i penons Nau del rei Joan II
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1445 Pintura de l’arcosoli d’un sepulcre Capella de les Santes Clara i Caterina de la catedral de Barcelona (actual capella dels Sants Antoni de Pàdua, Cosme i Damià) Sança Ximenis de Cabrera In situ
*Obra documentada conservada sencera o parcialment.

Bibliografia consultada

Ponz, 1788; Pi, 1854, vol. II, pàg. 404; Carderera, 1866, pàg. 8; Puiggarí, 1870 i 1880; Justi, 1982, pàg. 95-112; Nève, 1899, pàg. 3-9; Bofarull, 1902; Casellas, 1902; Damians, 1902; Barraquer, 1906; Bertaux, 1906-09; Catálogo del Museo de Bellas Artes, 1906, pàg. 68, fig. 273; Sanpere, 1906, vol. I, pàg. 81, 100, 206, 230, 232, 235-245, 249-252, 256, 281 i 283-284, i fig. 240, 241, 244 i 245; Tormo, 1906, pàg. 507; Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, 1907, pàg. 371; Tramoyeres, 1907; Bertaux, 1908; Casellas, 1909, pàg. 18; Dieulafoy, 1913, pàg. 187-188; Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, 1915, pàg. 289; Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona, 1915, pàg. 16; Gudiol i Cunill, 1919; Richert, 1926, pàg. 67-68 i fig. 82; Mayer, 1928 [1942], pàg. 65, fig. 61; Rouchès, 1928, pàg. 84-90; Sanchis Sivera, 1928, pàg. 39-41, 1929 i 1930-31; Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, 1930, pàg. 40 i 51-52; Subias, 1930, pàg. 76; Gudiol i Cunill, 1931-33, vol. II, pàg. 537, fig. 506; Duran i Sanpere, 1933; Saralegui, 1933; Schneider, 1933, pàg. 109; Post, 1934, pàg. 53 i 160, i 1935, pàg. 10, 140, 142-143, 252 i 256, i fig. 55; Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 121; Gudiol i Ricart, 1936, pàg. 8; Folch i Torres, 1937b, pàg. 48-49, fig. s.n.; Gudiol i Ricart, 1937, pàg. 34; Post, 1938, pàg. 10, 12, 15-19, 22, 25, 27, 91, 449 i 617, i fig. 1, i 1941, pàg. 351; Ainaud – Verrié, 1942b; Gudiol i Ricart, s.d.[1944], pàg. 53-54 i fig. LXXI; Lambert, 1945, pàg. 45; Madurell, 1946, IV, 1-2, pàg. 54; Trens, 1946, pàg. 426 i fig. 261; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, vol. I, pàg. 266 i vol. II, fig. 1105; Molist, 1947; Ainaud, 1948; Sterling, 1949, pàg. 85; Lafuente, 1953, pàg. 98, fig. 52; Ainaud, 1954; Trens, 1954, pàg. 100; Folch i Torres 1954a i 1954b; Gudiol, Ainaud, Alcolea i Gil, 1955, pàg. 60, fig. 309 i 310; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 239-240 i fig. 204 i 205; Gudiol, Alcolea, Cirlot, s.d. [1957], pàg. 131, fig. 65; Rouchès, 1958, pàg. 32-33; Martí Vilà, 1959; Ainaud, 1959a, pàg. 96; Marette, 1961; Ainaud, 1962, pàg. 157, i 1964, pàg. 66, fig. 35; Gudiol i Ricart, 1964, pàg. 7 i 162, làm. 88 i 171; Martí Vilà, 1964; Herubel, 1965, vol. II, pàg. 159; Alcolea i Gil, 1966; Martí, 1966; Solanas, 1966; Ainaud, 1967, pàg. 75-77; Evolución histórica del municipio español, 1967, pàg. 116; Guinard, 1967, pàg. 75-76, làm. 27; Ainaud, 1968; Camón Aznar, 1968; Cirlot, 1969, pàg. 111, fig. 45; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III, pàg. 105, 135 i 140-143; Tesoros artísticos de España, 1972, pàg. 150, fig. 149; El siglo XV valenciano, 1973, pàg. 41, cat. 31, i pàg. 55, cat. 35; Martí Vilà, 1979, pàg. 27-33; Ainaud, 1980; La pintura gótica en la Corona de Aragón, 1980, pàg. 36-37; Le arti decorative del Quattrocento in Sicilia, 1981, pàg. 41, núm.70; Monreal Agustí, 1981, pàg. 59, làm. 56-57; Simonson, 1982; Cirici, 1982, pàg. 164; Erlande-Brandenburg, 1983, pàg. 139; Dalmases – José, 1984, pàg. 255-257; Gudiol – Alcolea, 1986a, cat. 460-462, pàg. 159-160, i fig. 67, 767 i 769; José, 1986; Lafuente, 1987, pàg. 97-99 i 106; Company - Garín, 1988; Focillon, 1988, pàg. 270; Berg-Sobré, 1989, pàg. 288-290; Ainaud, 1990, pàg. 96-98; Padrós, 1992; Garriga, 1993b, pàg. 63-64; Carbonell – Sureda, 1997, pàg. 424-427; Garriga, 1997a; Ruiz, 1997a; Alcoy, 1998, pàg. 300-304; Diversos autors, 1998, pàg. 129-130 i 135-137; Molina, 1999, pàg. 173-228; Ruiz, 1999c i 2000a; Benito, 2001a; Gómez Frechina, 2001a; Palou, 2001, pàg. 21-22 i 129-131; Borchert i altres, 2002b; Ruiz, 2002; Benito, 2003; Ruiz, 2003a, 2003c, 2003g, 2003h, 2004, 2005a i 2005b; Garriga, e.p.